CHAPITRE VI

vantée pour ses qualités superficielles de virtuosité, des qualités d’analyse presque psychologique. Voyez, — pour ne pas nous en tenir exclusivement aux mêmes, — • ces trois autres chefs-d’œuvre, qui sont à Dresde, la Sainte Marie d’Égypte, le Saint François d’Assise couché sur des épines et le Saint Laurent martyr, auxquels nous pouvons ajouter le Saint Sébastien, du Vatican, et celui du musée de Berlin. Toutes ces admirables études de corps qui souffrent sont aussi d’admirables études d’expression.

Dans son réalisme même, Ribera a essayé de s'élever. Ne pas quitter la terre et toucher le ciel, rendre l'horreur sublime, donner des ailes à la matière, — était-ce là son rêve quand il peignit ses deux colossales figures de Prométhée et éCIxion (nos 1004 et ioo5)? On le croirait... Rêve impossible où l’audace de cette main puissante devait échouer. Oh! l’effet d’horreur est bien obtenu, certes; ce ventre déchiré et ouvert, ces entrailles que le fils d’Uranus s’arrache avec les ongles et qui dégoulinent en cascades sanguinolentes comme celles d’un cheval étripaillé par la corne des taureaux ; puis ce roi des Lapithes, aux membres en lambeaux, les bras et les jambes tordus en d’atroces douleurs... Le spectacle est épouvantable autant que possible. Le Prométhée surtout ne laisse rien à désirer; YIxion est plus médiocre. Mais ici, il ne s’agit plus de simples mortels ; la beauté de l’œuvre ne se peut plus mesurer à la somme de réalisme qu’elle contient. Ribera s’est trompé en s'imaginant que le meilleur moyen de peindre des souffrances de Titans c’était de dépasser l’échelle des souffrances humaines. Il a excédé son but ; il a fait énorme, et il n’a point fait grand. 11 lui eût fallu l’ampleur majestueuse de Michel-Ange pour atteindre à la sublimité : il n’a rencontré que la boursouflure et que l’emphase.

Les Saints Jérôme aux chairs ridées et ratatinées de Ribera firent éclore après eux une nombreuse génération d’autres Saints Jérôme de même espèce. Je ne signalerai que pour mémoire ce fait naturel et inévitable dans les annales de l’art; il se représente chaque fois qu’un artiste inaugure un genre qui réussit ; aussitôt une nuée de pasticheurs se met à l’exploiter comme lui, parce qu’il leur paraît fructueux. Le

L’ART ESPAGNOL

Prado est peuplé d’ermites en prière, la plupart fort laids, signés de noms divers. Le Saint Jérôme méditant sur le Jugement dernier, d’Antonio Pereda (n° 939), est un des plus présentables, bien que ce soit une médiocre imitation. Ce Pereda (1599-1669) n'était pas le premier venu; pour le bien connaître, il faut aller à l’Académie de San Fernando voir ses Vanités humaines. Seulement, ce n'est pas le moment d’en parler ; il aura plus logiquement sa place, un peu plus tard, à côté d’un peintre de même lignée que lui, et après Velâzquez, auquel il se rattache par un certain côté.

11 serait difficile, du reste, de séparer de Ribera le nom de François Zurbaran (1598-1662) et de ne point étudier celui-ci après avoir étudié celui-là. Et cependant, les liens qui les unissent sont-ils donc si étroits? Point du tout. Ils ont suivi des écoles différentes, ils ont eu d’autres maîtres, et leur tempérament, comme leur talent, n’a rien qui soit commun. Mais on a surnommé Zurbaran le Cararage espagnol ; le Caravage est le trait d’union qui semble les lier l’un à l’autre indissolublement; l'usage l'emporte; on lui obéit... Nous allons vérifier jusqu’à quel point l'usage a eu raison.