CHAPITRE X

soire, donnant, comme Van Dyck, à leurs héros des mains souvent très banales, presque uniformément semblables, il y apportait, lui, une constante préoccupation. Dans beaucoup de ses meilleurs portraits féminins, notamment dans sa Jeanne Seymour et sa Jeune Inconnue, du Belvédère de Vienne, les mains sont croisées nonchalamment, ou bien l’une dans l'autre : pose naturelle et qui n’exprime rien, pas plus que la femme à qui les mains appartiennent, si ce n’est précisément son inaction même. Dans beaucoup de ses portraits d’homme, les mains, ainsi croisées, serrent des gants; mais, dans cette pose non moins nulle, comme il est varié ! Quelle distance, par exemple, entre le Jeune Homme à longue barbe, de la Galerie Suermondt, à Berlin, et le Jean Chambers, médecin de Henri VIII, du Belvédère! Regardez ce dernier : les mains pressent les gants avec force, d’un mouvement nerveux qui semble suivre le mouvement de réflexions intérieures; l’esprit veille et travaille, impatient d’agir. Chez l'autre, aucune réflexion; les mains reposent, dolentes, sans nerfs ni muscles; le mouvement est calme comme l’est assurément l’âme du personnage, — un bon roturier très riche, ou quelque seigneur flegmatique, inoccupé, ainsi que les femmes de tout à l’heure. Nous pourrions poursuivre cette étude curieuse, - — - rappeler le portrait de l’archevêque Guillaume Warham, au Louvre, les mains appuyées délicatement devant lui, sur un tapis, dans un mouvement figé de mains de prêtre habituées à tenir l’hostie et à bénir; — mettre encore les portraits de Thomas et John Golsalue, de Dresde, 1 ''Orfèvre, de Berlin, 1 ‘‘Érasme, du Louvre, où les mains jouent un rôle si caractéristique, si animé, dirais-je, en regard de la mignonne et virginale Jeune Fille de la National Gallery de Londres, et du Bourgmestre Jacques Meyer, si solennellement bourgeois, du musée de Bâle, où l’inaction même et l’insouciance des mains disent, aussi bien que les traits du visage, l’inaction morale et l’absence de souci intellectuel... Toujours nous verrions, mis en pratique respectueusement, ce principe si précieux, si fécond — et si oublié.

A l’art recueilli des gothiques a succédé insensiblement un art plus décoratif, d’un réalisme moins attentif et moins ému. C’est ce qui

L’ART ESPAGNOL

explique ces interprétations de moins en moins fouillées de l'être humain par la brosse du peintre, ces éliminations de certains traits pourtant constitutifs de l'individualité du modèle, ces additions de certains autres traits étrangers à elle, cette fantaisie et cette liberté de l’artiste devant la nature, que l'étude des écoles successives nous révèle à chaque pas. En moins d’un siècle, de Holbein, — qui pour ainsi dire ferme l'art gothique du Nord et ouvre la Renaissance, avec Dürer en Allemagne et Raphaël en Italie, — à Velâzquez, qui marque l’apogée de la Renaissance, le portrait s’est transformé complètement, dans sa lettre et dans son esprit. Il a perdu et gagné, à la fois : il a perdu de son charme, — ce charme qu'ont les choses faites pour nous-mêmes, avec religion et amour, et qui nous montrent ceux que nous aimons tels qu'ils sont pour nous, familièrement et exactement; — il a gagné au point de vue de l’interprétation artistique, parce qu’il a osé, dans certains cas, dépasser ses bornes étroites, animer d’un souffle nouveau, parfois épique, son inspiration forcément un peu prosaïque, et apporter une note de drame et d’agitation dans une matière uniformément placide par elle-même. Et ainsi, il lui est arrivé, tout en restant en deçà de ce que demande le portrait en tant que traduction fidèle de l’être intime, d’acquérir une portée plus grande, une signification plus vaste, traduisant, non un homme isolé, mais un événement, une époque, un pays, et de mettre tout cela en scène, d’une façon parlante et pittoresque, plus sensible et plus frappante. Cette façon-là a été le triomphe du genre dans les Pays-Bas : Rembrandt, Van der Helst, Frans^Hals, ont fait l’histoire de leur siècle avec de simples portraits. En Espagne, Velâzquez l’a portée au degré de perfection que nous avons vu, dans sa Reddition de Bréda, dans les figures hiératiquement majestueuses de ses rois et de ses reines, dans toute sa remuante galerie humaine de seigneurs armés et équipés, de bouffons grotesques, de nains grimaçants, où passe çà et là, comme une lumière, le rose sourire d’une bouche d’enfant.

Les Italiens, quoique idéalisant volontiers la réalité, ont rarement élevé le portrait à de pareils sommets. Leur culte de la beauté leur a fait voir la nature à travers un prisme enchanteur, prêtant à leurs