CHAPITRE XI

qu’il favorisât beaucoup, en revanche, le culte d’autres œuvres, encore actuellement à Madrid et non moins prisées de Philippe IV, qui les tenait en particulière estime , telles que le fameux Spasimo de Raphaël, théâtral et emphatique, avec ses lourdeurs de colorations rouge brique, si désagréables, et cette non moins fameuse Sainte Famille, du même Raphaël, appelée par le roi « la Perle », bien capricieusement, car il n’en est point qui ait à un si haut degré la grâce fade et stéréotypée des tableaux de chevalet peints par le « divin Sanzio ». Nol me piase niente, eût dit certainement Velâzquez, et il eût eu raison contre les préjugés et les admirations toutes faites.

Ainsi, par une coïncidence singulière, les trois plus grands coloristes de l’art moderne se rencontraient, côte à côte, en même temps, sur un même terrain, également et unanimement magnifiés. Et cette rencontre était aussi comme le couronnement et l’apothéose des deux influences qui avaient continuellement, en des mesures diverses, pesé sur les destinées de l’art espagnol : l’influence italienne, personnifiée par le Titien, et l’influence flamande, personnifiée par Rubens. Elle mettait en présence ces trois plus grands coloristes, incarnations parfaites de leur race, avec leurs mérites si opposés, et elle les montrait agissant l’un sur l’autre, en ce providentiel rendez-vous, s’offrant mutuellement comme sujet d’étude, tirant un profit évident de cette étude, et conservant néanmoins, vivace, inviolée, la pureté de leur tempérament. Il est superflu de faire cette réserve que, pour le Titien, antérieur de près d’un siècle à Velâzquez et à Rubens, il ne pouvait s’agir de mutualité; son rôle fut simplement actif, non passif. Mais combien il fut considérable !

Velâzquez, nous l’avons vu, fasciné par la prestigieuse activité du maître flamand, modifier sa manière, transformer les pratiques anciennes, trouver le secret d’harmonies nouvelles. Plus tard, en pleine possession de son talent, devant les sensuelles beautés féminines immortalisées par le Titien, dont il avait sous les yeux le radieux spectacle, tout à coup, il entreprend de faire ce que jamais encore n’avait osé artiste espagnol : peindre, lui aussi, la beauté nue d’une Vénus. Les prescriptions les plus sacrées du code de l’art, formulées par Francisco

L’ART ESPAGNOL

Mais un scrupule vous prend, devant cette liberté si grande d'un copiste envers son modèle, liberté irrévérencieuse, ne manquerait-on pas de dire si quelque moderne moins autorisé se la permettait... Est-ce bien d’admiration, est-ce bien d’estime profonde et véritable que pouvait être animé, à l’égard de son modèle, ce copiste hardi, qui traitait si légèrement des œuvres pareilles, les corrigeant, les modifiant, les faisant siennes absolument? Oui, très sérieusement, on en douterait, si l'on ne savait quel lien secret, étroit, unissait le maître du Nord au maître du Midi, si l’on ne se souvenait de l’action puissante que celui-là avait exercée sur celui-ci, vingt-huit ans auparavant, lorsque Rubens, tout jeune, arrivant pour la première fois de Flandre à Venise, avait chauffé soudain sa palette un peu froide au foyer du Titien; le Titien avait été pour lui, à ce moment-là, le phare qui indique au voyageur la route la plus sûre, celle dont il a l’instinct et le besoin, et qu’un hasard parfois suffit à lui révéler. Et quelle parenté, sinon de sang, du moins d’esprit et de tempérament, entre eux! Tous deux passionnés amants des voluptueuses plasticités, des harmonies magnifiques de la beauté, incarnée dans l’être qui les résume toutes, la femme...

Chair de la femme, argile idéale, ô merveille!

Païens tous deux, dans un monde chrétien, — comme Velâzquez, — mais différemment, selon leur caractère et selon les milieux, si opposés l’un à l’autre ; n’ayant qu'un rêve, qu'un but, qu'un amour, la vie, la vie frémissante et palpitante, dans sa manifestation la plus immédiate, dans sa forme la plus parfaite de sensualisme et de réalité.

Chez le Titien, cette expression est plus souvent élevée et anoblie; le spiritualisme italien a gardé quand même son prestige ; le culte de la beauté matérielle n’a pas rompu tout accord avec le culte d’un idéal détaché d'ici-bas et habitant des sphères supérieures. Chez Rubens, le matérialisme s’accuse nettement, de façon constante et opiniâtre. Nulle part il n’est absent, et en mainte occasion il s’étale, absorbant tout à son profit. Les œuvres d’émotion, où il se dérobe, sont rares. Elles existent pourtant, et ce sont alors plutôt de véritables drames, d'un