CHAPITRE XIII

YAguador et des Nains, il s’est souvenu de lui-même, et il l’a peinte en observateur précis et curieux, sachant garder la dignité de son art dans la vulgarité même du sujet, sans s’inquiéter des banals succès de public et des applaudissements de sa clientèle ordinaire.

Et ses instincts l’entraînaient peut-être là plus qu’ailleurs. Suivez-le attentivement, pas à pas. L’accoutumance de ses rêves religieux et son intimité constante avec les êtres surnaturels n'ont point banni de ses yeux les choses de la réalité ; une secrète attraction le ramène toujours à elles par une force invincible, — la force du sang qui coule dans ses veines. S’il n’avait pas voué tout entière son imagination aux choses du ciel; si, comme Velâzquez par exemple, il s’était consacré exclusivement à l’étude de la vie individuelle, il eût été le peintre de la bourgeoisie, comme Velâzquez a été le peintre des rois. Ses madones sont de bonnes et braves filles de la classe moyenne, sans prétentions à la noblesse et encore moins, quoi qu’il fasse, à la divinité; leurs traits doux, d’une beauté agréable, dénuée de toute morgue, leur physionomie avenante, révèlent assez leur origine. Ses Saintes Familles et ses Adorations de bergers sont touchantes à force de patriarcale simplicité, dans leurs intérieurs de ménage calme et leur atmosphère de travail ; elles n’ont rien de familles qu’éclairerait la présence d’un Dieu; elles restent humbles, réelles d'une réalité toute humaine ; seul, leur titre indique leur rôle et leur mission. 11 y a même telles de ces Saintes Familles représentées en familles d’ouvriers, la mère soignant son enfant, le père suant à la besogne, au milieu de l’attirail nécessaire à son métier. Rembrandt n’a pas fait autre chose dans ses Saintes Familles à lui, celles que l’on voit au Louvre et à Saint-Pétersbourg, et qui sont connues l’une et l'autre si justement sous le nom de Ménage du menuisier. C'est la même sincérité naïye, la même interprétation littérale de la Bible. Et certes, il est piquant de voir se rencontrer sur un pareil terrain, dans une si étroite communauté de sentiments, deux maîtres de tendances si opposées, le spiritualiste Murillo et le réaliste Rembrandt. Cette communauté qui les unit à travers tous les obstacles, c’est celle qui rattache, par une sympathie secrète, l’art espagnol et l’art néerlandais;

L’ART ESPAGNOL

c'est celle qui leur a fait des destinées sœurs, reconnaissables à certains effets nés d’une même cause, malgré la longue influence, étrangère à leur esprit et à leur caractère, de l'art italien.

Murillo a la réputation d’être un grand coloriste et un grand exécutant. Il faut bien en rabattre. Sur ce sujet, plus encore que sur beaucoup d'autres qui le concernent, de singulières erreurs courent le monde, accréditées par les autorités critiques les plus respectables et consacrées jusque dans les catalogues officiels des galeries publiques. Nous avons vainement cherché à comprendre ce que pouvait bien signifier la division que l'on fait, et qui est acceptée par tous, des œuvres de Murillo en trois parties distinctes, selon qu’elles appartiennent à sa manière froide , à sa manière chaude ou à sa manière vaporeuse. Que peuvent bien vouloir dire ces termes vagues : manière froide, — chaude, — vaporeuse? Font-ils allusion à la facture de Murillo ou à sa coloration ? A sa coloration, probablement. Mais alors pourquoi ce mot : manière? Conçoit-on une manière qui serait vaporeuse?... A moins — chose inadmissible — que l'on ait voulu exprimer par là que Murillo peignait « à la vapeur »... Une pareille image détonnerait évidemment dans une matière aussi grave, et ce serait faire injure aux commentateurs du maître de supposer qu'ils aient eu l’intention de commettre un aussi mauvais jeu de mots.

La manière vaporeuse de Murillo, c’est — dans la pensée de ceux qui ont adopté l'expression — sa « suavité », le « fondu » de son modelé, la « grâce de ses contours », noyés dans les fonds. On dirait aujourd’hui, en argot d’atelier, son flou. Sa manière froide et sa manière chaude, à l’avenant. Le malheur, c'est que ces distinctions prétendument caractéristiques ne signifient absolument rien, et que, si elles signifiaient quelque chose, elles seraient la condamnation même de celui qu’elles ont pour but de louanger. Dire d’un tableau qu’il est chaud ou qu’il est froid parce qu’il est peint dans une coloration générale brune, ou dans une coloration grise, est un langage très vague et qui prouve peu, bien qu’il soit fort employé. Certains gris peuvent être très chauds, certains bitumes peuvent être très froids. L’art du peintre consiste à faire valoir ses tons chauds par des tons