CHAPITRE VIII

voltige ailleurs, triste, et ne suit pas la main. On devine dans cette application sage et contenue, dans cette indépendance qui veut se soumettre et 11e sait pas, une secrète nostalgie, un invincible regret de la patrie absente.

Velâzquez ne resta pas en Italie le temps qui lui avait été accordé. Il avait vu et admiré les Raphaël, les Michel-Ange, les Guido Reni; il avait hâte de revenir. S’il y retourna plus tard, envoyé en mission spéciale par le roi d’Espagne, ce ne fut plus en disciple, mais en maître, et non plus pour faire des tableaux, bien qu’il y peignît son admirable portrait d’innocent X, mais pour en acheter. Et, dans le choix qu’il fit alors, se marquent bien ses prédilections. Le Tintoret et le Titien avaient trouvé, plus que tous les autres, un écho dans son cœur; Raphaël, si contraire à son idéal, ne pouvait lui plaire : Nol me piase niente, dit-il un jour à Salvator Rosa dans une conversation rapportée par le poète Marco Boschini. Son préféré, son élu, celui à qui il eût décerné la couronne, c’était le Titien :

A Venitia se trova el bon e’I belo...

Tixian xi quel , che porta la bandiera.

Mais un autre, même avant celui-là, l’avait touché de sa baguette de fée, — Rubens. Il est bien certain que le Velâzquez d’après 1629 est sensiblement différent du Velâzquez d’auparavant, et que l’Italie ne joua aucun rôle dans ce changement. A la coloration un peu lourde, à l’exécution un peu fruste des portraits peints antérieurement au séjour de Rubens à Madrid, se substitue ensuite une coloration plus limpide et plus chatoyante, une sensibilité de main plus vive, un faire plus souple et plus délié. L’application d’un principe inconnu auparavant des peintres espagnols et emprunté directement à la manière flamande, est inaugurée : plus d’effets par les antithèses traditionnelles de noirs et de clairs inexpliqués ; les noirs dominent encore, mais une enveloppe aérienne vient leur ôter leur dureté; ils ont désormais leur valeur et leur raison d’être ; ils ont leur lumière et leur rayonnement. C’est le principe du « ton local », du ton juste respecté partout, logiquement, dans ses rapports et ses relations, et

L’ART ESPAGNOL

ayant partout sa résonnance exacte, dans l'atmosphère ambiante dont on avait trop peu tenu compte jusqu’alors. De là, toute une musique nouvelle de demi-teintes raffinées et caressantes, nacrées et appâlies, d’un charme inexprimable. Voyez, par exemple, le portrait du jeune prince Balthasar Carlos (n° 1076), avec son escopette et ses deux chiens; celui du même, à cheval (n° 1068), et encore le portrait de l’infant Ferdinand d’Autriche, frère de Philippe IV, en pied, l’arquebuse au poing et un grand chien roux à ses côtés (n° 1075) : dans les

chairs des visages, il y a des finesses de valeurs que, seules, les

lumineuses carnations du peintre flamand ont pu révéler au peintre espagnol. Il semble qu’une bouffée d’air de la Flandre souffle tout à coup dans les lointains verts et bleuâtres que Velâzquez donne souvent comme fonds à ses personnages ; ces lointains, ce sont presque ceux des campagnes de Pierre Snayers, en ses tableaux de bataille; par leur note froide, un peu conventionnelle, qui n’a rien de l’aspect sous lequel on se plaît à se représenter les campagnes torréfiées de la Castille, ils rehaussent et font valoir les tons chauds des figures.

Est-ce un simple hasard? Est-ce un parti pris? Je ne sais. Mais ce

que je crois, c’est que l’exemple de Rubens devait y être bien pour quelque chose. Cet exemple avait jeté dans l'âme éblouie de l’Espagnol une semence qui devint féconde, cette âme étant préparée à la recevoir. On ne . vit pas impunément d'une vie commune de plusieurs mois, comme ils vécurent à Madrid, sans que quelque chose du génie de l’un ne pénètre dans l’autre, quand les deux génies planent sur les mêmes sommets. Et telle est l’action inévitable des milieux sur les esprits les mieux trempés, que Rubens lui-même, dans certains portraits qu’il brossa en Espagne, sembla emprunter à la peinture espagnole de son caractère et de sa couleur ; les portraits équestres de Philippe II (n° 1607) et de l’infant Fernand d’Autriche (n° 1608) le prouvent très clairement ; mais ce ne sont pas de ses meilleurs ; d’une tonalité sombre, assez sèche, ils rappellent les Pantoja h

Quelque parenté intellectuelle que l’on puisse découvrir, les unissant par certains côtés, entre les deux maîtres qui incarnent l’art de

1. Jean de la Cruz, dit Pantoja ( 1 545- 1 6 1 o), élève de Sanchez Coëllo et peintre de Philippe II.