CHAPITRE VIII

seraient absurdes chez les médiocres ! Presque tous les fonds des tableaux de Velâzquez sont des fonds de pure convention; l’éclairage de ses modèles est, ou peu s’en faut, celui de l’atelier; les paysages et les ciels qui se déroulent au loin, là-bas, semblent parfois bien plutôt des tapisseries suspendues derrière les modèles, que des paysages vus et notés.. Mais l’art avec lequel ils sont employés, mis bien en place, comme ils doivent être, et jouant leur rôle dans l’ensemble de l'oeuvre, ne fait rien regretter. Sans eux, l’œuvre perdrait sans doute de son relief; on ne les voudrait pas autres, parce que l’on sait bien que l’œuvre ne serait plus la même, et qu’en somme, malgré tout, ils ne font qu’un avec elle. Et l’on se demande, voyant cela, si toutes les batailles livrées de nos jours en faveur de la fameuse théorie du plein air ne sont pas stériles, si les conquêtes dont nos contemporains sont si fiers ne sont pas perdues, et s’il s’agit bien véritablement de conquêtes? Voilà un homme de génie qui s’en moque, de ce plein air dont nous sommes si friands, et qui crée des chefs-d’œuvre ! Que conclure ? Peut-être ceci : c’est que, lorsqu’on n’est pas un homme de génie, il est bon de respecter les lois du plein air, et que, lorsqu’on veut ne pas respecter ces lois, il est prudent d’être un homme de génie.

D’autres révolutions encore que celles-là se sont faites dans la pratique de cet art de peindre, qui a des moyens d’action restreints, pourtant, et bien précis. Velâzquez, pas plus que Rubens et que Frans Hais, avec leur manière presque essentiellement moderne, n’a connu le couteau à palette, ce précieux auxiliaire des artistes d’aujourd’hui. Le couteau à palette est d’invention récente; encore une conquête du xixe siècle. Demandez à nos contemporains, et ils vous diront qu’ils ne peuvent s’en passer ; sans lui, point de vigueur, point de consistance, point d’éclat surtout; c'est lui qui distribue aux ciels leur rayonnement; c’est lui qui fait frissonner les feuillages et mouvementé les terrains... O bienheureux hasards du couteau, providence des forts, et plus souvent, hélas! soutien des faibles!... Mais jadis, on savait s’en passer; on payait comptant, sans espérer ces hasards fortunés, et l’on payait bien. Presque tous les fonds de Velâzquez sont traités en

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frottis, et rarement empâtés. Le plus extraordinaire de tous est, à coup sûr, celui du Saint Antoine et Saint Paul (n° 1057), ce surprenant et grandiose paysage animé de figures, que le maître peignit vers la fin de sa vie. A peine la brosse a-t-elle passé légèrement, « sans peser, sans rester », comme dirait Horace, dans le ciel qui étend au-dessus de la scène sa vaste nappe de lumière; le grain de la toile transparaît, et, malgré cela, ce ciel fluide, que, d’après les méthodes nouvelles, on aurait chargé de paquets de pâte écrasée et pesante, est d’une merveilleuse puissance de tons.

Et quelle logique, quel sens juste et raisonné dans la combinaison des effets ! Et comme toutes les hardiesses de ce magicien sont vues et calculées ! Dans la Fabrique de tapis, connue aussi sous le titre des Fileuses (n° 1061), le sujet proprement dit est relégué au dernier plan, le seul vivement éclairé, là où l’on voit un groupe de dames regardant des tapisseries; tout ce qui l’entoure est destiné à faire valoir ce dernier plan; les personnages du premier en forment pour ainsi dire le cadre; ils sont noyés dans l’ombre, à l’exception d’une seule figure, la fileuse, si célébrée pour l’allure prodigieuse que l’artiste lui a donnée. En apparence, ces personnages, d’un travail sommaire, sont inachevés; les détails se perdent, disparaissent; on ne distingue guère qu’une masse sombre assez confuse. Mais s’est-on bien rendu compte des raisons pour lesquelles tout cela est si vague? N’a-t-on pas remarqué la vieille femme, assise au centre, d'une forme plus brouillée encore que les autres, et dont les contours, au lieu d’être nettement arrêtés, se confondent, en une dégradation d’une largeur d’au moins un centimètre, avec le fond clair sur lequel elle se détache? Et n’est-ce point là, très exactement observé et rendu, l’effet produit sur les yeux éblouis par une lumière violente qui vient les frapper, rendant tout ce qui l’environne indécis et jetant sur les formes noires qui sont devant elle une brume grisâtre, enveloppante ?

Le propre de l’art, c’est de synthétiser les choses ; l’art généralise, résume, vise à l’ensemble, ne dit que ce qu'il faut dire, ne montre que ce qu’il faut montrer, élimine les détails superflus. Un peintre doit, au besoin, ne pas voir trop net; mais il doit voir bien ce qui

VELAZQUEZ. — LA FABRIQUE DE TAPIS QU LES FILEUSES. (Musée du Prado, à Madrid.)

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est nécessaire. Dans toute œuvre fortement exécutée, les « plans » sont vastes, simples, et les « accents » petits, fins et nerveux. La peinture, — et aussi, particulièrement, la sculpture, — demandent des distributions larges de lumière et d’ombre; ces distributions contribuent à imprimer aux objets représentés un aspect de grandeur qu’ils n’ont pas quand les plans sont contrariés, heurtés, interrompus à tout endroit par des détails, quand le modelé, en un mot, est mince et « tripoté ». Seulement, la grandeur d’aspect d’une œuvre, si elle dépend toujours de la sobriété des plans, dépend souvent aussi d’un simple accent. Velâzquez a compris comme personne cette loi suprême, dans ses deux sens. Aux harnachements de ses chevaux, par exemple, il sait accrocher çà et là un scintillement, juste où il faut; ce scintillement, cet accent, suffit pour faire deviner les brides, qu’il ne dessine même pas. Les brides sont absentes, et on les voit!...

Aucun n’a le modelé plus large que lui, plus débarrassé de choses inutiles, qui nuiraient à l’effet sans rien ajouter au mérite du travail. Mais telle est sa science et son adresse que tout ce que l’on ne distingue pas semble exister réellement, comme s’il l’y avait mis. Prenez ses portraits, ses tableaux; voyez l’ampleur de ses draperies : le manteau enroulé autour de la taille du bouffon Pablillos, celui qu’il a jeté sur les épaules de l’Infant Ferdinand, celui qui couvre le corps de Ménippe ; on dirait qu'ils sont faits d’un seul ton appliqué sur toute leur surface, avec à peine quelques plis indiqués. Nous avons vu déjà la même chose, plus généralisée encore, dans la Fabrique de tapis; nous pourrions le montrer ailleurs. Et, à côté de ces larges plans d’ombre, les plans de lumière resplendissent tout à coup; dans les portraits, c’est le visage des modèles qui les reçoit uniquement, comme appelant l’intérêt, et devant, seul, bien en évidence, concentrer l'attention. Puis, là encore, le même principe : les saillies ressortent en clairs puissants, détachées des noirs profonds et transparents qui s’enfoncent, tournent, fuient, en leur courageuse et plastique concision. C’est de la statuaire en peinture, plus palpitante que le bronze, et où il y a des nerfs, des muscles et du sang.