DEUXIÈME PARTIE

LA SCULPTURE

La sculpture peut être considérée comme un ornement, comme un complément de l'architecture. Ces deux premiers arts ont dû naître presque en même temps, le sculpteur venant en aide à l'architecte dans l'exécution de son idée, de son projet. L'architecture primitive répondait à la pensée d'utilité pure. Aussitôt qu'une apparence de confort eut marqué un commencement de civilisation, la sculpture ne tarda pas à paraître. Le dessin n était-il pas connu de nos aïeux de l'âge de pierre ? N'a-t-on pas découvert dans les cavernes de l'Ardenne des morceaux d'os ou d'ivoire sur lesquels était gravée la figure de certains animaux? L'hiéroglyphe égyptien doit être du même âge que le bas-relief et la statue. On trouve de la sculpture dans les plus anciennes ruines du vieux et du nouveau monde.

Peu importe, du reste, le moment où l'on a essayé la

première sculpture ! C'est lk une question d'histoire qui ne se résoudra jamais que par des hypothèses.

La beauté, ie caractère, le pittoresque dans une œuvre architecturale, sont une sorte d'épanouissement du nécessaire. La sculpture est une fleuraison; elle n'est point de nécessité première : c'est le produit d'une certaine manière d'être de l'intelligence, c'est une manifestation du goût. Ainsi l'idée d'art se mêle toujours k l'utile de la façon la plus étroite.

La nature, d'ailleurs, renferme tous les éléments que nous avons mis en œuvre : aussi, en dehors du réel tangible, il n'y a rien dont nous puissions tirer un édifice ou une statue. Forme, mouvement, ombre et lumière, excitent notre imagination en éveillant notre admiration. Chacun des types des êtres, même aux époques où l'art en était encore k ses balbutiements, a fait des impressions particulières sur l'intelligence. Nous savons aujourd'hui que ces impressions ont produit des interprétations naïves, des formes simples, des ensembles rudimentaires qui ont déjà ce que depuis nous avons nommé du caractère, un style, une vie particulière qui prouve que l'objet observé n'a pas été rendu dans sa configuration sans que quelque chose de personnel k l'artiste ne s'y soit mêlé. Du moment que l'homme a vu une œuvre d'art dans la représentation de l'objet, de l'animal, de lui-même, il s'est senti un être supérieur, et alors, tout objet, tout animal, toute création humaine lui sont apparus sous le double aspect de l'utile et d'une autre chose sans nom qui donnait du charme à l'utile.

Les peuples les plus sauvages, les Polynésiens euxmêmes, brutes anthropophages, ornaient leurs armes de dessins ou de gravures.

La sculpture est donc un art vieux comme la race humaine et aussi logique que l'architecture, bien que son utilité matérielle ne soit pas aussi indiscutable.

L'ignorance et la superstition produisirent tout natu-

LA SCULPTURE

Tellement des œuvres enfantines, absurdes ou grossières. L'homme voyait sans guère observer et ses réflexions étaient fort courtes. Au temps de Moïse, le ciel était encore une coupole bleue parsemée de clous d'or. Quelle idée pouvait-on se faire de la nuit, de Forage, des saisons, etc., dix mille ans avant Moïse? La pensée se développait avec lenteur, le cerveau restait comprimé. On cherchait partout le père des choses ; la crainte soufflait au cœur des sentiments inexprimables qui troublaient le cerveau primitif; on donnait à ce créateur différentes formes, selon les climats, selon la faune. On se faisait un dieu, par terreur, de l'animal malfaisant, par reconnaissance, de l'animal utile. Le vieux Nil, fertilisant ses bords par des inondations périodiques, a été dieu- L'ibis, destructeur de serpents, a été placé au rang des divinités. Le crocodile, grand mangeur d'hommes, s'est vu également admis dans l'Olympe égyptien, pour tâcher de l'attendrir et de l'amener à modérer ses repas de chair humaine. Dès que le temple fut édifié, il fallut y placer l'image ou les images de la divinité, sous des apparences multiples en harmonie avec l'état intellectuel des peuples. Ignorants, ils ne pouvaient créer que des dieux monstrueux, d'une fantaisie extravagante, et plus tard faits à leur propre image. Les sculptures les plus anciennes sont la visible démonstration de cette vérité historique.

La sculpture a surtout aidé à anoblir les palais des dieux, et des rois, ces demi-dieux. L'artiste, humblement réfugié sous un toit à peine convenable, concevait des images et leur donnait une existence idéale ; il répondait aux nécessités du culte et de la puissance terrestre. L'art était réservé aux esprits dominateurs, qui, étant réputés immortels, exigeaient en quelque sorte des demeures indestructibles. L'artiste n'avait môme pas la pensée de travailler pour lui; il était indigne de garder dans sa case le fruit de ses méditations.

Dans la primitive Egypte, sous le règne d'Osiris, la reine Isis étant sœur et femme du roi, on trouva « Fart de fabriquer des simulacres des dieux ou de leur construire des édicules d'or. » Ces édicules « étaient des dais posés sur quatre colonnes au milieu desquelles est placée la statue d'un dieu ou d'un roi. (i) »

Le dais sous lequel marche le prêtre moderne tenant en main le ciboire aurait donc une origine égyptienne.

D'un autre côté, l'écriture hiéroglyphique, ornementation gravée des temples, est un produit de la nécessité, et non une fantaisie architecturale. Elle exprime des idées religieuses abstraites ou raconte les hauts faits des princes. Les temples ont été revêtus de dessins, non pour les décorer et les embellir, mais pour représenter des symboles (?).

A mesure que le cerveau prend du développement, que l'intelligence s'enrichit, que l'humanité progresse, les images des dieux deviennent plus belles, se rapprochent des traits et des formes humaines. Les barbares ont des dieux barbares, représentés par des œuvres barbares. Toute l'histoire affirme cette vérité. Les dieux égyptiens, quoique leur ensemble ait une structure humaine ou demi-humaine, sont loin d'atteindre à la perfection des dieux de la Grèce. Aussi, les fétiches des anciens Egyptiens n'avaient ils pas les raffinements et les ramifications puissantes de la famille céleste chez les Grecs. Les plus belles statues de l'antique Ëgypte ont un caractère de simplicité austère, de sobriété et de grandeur qui caractérise la toi patriarcale. A l'heure où la Grèce atteint son apogée, sa perfection relative, sa supériorité, les statues de ses dieux sont des chefs-d'œuvre synthétisant les proportions humaines et en exprimant la belle pondération. Le pro-

(4) Histoire de Varch. par Lesueur.

{% Ibid.

LA SCULPTURE

grès social s'affirme ainsi dans les productions de l'art, qui suit une ligne parallèle au mouvement des idées.

En réalité, à aucune époque de l'histoire du monde, jamais le statuaire n'est parvenu à imaginer un dieu qui fût supérieur au degré de civilisation du milieu où il vivait. Ni les craintes superstitieuses, ni l'admiration, ni l'adoration, ni l'extase n'ont donné au génie du statuaire les moyens qui devaient lui faire créer un dieu supérieur à l'humanité.

L'Égypte nous a laissé de nombreux spécimens de ses dieux, informes, rigides dans leurs contours, immobiles dans leur dignité de granit. Cette immobilité et cette rigidité, qui ont de la grandeur, suffisaient aux esprits simples qui n'avaient encore que de vagues aspirations vers un idéal quelconque. L'homme puissant, ou le bienfaiteur, prenait rang parmi les dieux après sa mort ; c'est un sentiment de reconnaissance et d'admiration qui présidait à ces élévations suprêmes. Rien n'a changé depuis, ni en Grèce ni dans la Rome moderne. Les Grecs ont divinisé les facultés humaines et les forces de la nature; la religion chrétienne a ses saints et ses martyrs, hommes devenus demi-dieux de par la volonté des hommes. Gomme Isis et Osiris ont eu leur statue, Castor et Pollux, Ganymède, Hercule ont eu les leurs ; et l'on peut voir dans les églises chrétiennes la représentation de saints et de martyrs innombrables. La religion tourne dans un cercle, qui s'élargit ou se rétrécit selon les progrès ou la décadence des sociétés.

L'utilité de la statue ne nécessite pas de longues démonstrations. La sculpture est un « art naturel, » un art spontané. 11 était logique que l'homme tentât de donner une image à ses rêves, comme il a voulu exprimer ses idées au moyen de la parole. Les éléments s'offraient à l'observation; on s'en servit.

Lorsque l'idée des dieux a tourmenté les cerveaux vierges, elle était trop grande pour s'y développer à

l'aise. Il n'est pas étonnant que les divinités aient été entrevues avec trouble, à l'état de monstres. Ce qui est particulièrement intéressant à observer, c'est que ce soit la Grèce païenne qui soit parvenue à la plus haute conception sculpturale de ses dieux et où la représentation de la divinité ait été le plus près d'une perfection qui nous émerveille encore aujourd'hui. Mais ce qui n'est pas moins remarquable, c'est l'unité qui existe dans les grandes divisions sculpturales des temps antiques et modernes, en Egypte, en Grèce, aux Indes, dans le nord-ouest et le midi de l'Europe au moyen âge, pendant la renaissance italienne.

Nous avons vu que Fart égyptien, le premier en date(i) en sculpture comme en architecture, est tout , d'un bloc, austère, d'une expansion énorme. La dimension des figures, souvent colossales, exprime une idée de puissance; les sphinx alignés à l'entrée des temples, aux abords des palais, devaient éveiller un sentiment de terreur dans l'esprit du peuple esclave. Ces images immobiles rapetissaient le caractère et la valeur des vivants et les tenaient à distance. Ainsi le principe du gouvernement et de la religion sortait du même mobile et devait atteindre au même résultat. Il y a donc là harmonie parfaite entre l'existence du peuple, les règles qui président à sa conscience et à ses devoirs et les

(il 11 y a eu et il y a encore des controverses à ce sujet ; mais l'Egypte semble aujourd'hui victorieuse dans ce débat.

LA SCULPTURE

formes sous lesquelles l'art sert la cause des rois et des prêtres.

En Grèce, cette harmonie règne également entre Tétat de la société, le développement moral et religieux, et la sculpture.

Dans les premiers temps, lorsqu'on sort de la nuit des légendes, les dieux grecs affectent aussi une physionomie sévère et sereine, et sont enfermés dans des lignes rigides : c'est la période de foi ignorante et de génie inconscient.

Il se peut que les images des dieux de la Grèce primitive aient eu quelque ressemblance avec les images des dieux de l'antique Êgypte. Bien qu'à cette époque lointaine de l'histoire les rapports entre les peuples fussent rares, et que l'accès de l'Égypte « fût interdit à tous les étrangers (i) », il ne faudrait pas s'étonner que les Grecs eussent connu l'art qui prenait vie au bord du Nil avec la lenteur qui caractérise tous les travaux intellectuels de l'homme à son enfance. Mais il ne faudrait pas non plus, pour la raison que les essais des Grecs ressemblaient aux essais des Égyptiens, affirmer la réalité des imitations alors qu'il n'y aurait que des analogies. La naïveté des attitudes, la raideur des lignes, les grands plans carrés, qui font reconnaître les statues des deux peuples à leurs premiers efforts, non seulement sont les produits naturels de leur impuissance, mais démontrent clairement que le statuaire suivait alors surtout les indications et les instructions de l'architecte. Tous les commencements ont des similitudes. Ne peut-on comparer à la sculpture primitive des Grecs la sculpture romane, qui recommençait ingénument un art dans lequel les peuples de l'Orient avaient depuis longtemps acquis une gloire qui durera autant que la race humaine ?

(4) Winkelmann. Mais d'autre part on sait que des philosophes et des prêtres grecs ont visité l'Egypte des temps primitifs.

Lors môme que Fart grec, en ses balbutiements, n'eût été que la contrefaçon de l'art égyptien, cela ne lui ôterait rien du mérite acquis par son développement. 11 n'en est pas moins devenu personnel à la nation, à son esprit, à sa religion, à ses mœurs. Si l'initiative est partie de l'Égypte, la splendeur des produits de la Grèce n'en est aucunement diminuée.

En réalité, la statuaire égyptienne, déterminée nettement par les archéologues, n'a pas dépassé un certain médium. Dès que l'art des Grecs fut introduit en Êgypte par la conquête, on s'empressa d'imiter les statues des dieux hellènes, mais ces emprunts ne firent pas progresser Fart égyptien, tandis qu'en Grèce ce progrès ne devait s'arrêter qu'après sa perfection relative, suivie de son irrémédiable décadence.

Aux Indes, le temps d'arrêt s'est également produit. L'obstacle vint évidemment de la nature des Indiens : il eût fallu un dernier effort pour arriver à l'efflorescence, au sommet, et le cerveau avait donné tout ce qu'il pouvait donner.

L'art égyptien et Fart indien, en cela, sont restés au même niveau. Ni dans l'un ni dans l'autre pays on ne trouve de statue qui puisse se comparer à l'une ou l'autre des figures grecques. En Égypte, on atteint de la dignité et une véritable grandeur ; certaines statues ont de la grâce et de la force, mais toujours à un degré bien inférieur aux chefs-d'œuvre des Grecs. Le chefd'œuvre est entrevu ; il apparaît dans ses lignes principales; la beauté particulière à produire est toute prête à briser les contours encore imparfaits dans lesquels elle est enfermée ; mais l'artiste est épuisé, son imagination et sa faculté d'observation ont dit leur dernier mot. Aux Indes, la statuaire n'atteint même pas une grandeur apparente; l'invention se complaît en des énormités ; le grotesque et le terrible partout sont unis pour engendrer dans les consciences une terreur

LA SCULPTURE

religieuse salutaire. Les moyens sont donc différents dans l'extrême Orient; de là un art ayant des caractères particuliers, qui lui sont propres. Mais ces précurseurs ou ces rivaux de la Grèce ne sont pas parvenus à exprimer un idéal comparable au sien. On peut dire cependant qu'il suffisait aux aspirations intellectuelles et spirituelles des deux peuples, qui eurent l'art approprié à leur nature, comme ils avaient le gouvernement et la religion qui leur convenaient.

Il y a là, comme dans les plantes et les fleurs, une sorte de loi naturelle, fatale. Le poirier porte des poires, le rosier des roses : les cultiver d'une manière particulière pour forcer le poirier à donner des cerises ou le rosier des œillets, ce serait perdre sa peine et tenter un essai qui ne pourrait aboutir. 11 en est de même des hommes, des peuples, qui ont des qualités et des facultés spéciales à la race, et qu'il n'est pas raisonnable de vouloir entraîner dans des voies qui leur sont contraires (i). L'art indien et l'art égyptien ont été ce qu'ils devaient être. Si l'on avait pu greffer sur ces vieilles souches les principes de l'art grec, on fût parvenu à un composé illogique, à des œuvres bâtardes, qui n'eussent plus été ni égyptiennes ni indiennes, et que les voyageurs intelligents eussent considérées avec raison comme des marques de décadence.

Telles qu'elles sont, au contraire, les statues des Égyptiens et des Indiens ont leur beauté et leur signification. Au point de vue de l'homogénéité, elles peuvent se comparer aux figures des Grecs ; et c'est cela surtout qui intéresse les historiens, les philosophes et les artistes.

L'impression que produit une visite aux ruines des bords du Nil doit être ainsi toute différente de celle que l'on ressent aux bords du Gange et dans les forêts de

(1) Combien de siècles faudra-t-il pour que l'Algérie devienne française, même en apparence ? Quel progrès ont fait aux Indes les mœurs et l'esprit de l'Angleterre?

l'Inde. Tous les voyageurs sont d'accord à cet égard, et des citations paraissent inutiles; ces sortes de vérités d'ailleurs sont admises sans discussions, parce qu'elles sont des faits éloquents qui frappent tous les esprits. Du moment qu'une nation obéit à ses instincts, elle fait des œuvres originales, qui sont ses fruits comme la poire est le fruit du poirier. L'histoire du monde, dans ses grandes lignes, dans le tableau de ses périodes les plus saisissantes, met en relief cet inflexible principe.

Aux Indes, la caractéristique sculpturale se manifeste par une véritable débauche d'imagination, par la profusion et l'originalité des détails. La figure humaine est mise à contribution pour composer les images divines et la faune tout entière est groupée dune matière fantaisiste à l'intérieur et à l'extérieur des temples. L'éléphant, le plus robuste des animaux, soutient les puissantes murailles ; il est leur base en quelque sorte naturelle, sa structure ayant une plénitude telle qu'on peutdire que sa solidité est à toute épreuve. Les nombreux étages, lès subdivisions et les superpositions architecturales sont enrichis, de la base au sommet, par des sculptures où s'égare la pensée, sans que pourtant la masse de l'édifice perde de son unité et de sa grandeur. La figure humaine y est mêlée aux représentations des serpents, des tigres, des caïmans, aux motifs purement architecturaux, aux plantes et aux feuillages, de la manière la plus ingénieuse. Ces éléments, examinés en détail, étudiés de plus près, n'atteignent point ce que nous nommons la perfection; mais ils ont un caractère, ils sont d'un style purement indien, qui leur donne une valeur réelle, une beauté, une homogénéité tout indiennes.

En Égypte, ce sont les masses qui imposent, par leurs proportions et par la simplicité de leurs lignes. La statuaire y est plus accessoire ; le bas-relief et récriture en creux n'ont guère d'influence sur l'effet général, llsem-

LA SCULPTURE

ble que l'imagination des artistes soit de la môme essence que le pays, aux vastes horizons, aux montagnes dont les ondulations nettes s'accusent vivement sur un ciel d'une pureté éternelle. L'ensemble sculptural a l'accent de sobriété claire, le style dédaigneux du détail et tout d'un bloc. La statue a un aspect d'immutabilité, comme le temple, qui semble destiné à exister jusqu'à la fin des siècles. La race qui les a produits s'est éteinte; l'Arabe envahisseur laisse tomber en ruines ces œuvres d'une si haute antiquité ; mais leurs profils se détachent toujours sur le même ciel limpide, comme les montagnes du sein dôsquelles on a extrait le porphyre qui a servi à leur construction.

Ainsi tout se tient, la nature et l'homme, le climat et la religion, le gouvernement et le génie de l'artiste Les révolutions et les conquêtes n'empêchent pas cet accord de rester établi. Quand la race meurt, elle laisse des travaux qui témoignent de son activité et qui trahissent ses instincts et ses aspirations.

Ce qui caractérise la statuaire indienne, c'est l'imagination; les qualités fondamentales de l'art égyptien, c'est la stabilité et la sobriété. Le génie grec, considéré dans l'ensemble des œuvres qu'il a laissées, a montré plus d'observation que d'invention. Il lui a suffi d'étudier les formes humaines et de les interpréter à la gloire des dieux, pour arriver à son idéal.

Les Grecs ne se sont pas égarés à la recherche des chimères comme les Orientaux ; ils ne se sont pas con-

tentés de l'expression quasi-linéaire de la charpente humaine. Leur esprit synthétique, curieux, clairvoyant, positif, est resté dans la sphère des réalités. Leurs dieux habitaient l'Olympe, dont les mortels pouvaient fouler la base. 11 y avait promiscuité entre l'homme et la divinité; de sorte que, pour représenter le maître de l'univers et sa nombreuse cour, il parut suffisant de donner à la forme humaine toute son harmonie, dans son développement naturel.

L'esprit des Hellènes était porté vers la réalité par un grand élan. Leur paganisme était fondé sur les éléments naturels et les facultés morales ; l'air, la terre, les eaux, la foudre, les forets, les grottes, les bruits, la violence, la sagesse, etc., sont leurs divinités, incarnées, pour orner leurs temples, dans la beauté humaine, qui leur parut la plus parfaite et la plus digne de leur choix.

Ils s'adoraient dans leurs dieux; ils leur donnaient les vices, les passions, les qualités qu'ils trouvaient en eux-mêmes.

Le grand dieu, Jupiter, usait de subterfuges pour tromper les mortels et séduire les femmes ; Vénus était adultère, approuvée par l'Amour. Le dieu du commerce, Mercure, était en même temps le dieu de l'intrigue et du vol. L'Olympe apparaît ainsi comme une miniature de la terre et des orages qui l'agitent. Seulement, les choses et les hommes, pour devenir immortels, s'épanouissent jusqu'à la sérénité; le masque de Jupiter n'exprime jamais le libertinage, et Vénus garde un air de placidité « divine, » malgré ses aventures Les crimes des dieux sont envisagés avec un tout autre esprit que les crimes des humains; leur toute-puissance va jusqu'à i'impeccabilité : ils ont beau commettre des forfaits, on ne les considère jamais comme des coupables. Ils sont audessus de l'opinion, ils dominent la justice, ils sont les maîtres du droit. C'est l'image des princes anciens et

LA SCULPTUKE

modernes, avec toutes les exagérations qu'elle comporte.

En réalité, les artistes grecs n'ont divinisé que la nature humaine. De là vient qu'ils n'ont eu besoin que de l'observation de la réalité pour produire d'incomparables chefs-d'œuvre.

Cette unité, magnifique dans le résultat, cette pondération dans les proportions, cette science et cette vérité, et en même temps cette netteté dans le symbole religieux, proviennent de la même cause : l'esprit positif et le génie clairvoyant des Grecs. Les poètes et les philosophes, comme les sculpteurs, avaient la terre pour appui et les phénomènes universels pour matériaux; ils s'inspiraient du vrai, même lorsqu'ils se trouvaient dans la nécessité de mettre en scène ou de représenter des êtres imaginaires. Homère est aussi « réaliste » que Phidias. En aucuns de leurs travaux, les statuaires n'essaient de se débarrasser des influences naturelles, pour tâcher d'atteindre à des formules qui dépassent la vérité. L'Achille, la Vénus, le Jupiter, la Minerve victorieuse ne sont que les résultats d'observations et d'études savantes ; les mœurs grecques, le costume antique, l'éducation qu'on donnait aux jeunes gens, la noblesse d'attitude des vieillards, la beauté particulière de toute la population étaient autant d'éléments vivants que l'artiste mettait en œuvre à sa manière, en suivant avec une intelligente docilité les traditions et les sentiments de ses prédécesseurs. Ainsi peu à peu, de perfectionnement en perfectionnement, l'étude attentive de la nature aidant, les dieux rigides des temps primitifs, de la même famille que les dieux de l'Égypte, en arrivèrent à un épanouissement qu'il est permis de qualifier de sublime sans s'exposer à être accusé de fanatisme.

Tout concourut en Grèce à cette efflorescence de l'art : l'intelligence particulière de la nation, la religion, les mœurs, la manière d'être. Les personnages d'Homère avaient le même style que ceux des grands sta-

l'art est rationnkl.

tuaires qui se sont inspirés des chants de l'Iliade et de l'Odyssée. L'Achille « aux pieds légers, » cet Hercule élégant, la Vénus radieuse et compatissante, la Minerve prudente et chaste, ont été créés avant Phidias et Praxitèle. Un même principe, de mêmes convictions produisirent logiquement des œuvres de même caractère. L'art est un, d'une homogénéité grandiose,.parti de la même source modeste pour arriver à être fleuve et océan.

Lorsqu'on examine ces belles figures à l'air souverain, à l'aspect mâle ou paisible, fier ou stoïque, l'histoire de la Grèce antique semble revivre tout entière dans l'imagination. Les voilà, ces guerriers hardis, ces athlètes indomptables, ces soldats qui arrêtaient à leurs frontières les hordes de barbares se répandant sur l'Europe, ces belles filles dont une éducation particulière avait développé les formes selon la raison, ces jeunes hommes superbes que la lutte et la course rendaient souples et gracieux, auxquels des principes virils avaient servi de développement à la fois pour les muscles et pour l'intelligence! Leur nudité est chaste comme l'attitude des vieillards est majestueuse, tout naturellement. Point d'hypocrisie dans l'éducation ; point de mystères inutiles dans la science delà vie; et, comme conséquences, point de curiosités malsaines pour l'esprit tenu dans l'ombre. La tête est droite, les membres sont forts et d'une beauté qui charme les yeux, la démarche est harmonieuse, la délicatesse est unie à la vigueur. Partout, en public, l'artiste trouve des modèles; la patricienne posera comme l'esclave, parce qu'elle a autant que le statuaire le culte des formes plastiques, parce quelle sait que les trois déesses ont concouru devant Paris pour le prix de la beauté Ce que peuvent les déesses, les mortelles ne le doivent-elles pas? Aspasie régnait avec Périclès. A Sparte, jeunes hommes et jeunes filles se trouvaient ensemble dans les mêmes gymnases, et les mœurs Spartiates valaient bien les nôtres.

LA SCULPTUKE.

La statuaire grecque a eu trois périodes bien marquées, mais qui sont étroitement reliées entre elles : l'époque primitive, époque où la placidité dominait, époque expressive, pendant laquelle le sentiment anima les figures, qu'on a considérée comme une décadence, tandis qu'on cherchait un nouvel idéal, et que dans cette recherche on oubliait la tradition des grands maîtres. L'art se détachait des formules et d'une sorte de réglementation arbitraire; il voulait la liberté; à côté de la sérénité et de la majesté menteuses des dieux, on tentait de représenter les souffrances et les passions vraies des hommes. C'était un nouveau principe, mais non un principe de décadence. La statuaire architecturale avait tout dit; le cœur humain venait jeter le trouble dans cette religion des temps de foi, pendant lesquels tout se rapportait aux dieux. Orgueil, ou conscience de sa valeur, l'homme voulait essayer de se représenter lui-môme dans ses luttes, môme lorsque les dieux étaient ses adversaires.

Il est certain qu'en travaillant à reproduire des traits convulsés et des muscles tordus par la douleur, le statuaire allait ôter à ses œuvres le caractère d'austérité superbe quelles avaient eu jusqu'alors. Le Gladiateur, dans son grand élan, ne pouvait ressembler à l'Apollon qui vient de lancer sa flèche : un dieu n'a qu'à le vouloir pour frapper son ennemi, le mouvement de ses muscles est inutile, et c'est sans doute pour cette raison que l'Apollon du Belvédère est représenté sous la figure d'un adolescent aux formes rondes. Les Lutteurs sont tout autres que l'Achille au repos, ce demidieu rassasié de gloire. C'est un art nouveau, plus humain, qui nous touche de plus près ; il a une autre raison d'être que son prédécesseur ; il se rattache, par le mobile, à l'art essentiellement réaliste des statuâmes qui font le portrait et lèguent ainsi à la postérité les traits de Socrate, d'Esope et de Démosthènes. Les dieux

ont disparu ; ils disparaissent les uns après les autres, nous laissant comme traces de leur" passage le souvenir et les chefs-d'œuvre d'une civilisation particulière; l'homme reste après eux, toujours le même en ses espé rances, toujours différent dans les manifestations de sa personnalité, et offrant ainsi aux artistes un champ d'études et d'observations inépuisable.

A ce point de vue, on pourrait dire que c'est une erreur de considérer la troisième période de l'art grec comme une période de décadence. Il y a une logique admirable dans la succession des travaux intellectuels; toute l'activité humaine se meut, des temps légendaires aux temps héroïques et à la défaillance, avec un enchaînement qui ne se rompt que par des accidents sans grande portée. La beauté de la seconde période ne fait point de tort à la raideur symbolique de la première; et la troisième parle un langage nouveau, un langage plus net, dont la signification et la variété méritent également notre admiration. Au drame divin succède le drame humain, et les ouvrages des artistes sont pénétrés du sentiment de cette évolution faite avec la lenteur habituelle de tous les mouvements sociaux. Toutes les qualités de la deuxième période étaient en germe dans les sculptures de la première ; et la troisième est reliée à la seconde sans solution de continuité Les primitifs et les archaïques ont préparé les voies ; ainsi, un Apollon de Ténéa, qui se trouve au Musée de Munich, peut être considéré comme une œuvre intermédiaire entre les tentatives des temps légendaires et les productions de Phidias et de Praxitèle. La filiation a été suivie par les historiens de nos jours. De même, après Phidias, l'épanouissement, qui finit avec la Grèce même, se caractérise par des œuvres d'une variété infinie, plus vivantes, d'une beauté où la passion et la douleur s'accentuent peu à peu jusqu'à leurs expressions les plus tragiques. C'est un art nouveau par le principe qu'il contient et par les

LÀ SCULPTURE

grandes œuvres qu'il a produites, et il a droit à tout notre respect.

La vérité est que la statuaire grecque, en toutes ses productions, dans ses trois périodes principales, est à la hauteur des autres œuvres intellectuelles des Grecs de l'antiquité. A Homère, à Eschyle, à Sophocle, a Socrate, a Platon, on peut opposer, pour compléter le cycle hellénien, en même temps que les grands hommes qui ont marqué dans le gouvernement, Phidias, Praxitèle, Alcamènes, Polyclète, etc. Bien que la plupart des grands artistes de la Grèce ne soient connus que par ce qu'en ont dit les historiens, on peut affirmer que la presqu'île hellénique a donné au monde toute une pléiade d'hommes de génie dont on ne saurait assez admirer les œuvres.

L'histoire de la statuaire grecque est donc l'histoire de la religion, de la philosophie et des mœurs de la Grèce (i), comme les temples de l'Égypte racontent l'existence des Égyptiens. La religion et la science sont unies dans l'architecture et dans la sculpture, pour leur donner le sens et la haute importance que nous leur reconnaissons aujourd'hui. L'œuvre de l'homme est ainsi partout pénétrée de sa personnalité, et l'ensemble de ces personnalités caractérise la race, la nation.

Il ne faudrait cependant pas conclure de cette vérité

(1) « Ce qu'il — l'artiste — exécutait était analogue aux idées élevées de toute la nation. » {Winkelmann).

que si les Grecs ont laissé tant de statues absolument nues, c'est parce que les populations des différentes villes de la péninsule se montraient en toutes circonstances à l'état de nature. Les statues habillées d'ailleurs sont en très grand nombre, tant celles des dieux que celles des héros et des orateurs. Mais le culte du nu était d'accord avec les idées religieuses et les mœurs. Non seulement dans les gymnases, mais aux jeux olympiques, les jeunes gens s'exerçaient ou concouraient dans un état complet de nudité. Des statues étaient érigées aux vainqueurs de ces jeux. On vantait leurs belles proportions et leur beauté, ils recevaient des récompenses diverses; on leur élevait même des portes triomphales. Le sentiment du peuple tout entier était donc porté vers un même objet, qui lui donnait une vive et incessante poussée. Les coutumes et les mœurs deviennent tout naturellement des lois quand elles ne sont pas violentées par des exportations exotiques. Laissés à eux-mêmes, les Grecs ont pu, pendant des siècles, suivre le développement de leur caractère en suivant la voie logique, c'est-à-dire en observant la nature autour d'eux et en l'interprétant selon leur génie national.

On a dit, on dit encore de nos jours que les statuaires grecs ont surtout eu pour excitant la recherche de l'Idéal, de la Beauté. D'un idéal, d'une beauté, oui, évidemment. Mais pourquoi de l'Idéal et de la Beauté, alors que ces absolus n'ont jamais eu et n'auront jamais, pour pouvoir être admis par la généralité des hommes, une sanction indiscutable et une autorité que nul ne puisse contester.

« Vouloir donner une idée exacte de la beauté est une entreprise qui a été souvent tentée, dit Winkelmann, sans qu'on ait pu la mettre à exécution. Si cette idée était d'une évidence géométrique, le jugement des hommes sur la beauté ne varierait pas tant, a

LA SCULPTURE

C'est là une vérité de sens commun qui peut s'appliquer à tous les absolus. Tant qu'un principe est discuté, la preuve n'en est pas faite. C'est cela seulement qui est « géométrique. » 11 faut donc dire, pour rester dans le vrai, que les Grecs ont eu une idée de la beauté selon les mœurs et l'esprit qui régnaient chez eux; et c'est pourquoi l'idéal des Grecs est tout différent des autres idéals qui ont exprimé d'autres lois, d'autres religions, d'autres coutumes, d'autres intelligences. La variété dans la nature trouve ainsi rationnellement son reflet et sa représentation dans les arts. Si les nègres du Soudan avaient eu les aptitudes des Hellènes, avec la même religion, il est certain que leurs Vénus, leurs guerriers, leurs héros, tous les dieux de leur Olympe n'auraient eu aucune ressemblance avec les statues des Grecs, pour la bonne raison qu'ils eussent été influencés par leur milieu et par le caractère des formes naturelles qu'ils avaient sous les yeux. La Beauté n'est donc pas une; la Perfection n'existe que relativement Chaque race a ses idéals, dont le développement se fait selon des lois et des principes correspondant à ses instincts et à ses aspirations.

Le but de l'art n'est-il pas de synthétiser les signes distinctifs d'une race, d'une nation et de ses mœurs, d'une certaine nature? Si le monde entier s'éprenait de l'idéal des Grecs, ou de l'idéal des Chinois, de telle sorte que tous les hommes ne vissent plus les choses qu'à travers le cerveau du Chinois ou du Grec, il arriverait inévitablement que le globe terrestre serait grec ou chinois dans les arts. Mais, pour atteindre à ce résultat, il faudrait que les instincts de race, les influences des mœurs et du climat fussent violentés, et l'on n'aurait plus qu'un art bâtard, sans saveur et sans beauté, triste imitation qui tous les jours descendrait un peu vers l'universelle décadence.

Ce n'est donc pas la Beauté absolue qui doit nous pré-

occuper, mais un caractère local, une synthèse, une homogénéité, et la variété dans l'unité.

La statuaire grecque s'accuse par la diversité dans les types. 11 y a des différences essentielles entre le Silène et l'Apollon, entre l'Hercule et l'Antinous, entre Vénus et Pallas. Les qualités plastiques de ces idéalités sont assez accentuées pour que chacune d'elles soit reconnue après une rapide analyse Elles représentent en môme temps un dieu ou un héros sous la figure humaine et l'idée qui s'attache à ce héros ou à ce dieu.

Mais l'artiste jamais n'abandonne les exigences des proportions réelles, de la science anatomique, de certaines règles de pondération qui se retrouvent dans tous les produits de la nature. Il n'essaie pas de faire un dieu en imaginant des formes qui n'existent point pour lui, parce qu'il sait bien que l'intelligence humaine est impuissante à créer au moyen d'éléments qu'elle ne connaît pas. C'est en cela que les statuaires grecs sont des « réalistes. » Ils ont toujours obéi k la nature, ils ont été ses élèves respectueux. Les monstres qu'ils ont imaginés, déités qui présidaient aux plaisirs champêtres, sont composés d'éléments hybrides, qui appartiennent aux champs et aux bois. Ils personnifiaient la source, le fleuve, l'écho : leur naturalisme est d'une logique parfaite. La fureur avait sa représentation comme la sagesse, la licence comme la vertu, et toujours chaque idéalité était figurée nettement, avec sa caractéristique la plus claire, sans que l'artiste ait eu besoin de mentir à la réalité, d'ajouter ou de retrancher rien à son modèle. Son œuvre ainsi était l'interprétation de son esprit, en harmonie avec le temps et le milieu où il vivait.

LA SCULPTURE

La statuaire hellénique est d'une très haute antiquité. Au temps Homérique, ou, plutôt, au temps où Y Iliade et Y Odyssée étaient devenues les chants nationaux de la Grèce, la statuaire avait des œuvres de haute valeur, dont sans doute il ne reste plus de vestiges aujourd'hui. Mais la complaisance avec laquelle Homère détaille les compositions touffues qui ornaient certains boucliers démontre jusqu'à l'évidence que l'art de cette époque lointaine était déjà bien supérieur à l'art des Égyptiens C'est donc pendant une longue suite de siècles que le marbre et le bronze ont servi à l'évolution prodigieuse du génie artistique des Grecs.

Cette rare aptitude resta l'héritage naturel des descendants de ce petit peuple héroïque qui émigrèrent, pour former des colonies dans l'Italie méridionale et en Sicile. L'ère moderne avait 79 ans lorsque Pompéi et Herculanum furent ensevelies sous les cendres du Vésuve. Au xvin6 et au xixe siècle, après une complète disparition, les deux villes fondées par les Grecs ont été désobstruées des énormes quantités de scories sous lesquelles elles avaient disparu La vie antique s'est retrouvée. On a pu reconstituer les maisons, les coutumes, les mœurs et jusqu'aux habitants euxmêmes, dont l'empreinte avait été conservée dans la fine poussière qui les avaient étouffés. Les deux villes renfermaient de nombreuses œuvres d'art, peintures murales, vases, statues et statuettes; les traditions de la mère patrie avaient été importées en Italie, et les caractères distinctifs des œuvres delà statuaire étaient idcn-

tiques à ceux des productions de la péninsule hellénique. Il n'y a donc nulle solution de continuité entre l'école grecque et 1 école italienne ; les principes ont la môme base, parce que les mœurs, la religion et le climat ont d'étroites affinités.

D'autre part, les Étrusques, considérés comme ayant cultivé les arts au même temps que les Grecs, sinon antérieurement à eux (i), se rattachent étroitement à l'art hellénique par le style de leurs œuvres et par les sujets traités. Les différences dans certaines compositions typiques, constatées par les archéologues et les critiques, n'ont pas l'importance nécessaire pour que l'on se croie en droit de séparer l'art des Etrusques de l'art des Grecs

En réalité, les productions des peuplades de l'Italie, aux premiers temps de l'histoire, ne sont, ni en nombre, ni en valeur, de nature à contrebalancer les œuvres des Grecs; elles sont, au contraire, noyées dans ces œuvres, et elles y disparaissent comme les eaux d'un ruisseau dans les flots profonds d'un fleuve. La statuaire chez les Étrusques ne démontre qu'une chose, c'est que les Étrusques avaient les mêmes croyances et les mêmes mœurs que les Grecs.

L'Italie est donc tributaire de la Grèce, dans les arts, depuis l'antiquité la plus reculée. Elle a d'abord suivi docilement les enseignements et les traditions qui lui venaient des Hellènes ; pendant des siècles, son art n'a été qu'un reflet et une continuité. On aurait pu trouver dans le sol athénien la plupart des statuettes découvertes à Herculanum et à Pompéi, ou aux environs de Florence, dans l'antique Étrurie; ces morceaux auraient été déclarés appartenir à l'art de la mère patrie, malgré certaines

(1) La discussion reste ouverte, les preuves d'antériorité réelles n'ayant encore été données par aucun savent archéologue, aucun historien.

LA SCULPTURE

nuances dans le style qui accusent de légères disparates.

La transplantation commença son travail dès que les peuplades eurent avec le sol et l'atmosphère des affinités réelles. Mais il fallut des siècles pour que les œuvres de la statuaire eussent un caractère romain. Au temps de Gicéron, il n'y avait pas encore d'art sculptural à Rome (i); les statues qui ornaient la grande ville païenne, un siècle avant l'aube de l'ère moderne, venaient ou des villes d'Italie fondées par les Grecs, ou de la Grèce même. Rome jusqu'alors avait été absorbée par son établissement et ses conquêtes. La rudesse de ses mœurs et ses préoccupations militaires n'étaient pas de nature à aider au développement des beaux-arts ; pendant des siècles, tout s'était borné, chez ce peuple rude, au strict nécessaire. Il obéissait à ses instincts; il ne cultivait son esprit qu'autant que l'exigeait sa vie, composée d'éléments simples. Ses mœurs sévères n'admettaient pas la superfluité, et les beaux-arts, qui sont une efflorescence de l'esprit, n'eussent pas été en harmonie avec les idées qui régnaient dans la Rome des temps primitifs. En étendant ses conquêtes, en subjuguant des peuples étrangers, le peuple romain devait subir diverses influences et se transformer peu à peu. La vue des chefs-d'œuvre, que ses armées rapportèrent de la Grèce et de ses colonies, changea ses tendances, en même temps que les richesses éveillaient des aspirations nouvelles et caressaient des goûts que jusqu'alors on avait pu considérer comme efféminés.

Il semble que l'art romain n'a existé réellement que sous les empereurs; et cela s'accorde rationnellement avec cette pensée que l'art ne peut fleurir que chez les peuples qui, étant arrivés à leur plus haute puissance, se fatiguent des travaux de la guerre, des mœurs rus-

(4) Winkelmann.

tiques, de la vie austère, et se livrent à des occupations intellectuelles, k des distractions plus raffinées. Le sentiment des Romains de la république pour Fart allait jusqu'au mépris (i). Sans doute il leur suffisait d'avoir de bonnes armes, solides et bien trempées, et ils se contentaient, pour orner le foyer et le gynécée, de dieux lares rapportés de l'étranger, œuvres des Étrusques et des Grecs. Et encore, dans les premiers temps de Rome, on ne représentait pas les dieux sous la figure humaine, fait qui montre la différence qui existait nécessairement entre les coutumes religieuses des Grecs et celles des Romains, le fond des croyances étant le même.

On commença par élever des statues aux hommes qui avaient fait quelque action d'éclat, et ces statues furent exécutées par des artistes étrangers Ce n'était pas le goût des arts qui donnait l'idée de commander ces sortes de travaux, mais la vanité de ceux qui les commandaient ou la reconnaissance populaire pour ceux qui servaient la République d une manière remarquable. L'artiste n'était aucunement honoré ; on payait son labeur comme on payait celui du maçon; on le considérait à peu près autant qu'on estime de nos jours le tailleur de pierres.

Mais quand les armées romaines eurent étendu leurs conquêtes, lorsque non seulement en Italie, mais en Grèce, la victoire les rendit maîtres des villes les plus opulentes, elles enlevèrent et apportèrent à Rome tout ce qui pouvait servir à l'embellissement de la ville et de ses temples. On ne tarda pas alors de faire à Rome de la statuaire k l'exemple de la Grèce, mais toujours en employant les artistes étrangers, ou des affranchis.

Les mœurs changèrent, la religion se transforma avec les mœurs. Les mêmes causes produisirent les mêmes effets : cette logique est inflexible.

(1) Winkelmann.

LA SCULPTURE

La sculpture romaine suit ainsi une ligne parallèle à l'architecture, à mesure de ses évolutions successives et poussée vers son .irrémissible décadence. Elle a moins d'élégance et de distinction que la stastuaire grecque ; le génie des Romains étant plus rude que celui des Grecs, ses productions devaient nécessairement être plus robustes qu'élégantes. Les portraits paraissent être d'une sincérité absolue ; les statues des triomphateurs et des princes ne semblent pas avoir été conçues de façon à présenter les modèles comme des demi-dieux ! Tout le côté spiritualiste de l'art, dans la Rome et dans l'Italie antiques, . appartient plutôt à l'esprit des Hellènes qu'à celui des Romains. Il n'y a aucun exemple qu'un artiste romain ait tenté de lutter avec les merveilleuses œuvres qu'on nomme le Jupiter Olympien, la Vénus de Milo, l'Achille, l'Antinous (1). En cela, ils ont eu raison. S'il y eut un art différent en Italie qu'en Grèce, on le doit à ce sentiment d'indépendance qui a fini par triompher un peu tard de l'influence séculaire des Grecs.

La statuaire a suivi une voie parallèle a l'architecture, pour la bonne raison qu'elle est un art architectural. Même lorsque la statue ne fait pas partie du monument, pour le décorer et le compléter, comme les cariatides du temple d'Erithrée à Athènes, elle est subordonnée à

(1) L'Antinous est une statue romaine ; mais elle a évidemment pour auteur un artiste grec. Sa grâce et son élégance seraient parfaites si les form s n'étaient un peu rondes et si le modelé n'accusait pas une certaine mollesse féminine.

des conventions qui restreignent plus ou moins la liberté de l'artiste.

Un art décoratif subit logiquement certaines nécessités reconnues. Lorsque la figure fait corps avec le monument, elle doit être en harmonie avec le style de ce monument. Une disparate choquerait le goût : c'est pourquoi les figures d'un style trop ample, de l'école de Rubens, qui sont accolées aux colonnes de l'église des SS. Michel et Gudule à Bruxelles, font si mauvais effet. La statuaire, en réalité, suit les évolutions de l'art architectural, et elle ne peut pas ne pas les suivre. Les groupes même qui figurent sur les places publiques doivent obéir à certaines règles, j'allais dire lois de pondération rationnelles qui sont imposées par le milieu. L'histoire de l'art démontre cette vérité nettement ; elle est indiscutable.

Aussi, pendant les mauvaises années de l'empire romain, à l'avènementdu christianisme, une architecture nouvelle s'étant dégagée du style antique, la statuaire fut entraînée dans cette voie lentement tracée.

Les figures byzantines et romanes ont quelque chose d'enfantin et de barbare en harmonie avec les balbutiements du monde naissant et l'oubli de l'ancienne civilisation. L'artiste recommence sur de nouveaux frais. Des sentiments particuliers le sollicitent ; des croyances tout autres pénètrent dans son esprit troublé, et il retourne pour ainsi dire aux temps primitifs, comme chez les Égyptiens et chez les Grecs, à l'époque où l'observation de la nature était encore limitée par l'ingénuité de l'ignorance. Mais ce qui fait l'originalité de la statuaire romane, c'est le sentiment qui l'anime. Une sorte de tendresse assouplit les cœurs à la pensée de Fenfant-Dieu qui va gouverner les consciences; eten même temps une rigidité farouche se lit dans les attitudes et les physionomies des personnages taillés sans grâce, et qui expriment ainsi le fanatisme des âmes profondément convaincues. La

LA SCULPTURE

religion chrétienne primitive n'est-elle pas présentée sous une couleur dramatique, et le sang et les fleurs ne lui donnent-ils pas un caractère qui tranche sur le culte des païens? Peu importe, à cet égard, ses origines. Elle combat en Europe avec ces armes fraîchement fourbies, la sensibilité romanesque et les violences tragiques. C'est là, c'est dans ces mobiles qu'il faut trouver la raison d'être de la statuaire au moyen âge.

A mesure que le style architectural s'épure, la statuaire progresse. Les figures grossières des premiers siècles chrétiens, sans rien perdre de leur sentiment tout moderne, deviennent moins barbares, abandonnent les éléments grotesques, se développent dans le sens de distinction et de réalité. Les vierges-symboles gagnent en sérénité et en grâce, en restant toujours naïves; les saints qui s'échelonnent à l'extérieur des églises sont moins déhanchés et contournés.

Lorsque le plein-cintre s'épanouit en ogive, les statues se multiplient : un art original, né dans les ténèbres, commence à se dégager des langes où l'ignorance et le fanatisme lavaient enfermé. Du xineà la fin du xve siècle, dans le nord-ouest de l'Europe, la statuaire est arrivée au sommet qu'elle devait atteindre sur les données romanes.

Ce n'est ni la grâce et la majesté grecques, ni l'opulence romaine, ni l'immobilité sublime de l'Égypte : cet art nouveau sort tout entier de lui-même, pour exprimer une foi et un culte modernes. L'accord entre l'art et les principes qui font engendré est parfait. Les consciences sont dominées, le style des statues est restreint ; le mystère gouverne, l'absolu plane sur la. vie sociale, une humilité, une panique pèsent sur l'art. Les reflets de la vie extérieure se voient sur les cathédrales, en scènes joyeuses, en groupes d'une ingénuité primitive.Lcs gaietés permises juraient avec les croyances imposées : l'art réfléchit ces contrastes et se nourrit de ces antithèses.

A côté de la Vierge chaste, ingénue, d'une beauté délicate et touchante, offrant sa mamelle divine au bambino, se trémousse le diable ironique et grossier, dans ses occupations de tourmenteur des mortels. Des tableaux sensuels font pendants avec des scènes poignantes; l'innocence incorruptible coudoie la diablerie qui doit la corrompre.

Tout l'esprit du moyen âge est dans ces œuvres si expressives. Des artistes du talent le plus fin et le plus élevé, restés inconnus, ont produit, pendant ces deux derniers siècles, des ouvrages admirables : on en peut voir des moulages dans nos musées, et si l'impression qu'ils produisent n'est pas de la même nature que celle qui résulte de la contemplation des statues grecques, ils n'en sont pas moins capables d'éveiller l'enthousiasme ou de faire naître un recueillement contemplatif.

A la fin du xve et pendant tout le xvie siècle, 1 Italie est prise d'un retour vers l'antiquité. Toutes les préoccupations intellectuelles tendent du môme côté. La science et l'histoire, comme les arts, sont attirées par le même prestige. Ce mouvement irrésistible produit une période caractéristique ; de grands sculpteurs apparaissent en Italie, en Espagne, en France et en Belgique.

Sont-ils Grecs ou Romains? Ils sont d'essence moderne ; mais le germe, le mobile est antique. Le mot de Rubens sur l'architecture aurait pu s'appliquer à la statuaire de la Renaissance, mais avec des réserves de

LA SCULPTURE

la même nature que celles qui ont été faites dans la première partie de cette étude.

Les statuaires italiens ne sont ni les émules de Phidias et de Praxitèle, ni les continuateurs des artistes romains de la république et de l'empire. Influencés par les sentiments de leur époque, ils ont une originalité réelle, bien qu'elle soit une greffe. L'art du moyen âge les préoccupe autant que l'art antique, et en même temps leurs études, les mœurs et l'esprit de l'Italie s'imposent k eux avec une grande force. S'ils avaient résisté à cette incessante action de la vie sociale et de l'actualité, ils eussent produit des œuvres bâtardes sans signification autre que leur propre et misérable entêtement. .

Le génie de Michel-Ange suffira à expliquer cette pensée. Dans une étude qui n'a qu'un but, déterminer la raison du style dans les ouvrages d'art, il n'est pas utile que l'examen se porte sur des travaux différents quand un homme semble résumer en son œuvre le sentiment qui caractérise toute une époque.

Les ouvrages de Michel-Ange sont aussi connus que les antiques. Le Moïse, le Pensieroso , les Esclaves du tombeau des Médicis sont devenus classiques comme l'Apollon et le Jupiter olympien : on les trouve à l'état de moulage dans la plupart des académies de l'Europe. Ces admirables statues sont le produit d'un génie subissant des influences de nature diverse, et composant des travaux homogènes avec des éléments qui semblent ne pas pouvoir s'unir.

Les artistes du moyen âge avaient conçu leurs idéalités en croyants naïfs. Leurs vierges, leurs saints, leurs dieux, père et fils, leurs martyrs, amincis par le jeûne, le corps malingre, affaissés sous leur propre poids, dominés par l'ascétisme qui a desséché leurs chairs, apparaissent comme des êtres tout à l'heure impalpables, et qui ne gardent plus de la forme terrestre qu'au-

tant qu'il en faut pour faire comprendre qu'ils ont vécu dans la vallée des larmes. Cet art énergique et barbare, où rayonnent une sensibilité particulière qui va jusqu'à l'extase, une austérité qui contient toutes les violences et tous les fanatismes en même temps que des dévouements dont on n'avait guère eu d'exemple jusqu'alors, est absolument l'antipode de l'art des antiques.

Michel-Ange et ses prédécesseurs immédiats ont la même foi que les artistes du moyen âge ; ils croient à tout ce qu'ont cru leurs pères; ils lisent les faits de l'histoire religieuse avec le même esprit dominé par l'Église alors triomphante encore, dominatrice malgré ses 4éfaillances.

Imbu d'études nouvelles, ravi par le caractère de la statuaire grecque et romaine, Michel-Ange fut donc impressionné à la fois par l'idée chrétienne et par les œuvres des païens. Il a amalgamé ces dissemblables, en obéissant à sa nature. L'influence de l'idée et des œuvres produisit dans son esprit une harmonie, un accord qui semblait impossible, et au moyen duquel, son génie et le courant de l'époque aidant, il sculpta un Moïse qui ne ressemble aucunement à nul des législateurs grecs, un Penseur qui n'a rien d'un philosophe romain. Dans les Esclaves il pouvait éveiller des comparaisons avec les Niobés ou les Laocoons ; il échappe à ce reproche d'analogie par le caractère émouvant du sentiment qu'il exprime. Une vie nouvelle, des mouvements plus accentués, une sorte de souplesse plus ample, où il y a de la douleur, anime ses créations. Le Penseur pense plus profondément; il y a de l'humanité et une grandeur en quelque sorte plus positive dans le Moïse. Ces « âmes » sont plus chaudes que les âmes des Grecs et des Romains. Je ne sais quels bouillonnements mystérieux se font sentir dans ces cerveaux, sous ces fronts creusés par la méditation. La nouvelle société germe dans le génie de Michel-Ange. Sans que sa foi soit troublée, on

LA SCULPTURE

peut croire qu'il pressent des bouleversements prochains. Moïse regarde trop loin pour ne point apercevoir les changements qui se préparent ; ce n'est pas seulement au paradis des chrétiens que le Penseur rêve, dans cette attitude d'accablement mâle. Le xvie siècle tumultueux et révolutionnaire est là tout entier, malgré l'apparence calme des deux superbes personnages.

Les successeurs de Michel-Ange, d'ailleurs, tant en Italie qu'en France et en Flandre, accentuent assez cette rupture avec l'esthétique du moyen âge, ce retour vers le style antique, avec plus de mouvement et d'abandon, pour qu'il n'y ait pas à insister davantage.

La renaissance vient du Midi et va vers le Nord-Ouest. Le mot d'ordre part d'Italie pour se répandre dans les pays artistes ayant eu jusqu'alors un art modeste, autonome, tout près d'arriver à son apogée. L'étude de l'antique arrêta net la marche de cet art localisé. En un temps relativement court, les statues décoratives des monuments religieux ou civils prennent de l'ampleur et ne sont plus d'accord avec les formes élancées du style ogival; sur les tombeaux luxueux qui donnent aux vivants une idée claire de la vanité des morts, on voit couchées des figures qui n'ont plus la raideur expressive qui caractérisait celles des siècles précédents. Les visages s'épanouissent; les membres se déploient; les articulations assouplies marquent un réveil : un souffle plus généreux anime même les représentations des saints et des martyrs, auxquels on donne des attitudes de demi- dieux et de triomphateurs.

Ainsi la sève humaine se répand, les idées font la traînée de poudre. Un art plus vivant marque une ère de rénovation. A la voix des philosophes et des historiens cherchant les vérités morales et rétablissant les faits, les artistes répondent par des œuvres qui sont également des protestations contre le mysticisme et qui plaident éloquemment pour l'indépendance de l'esprit.

Ainsi, dans chaque nouvelle période sociale, toutes choses marchent de concert avec une impitoyable logique. Dès que l'étude de l'antiquité eut remis en honneur l'éloquence grecque et la vertu romaine, l'esprit d'Athènes et la virilité de Rome, l'art reçut une secousse, une impulsion énorme, et subit des transformations relativement rapides. Les autonomies locales ne pouvaient résister à un pareil ébranlement. Qui sait, d'ailleurs, si l'art du moyen âge n'était pas arrivé à son plein développement ! En se débarrassant de ses langes étroites, en forçant ses contours à s'élargir, en s'animant d'une vie réelle, en se permettant de se mouvoir et abandonnant ainsi la rigidité solennelle qui le caractérisait, ne perdait-il pas cette unité significative que nous constatons aujourd'hui? Pour que cet art se perfectionnât, il fallait qu'il fût transformé de fond en comble. En y réfléchissant, on verra qu'il n'y a dans cette question aucune subtilité captieuse.

La statuaire du moyen âge, à la fin du xve siècle, dans tout le nord-ouest et le midi de l'Europe, commençait à se sentir à l'étroit dans la rigidité mystique. Peu à peu, les figures s'animaient; un rayonnement qui n'avait rien de « divin » épanouissait les visages ; les mains fluettes et raidies s'assouplissaient et prenaient de la force et de la grâce ; les cassures des draperies s'amollissaient pour aider au mouvement. Il y a telles de ces statues « gothiques » qui semblent vouloir lutter de beauté mortelle avec les œuvres des Grecs. L'heure allait sonner, devait sonner d'une transformation, lente ou rapide. L'Italie, en réalité, cueillait un fruit qui devait tomber parce qu'il était mûr.

L'Église n'a pas vu que cette transformation allait

LA SCULPTURE

lui faire perdre l'empire des âmes. Elle ne s'est pas aperçue que l'intelligence et le naturalisme antiques pénétraient peu à peu l'esprit des croyants, artistes et non artistes; qu'elle-même subissait l'influence de cette renaissance philosophique et scientifique, puisque les choses extérieures du culte affectaient rapidement une physionomie qui n'avait plus rien de la concentration passée et du renoncement aux choses de ce monde. Un siècle auparavant, la corruption était entrée dans l'Église; les couvents vivaient dans un sensualisme qui n'avait plus rien d'ascétique; les écrivains de la fin du xve et du commencement du xvie siècle ne sont-ils pas en quelque sorte résumés dans Rabelais? Mais la masse des croyants conservaient leur foi et les œuvres d'art réfléchissaient cet état général des esprits.

Par la renaissance, le monde chrétien reçoit un grand coup, qui l'ébranlé malgré ses vives résistances : Luther et Calvin ont beau déchirer les voiles, il est entraîné avec une force irrésistible vers une décadence prochaine, que les mœurs avaient commencée bien longtemps avant que les Grecs et les Romains eussent été remis en honneur. L'art n'est pas le dernier à suivre cette évolution, dès qu'un peu d'indépendance lui est laissée.

Non seulement l'empyrée moderne apparaît ainsi sous un aspect nouveau, ifieu et ses satellites sont sculptés selon les principes païens et se rapprochent de l'idéal des Grecs et des Latins ; mais les dieux du paganisme et les personnages de la mythologie ressuscitent et envahissent le domaine de leurs vainqueurs. On taille dans le marbre autant de Vénus que de Vierges; Mercure réapparaît en son enveloppe de bronze dans les mêmes villes où le Christ martyr est représenté mourant sur la croix. Le Pensieroso lui-même, méditant sur un tombeau chrétien, a bien plutôt des allures de dieu Mars fatigué

de massacres, que de philosophe théologiste. L'allégorie emprunte ses idéalités à l'esprit et à l'imagination des païens. Partout on voit revivre les déités grecques sous les formes anciennes ; on se sert de nouveaux prétextes ; mais la Vertu, la Force, la Beauté, les Muses, la Maternité, etc., revêtent une physionomie qui n'a absolument rien de mystique, qui est même tout à fait en désaccord avec les principes du christianisme. L'amour du nu s'empare des âmes où jusqu'alors avait régné la décence austère.

Pendant tout le moyen âge, le statuaire n'avait guère fait l'étude de la structure de l'homme. Le Christ sur la croix, ou couché au tombeau, était seul présenté aux croyants dans sa nudité émouvante. Le style de l'époque en faisait d'ailleurs un véritable cadavre, maigre, étiré, la peau collée aux os, plus semblable à une momie desséchée par les siècles qu'à un homme qui vient de mourir. Une pareille nudité ne pouvait qu'éveiller la pitié, la douleur, l'admiration : voilà, semblait-on dire, ce que les barbares de l'Orient avaient fait du Sauveur du monde! c'est à cet état de squelette que les Juifs avaient réduit celui qui venait de racheter les hommes ! Il y avait donc accord parfait entre le principe et son expression.

La renaissance, brutalement, victorieusement, revient greffer son interprétation sur cet idéalisme. Non seulement le Christ retrouve ses chairsf que le statuaire alors fait palpiter sur la croix, mais le nu des païens, accompagné d'une sensualité toute moderne, devient l'objet des préoccupations des artistes.

Comment la religion pouvait-elle résister à ces assauts de l'intelligence plus libre? L'Eglise est entraînée dans le mouvement; son art change avec les idées : il est plus mondain et plus riche; cela était fatal, et cela caractérisait la situation.

Cette rénovation s'est continuée jusqu'à nos jours.

LA SCULPTURE

Nous sommes toujours en sculpture sous l'influence de la renaissance.

L'Eglise, en ces derniers temps, s'est aperçue qu'on l'avait rendue païenne. La critique lui a ouvert les yeux. Elle a voulu réagir ; elle s'est reprise d'affection pour l'art du moyen âge ; par raisonnement, non par principe, elle a tenté de se faire un art spécial, dont on peut voir des spécimens chez les marchands d'objets sacrés de toutes nos grandes villes. Cet art est étrange ; mais il caractérise admirablement le malaise des esprits qui déclarent que la religion doit continuer à être la base de la société. Les Christs, les Vierges, les saints sculptés par les artistes que l'Église inspire, ont des traits réguliers, et sont d'un dessin qui les rapproche des statues grecques. La régularité, l'exactitude et la proportion, par leurs plus petits côtés, ont remplacé le sentiment protond, l'austérité à demi barbare. Les Christs sont de jolis hommes souriants et les Vierges sont accueillantes : il ne faut pas effaroucher les croyants, mais au contraire leur plaire et les séduire. Aussi, les formes 'aimables n'ont pas suffi : on a eu recours à des colorations fraîches et gaies. Les chairs ont été peintes en rose; les draperies sont bleues ou rouges, relevées d'or, sous prétexte de style byzantin. Le tout forme un ensemble mondain, à l'antipode du santiment religieux.

Partout l'unité de l'art et de la vie se manifeste donc clairement. La logique est entière entre la cause et l'effet. Telle est la civilisation, tels sont les dieux, et vice versa. L'Église libre adopte ou crée l'art qui lui convient. L'immense basilique de St-Pierre de Rome pourrait facilement être transformée en théâtre ; les cathédrales gothiques ne peuvent être que des cathédrales. Ainsi du Dieu moderne : les statuaires de l'Eglise en ont fait un être hybride, de caractère effacé, qui ne présente plus par aucun côté le Dieu mort sur la croix pour les péchés des hommes. Il ne serait pas impossible d'en faire un

dandy affublé de draperies à la romaine. La Vierge est belle dune beauté toute mondaine; les saints sont des messieurs déguisés, des fils de l'aristocratie au service de Rome, des zouaves de nature exceptionnelle qui ont pour mission de caresser et d'apprivoiser les cœurs des croyants volages, presque échappés à la domination de l'Église. C'est un fait que tout esprit impartial peut constater ; l'Église, pour garder les âmes, tente un lïbuvel effort : elle devient mondaine dans ses procédés et dans ses œuvres, et elle ne sent pas que c'est elle qui est entraînée dans le grand courant universel.

La statuaire a civile » continue les traditions antiques remises en honneur par la renaissance italienne. Les grands sculpteurs de la France et de l'Allemagne modernes sont de race grecque ou romaine, avec un mélange d'esprit et de sentiment gaulois ou tudesque. L'artiste n'échappe jamais à son propre tempérament. La statuaire allemande est d'une dignité scientifique; elle nous montre des ouvrages de penseurs virils, de génies plus sages qu'enthousiastes. Une admirable pondération, des proportions en harmonie avec les types à reproduire, une science profonde des éléments historiques et naturels à mettre en œuvre, voilà ce qui éclate d'abord dans les travaux des statuaires allemands de notre époque. L'Allemagne est savante, l'Allemagne est intelligente et persévérante. Les monuments qu'elle élève k ses grands hommes, ou qui doivent rappeler les

LA SCULPTURE

faits principaux de son histoire, sont ainsi doublement significatifs par ridée et par l'exécution.

Les artistes germains sont en grande majorité disciples de Luther. Ils font partie de l'Église réformée. En somme, ce sont des chrétiens, quoique séparés de la Rome des papes, puisqu'ils suivent les préceptes évangéliques. Les disputes théologiques, à ce sujet, sont trop subtiles pour qu'on puisse s'y intéresser réellement. La vérité, c'est que les protestants allemands sont chrétiens sans être romains; mais ils suivent les principes de la renaissance absolument comme s'ils étaient des adorateurs de faux dieux. A l'exemple des artistes italiens du xvie siècle, ils reprennent les traditions païennes, s'adressent k l'allégorie olympique, remettent en honneur tout le symbolisme du monde grec et latin.

Ce courant dure depuis trois siècles, et plus. Il n'a pas encore cessé de résister aux objurgations des philosophes et des critiques de la période actuelle.

Mais partout, en France comme en Allemagne, l'esprit et la vie modernes impriment cependant un accent particulier aux œuvres des statuaires. Il est si difficile d'abdiquer sa propre nature, de se révolter contre son sang et ses instincts !

La statuaire française se caractérise par un goût très sûr, une belle élégance, une sentimentalité et une sensualité toutes gauloises, une aspiration à la grandeur, qui a été atteinte dans- quelques œuvres de premier ordre. Dans tous les genres, la France a conquis une supériorité aussi française qu'elle pouvait l'être sous l'influence des idées classiques. Elle n'a pas la noble gravité, le calme superbe des œuvres grecques; ce n'est pas non plus la virilité de l'art romain : le style français, envisagé dans son ensemble, est plutôt féminin qu'austère, plus spirituel que profond. Il est rare que le nu des statues ne soit pas sensuel. Les

mœurs du moment déteignent sur les œuvres et leur donnent l'accent qui en fait connaître la provenance. Le génie français est armé d'une intelligence lucide qui lui permet de s'approprier certaines qualités étrangères. Quand par heureuse rencontre ces qualités des autres s'accordent avec les siennes, le mélange produit des travaux homogènes remarquables.

L'alliage s'est fait pour l'exécution d'un des basreliefs de l'Arc de triomphe de l'Etoile : il y avait dans le statuaire Rude quelque chose de sérieux et de pénétré qui s'harmonisait avec le principe classique; en ajoutant a l'ancienne esthétique un élément de vie puisé dans les sentiments modernes, il a pu concevoir son groupe d'une manière qui devait toucher en môme temps la foule et les initiés dans les choses de l'art. C'était l'âme de la nation, dans les temps présents, qui animait les idéalités expressives, sous des apparences antiques.

Rude s'est encore trouvé davantage en communion d'idée avec son pays lorsqu'il a montré Jeanne d'Arc écoutant les voix du Ciel : une héroïne répond si bien à la sensibilité et à l'enthousiasme, dans l'heureux pays de la chevalerie au moyen âge ! Et, bien que la société du xixe siècle soit toute différente de la société sous Charles VI, par tradition plus que par conviction, on aime encore en France à acclamer la femme : on la corrompt et on la méprise, mais on se réserve de lui chanter des madrigaux. Le respect héroïque ainsi s'est transformé en galanterie. Cela a suffi pour que la Pucelle d'Orléans restât une héroïne française, et Puide, en traduisant dans son grave esprit ces échos d'impression nationale, parvint à donner à sa statue ce caractère de foi ardente et de conviction profonde qui en fait une des œuvres les plus émouvantes des temps modernes.

Un grand nombre d'autres statuaires français du

LA SCULPTURE

xixe siècle ont conquis une belle place dans le monde spécial où ils s'agitaient. L'école allemande est également très nombreuse. Et dans les deux pays rivaux, Fart, malgré la tradition et renseignement, a pu s'accentuer de façon à devenir national. Le cœur et l'esprit des deux races se sont manifestés dans les travaux de sculpture comme dans les spéculations de la philosophie et les combinaisons de la politique. La nature, le sang, le tempérament ont été assez vigoureux pour lutter instinctivement contre un enseignement et des traditions qui tendaient à les dénationaliser d'une manière absolue, et la victoire s'est partagée entre les deux influences. On conçoit fort bien qu'en Italie, au xvie siècle, les idées soient retournées à leur source naturelle; on peut approuver des traditions qui forment un enchaînement logique; mais il est difficile d'applaudir à l'abdication des esprits, pendant des siècles, chez tout€iune nation. Cependant ce résultat s'explique par deux causes : la première est l'entraînement universel vers l'étude de l'antiquité; la seconde est le caractère particulier de l'art de la sculpture.

Cet art a représenté en Égypte des symboles religieux, en Grèce, des types, des idéalités, à Rome, des caractères (i) ; l'art égyptien est le plus éloigné, l'art romain le plus près de la réalité; ces divisions donnent une idée simple et claire de la marche de l'esprit humain.

Le statuaire a donc toujours été, à toutes les époques, influencé par son milieu; il a obéi, il obéit toujours aux idées régnantes ; il ne peut pas échapper à la domination des êtres et des choses qui l'entourent. Le statuaire, en un mot, n'est pas libre.

D'autre part, les moyens dont il dispose, l'emplacement que son œuvre doit occuper, la matière môme qu'il emploie ont une action sur le caractère de ses produc-

(1) Voir Grammaire des arts du dessin, de M. Ch. Blanc.

tions. Il suffit à un écrivain d'un crayon et d une surface blanche pour exprimer sa pensée. Le statuaire a pour mission de donner au marbre ou au métal, rigide, résistant, inerte, une physionomie vivante ou un mouvement. En outre, si l'ouvrage est destiné à servir d'appoint à l'architecture, il devra affecter un style de convention qui puisse s'harmoniser avec les lignes architecturales.

11 ne s'agit donc pas, pour le statuaire, « d'imiter la nature. » La réalité lui sert de guide, mais il ne peut pas plus en être l'esclave, quil n'est libre d'échapper à l'influence morale, philosophique et sociale de son milieu.

S'il a a conserver dans le marbre les traits d'un grand politique, d'un inventeur bienfaisant, d'un prince juste, d un savant historien, il lui est absolument interdit de les montrer dans l'intimité de la famille, aux heures du repos et de l'abandon, alors que justement ils ne sont plus ni savant, ni prince, ni inventeur, ni diplomate. 11 y a donc là une physionomie typique à trouver, une composition à faire. Les traits seront ressemblants, mais autant au moral qu'au physique. Le grand art sera de trouver le moment et l'attitude qui conviennent au caractère à reproduire, sans s éloigner de la vérité. Cette difficulté a troublé des sculpteurs modernes au point de leur faire représenter des généraux sous le costume d'un empereur romain. Ne découvrant pas le type réel, ils ont tenté d'idéaliser et sont tombés dans le faux et dans l'anachronisme.

Si la figure fait partie d'un monument, elle doit se plier au style de ce monument, afin de n'être pas disparate. C'est ainsi que les statues de saints, adossées aux piliers intérieurs de l'église de Sainte-Gudule, ont une ampleur qui les rend presque ridicules, alors qu'elles feraient sans doute bon effet dans un temple du style romain de la décadence.

LA SCULPTUHE.

Gomment enfin concevoir des idéalités?

Un homme meurt, qui a surtout été charitable. Le statuaire désire faire entrer la Charité dans sa composition. Une femme, vêtue du costume moderne, faisant l'aumône, ne représentera l'idée que par son petit côté, et voilà la difficulté qui se manifeste. 11 y aura une création à faire; il faudra demander à l'imagination les ressources que la réalité pure ne peut donner. On entre ainsi dans le domaine de la convention. Mais quelle que soit la figure que le statuaire créera pour représenter son idée, homme ou femme, ce sera toujours à la nature qu'il devra recourir pour lui donner le mouvement et le style significatifs.

La figure de femme, dans l'appel aux armes de l'Arc de Triomphe, bas-relief de Rude, est une idéalité; on n'a jamais vu de personnage flottant dans l'espace, avec des ailes au dos, et jetant un cri de guerre qui doit retentir dans l'âme de tout un peuple. Mais le personnage inventé par Rude n'en est pas moins d'une réalité saisissante.

Et ainsi, de nécessités en nécessités, on en arrive à constater la difficulté de se passer de l'idéalité et de l'allégorie dans les œuvres de la statuaire moderne. Ou il faut se borner au portrait des hommes dont on veut honorer le savoir, le courage, le patriotisme, et les représenter dans leur physionomie familière, ou il sera indispensable de ne considérer la réalité que comme un fonds de documents d'une richesse inépuisable, à mettre en œuvre par l'artiste selon son génie particulier.

La statuaire, en un mot, comme l'architecture, est un art qui a des règles spéciales sans être absolues. L'obligation d'employer tel style dans telle construction peut être démontrée et légitimée ; il en est de même pour la sculpture. Le statuaire obéit à la fois à des convenances et à des conventions ; il vit dans un courant d'opinions qui l'influence silnele domine entièrement. Ainsi, dans

la situation actuelle des esprits, le statuaire qui voudrait représenter un jurisconsulte du xixe siècle vêtu de la toge romaine s'attirerait les railleries de la critique et du public. Mais on admet fort bien qu'un artiste français, ayant à figurer la Danse pour la décoration extérieure de l'Opéra de Paris, ait cru pouvoir sculpter un groupe de jeunes femmes nues dansant. Cette composition allégorique ne blesse pas la raison : il y a là, avant tout, un motif d'ornementation architecturale. Supposez qu'on veuille couronner le palais des délibérations législatives par une statue représentant la Vérité historique, qui pensera à exprimer cette idéalité en commandant le portrait d'un grand historien reconnu pour son impartialité? On aurait l'image d'un écrivain loyal et non de la vérité dans sa synthèse grandiose

Si la statuaire devait n'écouter que le sens commun, le raisonnement implacable, l'art deviendrait impossible.

Dans toute statue, marbre, bronze ou terre cuite, il n'y a que des apparences de réalité; les éléments dont l'œuvre est composée se refusent à l'imitation de la nature. Le Gladiateur s'élance pour frapper : voilà un mouvement qui ne dure qu'un instant et qui sera immobilisé dans le marbre. Jeanne d'Arc, écoutant la voix d'en haut, lève la main, geste naturel, très expressif, mais qui n'est que momentané. Un général d'armée est représenté le bras étendu : dans la nature, il ne pourra conserver cette position que pendant quelques instants, tandis que la statue restera le bras étendu pendant des siècles.

Au point de vue de la coloration, on peut faire des observations de même nature. Ainsi les chairs, les étoffes, le cuir, le métal, dans une statue en marbre sont en marbre, dans une œuvre en bronze sont en bronze. La vérité est violée; il n'y a de réel que la forme. Et, chose encore plus étonnante : lorsqu'on colorie des statues, en leur donnant les tons divers qu'elles auraient

LA SCULPTURE

si c'étaient des personnages naturels, la vue en devient pénible Enluminée, la statue perd sa qualité principale, cette sérénité imperturbable qui impressionne l'esprit et le cœur. L'art polychrome, même chez les Grecs, qui ont usé de la coloration avec beaucoup de tact, rapetissait la statuaire, créait des images, rapprochait trop l'Olympe de la terre. Au moyen âge, la peinture des statues n'a été qu'une aberration du goût

Bien que l'époque soit hostile au mensonge en toutes choses, certaines conventions sont parfaitement admises. 11 n'y aurait qu'un cri de réprobation dans les pays libres, vraiment artistes, si les autorités se permettaient de taire peindre les statues qui ornent les places publiques.

Gela démontre évidemment que l'art, émanation de l'esprit, n'est point de nature à se laisser dominer par un principe absolu, quel qu'il soit. Continuer les errements des Grecs et des Romains, ce serait abdiquer la personnalité de l'époque et abandonner les instincts naturels. Obéir aux conseils de ceux qui disent : « Copiez les choses et les êtres docilement, sans les. interpréter, » ce serait faire descendre l'art au rang d'un produit machinal.

11 y a plus : l'art est au-dessus des lois, au-dessus de la morale telle qu'on l'entend dans les pays civilisés. Il est défendu aux citoyens de se montrer nus dans les rues : une pareille licence est punie, l'éducation ayant éveillé en nous un sentiment de pudeur qui est froissé par la vue d'un homme ou d'une femme en état de nudité complète. Mais une statue de femme nue n'est point rare, dans nos promenades et nos musées, et cela ne choque que les tartufes de modestie. C'est qu'une statue, marbre ou bronze, n'est point vivante, n'est point animée des colorations de la vie. Peinte en couleuis imitant la chair, elle produirait un tout autre effet.

Ces conventions ont leur raison d'être. Nos vieilles

églises contiennent dçs Christs nus, des Jésus à L'état de nature : les gens de bon sens ne trouvent point à reprendre à ces états de nudités, qui sont chastes et ne peuvent offusquer que les fanatiques à l'esprit étroit.

C'est que l'ensemble et le détail du corps humain sont d'une telle harmonie dans les proportions, d'une telle souplesse dans les mouvements, d'une telle grâce dans la force, d'une distinction telle dans la vigueur, qu'on peut dire que nul être vivant sur la terre ne peut lui être comparé. Même à notre époque, où le nu est prohibé publiquement, l'étude des formes corporelles a un si grand charme qu'elle fait protester incessamment contre l'idée d'impudeur qu'on voudrait y attacher. Si l'on écoutait les sévères et vertueux personnages qui se voilent la face devant la Vénus de Milo, les artistes renonceraient dorénavant à sculpter le nu et ainsi abandonneraient même l'étude de l'anatomie par respect pour des idées fausses. Comment alors se représenterait-on la Vérité, l'austère et chaste Vérité, dont le caractère est justement d'être sans voiles? Il faudrait la montrer déguisée et méconnaissable; et les résultats de ce travestissement satisferaient sans doute ceux pour qui la vérité est un outrage et Histoire réelle un danger.

On a fait avec raison la remarque que le statuaire, dans les pays du nord et de l'ouest de l'Europe, se trouvait constamment devant des entraves d'un caractère spécial qui nuisaient à ses travaux et dont il lui était bien difficile de se dégager.

LA SCULPTURE

Les artistes de la Grèce et de Rome s'inspiraient directement de la nature, que leurs figures fussent nues ou habillées. Le climat, les mœurs, les vêtements, les sentiments de la nation et de l'individu, tout s'unissait pour aider le statuaire à exprimer ses idées. Jusqu'à l'éducation lui prêtait son concours, largement, sans restriction. 11 vivait au milieu de statues vivantes, dont il n'ayait plus qu'à tirer les idéalités que son génie et ses croyances faisaient logiquement apparaître dans son imagination.

A notre époque, les principes, les mœurs, le costume sont bien différents ; la manière de vivre a changé comme le reste. Le « modèle, » au lieu d'être un continuel sujet d'étude dans les rues, dans tous les lieux publics, est devenu une sorte de domestique à tout faire, qui pose tantôt pour une figure, tantôt pour une autre. L'homme est déformé par le défaut de mouvement, la femme par la compression du vêtement : on semble avoir déclaré la guerre à la nature, afin de la forcer à produire des êtres de fantaisie. Le corset, chez la femme, est à la fois un instrument de supplice et de déformation. Les habits de l'homme sont étriqués; sa coiffure est grotesque. Quoi d'étonnant que le statuaire, ne trouvant plus autour de lui les éléments de son art tels qu'il les lui faudrait pour en obtenir une aide efficace, tourne son esprit vers la Grèce et Rome, où des œuvres superbes l'initient aux beautés dont il poursuit en vain l'équivalent parmi ses contemporains?

Ainsi, trois causes repoussent sans cesse dans la voie ouverte par les anciens les artistes des temps modernes : la tradition, l'enseignement et la pauvreté des documents sans lesquels ils ne peuvent guère parvenir à produire des œuvres originales.

Alors un dernier principe sembla de nature à amener une renaissance logique. L'antiquité avait tout dit : Grecs et Romains avaient atteint leur apogée. Le mouvement de réaction du xvi° et du xvne siècle avait également

accompli son évolution, et c'était faiblesse de tenter de reprendre le chemin si brillamment parcouru par de puissants génies.

Pourquoi ne pas regarder autour de soi, chercher des synthèses, une attraction, une vie d'un caractère tout nouveau, dans l'étude des hommes et des faits du temps présent? Les Romains n'ont-ils pas exécuté des œuvres superbes en reproduisant les traits de leurs hommes marquants? Les dieux s'en vont; on ne croit plus à aucun idéal absolu ; il est donc temps de faire de l'art humain, dans un sentiment qui nous touche et nous émeuve. L'esprit de l'homme a subi des transformations, son cœur reçoit des impressions différentes : c'est un monde d'idées et de formes diverses à exploiter. Assez et trop longtemps nous avons été les tributaires des civilisations et du génie des temps écoulés...

Ce langage était d'accord avec la vie sociale du nordouest de l'Europe. Le fond théorique des rapports entre nations et entre hommes, c'est la vérité et sa recherche passionnée. En philosophie et en politique comme dans les sciences, c'est le vrai et le réel qui sont devenus la source où chacun va puiser les éléments nécessaires à ses travaux. On assure que la diplomatie même a des tendances à suivre la ligne droite, ce qui trouble les esprits élevés a l'école de Machiavel.

Le travail qui se faisait dans toute l'activité sociale ne pouvait manquer de se faire dans les arts, même en sculpture. D'ailleurs, c'était encore suivre la tradition que de consulter la réalité pour la représentation des personnages qui avaient mérité, parleurs actions, d'être donnés comme exemple aux générations futures. Les empereurs romains sont figurés dans leur costume romain et non sous l'aspect du dieu Mars. Les basreliefs des arcs de triomphe font connaître les peuples vaincus, gaulois ou germains, par leur accoutrement national ; le style des personnages n'en était pas pour

LA SCULPTURE

cela amoindri. On ne pouvait donc songer, à une époque comme la nôtre, où l'on se fait gloire d'estimer avant tout la vérité, à idéaliser les contemporains, soit en les montrant dans la nudité des dieux, soit en les affublant des draperies classiques que portent les philosophes et les orateurs de l'antiquité. Il fallut bien sculpter la redingote, la cravate et le pantalon. Par un reste de protestation contre un pareil abus, un certain nombre de statuaires drapèrent leurs figures dans des manteaux, qui leur donnaient au moins un moyen détourné de se rattacher aux vieux usages. Mais cette manière ingénieuse, qui marque la transition entre le principe classique pur et l'idée résolument moderne, n'a pu mettre obstacle à l'évolution vers la vérité et la rationalité. Aujourd'hui, lorsque l'estime et l'admiration du peuple désignent un citoyen comme ayant mérité un monument commémoratif, c'est dans son apparence réelle que le statuaire le représente

La sculpture suit donc le courant des idées comme les autres arts. Si les figures doivent personnifier une force morale, une passion, un sentiment, une science, l'artiste reste libre de faire appel à son imagination pour lui donner un caractère significatif. Si au contraire c'est un homme que la statue doit rappeler aux vivants, il est logique que ce soit l'homme, tel quon l'a connu, dans la synthèse de son génie et dans ses traits réels, qu'il faut couler en bronze ou tailler dans la pierre.

Le même monument souvent est le produit de deux principes se faisant des concessions : l'être réel est représenté par un profil en bas-relief ou par un buste, tandis quun « Génie » quelconque fait connaître au peuple le mérite du triomphateur.

Le passé ainsi se mêle au présent à la fois dans la composition d'une œuvre et dans son exécution. Nous ne serons jamais affranchis de l'iniluence des antiques ; une solidarité nous lie aux générations qui nous ont

précédés dans la vie ; un sentiment d'admiration nous retient devant leurs travaux intellectuels. En même temps, l'existence actuelle nous étreint et nous pétrit irrésistiblement : ce qui fait que les partisans euxmêmes des réactions k outrance subissent cette action incessante des heurts de leur milieu, et sont pour ainsi dire malgré eux entraînés dans le tourbillon moderne.

Nous ne nous appartenons pas ; nous ne pouvons pas nous appartenir : nous sommes les jouets des circonstances et les serviteurs de notre temps, quel que soit le principe qui nous serve d'inspiration et de règle de conduite. Il n'y a pas d'homme assez puissant pour faire reculer les nations en marche vers leur destinée. La rationalité des travaux humains a en toutes choses un caractère fatal. L'ère moderne a eu ses trois périodes comme l'antiquité grecque. Elle a eu ses primitifs romans et gothiques, ses classiques de la renaissance ; elle a maintenant ses réalistes, qui représentent aujourd'hui les artistes plus libres qui ont succédé à Phidias et à son temps.

D'où vient que les statues des personnages religieux, les Christs, les vierges, les apôtres, les martyrs, les bienheureux, les chérubins et les anges n'ont plus de nos jours ce sentiment intime et profond, à la fois naïf et barbare, qu'on leur voit dans les oeuvres choisies du moyen âge? D'où vient que le Christ sur la croix, par exemple, ne donne plus ridée d'un grand sacrifié? Pourquoi Fart chrétien de la statuaire est-il aujourd'hui presque entièrement pratiqué par des industriels ?

Les curiosités historiques et scientifiques, l'étude des livres sacrés, la liberté des appréciations tenant en échec les affirmations de la foi, la raison disputant avec la théologie ont peu à peu dévoilé les mystères, comme le souffle du vent débarrasse la terre des brumes du matin. Dès que l'esprit de l'homme a pu s'affranchir, la foi a été combattue : savoir et croire sont devenus des

LA SCULPTURE

ennemis irréconciliables. L'histoire des trois derniers siècles fait la lumière sur l'état présent de la société et sur les causes qui l'ont amené. La science et l'histoire vraies, produisant des arguments logiques, devaient amener et ont amené l'incrédulité religieuse. Dira-t-on que c'est pour le malheur de l'humanité? Elle aurait donc ainsi fait elle-même son malheur, sciemment. La foi est-elle meilleure que la science, est-elle plus utile au bonheur de l'homme? On peut dire que la raison est plus satisfaite de la connaissance de la vérité que des sous-entendus de vagues hypothèses. En résumé, il y a là un fait considérable : le courant des idées a changé, la conscience de l'homme a été déplacée.

Comment était-il possible que les artistes ne fussent pas influencés par de tels combats, par des victoires successives, par la découverte de nouveaux horizons, plus profonds et plus resplendissants que ceux du moyen âge, toujours cachés sous des obscurités impénétrables?

L'attention de l'homme a été détournée ; on a ramené ses regards, perdus dans l'espace, vers la terre et la vie réelle. Telle est la cause de la rénovation moderne.

Sensible à ces idées nouvelles, l'artiste a fait œuvre vivante pour ainsi dire sans s'en apercevoir. Son temps l'a pénétré comme d'un sang plus jeune et plus actif. Les idéalités abstraites lui ont paru peu à peu des personnalités flottantes et sans consistance, et son cerveau n'a plus pu en concevoir la figuration. Cette situation est le résultat de trois siècles de luttes formidables. Si les religions sont un jour vaincues, cela prouvera quelles n'avaient pas la force de résistance nécessaire à leur triomphe définitif.

L'homme ayant tourné son attention sur soi et sur la sphère d'action de son esprit, l'art a changé forcément de caractère. Dieu lui-même a revêtu les formes matérielles pour venir sauver les hommes; qu'y a-t-il

d'étonnant k ce que le sculpteur en fasse un simple crucifié, souffrant dans ses membres, subissant les douleurs vulgaires, affaissé sur la croix comme les larrons? La Vierge n'est plus qu'une mère, une nourrice mortelle ; on ne sait plus lui donner cette sérénité et ces traits inaltérables qu'on lui voit dans les statues du xive et du xvc siècle. Le martyr se tord et grimace sous la souffrance ; l'apôtre est un homme qui essaie de dominer ou de persuader d'autres hommes. Les imitations des œuvres byzantine et romane sont puériles et sans caractère. La foi y est remplacée par une sorte d'hébétement placide. Leur coloration en fait des statuettes de boudoir. II y a partout harmonie entre l'état réel des esprits et les produits de l'art.

D'un autre côté, on a questionné la nature avec une curiosité que rien ne rebute, et des sujets nouveaux, entrevus bientôt, ont peu à peu transformé toute l'esthétique.

Tandis que l'être divin devenait pour l'artiste une sorte d'anachronisme, en désaccord avec ce qui se passait dans son intelligence, et que tous les faits de l'histoire, même ceux qui appartiennent à la légende, étaient ramenés à leur expression, à leur signification positive, on découvrait, par l'étude de la réalité physique, des intérêts et des caractères particuliers qui donnaient pour l'art de la sculpture un espoir de renouvellement.

Mais notre époque, en se penchant davantage sur la terre, en scrutant l'humanité de plus près, n'inventait rien. C'est par une suite non interrompue d'observations, une succession continue de sentiments, que le statuaire a passé de l'Apollon grec au Moïse de Michel-Ange, et du Christ mystique du moyen âge au crucifié martyr souffrant dans sa chair, avec les mêmes contractions qu'un coupable. L'homme, en agissant ainsi, se glorifiait dans sa pensée. Voyant que, depuis les commencements nébuleux de l'art jusqu'à nos jours, la suprême per-

LA SCULPTURE

fection ne dépassait jamais la suprême harmonie des formes réelles, tout naturellement l'artiste a été entraîné à faire de l'art purement humain, sans plus essayer de représenter des divinités qui n'avaient rien de tangible. Les dieux et les demi-dieux, les héros et les princes, les philosophes, les historiens, les législateurs nous apparaissent en imagination sous l'espèce homme, synthèse, type ou caractère. Mais le bourgeois et l'ouvrier sont aussi des hommes. Pourquoi l'art ne glorifierait-il pas le travail acharné de l'agriculteur, tourmentant la terre pour lui arracher sa subsistance? Le puddleur et le forgeron font œuvre de cyclope. Nos inventeurs, mettant la foudre à la disposition des peuples, ne sont-ils pas des demi-dieux au môme titre, sinon à titre supérieur, qu'Achille le tueur d'hommes, qu'Hercule le nettoyeur des écuries infectes? Le mouvement du faucheur coupant le grain ne vaut-il pas celui du gladiateur frappant son adversaire? Il fut un temps où l'on considérait l'oisiveté dorée comme un apanage de la noblesse; nous avons placé le travail au premier rang des devoirs de l'homme. Jadis il y avait des martyrs de la foi, des saints extatiques, des ascètes maudissant la vie terrestre ; aujourd'hui on honore surtout les apôtres de la science et de la vérité, que l'on considère comme les seuls qui puissent conduire l'humanité vers de meilleures destinées.

Chaque fois que le corps social fait un mouvement, forcément l'idéal, le concept, l'inspirateur, la pensée, générale et personnelle, changent de caractère. Les réactions ont des causes comme les progrès. On est libre de déplorer les unes et d'applaudir aux autres : c'est affaire d'éducation et de tempérament. Mais on peut voir, par l'analyse des œuvres intellectuelles, que toujours le produit est en harmonie avec les idées régnantes.