CHAPITRE XIV

La décadence.

près Murillo, la décadence est irrémédiable ; elle frappe l'art espagnol avec la brutalité du bûcheron abattant 1 arbre encore vert, mais qu’un vice apparu soudain a condamné. Elle était fatale, et rien ne put l’arrêter. L’œuvre de Murillo avait trop de faciles séductions pour ne pas détourner l’art de la voie où l’avaient engagé les grands maîtres et ne pas lJentraîner dans une autre, brillante et trompeuse, qui devait précipiter sa ruine. Le joli tua toute beauté, toute virilité, sous l’insatiable et constante pression de la foule, celle qui fait, en tous les temps, les succès malsains , communique aux artistes la perversion de ses goûts, et les pousse, pour flatter ses propres caprices, à toutes les dégradations. On s’acharna de toutes parts à recommencer ce qui avait tant plu en Murillo, ses petits côtés caressants et doucereux, ses sensibleries et ses féminités. Ce fut une rage de pastiche et de redites, où ne se retrouvait plus une des qualités de celui qu’on voulait perpétuer, où tous ses défauts étaient exagérés. Le fameux Enfant Jésus endormi sur la croix , de Murillo (n° 886), avec son effet d’éclairage factice sur fond noir, qui bien certainement avait dû arracher à toutes les femmes des petits cris d'enthousiasme, servait de type à d’innombrables variantes; ses petits saint Jean frisés et potelés firent fureur; les regards en coulisse de ses saints, les yeux humides de ses madones, tout cela fut exploité, repris, souligné par une meute d’affamés obscurs, dont on a retenu quelques noms : Francisco Menesès Osorio (i63o-17o5), le moins indigne des disciples, qui acheva le tableau de Cadix, le Mariage mystique de sainte Catherine , laissé interrompu par la mort de Murillo; Antolinez y Sarabia (1614-1700), imitateur insignifiant; Mateo Cerezo, qui a eu plus

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d’une fois l'honneur d’ètre confondu avec son modèle; Nunez de Yillavicencio (i635-iyoo), le seul peut-être qui, ainsi que le témoignent ses Enfants jouant aux dés, du Prado (n° 1119), ne dédaigna pas de suivre son modèle dans l’étude des physionomies populaires, là où celui-ci avait marché d’un pas plus ferme, — pour aboutir enfin, de chute en chute, au dernier degré de l’émasculation : les Divines Bergères, de Miguel de Tobar (1678-1758).

Ce qui arrivait ne pouvait pas ne pas arriver; tout l’avait préparé. L’Espagne subissait cette loi fatale et nécessaire à laquelle n’a échappé aucune nation, et qui veut que, dans n’importe quel milieu, les périodes de splendeur artistique ne durent jamais qu’un certain temps, relativement restreint. Après avoir été précédées d’une longue enfance, elles sont bientôt suivies d’un long assoupissement, et, plus l’effort a été considérable, plus aussi la détente est lâche. L’art étant l’expression la plus haute du luxe d’un peuple et n’arrivant à son entier développement que lorsque la civilisation de ce peuple en est arrivé, elle, à son raffinement extrême, c’est-à-dire à la corruption, la conséquence immédiate de cet état de choses, c’est la décadence. Décadence matérielle et morale, et, par suite, décadence artistique. L’Espagne avait atteint son plus élevé sommet de gloire et de puissance; elle avait connu les assouvissements effrénés d’une noblesse et d’un clergé omnipotents, gavés de richesses, nageant dans l’or volé aux humbles et le sang versé des victimes; elle avait assisté à la dilapidation de ses finances, au pillage de sa fortune publique, au trafic de son honneur... Et tout à coup, vidée de toute sa moelle, épuisée, sans force, elle sentit l’ombre de la fin passer sur ses yeux. L’étranger, de toutes parts, se rua sur ses dépouilles. Guerres, à l’extérieur, contre l’Allemagne, l’Italie, la France, les Pays-Bas; à l’intérieur, révolte de ses fils, que la misère et l’outrage affolaient. Une à une, ses conquêtes avaient échappé de sa main, trop faible pour les ressaisir. Et quand tout ce qu’elle avait payé d’un peu d’elle-même fut dispersé, la curée de son propre bien commença, et l’Angleterre, et la France vinrent lui arracher des lambeaux de sa chair, qu’elle ne sut pas leur disputer.

JUAN DE ARELLANO. — VASE DE FLEURS D'après une eau-lorte de L. Gaucherel. (Collection de Mme A. B. Biodgett.

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Dans cet énervement des esprits et des cœurs, dans cet abandon de toutes les énergies, l'art devait sombrer, comme le reste. N'ayant plus, pour le soutenir, ni la volonté d'un pouvoir fort, ni la ténacité d'une foi ou d'une conviction aveugles, il se trouva entraîné, sans but, sans cri de ralliement, sans un sentiment élevé qui l'eut porté à quelque héroïsme, dans cette déroute immense et désespérée. En vain avait-on essayé de retarder la catastrophe par des moyens factices, alors que peut-être, croyait-on, il était temps encore. Des écoles d'art s'étaient formées à Séville, à Grenade. Du vivant même de Murillo, en 1 65 1 , Alonso Cano et Pedro de Moya ouvraient, dans cette dernière ville, des ateliers, devenus bientôt le centre d’un semblant de vie intellectuelle, et il en sortait des artistes corrects, nourris de principes éclectiques, où les Italiens, les Espagnols et les Flamands avaient parts égales, .luan de Sevilla, Bocanegra, Sebastieft Gomez, Geronimo de Cieza, Nino de Guevara, qui s’imaginaient s’être créé une originalité de ce mélange d’emprunts mal dissimulés. Hélas ! telle était leur valeur contestable, tel était l'abaissement de leur dignité professionnelle, que l'un des plus illustres, Anastasio Bocanegra ( 1 635 - 1 688), ne parvenant pas à s'entendre un jour avec Teodoro Ardemans, un Flamand, élève de Claude Coëllo, sur le point de savoir qui des deux avait le plus de talent, acceptait de trancher le différend par un concours « en cellule », entouré de toutes les précautions en usage encore aujourd'hui. Chacun d’eux, enfermé, surveillé, éloigné de toute communication extérieure, s’engageait à peindre un portrait. Le meilleur portrait déciderait de la supériorité en litige. Ardemans, fidèle à sa parole, s’exécuta... Bocanegra ne vint même pas au rendez-vous ! Et la honte qui s’ensuivit pour lui fut cause de sa mort.

Quand un arbre meurt, c’est inutilement qu’on voudrait verser dans ses rameaux desséchés une sève nouvelle pour le ranimer; quand un brasier s'éteint, faute d’aliments, on a beau souffler sur les cendres. Si éclairée que soit la direction du professeur, une école, une académie, ne saurait faire ce que seule peut faire la spontanéité d’un mouvement artistique, ni remplacer l’élan perdu, ni tenir lieu d’inspiration individuelle, ni, encore moins, faire éclore le génie. Les académies n’ont

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jamais pu, à aucune époque, arriver qu'à ceci : répandre sur la généralité des esprits une teinte légère de goût et de culture, enseigner au grand nombre le métier et la théorie, lui procurer certaines facilités pratiques. On pourrait dire qu’elles sont les temples de la médiocrité; très suffisantes pour apprendre à beaucoup de gens un peu de chose, et insuffisantes pour apprendre beaucoup de choses à peu de gens. Et c’est vraiment dans les époques de médiocrité qu’on les voit naître et se multiplier; elles sont littéralement des écoles de vulgarisation, en ce sens qu’elles vulgarisent l'art et qu’elles rendent l’art vulgaire. Elles éparpillent à tous les vents cette précieuse semence du talent, désormais inféconde, et qui n’avait besoin que du cerveau d'un seul pour germer et fleurir. Et lorsque soudain leur voix grave s’élève dans l'agitation productive d’une nation, prenons garde : cette voix sonne peut-être le glas funèbre de l’art agonisant.

En dehors des écoles, toute source d’inspiration et de jeunesse n’était pas moins tarie. A l’ombre du dieu triomphant et vieilli, Murillo, et oubliés dans le retentissement de sa renommée, des manœuvres consciencieux persistaient à couvrir de froides et banales compositions les toiles qu’on avait la faiblesse de leur commander. Le Madrilène Alonso del Arco (1625-1700) parvenait à se faire une réputation par son écœurante et rapace fécondité; le Cordouan Alfaro de Gomez (1640-1680), qui avait reçu des leçons de Velâzquez, ne négligeait rien pour démontrer combien il en avait peu profité. Un peu plus tard, un élève de ce même Alfaro, l’érudit et théâtral Antonio Palomino (1659-1726), préparait sa célébrité en écrivant ses traités didactiques et ses biographies des peintres bien plus sûrement qu’en peignant lui-même, dans les églises et les couvents, ses tableaux et ses fresques. Un seul réagissait contre le tourbillon qui poussait l’art dans l'abîme, un seul se raidissait, opiniâtre, invaincu, dans la lutte sans espoir, pour le triomphe des traditions nationales... Pauvre tradition! Claude Coëllo (1620-1693) fut le dernier à les défendre et le dernier à les pratiquer. Lui aussi avait subi la violence de l’entraînement, et, affriolé par le style charmant de Murillo, s’était mis à peindre des Vierges aux doux regards, des saints élégants et des