TROISIÈME PARTIE

LA PEINTURE

La peinture, comme la sculpture, est un complément de l'architecture, qui a été et reste le premier des arts. La peinture est un art décoratif. Les temples antiques des Indes, creusés dans la montagne, de l'Égypte, construits de hlocs énormes, quartiers de rochers taillés et mis en place on ne sait par quels procédés, n'avaient pas besoin d'une maigre ornementation par la couleur pour produire l'effet qu'on attendait d'eux. Quand la peinture fut appelée a décorer par des teintes plates ou des dessins symboliques certaines parties des temples, il y avait longtemps que la sculpture servait à la figuration des dieux et des héros. La question de priorité d'ailleurs n'a aucune importance, considérée au point de vue de cette étude.

Les historiens grecs et romains ont laissé des appréciations sur Fart pictural dans l'ère païenne. En outre,

sous les couches de cendres qui avaient fait disparaître Herculanum et Pompéi, à Rome et ailleurs, on a retrouvé des maisons presque intactes, dont les murailles étaient ornées non seulement de décorations en teintes plates faisant corps avec les formes architecturales, mais de compositions véritables, groupes de plusieurs personnages mouvementés. Enfin, dans la Rome républicaine, puis sous les empereurs, de riches citoyens se faisaient déjà des collections de tableaux (1). La Grèce, d'ailleurs, avait eu des temples nommés Pinacothèques, ou galeries de peintures (2).

Mais les historiens n'avaient pas besoin de donner des preuves que l'art du peintre remontait à une haute antiquité; il suffisait d'un moment de réflexion pour comprendre qu'un peuple comme le peuple grec, qui avait produit des chefs-d'œuvre de sculpture plusieurs siècles avant l'ère moderne, devait avoir également des peintres de très grand mérite à la môme époque.

Certaines légendes prouveraient môme que l'art de la peinture avait acquis en Grèce un développement parallèle à la sculpture.

Pour l'ornementation des temples et des habitations particulières, il est évident que la peinture était simplement décorative, puisqu'elle avait conservé ce caractère dans Herculanum et Pompéi, au premier siècle de la période chrétienne. Les murailles, les ornements des colonnes et des pilastres étaient historiés par des colorations qui ne comportaient ni modelé, ni perspective; les peintres ne montraient en quelque sorte que « la coupe » de leurs personnages, en les dessinant dans leurs contours principaux, en indiquant les draperies par des lignes, puis en remplissant les vides, entre ces

(l Winkelmann.

Id.

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lignes, d'une couleur sans nuances. Le même procédé servait à orner de figures les vases en terre cuite.

Mais il est probable que les artistes grecs ne se contentaient pas de ces images sans vie lorsqu'ils peignaient un tableau, c'est-à-dire une œuvre d'art destinée à orner un appartement sans faire corps avec l'architecture. L'histoire des oiseaux voulant becqueter des raisins peints prouve, malgré son exagération (car les oiseaux n'étaient pas plus sots alors qu'aujourd'hui et ne se laissaient pas prendre à des apparences), que les peintres avaient déjà alors la prétention de rendre les objets naturels tels qu'ils apparaissaient, selon leur modelé, leur couleur adoucie par l'atmosphère et participant toujours ainsi du milieu où ils sont placés. Or, si les peintres grecs du temps de Phidias étaient parvenus à reproduire les formes réelles avec leurs teintes multiples si délicates, il est certain que leur art avait suivi le développement magnifique de la sculpture. Ainsi, on peut raisonnablement croire que les personnages des tableaux d'Apelle (4e siècle avant le Christ) devaient avoir le style des statues exécutées au moment où il peignait, sinon de celles de Phidias, qui vivait un siècle avant lui. 11 n'y a point d'exemple qu'un art se soit trouvé d'une infériorité marquée au moment où les autres arts fleurissaient. L'architecture, la sculpture et la peinture n'ont cessé de suivre la même voie depuis les temps historiques jusqu'aujourd'hui (1).

Nous avons ainsi le moyen de nous faire une idée de la peinture chez les Grecs et chez les Romains de la période païenne. Animez les bas-reliefs par la coloration, par un modelé exquis et savant, et placez-les sur

(1) Les restes de peinture antique ne laissent aucun doute sur le développement que l'art du peintre avait pris pendant les siècles qui ont précédé l'avènement du christianisme. Les découvertes modernes sont à cet égard nombreuses et catégoriques.

l'akt est rationnel.

un fond représentant des objets réels dans l'atmosphère ambiante, la peinture grecque vous apparaîtra en imagination. L'idéal du sculpteur avait évidemment été adopté par le peintre, dans un temps où Fart était caractérisé par une unité de principes et une homogénéité d'exécution qui ne se sont plus présentées depuis, sinon au moyen âge dans le nord et l'ouest de l'Europe.

L'histoire et les mœurs du pays, les êtres vivants, les objets et la nature que l'artiste avait sous les yeux, ont dû seuls l'inspirer. A l'imitation des statuaires, ses œuvres ont certainement eu un caractère absolument hellénique. Si les nations voisines avec lesquelles la Grèce était en rapport, amies ou ennemies, ont été représentées par les peintres grecs dans leurs tableaux, c'est après une étude sincère et naïve des coutumes et du caractère de ces nations. Et Ton peut conclure des réflexions qui précèdent que la peinture grecque avait atteint le môme degré de perfection que l'architecture et la sculpture, trois ou quatre siècles avant que l'aube d'un nouveau monde eût éclairé l'horizon.

Depuis, l'art du peintre a eu des périodes de décadence et des réveils; il s'est quasi-éteint ou ranimé superbement selon les siècles, avec les civilisations. Produit de la réflexion et de l'observation, du sentiment et du calcul, il exprime un état de l'esprit comme toutes les manifestations de l'humanité. Pendant la longue agonie de l'empire romain, et tandis que l'ère moderne

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s'éveillait au milieu des disputes et des combats, l'art resta moribond aux mains des barbares. Une nuit profonde s'étendit bientôt sur l'histoire antique, et les nouvelles couches sociales durent se guider dans ces ténèbres au moyen des vagues lueurs qui lentement éclairaient l'horizon. La chaîne des traditions cependant ne fut pas brisée ; on continua de décorer les murailles des temples; on colora les statues; des tableaux ornèrent l'intérieur des palais. Mais les artistes n'étaient plus que des artisans ignorants et gauches, obligés de recommencer, sur de nouveaux frais (comme si une profonde solution de continuité les séparait de leurs ancêtres), des travaux qui logiquement devaient ressembler aux tentatives des peuples enfants.

On peut se faire une idée de ce qu'était l'art du peintre pendant les premiers siècles de l'ère moderne quand on a vu des fragments de peinture murale retrouvés sous les enduits dont on avait recouvert ces compositions. Les teintes plates des Grecs et des Romains servaient de corps à des personnages dessinés gauchement, de physionomie rébarbative, souvent grotesque, mais qui déjà affectaient ce caractère mystique et ces formes rigides qui allaient peu à peu s'épanouir et prendre vie pendant le cours du moyen âge.

Au sud et au sud-est de l'Europe, le style byzantin ne s'accommoda point de cette coloration sévère; les temples chrétiens, en harmonie avec l'imagination plus vive des populations, s'enrichirent en môme temps de mosaïques et de peintures qui leur donnèrent un aspect merveilleux. La gravité des statues disparut pour ainsi dire sous l'ornementation picturale, qui prit une importance inattendue et sembla vouloir disputer à l'architecture sa domination, jusqu'alors incontestée. Mais cette efflorescence ne s'étendit pas vers le nord, où les mœurs et les consciences, restées âpres et

farouches, ne se fussent pas accommodées alors d'un art qui se donnait des airs de fête et sollicitait les âmes à des adorations plus expansives. Il est certain que des crucifiés peints en couleur de chair, des vierges en robe rose et en manteau bleu, la tête couronnée de pierreries, produisent un effet moins sérieux, invitent h des pensées moins graves que si Jésus et sa mère apparaissent sous des formes sévères, taillés dans la pierre ou dans le bois, sans autre coloration que la couleur naturelle des matériaux employés.

Aussi, dès que le sentiment religieux perdit de son âpreté, l'art pictural, même dans le nord de l'Europe, correspondit à cet adoucissement relatif.

Les scènes religieuses conservèrent toujours un accent sérieux ; les personnages sacrés ne firent point une impression aimable et n'eurent que très tard (lorsque la peinture atteignit la perfection à laquelle elle pouvait aspirer dans cette voie particulière) des physionomies que la sensibilité et l'intelligence éclairaient. Le principe demeura rigide jusqu'à la fin du xve siècle ; dur au nord, il avait au midi les grâces d'une nature plus souple et plus distinguée, mais sans perdre jamais la solennité et l'ingénuité des croyances sincères, dans l'ombre desquelles la volonté disparaît comme une étoile derrière d'épais brouillards.

La peinture italienne, au moyen âge, s'inspirait des sentiments religieux régnants, de la nature italienne et en même temps de l'art antique. Bien que l'on n'eût pas encore établi le grand courant qui devait rendre à la Grèce et à la Rome païennes une influence prépondérante sur tous les travaux intellectuels, la chaîne des traditions ne s'était pas rompue, les artistes avaient sous les yeux des œuvres de leurs ancêtres; et d'ailleurs, il leur suffisait d'obéir à leurs instincts pour en revenir bientôt k l'idéal des anciens.

Cette période des « primitifs, » qui commence à

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Cimabue et finit à Pérugin, dure deux cent cinquante ans et comprend trois manières. Cimabue et Giotto appartiennent à 1 âge du tâtonnement et de la foi candide; leur art est d'une austérité enfantine que la vie et la souplesse ne peuvent encore animer : c'est une langue qui balbutie des syllabes musicales. Fra Angelico s épanouit déjà comme une fleur timide; il a des tendresses qui s'ignorent, des sourires stéréotypés, un style qui ne varie jamais et qu'on a qualifié de céleste parce qu'en vérité il représente des personnages sans os et sans muscles, vêtus de draperies d'une inconsistance toute spirituelle. Les Bellini et Perugin, entraînés dans cette voie progressive, ferment la période mystique et annoncent la renaissance qui triomphe avec Giorgione, Léonard de Vinci et Raphaël Sanzio, à la fin du xve et au commencement du xvie siècle. L'esprit humain parcourt ces étapes sans se détourner de sa voie; l'état de la conscience et le caractère de la foi se marquent nettement dans les oeuvres des peintres. Le monde s'éveille; le domaine intellectuel produit des génies avec une profusion magnifique. Ni les guerres entre les princes, ni les rigueurs d'une Église qui veut dominer la terre, ni l'ignorance des peuples opprimés n'arrêtent cette poussée magnifique. Les temps sont venus; les sciences et les arts vont dissiper enfin les ténèbres où le moyen âge était plongé.

Parallèlement, dans le Nord, l'école primitive a suivi les mêmes voies, lentement, péniblement. Il y avait des peintres à Cologne et à Bruges au xive siècle ; on a conservé leurs noms ; on ne les connaît guère par leurs œuvres. Les frères Van Eyck produisaient des tableaux superbes en même temps que Fra Angelico en Italie, au commencement du xve siècle. Un même caractère, une foi ardente et ingénue, un soin merveilleux, signalent leurs travaux; seulement, Fra Angelico est plus détaché des choses terrestres et les Van Eyck au contraire sont

des naturalistes respectueux. Ces différences marquent les côlés par lesquels les deux nations diffèrent; les principes sont identiques, parce que les croyances ont un fond semblable; les styles sont divers parce que les tempéraments, les aspirations, l'esprit des deux milieux sont contraires. Aux Bellini et à Pérugin, les précurseurs de la réaction vers l'antiquité, on peut opposer en Flandre Rogier Vander Weyden, Stuerbout, Memling et Metsys.

Lucas Granach, Albert Durer et Holbein représentent 1 élément germain de la même période. Par eux, le sentiment humain commence à se dégager du mysticisme ; l'homme analyse, observe, étudie ; il regarde au fond de sa conscience; il a soif de savoir: la foi aveugle va recevoir une atteinte dont elle ne se relèvera jamais plus, car Martin Luther s'est révolté, et le passé, depuis quinze siècles enfoui sous l'amas des défenses ecclésiastiques, comme Herculanum et Pompéi sous les scories du Vésuve, va aider le présent à préparer un avenir meilleur. Les prêtres français sont également entraînés dans cette rénovation : Rabelais publie son Pantagruel, et Amyot, plus tard, traduit Plutarque et Longus. Ainsi le cours des choses reste d'une implacable logique.

On peut s'étonner que pendant plus de deux siècles, à la fin du moyen âge — de 1220 à 1450 — l'art du statuaire et du peintre ait affecté un style pénible, des formes comprimées, des expressions d' « hébétude » et de terreur silencieuse, une raideur de mouvements et une timidité particulière, pour tous les personnages, aux quatre points cardinaux de l'Europe.

Il est en effet remarquable que nulle part aucun artiste n'exprime l'être humain dans toute sa virilité, dans la beauté de ses proportions réelles, dans la pondération harmonieuse de ses membres. Le guerrier est étriqué sous son armure comme le martyr sous ses vêtements ; la Vierge est raide et maigre, l'enfant Jésus ne semble

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pas être né viable. Dans le Nord surtout, jusqu'à Quentin Metsys et Durer, cet idéal d'une barbare naïveté se maintient avec une rigueur extraordinaire.

Les temps antiques avaient eu la môme période, en Egypte et en Grèce.

Il est évident que les Égyptiens, du temps des premières dynasties, du temps des Rhamsès et des Pharaons, comme ceux des époques où la Grèce et Rome envahirent le continent africain, ne marchaient pas comme on les a représentés sur le granit et le porphyre des temples et des palais. Ils n'avaient ni ces allures de mannequins en mouvement, ni ces formes rudimentaires, ni ces physionomies niaises, toujours les mômes pendant de longs siècles. En Grèce également l'art primitif se caractérise par un style quasi géométrique, par des contours sans souplesse qui ne pourraient renfermer la vie.

Les artistes grecs et égyptiens avaient cependant les yeux conformés comme ceux des statuaires qui devaient leur succéder. Ils n'ont pas vu leurs contemporains tels qu'ils en ont gravé ou sculpté l'image. Ils manquaient de science et de pratique. Puis, leur sentiment les égarait, ils obéissaient à un principe dans l'exécution de leurs œuvres. S'ils n'avaient pas été forcés d'interpréter la nature d'une certaine manière, ils eussent fait des progrès plus rapides; les Égyptiens surtout n'auraient pas consacré des milliers d'années à refaire sans se lasser les mêmes bas-reliefs, les processions et les défilés ordonnés selon des règles qui ne variaient guère.

Les peintres chrétiens obéissaient aussi à un sentiment tout spécial, en Italie comme en Flandre et en Allemagne. La nature et l'homme leur servaient d'éléments, qu'ils mettaient en scène selon les idées du moment où ils vivaient. Les membres robustes et la beauté fraîche et ronde des communiers et des femmes

flamandes ne répondaient pas à l'idéal mystique que la passion du Christ et les souffrances des martyrs, les visions célestes et l'existence promise au delà de la tombe avaient fait fleurir en eux. Un Christ émacié, une Vierge souffreteuse, un martyr décharné, un enfant Jésus malingre et pour ainsi dire immatériel, étaient en harmonie avec les croyances dont les âmes étaient remplies. La grande majorilé des personnages appartenant à l'histoire religieuse devaient se conformer à ce principe général, qui était comme le mot d'ordre de l'Église triomphante : les pensées pétrissaient la nature et la forçaient d'entrer dans un moule; la même matrice morale servait à chacun et à tous. On comprend alors comment les tableaux des sujets familiers respectaient cette même loi, et pourquoi de simples bourgeois étaient figurés dans un style rigide et dessinés de telle façon qu'il leur eût été impossible de se mouvoir.

Car c'est surtout là le résultat : absence de vie et de mouvement. Homme, tu as atteint ton idéal : l'Église règne et gouverne; il n'y a rien de mieux, il n'y a rien au delà. Reste là debout, les mains jointes, les yeux vers le ciel, dans une pose figée, et attends la mort dans une sorte de béatitude résignée.

Les portraits même, les simples portraits de famille, par Memling, Van der Weyden ou Metsys, empruntent au temps et aux mœurs une solennité froide et compassée. Comme dans les cortèges religieux des Égyptiens et des Grecs, les portraits des donateurs, dans les tryptiques du xive et du xve siècles, sont rangés les uns derrière les autres, ordinairement à genoux et dans l'attitude de statues que la prière a pétrifiées. Si les images sont destinées à figurer dans la salle d'apparat de la maison, les physionomies n'en sont pas moins d'un calme voulu, toujours le même. 11 ne faut pas que l'homme se sente libre et fort, capable de révolte. Dieu exige des adorateurs sanctifiés par son service : c'est

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l'Église qui le dit; on croit à ses affirmations sans réfléchir. Il n'y a qu'une seule pensée clans les fronts baissés : nous sommes de misérables pécheurs. Ces membres d'une maigreur voulue nont qu une signification : la santé de l'âme suffit.

11 est nécessaire cependant, pour se faire une idée complète de la cause qui adonné à Fidéal du moyen âge la forme qui devait le caractériser, de ne pas oublier que la science et l'étude avaient été accaparées par les couvents. Les artistes, comme les autres bourgeois, étaient relativement ignorants. 11 ne leur était pas permis d'ausculter la conscience et de disséquer les corps. Ils ne connaissaient guère de fanatomie que les apparences extérieures. Aussi, leurs figures nues sont rares. On ne se prêtait à leur servir de modèle que pour des sujets d'une orthodoxie reconnue ou de signification banale ; et ainsi les éléments leur manquaient pour produire des œuvres plus fortes et plus vivantes.

Les paysages môme exprimaient une nature d'une placidité inaltérable, immobilisées, sous un ciel toujours lumineux et limpide. N'est-ce pas la terre promise aux bienheureux qui est figurée dans ces lointains bleuâtres et fluides, dans ces arbres si consciencieusement détaillés jusqu'aux arrière-plans, dans celte profusion de fleurettes naïves émergeant d'un sol que les luttes humaines n'ont pas piétiné? Tout est paisible et silencieux ; la tempête et les frimas n'ont jamais bouleversé ces vertes collines et ces rivages sinueux : un bonheur incessant, une implacable béatitude semblent être l'âme de ces paysages conçus selon les aspirations générales.

Cependant, peu à peu, de ces études comprimées, de ces méditations devant la nature réelle, malgré des préoccupations antipositives, la vérité se dégageait, inconsciente et en même temps craintive.

L'idéal se trouva plus dans la pensée que dans la

forme, k l'inverse des antiques ; les personnages sacrés n'étaient que des portraits de contemporains : on donnait au grand-prêtre les traits du seigneur qui commandait le tableau ; le bourgmestre voulait bien poser pour la figure de Ponce Pilate; les voisins de l'artiste et sa famille étaient mis à contribution. De lk cet aspect de réaPté familière qui caractérise presque tous les tableaux de la période dite gothique. Les portraits semblent être d'une ressemblance extraordinaire, non sculementdans la physionomie exprimant l'individu moral, mais dans les détails, consciencieux jusqu'à la sécheresse. Par les portes ouvertes des temples, ou par les croisées, que la scène se passe en Palestine, en Italie ou en Flandre, c'est toujours le paysage ou l'architecture que l'artiste a sous les yeux qui apparaît. Et ainsi l'époque peut se reconstituer dans ses mœurs, dans ses costumes, dans ses tendances et dans ses tempéraments. La Châsse de Sainte Ursule, de Memling, est, k tous ces points de vue, une œuvre exceptionnellement révélatrice.

Ce sont aussi les « gothiques » qui ont découvert dans les petites gens un intérêt particulier; ils les ont déjà montrés sous leurs côtés burlesques ou dramatiques, dans leurs vices et dans leurs passions; ils ont préparé, aussi bien par leurs tableaux religieux que par leurs scènes de la vie réelle, la naissance d un art social, contrastant avec l'art des Grecs et des Piomains, dont les développements s'étaient surtout faits en l'honneur des dieux et des héros. L'ingénuité des esprits poussait tout naturellement k la familiarité dans l'expression. La plupart des tableaux d'histoire religieuse ne sont en réalité que des tableaux de genre. L'enfant divin naît dans une étable flamande ou germanique ; le futur régénérateur du monde, âgé de douze ans, fait la leçon aux savants qui l'entourent, dans une cathédrale ogivale ; la Vierge meurt dans une maison bourgeoise de l'époque, entourée de tous les objets qui servaient aux

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contemporains des artistes. Toute la vie du Christ, des saints et des apôtres se passe soit dans nos provinces, soit en Allemagne, soit en Italie. Cet art intime préparait rationnellement le tableau de genre plutôt que - Fépopée aux grandes allures. Deux peintres des bords de la Meuse du commencement du xvie siècle, Patenier et Henri Met de Blcs, tout en peignant des sujets religieux, sont déjà des peintres de genre et de paysage. Patenier est le précurseur des petits maîtres flamands et hollandais qui devaient plus tard mettre en scène des ivrognes, des amoureux sans vergogne et des mangeurs sans délicatesse. Déjà, dans les coins de ses tableaux, on peut remarquer le pisseur dont Teniers a abusé au xvne siècle.

Il eût donc suffi de suivre le courant pour que la Flandre, l'Allemagne et l'Italie, impressionnées et inspirées par la vie de l'époque, par les idées régnantes, par les caractères nationaux, continuassent l'évolution picturale sans se détourner pour aller demander aux siècles passés des moyens qui devaient amener la Renaissance. Mais cette réaction était fatale; tout était remis en question; le nouveau monde s'éveillait : c'était une explosion irrésistible.

La renaissance italienne se fait sans solution de continuité. De Fra Angelico à Pérugin, de Pérugin à Vinci et à Raphaël, l'enchaînement est parfait. Vinci et Raphaël tiennent au xv° siècle comme Pérugin, mais ils appartiennent au xvie siècle parleur style plus épanoui. Ils servent de trait d'union entre les deux siècles, comme

Giorgione et Titien. La période des croyances aveugles est finie ; l'ère de l'étude, le retour aux philosophies et à l'éloquence antiques ont commencé. Le Mariage de la Vierge et le Triomphe de Galatée sont du même artiste, qui remplit le Vatican de compositions religieuses et mythologiques sans effaroucher les princes de l'Eglise; Y Ecole d'Athènes et le Sacrifice païen font en quelque sorte pendants à la Dispute du Saint-Sacrement et à Héliodore chassé du Temple. Titien peint également avec le même amour le Martyr de saint Pierre et une Bacchanale, Y Assomption et Vénus endormie. Le profane et le sacré se disputent le génie de tous les grands peintres, fervents disciples du Christ, corrompus par la Fable, et si bien corrompus que le sentiment mystique disparaît presque complètement de leurs œuvres pour faire place à une expansion de vie extraordinaire, dans un style beaucoup plus athénien que chrétien. L'austère Vinci excepté pourtant : lui, conserve la rigidité de formes que semblent exiger les sujets qu'il traite; mais il donne aux physionomies de ses personnages sacrés des expressions que les peintres primitifs n'avaient jamais essayé de rendre. Tous les grands artistes italiens de la fin du xve et du xvie siècle ont abandonné la tradition, pour se lancer à corps perdu dans une réaction qui doit produire de nombreux chefs-d'œuvre.

C'est l'esprit qui se révolte, c'est l'intelligence qui proteste. La renaissance italienne tend la main à Rome et à Athènes antiques, par-dessus le moyen âge intolérant et sombre ; elle se déclare solidaire de tous les travaux humains, quelque impure que la source en paraisse aux serviteurs les plus dévoués de l'Église. Les papes et les princes de cette même Église, si méprisante des croyances des païens, sont séduits par la beauté des œuvres antiques et mêlent dans leurs habitations les dieux détrônés aux saints et aux prophètes du Dieu régnant. Dans la chambre de bain du cardinal de

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Bibiena, au Vatican, Raphaël point à fresques sept sujets mythologiques, six amours victorieux au-dessous des fresques principales, et au plafond Cupidon et Pan. Telle était la violence du courant qui entraînait vers une réaction complète ceux-là mêmes pour qui cette réaction devait avoir les plus funestes conséquences.

Malgré la foi. malgré la sincérité générale des croyances, les peintres exploitent l'histoire de l'humanité, sans plus se confiner dans les seules narrations des apôtres, dans les vies des saints, dans les légendes bibliques Ce qu'il leur faut, ce sont des prétextes à grandes compositions décoratives, qui leur donnent l'occasion de mettre en œuvre leurs facultés surexcitées par la contemplation de la nature et des chefs-d'œuvre de l'antiquité. L'homme est un être superbe, audacieux et passionné ; la femme est une « créature » admirable, ondoyante, souple comme les félins, fine comme les serpents, d'une coloration délicate et lumineuse : peu importe qu'on ait cru à Jupiter ou à Isis; la beauté de Vénus enthousiasme l'esprit, comme la grâce de Marie réchauffe les cœurs. Non, la terre n'est pas une vallée de larmes où s'agitent des esclaves écrasés sous les menaces incessantes d'une damnation éternelle. La femme est belle et désirable; l'amour est plus puissant que le renoncement; l'homme, roi de la terre, doué d'intelligence, a relevé la tête pour admirer son royaume et contempler les astres en leur demandant le secret de leur prodigieux essor dans l'espace. C'est assez restreindre Fart à une formule étroite, calomnier le genre humain dans ces interprétations barbares, dans ces membres racornis , dans ces physionomies sur lesquelles l'extase et l'effroi ont mis comme un voile de pénible résignation. La Vierge-mère sera aimable et vivante, le Christ (1) souffrira toutes les douleurs cor po-

li) La Vierge à la chaise elle Christ du Spasimo de Raphaël.

relies; les martyrs, les suppliciés se tordront sous les morsures de la flamme et du fer. On verra le Christ vengeur précipiter furieusement les damnés dans la géhenne éternelle (i). L'inquisition d'ailleurs n'a-t-elle pas montré que l'amour divin voulait dominer les hommes même par la cruauté ?

Toutes les théogonies, tous les mythes, toutes les fables, toutes les religions sont remis en honneur : dans le cerveau des êtres crédules s'agite malgré tout l'esprit humain; ce sont des hommes comme nous qui invoquaient Junon, qui suppliaient Jéhovah, qui adoraient Brahma ou Vichnou. Dans la profondeur des siècles, les nations espéraient et gémissaient, abjuraient et aspiraient; les cœurs ont toujours saigné, aimé, souffert. Le présent n'est qu'une résultante du passé.

On a donc voulu revoir ce que les prédécesseurs avaient fait, retourner à la source des sciences, pour pouvoir les faire progresser, reprendre les principes abandonnés pour en tirer un reste de vie.

L'élan est tel que tout le midi et le nord-ouest de l'Europe en sont ébranlés. Ce fut comme un soulèvement de civilisation. L'Italie devint un foyer, un aimant auquel il semblait impossible de résister, auquel aucune nation ne résista. Pendant le xvie siècle, et depuis, jusqu'à nos jours, le pèlerinage vers Rome, Florence et Venise ne discontinue pas. On allait, on va vers l'Italie comme vers la source naturelle des arts; les peintres avaient et ont encore cette aspiration au cœur : se baigner dans les ondes de l'antiquité comme dans un fleuve sacré où l'intelligence de l'homme se fortifie et s'illumine.

Les Flandres ont suivi ce mouvement avec ardeur (2).

(1) Le Jugement dernier, de Michel-Ange.

(-2) On a dit que Memling déjà avait été en Italie, mais cela n'est pas prouvé.

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Bernard Van Oiiey, élève et ami de Raphaël (1), a été des premiers, avec Gossaert, à suivre le courant; puis Coxcie, Otto Vénius après Frans Floris, et un grand nombre d'autres Flamands, désireux de se « perfectionner, » d'affiner leur style, de lui ôter ce qu'il pouvait avoir, à leurs yeux, de rude ou de grossier, de trop réel, de trop flamand.

Car c'est à ce résultat surtout que les voyages en Italie aboutirent généralement : l'accent de terroir, si cela peut se dire de la peinture, l'expression locale, le produit naturel du sang et des nerfs, l'influence du climat et des mœurs s'amoindrirent dans les œuvres des peintres épris de l'idéal italien. De sorte que Van Orlcy, Frans Floris, Coxcie et tutti quanti, au retour d'Italie, n'étaient plus des peintres flamands et n'étaient pas non plus des peintres italiens. Coxcie s'est assimilé certaines des qualités de Raphaël (2) ; Frans Floris a acquis une élégance qui rappelle le style des Florentins (3). Van Orley est en quelque sorte dénaturé par son admiration pour l'école romaine. En même temps, les qualités flamandes : une naïveté qui a de la profondeur, un sentiment très humain malgré les sujets traités, une coloration délicate ou puissante selon le tempérament, ont reçu des atteintes graves, et ces artistes si bien doués sont des génies neutres qu'on ne sait plus comment classer.

Mais, comme Fra Angelico avait ouvert la voie à

(1) Vasari.

(2) Voir le Couronnement d'épines du Musée de Bruxelles.

(3) Voir le Jugement dernier du Musée de Bruxelles.

Raphaël, Frans Floris, Otto Vénius et Goxcie eurent une évidente influence sur l'école flamande du xvne siècle. Ces artistes neutralisés forment une sorte de liaison entre la peinture des ingénus et la peinture des expansifs, entre les contraints et les émancipés. Ils marquent une transition importante, dont le point de départ est à l'étranger, et qui n'a pas eu assez d'énergie pour dominer les caractères et l'instinct dès que la liberté d'expression eut été conquise.

Leur situation est nettement définie dans leurs œuvres, qui participent encore de la timidité de leurs devanciers et d'une demi-audace que l'étude des antiques et des Italiens de la renaissance leur a donnée. Us flottent entre deux mondes, pour la bonne raison qu'ils se trouvent en pleine lutte sociale et religieuse, au moment où l'on pouvait encore douter que la science pût jamais l'emporter sur la croyance. Mais comme les prélats italiens avaient accepté sans observation le style antique, idéal humain développé jusqu'à la synthèse, les œuvres à demi indépendantes des peintres du xvie siècle furent également bien accueillies dans les Pays-Bas La réaction était faite; il n'y avait pas à s'y opposer : c'eût été folie de protester contre une invasion qui avait cela de bon pour elle, qu'elle se prêtait à l'émancipation de la conscience et au règne lointain de la justice et de la vérité, par l'étude de la nature et de l'histoire vraie.

Au commencement du xvne siècle, en Hollande comme dans les Flandres, la révolution artistique a déjà triomphé. Adam Van Noort, Henri Van Balen, ont précédé Rubens et Jordaens ; Miervclt et Franz Hais font pressentir Rembrandt; Gaspar de Crayer et Van Dyck, Van der Helst et Nicolas Maas vont apparaître sur la scène. C'est la véritable renaissance flamande, rivale de la renaissance italienne, et qui va étonner le monde par le nombre et la qualité de ses productions.

Cette fois, il n'y a plus ni pression sacerdotale ni assu-

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jettissement à des usages. L'esprit s'est émancipé; les croyances n'influent plus sur les expressions de l'art. Go qui s'est passé en Italie au xvi6 siècle se recommence en Flandre au xvne. Une expansion magnifique, un essor d'une puissance rare éclatent tout à coup, aux applaudissements de ceux-là mômes contre qui la réaction est faite inconsciemment. La mythologie païenne et la légende biblique sont mêlées, et cette promiscuité ne fait fulminer aucun anathème.

Comme Raphaël et Titien, Rubens interprète la Fable en même temps que les Évangiles, et ses œuvres ont la même signification que celles de ses émules : il exprime avant tout la vie, les sentiments et les passions, les cruautés et les souffrances humaines. Il les exprime même avec une force qui n'avait jamais été atteinte avant lui, qui n'a pas encore été atteinte depuis. Quelque chose de sauvage et de grandiose anime ses compositions ; ou bien un sentiment de profond bien-être qui touche tous les cœurs; ou bien une affliction épique qui donne le frisson et éveille l'extase. Il est le génie shakspearien de la peinture, purement homme, en dehors de toute compression théologique ou scolastique, sensuel, sanguin, irrité, attendri, épanoui, prodigieux. Il est comme un coup de tonnerre complétant la symphonie des esprits libres qui chantent des hymnes d'allégresse. La nature Ta doué d'une vigueur exceptionnelle, et il répand ses œuvres avec une profusion qui à elle seule est déjà une grandeur. Il donne à tous les sujets qu'il touche une importance qui dépasse souvent leur valeur réelle. Jésus, sous son pinceau, est un maître terrible qui se laisse aller à toutes les violences (1). Mais que la Mère est touchante dans ses supplications ! Et quel courage effaré dans ce saint François qui se dévoue ! Et quel

(l) Le Christ foudroyant le monde, du Musée de Bruxelles.

appel suprême chez cet évêque martyr (1) livré aux tortures de ses bourreaux! Plus rien de la résignation mystique, de l'extase céleste qui fait supporter les plus horribles supplices avec la sérénité qu'on voit aux vierges de la châsse de Ste-Ursule. Le torturé jette au Ciel des supplications véhémentes, le Christ môme, montant au Calvaire, supporte à peine ses souffrances; et les douleurs du « divin maître » sont si expressives qu'elles arrachent des plaintes et des larmes comme k la vue d'un enfant qui se meurt.

Tout l'œuvre de Rubens proteste contre les compressions, de quelque nature qu'elles soient. On n'y voit ni pleurs ni sourires divins; l'homme partout est seul en scène dans ses tableaux. Le nouveau Testament est un prétexte aussi bien que la Fable païenne. Les bacchantes et les saintes femmes sont des flamandes, blanches et roses, grassement modelées, bien plus faites pour les plaisirs de l'amour et les joies de la maternité que pour la méditation et la prière. Le grand artiste est un païen, quoiqu'il pratique le culte du Christ avec une foi vive. Un flot de vie irrésistible a submergé ses croyances au point qu'il conseille d'en revenir aux arts de l'antiquité, par mépris sinon par haine du moyen âge, cette période de la foi aveugle jusqu'au fanatisme.

Peintre païen à son heure, mais peintre surtout; caries principes qu'il proclame ne parviennent pas k détourner son génie. Il possède une telle personnalité que ni l'étude des antiques, ni la vue des chefs-d'œuvre de la renaissance, ni ses convictions religieuses ne déteignent sur ses travaux. C'est « un homme, » sur qui les manifestations delà vie et ïes êtres réels seuls ont un pouvoir auquel il n'essaye pas d'échapper. Ses personnages son plus grands que nature, dans leurs proportions physiques et morales, mais sans jamais dominer ni

(4j Saint Liévin^ même Musée.

LA PEINTURE

dédaigner la vérité, qui s'impose à son génie avec une force irrésistible. Et c'est bien lk ce qui caractérise les facultés supérieures de l'artiste épris passionnément des manifestations des choses et des êtres, en dehors de toute influence dogmatique, de toute tyrannie quelconque. Rubens n'obéit qu'à lui-même. Le drame se fait épique dans son cerveau tout aussi naturellement qu'il se rapetisse dans l'esprit du reporter quotidien fournisseur de « faits divers.» On peut dire que le plomb vil — étant admise cette qualité du plomb — se change en or pur entre ses mains. A tout ce qu'il touche, il donne un accent superbe, une physionomie grandiose, sans boursouflure,, par l'effet d'un style personnel dont l'ampleur dépasse la réalité sans lui porter atteinte. Il peint le mouvement avec le même bonheur que Phidias a sculpté la majesté immobile. L'humanité s'agite dans son œuvre avec une véhémence saisissante. Il couronne l'ère du réveil intellectuel et ouvre des horizons sans limites. Il est comme un phare allumé sur les siècles et que les siècles n'éteindront jamais.

Plus au Nord médite le génie plus familier de Rembrandt. Quand il naît (1607), Rubens est déjà un maître glorieux qui a été mesurer en Italie la taille de ses émules Michel-Ange, Vinci et Raphaël. Rembrandt apparaît comme un bourgeois tranquille, solitaire, dans la petite ville de Leyde, puis à Amsterdam, entouré d'élèves. Travailleur incessant, il cherche sa pierre philosophai sans bruit, avec une ardeur paisible, une continuité laborieuse, une ténacité qui paraît froide tant elle se donne peu de mouvement. L'étranger n'éveille pas sa curiosité; du moins, il ne va pas lui demander des éléments hétérogènes à mettre en œuvre à sa manière. La vie hollandaise, les mœurs et les hommes de la Hollande lui suffisent; il y a là, pour lui, tout un monde, d'un caractère nettement accusé, avec lequel il sympathise et qu'il va interpréter à sa façon en le mêlant même

a l'histoire des Juifs, ingénuité que les primitifs lui ont léguée.

La Hollande protestante n'aura pas de peinture religieuse; les peintres se sont tournés vers la vie civile dans toute son actualité, et ils vont faire la chronique de leur temps en des tableaux qui n'ont aucune similitude avec l'art fastueux et décoratif de Michel- Ange, de Raphaël et de Rubens.

L'épopée disparaît pour faire place à la peinture de l'époque telle qu'elle est, sans développement de style.

Raphaël a peint Y École d'Athènes; Rembrandt nous montre une Leçon d'anatomie. Michel-Ange invente un Jugement dernier, vision gigantesque née dans une imagination surexcitée; Rembrandt, Frans Hais, Van der Helst, avec une noble simplicité, une fierté républicaine, feront connaître à la postérité les milices nationales armées pour la défense d'une indépendance durement conquise.

Tel milieu, telles influences; l'art répond à des idées, a des nécessités sociales, au travail des esprits entraînés par l'un ou l'autre courant — aujourd'hui on dit par la mode.

C'était donc la mode, en Hollande, au xvne siècle, de voir ce qui se passait autour de soi, d'étudier les mœurs sur le vif, et les caractères dans leurs actions, et les physionomies vivantes. Avec une incomparable séduction, une réelle profondeur d'analyse, une exécution large et puissante, une sincérité admirable, Rembrandt nous a conservé les traits de ses contemporains aussi respectueusement que s'ils avaient été des héros. Son idéal, c'est le vrai, sans voile, sans prestige poétique. Par le clair obscur seulement (qui est encore un des éléments de la réalité dans un pays aux brumps fluides et lumineuses comme la Hollande, au milieu d'une ville aux rues étroites comme Amsterdam), il donne à ses compositions quelque chose de mystérieux et d'at-

LA PEINTURE

tractif. 11 n'a besoin ni de l'étalage luxueux de Rubens, ni du contorsionnement des hercules de Michel-Ange pour produire un effet inoubliable. Le peuple, bourgeois ou travailleur, vêtu comme lui-même, suffit à échauffer son cœur et son intelligence. Raphaël a vu le Christ et la Vierge-mère en disciple des Grecs et en amoureux d'une beauté méridionale qui est surtout élégante et distinguée; Rubens a fait de Jésus un combattant fougueux du ciel, un martyr auquel il a fallu un peuple pour adversaire avant quil se déclarât vaincu; ses vierges sont de puissantes matrones, bien plus disposées à élever de vigoureux citoyens qu'à les nourrir de « pain spirituel.)) Rembrandt a considéré le philosophe juif comme un consolateur des affligés, un guérisseur des misères morales et des maux physiques, un médecin des pauvres, plein de mansuétude, humain jusque dans ses traits, qui n'ont rien de la régularité et de la majesté des figures antiques. Il vit, il aime, il est doux et caressant. Peu importe qu'il ne soit point beau selon les règles, et que ses vêtements soient plutôt d'un ouvrier que d'un prince. La foule des malheureux l'entoure pour écouter ses préceptes, pour recevoir un soulagement à ses infirmités. Le Christ de Rubens et de Michel-Ange foudroie comme le Jupiter : il y a une réminiscence dans l'interprétation ; le Christ de Rembrandt a abandonné tous les procédés de la violence, toutes les attitudes autoritaires, tous les mouvements de menace : il ne sait plus que conseiller et consoler. Il est plus humain que celui de l'Évangile.

Ainsi tout Fart hollandais est d'essence populaire et démocratique. 11 voit et il montre les choses et les êtres tels qu'ils apparaissent dans les esprits positifs, dans les imaginations refroidies, pour lesquels les formes outrées sont des erreurs presqu'au même degré que les formes artificielles ou illusoires.

Jordaens, en Flandre, est de cette école de l'extrême

Nord ; son art est réjouissant, bonhomme, expansif, avec une pointe de grosse malice et de sensualité. C'est un homme et un esprit solides, que la vue des chefs-d'œuvre italiens n'a point troublé. Comme Rembrandt, il a vécu chez lui, conservé ses qualités natives et reproduit les types de ses contemporains. Comme Rubens, instigué par les idées qui avaient cours dans les Flandres, il a peint la Fable en même temps que l'Évangile; et, comme Rubens, il a obéi à son tempérament sanguin et expansif.

Van Dyck lui-même, quoique plus féminin et plus facilement impressionnable, n'a rien perdu en Italie de ses facultés flamandes; peut-être y avait-il des affinités d'instincts, qui le poussaient vers ce qui est élégant. Mais il continue d'appartenir à l'école flamande qui commence à Van Noort; il est de la race des émancipés. Il a quelque parenté avec Frans Hais dans les attitudes cavalières de ses portraits ; mais Frans Hais a plus de verve, une facture plus abondante et plus brutale. Là où Van Dyck est moelleux et fier, Frans Hais est rude et emporté. On s'étonne même de voir tant d'énergie dans un Hollandais, enfant des brumes et habitant de plaines qui mettent du vague dans l'esprit. Mais le caractère de Frans Hais n'a rien au contraire qui ne soit compréhensible, lorsqu'on songe à la ténacité, à la fermeté, à l'activité constante de ses concitoyens, toujours en lutte avec l'océan.

Les deux écoles du Nord suivent donc un principe parallèle et produisent des œuvres différentes. L'étude du vrai les entraîne chacune selon des influences déterminées.

LA PEINTURE

Ces grandes périodes de Fart pictural en Europe (1), les primitifs et la renaissance en Italie et en Flandre, n'ont pas obéi à des principes différents de ceux qui inspiraient les Grecs et les Romains de l'antiquité. Leur idéal était conforme aux instincts de la race et au milieu dont les artistes subissaient les influences. Les primitifs ont en quelque sorte dû recommencer aux rudiments, la tradition des siècles précédents étant perdue. Leur peinture, jusqu'à son plein épanouissement, conserve un caractère tout spécial : ils poursuivent bien plutôt une beauté morale, un idéal de sentiment mystique, une expression religieuse qu'une perfection physique. Leurs personnages sont étiolés, amincis par la pratique du renoncement, enfiévrés par les visions, dominés par la terreur ou par la contemplation ; la béatitude des saints et des martyrs leur fait une physionomie placide, même au milieu des tourments. Les souffrances, les tortures sont transformées en délices ; le mépris de la chair, de tout ce qui est mortel, est nettement écrit sur les traits. La placidité et la majesté des dieux grecs sont remplacées par cette « extase dans la douleur » qui marque de si étrange façon le passage de l'humanité en Europe pendant les siècles de foi.

L'idéal de la renaissance italienne est mixte; on

(1) Je ci\ is devoir répondre à cëtte objection qui pourrait m'être faite : Pourquoi l'art allemand et l'art espagnol tiennent-ils si peu de place dans cette étude, pourquoi l'art français du xviie siècle y est il à peine mentionné ? Je ne fais pas une histoire de l'art, et les exemples que je trouve dans l'antiquité, puis en Italie et en Flandre dans les temps modernes, suffisent pour servir d'appui à ma thèse.

s'est enthousiasmé pour la beauté telle que les Grecs l'ont comprise et les figures des tableaux sont comme imprégnées de cette essence étrangère, sans que jamais cependant ces figures soient des reproductions : la vie nouvelle, le mouvement des idées, le souvenir des ancêtres nationaux plus proches se mêlent au principe représentant justement une époque où l'esprit humain cherchait des forces dans l'antiquité.

Les apôtres de la Cène, de Vinci, les Sibylles, de Michel-Ange, les personnages de l'École d'Athènes, de Raphaël, n'ont rien de commun avec les statues de Phidias. Il y a dans la Galathée du Triomphe une souplesse, une coquetterie d'attitude dont on ne retrouve pas l'équivalent même dans la Vénus de Médicis. L'âme de l'époque se trahit par des. manifestations en désaccord avec l'esprit qui gouvernait les artistes de l'antiquité. La « conformité aux règles » des anciens, selon l'expression de Uubens, sert assurément de programme aux peintres du XVIe siècle italien, considérés dans leur ensemble. Mais le moment actuel, la vie publique, les tendances philosophiques et morales, et surtout l'étude de la réalité, composent une série d'obstacles que les artistes n'ont même pas la pensée de vouloir franchir. Ils appartiennent à leur temps et à leur pays, malgré tout. Leur idée de la beauté, dans ses multiples caractères, s'est modifiée forcément et instinctivement dans la mise en œuvre des éléments qu'ils avaient à leur disposition.

En Flandre, le résultat du retour à l'antiquité est également des plus significatifs. Tout un siècle de suzeraineté italienne n'a pas eu le pouvoir d'implanter dans le Nord des « règles » antipathiques à la nature de la population.

Les mots Beauté et Idéal, considérés comme représentant des absolus, sont des termes vagues sur lesquels on ne peut rien fonder.

LA PEINTURE

Ce qui fait qu'on n'a pu, ni en Italie, ni en Flandre, exprimer la Beauté telle que ies anciens Grecs l'ont comprise, c'est que les éléments qui produisent les artistes, le milieu où leur intelligence s'est développée, les sentiments et les croyances des peuples dont ils devaient logiquement exprimer la caractéristique, étaient autres.

Comment Rubens, par exemple, et même Raphaël, eussent-ils pu exiger d'eux-mêmes que leur style fût analogue au style de leurs devanciers d'Athènes? Ils auraient dû, pour arriver à produire des œuvres grecques, faire abstraction de leur moi, fermer les yeux sur les êtres vivants qui les entouraient, devenir des païens sincères, et lutter ainsi sans cesse contre leur génie et contre leur entourage. Il n'y a pas un homme au monde, si ferme que soit sa volonté, qui s'annihilera jamais complètement au bénéfice d'un principe quelconque. Que serait ce que nous avons nommé le génie, sans la personnalité? Voudrait-on que nous n'eussions en Europe que des Raphaëls et des Rubens ? Il n'y a point de vraie beauté sans personnalité, de personnalité sans variété; l'uniformité serait la mort de l'idéal relatif, le seul auquel les peuples puissent aspirer.

Le point de départ de la beauté, chez les Grecs comme ailleurs, c'est la réalité. Ils n'ont pas plus que nous construit leurs personnages sur des données autres que celles qu'ils avaient sous les yeux; ils n'auraient pu s'écarter de certaines proportions sans tomber dans la fantaisie ou le monstrueux. C'est, chez tous les peuples, le caractère physique de l'homme contemporain qui doit servir à déterminer la synthèse en harmonie avec les goûts de l'époque. Or, les types sont différents selon les races et les latitudes. Comment veut-on qu'une Beauté unique puisse être admise par des nations si variées de tempérament et de tendance? Si l'Athénien et le Spartiate sont élégants, bien pondérés par leurs exercices

physiques, le Flamand est plus massif, l'Arabe plus svelte, le Japonais plus court, le Poméranien plusgrand; ces qualités de race devront avant tout être considérées pour caractériser les types divers et elles constitueront des beautés différentes.

Quoi qu'en dise Winkelmann, le nègre, malgré ses lèvres épaisses et son nez écrasé, est superbement bâti, et l'élégance de ses formes ne le cède en rien à celle des Européens. Mais en supposant même que certaines particularités paraissent défectueuses à l'artiste nègre, devra-t-il adopter des formes étrangères pour arriver à dénaturer la structure du nègre ? Ce serait un singulier idéal !

Winkelmann, et avec lui tous les idéalistes, dit que les yeux des Chinois et des Égyptiens, parce qu'ils ne suivent pas la ligne horizontale, ne sont pas beaux. Si ce n'est pas là un sentiment de convention arbitraire, et des plus étroits, le conventionnel n'a jamais existé. Les yeux des Chinois et des Egyptiens sont en harmonie avec les autres traits de leur visage, et on ne pourrait les changer sans troubler cette harmonie typique, cette beauté particulière qui leur est propre, et dont un grand artiste pourra tirer un aussi bon parti que les Grecs de leurs contemporains et nationaux.

Aucune considération esthétique ne prévaudra contre ce fait, qui résulte de 1 étude de l'histoire de l'art : toutes les tentatives faites pour implanter l'idéal d'une nation chez une autre nation ont toujours échoué, l'assimilation n'ayant pu s'effectuer. Si elles ont réussi partiellement à certaines époques, les raisons de cette victoire sont en opposition avec les tendances réelles, et l'idéal étranger n'a pas tardé à subir des transformations, comme ces plantes qu'on cultive sous descieux qui leur sont funestes et qui finissent par dégénérer malgré les soins dont elles sont l'objet (1). C'est donc une chose aussi

(1) M. Jean Robie, peintre de fleurs, après une excursion aux Indes

LA PEINTURE

déraisonnable d'imposer l'idéal des Grecs — ou des Javanais -- aux peuples du nord de l'Europe, que de vouloir cultiver, dans les pays froids, en pleine terre, le palmier, le dattier ou l'oranger. L'idéal des Grecs, quoi qu'on fasse, sera donc toujours pour l'étranger un idéal de serre chaude ou d'académie.

Il n'y a point de type de beauté universelle; la beauté est relative aux races, comme l'esprit, comme la couleur.

Chaque peuple exprime donc l'idéal qui est en lui, qui est comme l'émanation de son sentiment et de son intelligence. Considérer la beauté selon les Grecs comme une loi universelle, ce serait rendre la terre tributaire d'un seul peuple et arrêter tout développement, toute évolution dans le présent et dans l'avenir.

Même en Grèce, au temps où il semblait que des règles eussent été adoptées, il y avait de la variété dans les types, pour cette raison que l'homme n'échappe * jamais complètement à lui-même. Aucune statue de femme qui soit la Femme, aucune interprétation de l'homme qui soit synthétisée jusqu'à représenter l'Homme. Chaque œuvre est la synthèse d'un caractère, l'expression suprême d'un type donné, vu à travers l'intelligence d'un artiste grec. Les dieux et les déesses, idéalités, sont différemment conçus. Combien de Vénus, de Pallas, d'Apollon, de Jupiter, de Mercure, de Junon ? tous avec des traits et dans des attitudes qui ne se ressemblent que s'ils sont des imitations. Il y a un monde entre la Vénus de Milo et la Vénus de Médicis, la Vénus d'Arles et la Vénus accroupie. Laquelle est l'Idéale, la Beauté ? Diane est représentée svelte et superbe, jamais semblable à elle-même. Et quand Rubens

anglaises, n'a plus pu supporter la vue des plantes tropicales qu'il avait jusqu'alors élevées avec amour dans sa serre, tant ces plantes lui ont paru malheureuses dans leur dégénérescence, comparées aux plantes qu'il avait vues dans son voyage à l'état de nature.

a été pris de la fantaisie de placer l'Apollon du Belvédère dans un de ses tableaux, sans rien changer à son attitude, il n'en a pas moins montré un Apollon flamand.

11 est bien étonnant que, cette convention de l'Idéal étant admise, on ne demande pas aussi que les langues diverses disparaissent devant une langue qui serait qualifiée de parfaite, soit la langue hébraïque, soit la langue grecque ou le sanscrit.

Et cependant, au point de vue des rapports internationaux, du principe cosmopolite, ce désir serait légitime : le nombre des langues qui se parlent sur la terre est évidemment un obstacle à la diffusion des idées, aux rapprochements confraternels, et le désir d'établir cette fraternité a souvent tenté les esprits généreux.

Dans la question d'art, la Beauté cosmopolite, l'Idéal international arriverait aux plus déplorables conséquences, l'unité étant l'ennemie mortelle de la variété, et l'immobilité de la vie.

Puisqu'il n'y a rien d'absolu dans le domaine des idées, il n'est pas nécessaire que l'absolu soit enseigné dans le domaine des arts.

Les temps modernes n'ont presque plus rien de commun avec les époques passées. L'idée sociale, les croyances, sont tout autres. Les sciences et l'histoire ont tout bouleversé. Une vie prodigieuse tourmente le cerveau, qui enfante incessamment, et incessamment nous éloigne davantage des siècles passés. Quoi d'extraordinaire que la manière d'être de nos sentiments et leur représentation artistique aient également changé?

Déjà la Beauté, dans l'œuvre de Raphaël, tout en ayant sa source, dans l'art des Grecs, n'est plus caractérisée par une sorte de majesté « divine; » les êtres s'éveillent à une vie plus expansive et plus libre; le contour s'épanouit et se meut, la peau se colore, les

LA PEINTURE

muscles tressaillent : les dieux s'en vont et l'homme apparaît. Voyez le Père éternel séparant la lumière des ténèbres; quels écarts de membres, quel élan irrésistible! Tandis que Jupiter à peine avait froncé le sourcil que le monde tremblait. Pour Michel-Ange, la Beauté a des aspects violents, heurtés et une majesté sauvage, quelque chose de douloureux et de profond, de puissant et de fatal. Le Corrège exprime la Beauté pour ainsi dire sans le concours de la forme, par la suavité du modelé et la lumière caressant les richesses de l'épiderme.

Malgré les idées de son époque, Bubens a obéi à sa nature flamande. Pourquoi vouloir violenter l'instinct et lui imposer des sentiments antipathiques à notre nature? Van Uyck même, après avoir subi dans une certaine mesure l'influence des Italiens, redevient flamand dès qu'il se retrouve dans son milieu. Si Frans Floris avait été doué de facultés plus viriles, il ne se fût pas contenté d'être un pâle imitateur des Florentins. Et qui sait si nous admirerions les chefs-d'œuvre de Rembrandt et de Jordaens, si ces deux solitaires avaient été limer leurs angles à l'étranger?

Winkelmann entre dans des détails concernant les qualités constitutives de la Beauté; Charles Blanc (t), après lui, presque dans les mêmes termes, donne la recette de l'idéal. Ce sont les œuvres des Grecs qui les inspirent.

« Dans la configuration du visage, dit l'historien critique allemand, le profil grec est le principal caractère d'une haute Beauté. Ce profil est une ligne presque droite, ou qui n'a du moins qu'une douce inflexion. »

Voilà le profil idéal, dans ses grandes lignes. Quelle que soit la figure à représenter, il faut avant tout lui donner ce nez droit, presque sans inflexion : un peintre de nos

(1) Grammaire des arts du dessin.

jours, épris des légendes juives, donnera ce profil aux personnages de la fable biblique s'il admet le Beau classique. Son art évidemment sera illogique; son œuvre n'aura pas le caractère qu'exige la nature des Israélites, toute différente de la nature grecque.

De môme pour le front : « Pour qu'il soit beau, il doit être bas. » C'est selon la personnalité à représenter. Il serait absurde, par exemple, de montrer la science avec un front déprimé, le cerveau étant le siège de la réflexion et de l'intelligence. Le front du Penseur ne peut pas avoir les mêmes proportions que le front de l'Athlète; Sapho, considérée comme la poésie, sera conçue autre-' ment que la Courtisane. Si les Grecs ont donné des fronts bas à toutes leurs statues, ils ont eu tort. Mais ils n'ont point suivi des règles aussi étroites; le Jupiter olympien et l'Apollon de Phidias sont là pour prouver que leur idéal variait suivant le personnage et le caractère à exprimer.

« Cette forme du front, et surtout ce tour des cheveux courts rabattus sur les yeux, sont des caractères qui se trouvent aux belles têtes d'Hercule... »

On peut admettre qu'Hercule, représentant la force physique, devait avoir le front bas; une intelligence médiocre lui suffisait. La légende biblique a placé la force de Samson dans sa chevelure : voila un autre caractère de la force ! Donnez à Hercule des cheveux longs, ou ne le reconnaîtra pas. Donnez à Samson des cheveux courts, il perd toute sa « vertu. »

Les antiques avaient un idéal ; il est naturel que nous en ayons un autre, en rapport avec nos sentiments, notre éducation, nos aspirations. A une époque où le grand élan social est. dans l'instruction, où l'on semble n'avoir plus qu'un désir, développer le cerveau par l'étude, où la science, enfin, en arrive peu à peu à gouverner les peuples, il serait singulier que les fronts bas restassent un des traits de la Beauté idéale. D'autre part, le visage

LA PEINTURE

régulier ne répond pas à notre sentiment d'admiration : nous y voulons l'éclair de l'intelligence, l'expression de la sensibilité, une marque de vie plus expansive, qualités qui ne se rencontrent ni dans les Vénus, ni dans les Dianes, ni dans les Pallas des Grecs. La Beauté, pour les temps modernes, n'est plus seulement plastique ; on exige qu elle soit expressive; on lui demande des séductions en rapport avec l'état actuel du cœur et de l'esprit.

Lorsque Rubens peignit la Vérité découverte par le Temps, sous la figure d'une jeune femme nue, grasse, avec des chairs satinées, blanches et roses, souple et séduisante, il obéissait à son tempérament sans se préoccuper des règles étrangères à son génie.

La Vérité affecte une forme différente selon les races et les latitudes. Les Français la représenteront aimable, insinuante, spirituelle; les Germains ne s'effaroucheront pas de lui voir une physionomie sévère et inflexible, montrant ainsi un esprit qui convainc par la force des argumentations; en Angleterre on la peindrait sans doute sérieuse et distinguée, en Espagne, insinueuse et prudente, etc., etc. Voilk bien des manières d'être qui sont aux antipodes de la manière antique, et des idéals qui ne se ressemblent pas ! C'est qu'une idéalité doit évidemment correspondre à un état de la conscience, de l'intelligence et du cœur, selon les pays et la nature des hommes.

Pour l'Église, par exemple, la Vérité pourrait-elle être la même déesse que pour l'Histoire ?

La sagesse des Grecs, la divine Pallas, est austère et majestueuse; il semble que les folies humaines ne pourront jamais entamer la superbe rigueur de sa physionomie. La Sagesse flamande ou la Sagesse française devrait certainement être représentée sous des traits tout différents; l'idéal gaulois, par exemple, s'accommoderait parfaitement d'une déesse moins rigoureuse, plus maternelle, plus tolérante. Il en serait de même du Courage,

qui serait plus impétueux en France et en Italie, plus froid en Hollande, plus tenace en Angleterre et en Allemagne.

Il paraît donc inutile et dangereux de donner des recettes pour arriver à la figuration de la Beauté absolue. Selon la pensée de Stendhal, elle doit représenter « les habitudes de l'âme » du pays et de l'époque, le caractère de l'esprit, les tendances de la nation, les passions et les facultés, dans le moment où l'artiste la conçoit dans son imagination. Sinon, il ne sera point compris.

Les symboles et les idéalités disparaissent d'ailleurs avec les dieux et les héros. L'homme a enfin conquis le champ des luttes où les destinées humaines s'étaient jusqu'aujourd'hui débattues au bénéfice des classes privilégiées. Tout annonce qu'avant peu il n'y aura plus qu'une souveraineté effective, comme en Belgique, en Suisse, en France, en Amérique, en Angleterre, etc. Lorsque le monde moderne aura à représenter des idéalités, il devra leur donner un style et une physionomie selon les institutions, les principes et les mœurs du temps actuel. Nous n'avons plus à nous préoccuper de savoir si le nez droit est plus idéal que le nez courbé et si le front bas donne seul une idée du Beau absolu. Ce sont là, à proprement parler, des puérilités. Le Beau est une affaire de convention selon le temps et selon les manifestations de la vie. Nous ne concevons plus des êtres d'une sérénité majestueuse et irrésistible, d'une placidité terrible, comme Pallaset Jupiter ; notre cerveau s'est nourri de pensées étrangères à l'intelligence et aux croyances des Grecs, et nous nous sentons forcés de tenir compte de l'évolution de l'esprit depuis deux mille ans. Pour nous émouvoir et nous ravir, il nous faut des œuvres qui nous parlent directement, qui soient d'accord avec nos habitudes et nos aspirations. Nous ne croyons " à la perfection de rien ; nous travaillons à atteindre le mieux en toute chose. C'est un fait. Un art réglementé

LA PEINTURE

fermerait l'horizon et arrêterait dans l'avenir tous les mouvements intellectuels. Quelle folie de dire : « Homme, tu n'iras ni au delà, ni sur le côté; voici ton chemin, droit, à perte de vue; voici les règles qu'il faut suivre; tu ne pourras employer que tels procédés, tu ne changeras rien à telles proportions. Le cou de la Beauté sera ainsi construit, ses cuisses auront telles courbures, et son nombril sera renflé d'une certaine manière. »

L'homme, avec raison, répondra : « Vous me parlez en esprit qui veut s'endormir dans l'éternel immobilisme; et moi, il me plaît de vivre bien éveillé, pour souffrir s'il le faut, pour être heureux si je le puis, pour produire des œuvres selon mes facultés naturelles et non d'après des principes exclusifs. Laissez-moi, enfin, exprimer les types humains selon les impressions que jereçois, comme vous me laissez parler la langue que comprennent mes contemporains. »

Avec la renaissance, surtout en Flandre et en Hollande, l'art familier prend un développement inattendu. Les peintres s'intéressent au peuple et reproduisent les scènes qu'ils ont sous les yeux. Au lieu de l'Ouvrier, de l'Ivrogne, delà Courtisane, nous avons des ouvriers, des buveurs, des filles galantes. Nous sommes en pleine réalité vivante. Tous les êtres qu éclaire le soleil, qui geignent et rient, qui chantent et se lamentent, qui travaillent ou jouissent, sont observés par des yeux attentifs; on se contente d'examiner, d'analyser ses semblables ; on « descend » même jusqu'au genre animal, jusqu'aux végétants, jusqu'aux objets inertes, et avec ces éléments nouveaux, on exécute des chefs-d'œuvre.

C'est que le xvic siècle, en proclamant le libre examen, a donné une valeur inattendue aux couches sociales qui jusqu'alors avaient été considérées comme inférieures. On s'aperçut que le forgeron et le charpentier étaient des hommes, et qu'un paysan jouant aux quilles était en réalité plus humain que Jupiter armé de sa foudre.

Etait-ce ravaler l'art ? C'était, en tout cas, mettre l'art au service d'une nouvelle pensée sociale. Si l'art grec avait sculpté des esclaves, des athlètes, des joueurs de disques, c'était en vue de l'unique beauté de la forme.

Les saints et les martyrs avaient eu leur temps; leur règne allait finir ; des hommes de génie les mettaient en action dans des tableaux d'une incomparable splendeur. D'autres hommes regardaient autour d'eux, s'inspiraient des mœurs et des physionomies contemporaines et créaient un art original.

Etait-ce mieux? Il y aurait quelque folie à disserter sur cette question. L'art du xvne siècle, en Hollande et en Flandre, marque une évolution importante, une secousse de l'esprit humain, une révolution profonde dans les mœurs. L'attention est attirée vers des objets nouveaux et produit des effets inattendus dans toutes les sphères sociales. Le sens commun réclame voix délibérative; l'hypothèse est combattue : c'est l'aube du monde moderne qui blanchit à l'horizon lointain. Pour bien se rendre compte du changement qui s'opère dans le domaine de l'art, et notamment en peinture, il faut nécessairement suivre le mouvement des idées. Si la bourgeoisie et le peuple deviennent le sujet des préoccupations des artistes, c'est parce qu'ils ont acquis, conquis une réelle importance au point de vue politique et social. Rubens lui-même, le peintre de l'épopée, est entraîné dans ce courant particulier : il met en scène danseurs, buveurs, amoureux sans vergogne, dans des kermesses en désordre, avec le même succès qu'il a obtenu dans ses grandes compositions de la galerie de Médicis,

LÀ PEINTURE

où les personnages de la mythologie interviennent dans la vie des princes contemporains.

L'homme s'est vu, s'est trouvé intéressant et se complaît à son propre examen.

Cet art n'est pas « noble; » il n'élève pas les idées, il nous ramène à nos préoccupations banales; on dit cela. Mais il donne la valeur intrinsèque de ces préoccupations, il fait connaître dans sa réalité l'être, intelligent par excellence, passionné et vicieux, mais en même temps ingénieux, audacieux, d'un courage à toute épreuve et d'une générosité que rien ne rebute, même l'ingratitude.

Ne pas se mentir à soi-même, se voir dans sa physionomie vraie, n'avoir point, n'avoir plus d'aspirations irréalisables, s'avouer ses faiblesses, c'est de la sincérité.

Le xvne siècle en est arrivé à la sincérité dans ses œuvres picturales. Voilà les hommes, voilà leurs œuvres! Le paysan, aux jours de kermesse, s'abrutit dans l'ivresse; mais ne suffi t-il pas du portrait de Galilée pour contenter notre amour-propre? Il était « noble » de peindre des figures comme celles de Charles- Quint et de Philippe II; il est bien plus consolant d'avoir à conserver pour la postérité les traits de Marnix de Sainte- Aldegonde ou du Taciturne. Ceux-là représentaient un monde dominé par des maîtres; ceux-ci représentent l'idée première de l'indépendance des peuples. Le duc d'Albe faisait partie des hommes « nobles » qui ont laissé des traces dans l'histoire ; on peut lui préférer de beaucoup, sans injustices, ces bourgeois inconnus d'Amsterdam que Rembrandt a mis en scène dans la Ronde civique et Vander Helst dans le Banquet des Arquebusiers* Et il sera sans doute permis de donner sa sympathie à la famille du menuisier Joseph, telle que Rembrandt nous l'a montrée, plutôt qu'à cette Vierge, apparue, dit on, à Lourdes et qui nous ramène aux plus mauvais temps de l'histoire par la superstition et le fanatisme.

L'action et l'idée nobles sont relatives, encore une fois, à Fétat de la société. Jupiter était « noble » quand il corrompait les femmes des mortels ; son crime était un crime « divin. » Le simple mortel, pour la môme action, subit une flétrissure, est frappé parla loi.

Quand Louis XIV s'écriait, en voyant des bonshommes de Teniers : — Otez ces magots de devant mes yeux! — il avait peut-être raison en ce sens que Teniers a en effet présenté les paysans des Flandres sous des formes grotesques qui les calomnient. Mais Louis XIV exprime un dédain de roi absolu bien plus qu'un sentiment critique. Or, jestime que ces paysans des Flandres avaient une valeur morale que le roi-Soleil n'a jamais eue, et que leur honnête simplicité était à des hauteurs que son importance despotique n'a jamais atteinte. Pendant des siècles, on avait « vu faux. » Pendant des siècles, les hommes et les choses avaient été placés en des situations contraires selon la raison et selon la justice. Et voilà que ce qui était bas se relève, que ce qui était élevé est mis au rang qu'il doit occuper. Le bourgeois corvéable, le manant taillable à merci se trouvent être des hommes. La multitude effacée dans l'histoire pousse des coudes et réclame, disant que le soleil luit pour tout le monde. En même temps, on s'aperçoit que la nature vivante est séduisante; passive ou mouvementée, riante ou tragique, elle émeut les cœurs libres. Le paysage, la marine, les animaux sont considérés d'un regard rendu clairvoyant. Et Fart, retrempé dans ce bain de réalité, produit des œuvres d'un caractère superbe et d'une signification purement terrestre. C'est une évolution puissante, un essor vigoureux, qui laissera des traces profondes dans l'histoire de l'art, et dont il serait déraisonnable de nier la logique.

A proprement parler, l'art familier et social des Flandres et de la Hollande au xvne siècle n'a pas marqué une renaissance; c'est la continuation du principe des

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primitifs, avec son développement rationnel. Cet art devient prestigieux parce qu'il s'inspire de la réalité sans se laisser influencer par des lois étrangères, sans se laisser contraindre par une autorité morale quelconque. Il est libre parce que des jougs ont été secoués dans le domaine social et philosophique. Nulle nécessité d'accommoder les compositions selon des traditions: voilà sa force et sa caractéristique. L'homme et la nature, tout ce qui s'agite ou végète dans les milieux divers, le citoyen en public, le père dans la famille, l'animal dans les champs, l'arbre et la plante, le ciel et les nuages, les objets usuels et les fleurs, voilà les éléments à mettre en œuvre sans l'intervention d'une idée exotique, sans avoir rendu foi et hommage à un idéal réglementé, étranger aux aspirations et au tempérament du pays.

Les anciens s'étaient cependant engagés dans cette même voie. La Grèce a eu . ses artistes familiers, ses observateurs, ses caricaturistes, dont l'art n'est pas toujours et partout solennel et synthétique. Mais ces tentatives n'ont jamais eu la gravité et l'indépendance des productions hollandaises et flamandes. Rembrandt, Van der Helst et Frans Hais particulièrement ont prouvé qu'il n'était pas nécessaire de peindre des dieux, des héros et des princes pour faire de l'art sérieux, avec une puissance d'exécution qui ne le cède pas aux travaux de leurs émules des Flandres et de l'Italie. Les « petits maîtres, » comme Brauwer, Jan Steen et Van der Meer de Delft, sont d'autant plus importants dans l'histoire que leurs œuvres sont plus originales. Hobbema et Ruisdael, au môme temps où Poussin et Claude Gelée tentaient, d'enfermer la nature dans des limites pour la mettre en harmonie avec l'héroïsme des anciens, interprétaient loyalement la réalité et démontraient que, pour émouvoir par des œuvres d'art, il était bien préférable d'avoir été ému soi-même que d'obéir à un idéal préconçu. Paul Potter, Albert Cuyp,

Snyders appelaient les animaux à prendre place dans l'exécution de nouveaux chefs-d'œuvre. Le même Snyders, et Jordaens, pendant que Cuyp, de Heem et Rachel Ruysch étudiaient les fleurs et les fruits pour en rendre l'exquise délicatesse et la pulpe savoureuse, donnaient leur style plus ample et leur idéal superbe à ces produits naturels qui semblaient, par leur essence, ne pas pouvoir se prêter à une traduction en quelque sorte épique. Enfin, Guillaume Van de Velde et Backhuyzen, impressionnés par la mer et les fleuves, en rendaient les aspects calmes ou tragiques, sombres ou lumineux, tandis qu'Arthur Van der Neer étudiait les effets de nuit, éclairés par la douce et pâle lumière de la lune.

Rien n'échappe à l'observation; chacun voit selon la conformation de ses yeux, est touché au cerveau ou au cœur, interprète les hommes et les choses avec une indépendance d'esprit aussi parfaite que possible.

De là vient que l'école hollandaise et l'école flamande sont surtout composées d'individualités. L'idée synthétique ayant disparu, les génies se révèlent librement. Pierre de Hooge n'a rien de commun avec Terburg, et Metzu ne ressemble aucunement aux Ostade. Rembrandt et Van der Helst sont aussi éloignés l'un de l'autre que Rubens de Raphaël et Van Dyck de Jules Romain. Cuyp est à l'antipode de Potter, et Frans Hais est l'opposé de Mierevelt. A l'examen de leurs tableaux, on ne pourrait croire que Backhuyzen soit le compatriote de Van de Velde. Teniers et Ostade ont peint les paysans et les ouvriers, le menu peuple besogneux et comique, mais avec des couleurs tellement différentes, des techniques si personnelles que jamais critique d'art ne songera à établir entre eux la moindre similitude. Brauwer, enfin, également attiré vers les classes travailleuses, a donné à ses « gueux, » buveurs, ribauds, fumeurs en extase, une tournure et une physionomie de large style et de comique grave, qui contrastent

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avec les bonshommes trapus de Teniers et d'Ostade et les ripailleurs sans vergogne de Jan Steen, longs et débraillés, goguenards dont le rire ferait le tour de la tête si la nature n'avait opposé à leurs bruyantes expansions l'obstacle des oreilles,

Homogénéité dans la variété, universalité par l'indépendance, sincérité d'expression, tels sont les caractères de l'école flamande — et surtout de l'école hollandaise du xvne siècle. C'est la société du moment posant devant ses peintres nationaux. 11 n'y a, à proprement parler, si le principe de l'idéal était admis, aucun peintre d'histoire en Hollande au temps où la république batave est constituée. Et pourtant, l'ensemble des tableaux de toute cette brillante période est l'histoire des mœurs de ce glorieux coin de terre. Je le demande aux hommes qui réfléchissent, qui ne se tiennent pas dans le chemin étroit d'un principe conventionnel, vaudrait-il mieux que les Hollandais et les Flamands se fussent contentés de peindre des faits et des hommes des siècles passés et des nations étrangères?

A quelle cause faut-il attribuer la pénurie relative des peintres de talent dans toute l'Europe au xvme siècle (1)?

(1) Cette pénurie est si réelle que Winkelmann a écrit dans son Histoire de VArt que Raphsël Mengs (peintre allemand) était le premier peintre de son temps et peut-être des siècles futurs. On peut se faire une idée du talent de Mengs par son Portrait d'homme du Musée de Bruxelles. Si c'était là le premier peintre de son temps, que devaient être les autres ?

Évidemment l'esprit humain était tourné vers des horizons nouveaux : d'autres intérêts que ceux de l'art absorbaient les penseurs. La révolution du xvie siècle n'avait pas encore porté tous ses fruits; le vieux monde vivait toujours, et avec lui la plupart de ses privilèges et de ses iniquités. L'Angleterre seule, isolée et sans rayonnement artistique, avait conquis sa liberté. Le servage était aboli à peu près partout, mais l'égalité devant la loi n'était proclamée nulle part. Il y avait toujours des religions d'État; partout des sujets; nuls citoyens. La Suisse était aussi isolée dans ses montagnes que l'Angleterre au milieu de l'Océan. Mais la philosophie et la science préparaient une nouvelle évolution sociale, tandis que des gouvernants d'un autre âge, croyant à l'éternité de pouvoirs établis sur des mœurs séculaires, essayaient eux-mêmes des progrès , contrairement au principe qui les avait établis.

Mais on peut ajouter encore a cette raison d'ordre intellectuel et social une cause naturelle peut-être plus importante. Les périodes de transition, troublées, inquiètes, agitées, ne semblent pas une bonne atmosphère pour l'éclosion de génies artistiques. Tourmentés par des idées spéciales, les cerveaux n'en veulent pas être distraits, et l'imagination est à demi stérilisée.

Quoi qu'il en soit, le xvme siècle est pauvre en grands peintres. 11 n'a pas un seul homme de génie qu'on puisse comparer même aux artistes de second ou de troisième rang de la renaissance italienne ou du siècle précédent en Hollande et en Flandre. Plus de personnalités accentuées; des imitateurs, lointains disciples des maîtres, quelques peintres de genre en France et en Espagne. L'Angleterre, dont l'école n'avait eu aucun éclat jusqu'à ce moment, produit plusieurs artistes de grand mérite, comme si son peuple original voulait profiter de Taccalmie européenne pour montrer que lui aussi, grâce a son énergie, peut lutter avec ses rivaux sur ce a marché »

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particulier. Thomas Gainsborough, Lawrence, Hogartb, Benjamin West et quelques autres ont des qualités bien anglaises avec lesquelles désormais le continent devra compter. J. Crome fait pressentir Constable et Turner.

En Belgique, nous avons plusieurs Lens, un certain nombre de Redouté, Ommeganck, Van Regemorter, etc., qui peuvent à peine servir de liens entre le xvne siècle et les temps modernes. Avant la révolution, la France a les deux François Boucher, Watteau, les Goypel, les Vernet, Ghenavard, Greuze, S. Vouët, etc.; puis une multitude d'autres peintres, sans valeur, dont les noms, consignés dans les ouvrages des curieux, sont oubliés aujourd'hui. L'Italie, déjà très pauvre au xvne siècle, continue au xvme à vivre de son passé. Le nombre de ses peintres va croissant comme en France, tandis que le talent diminue sans cesse. En Allemagne, Mengs est considéré comme un génie et Angélica Kauffmann est près de faire oublier Durer et Holbein. Le sens artiste s'est refroidi partout; l'imagination, repliée sur ellemême, reste engourdie. Winkelmann, qui découvre la Grèce et Rome, formule les recettes de l'idéal en savant plutôt qu'en artiste, et donne la mesure de son goût en plaçant Mengs à des hauteurs où son grand homme devient ridicule. Tous les peintres, sauf deux ou trois petits maîtres en France, sont désorientés. Ils ont des préceptes et des exemples, des passés glorieux, une liberté d'expression qu'on n'avait pas eue jusqu'alors : malgré cela, rien de mordant ou de viril ne se produit. On pourrait croire à un épuisement irrémédiable, à une lente décrépitude que plus rien ne pourra galvaniser. Voyez l'Espagne, tombée de Vélasquez en Goya et de Zurbaran en Martinez. Goya est un peintre étrange, personnel, fantasque, qui fait certainement honneur à l'Espagne ; mais il croît sur le sol devenu aride comme une fleur dans la fissure d'un rocher, contre toute espérance. L'àpreté de sa manière déconcerte ; on ne sait où le

classer. En Italie, le sage Canaletto est également presque seul digne de ses ancêtres.

Dans la fièvre qui agite l'Europe en cette période transitoire, l'art du peintre est relégué à un rang inférieur ; les soucis et les anxiétés sont ailleurs. C'est pendant le xvme siècle que la valeur marchande des tableaux est au plus bas, que certains grands artistes, comme Rembrandt, sont descendus dans l'estime publique, que d'autres, comme Frans Hais, semblent devoir disparaître, que d'autres sont complètement oubliés : il a fallu les remettre au jour au xixe siècle. Vers 1750, on eût pu assembler, pour 50,000 francs, une collection de tableaux qui vaudrait des millions aujourd'hui.

Le véritable sentiment de l'art s'est amoindri. Il y a une défaillance dans la sensibilité, détournée vers un autre but. Le moment appartient à la désorganisation des pouvoirs, battus en brèche par les philosophes. Ainsi que l'Église au xvie siècle, qui souriait k l'admiration des croyants pour l'antiquité et encourageait les artistes à y chercher des sujets pour leurs œuvres, on voit jusqu'aux princes, le grand Frédéric et Joseph II, pactiser avec les révolutionnaires, comme s'ils étaient poussés par une fatalité a laquelle ils ne pouvaient résister. Le simple séjour en Italie ne paraissant plus suffisant pour élever des peintres, on institue des "académies basées sur Fétude des antiquités grecques et romaines; et .les instincts personnels, affaiblis déjà par la situation, sont ainsi enfermés dans des frontières parfaitement délimitées, dont ils ne sortiront plus de longtemps.

C'est alors qu'un ferment social soulève la France. Soudain, un coup de tonnerre éclate, ébranlant l'édifice des siècles, jetant l'effarement dans les classes dirigeantes, affolant les maîtres occupés de leurs plaisirs, bouleversant les coutumes et désagrégeant l'ordre des

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choses. Un monde s'éveille, plein de clameurs, exigeant, parlant de vengeance, expliquant la justice d'une manière nouvelle, prononçant des mots terribles dans leur netteté : devoirs, égalité, souveraineté du peuple, droits de l'homme...

Ce mouvement a été préparé par les philosophes, par les écrivains épris de l'antiquité, par les protestations des croyants eux-mêmes ; il remonte à Luther, à Rabelais, à Marnix de Ste-Aldegonde ; il remonte aux communes flamandes. Mais l'étude de l'antiquité a donné à ces revendications modernes une tournure toute particulière, qui se traduit par la forme républicaine, laquelle est en France un lointain écho de la république romaine. Tandis que le travail des écrivains ruinait peu à peu la vieille monarchie, dans le domaine de l'art, on continuait les traditions académiques. Rousseau et Voltaire avaient rendu la république possible. Vouct conduisait k David. Winkelmann portait ses fruits. Enfin le vœu de Rubens en faveur d'une juste proportion, d'une symétrie régulière, était devenu une loi pour l'enseignement.

A la fin du xvuie siècle, la Grèce et Rome prennent décidément possession, au nom de l'art, du nord et de l'ouest de l'Europe. C'en est fait de l'autonomie nationale, du caractère local pour la peinture comme pour les autres arts. L'unité de principe est proclamée sans qu'on songe à protester. L'Académie a triomphé partout, faisant table rase des instincts d'ailleurs préparés depuis longtemps à cette parfaite soumission, et décidant qu'à l'avenir on ne pourra être un grand peintre que si l'on est porteur du brevet de capacité qu'elle aura délivré.

La peinture, comme les autres arts, suit ainsi des courants profonds et irrésistibles. Les grandes influences, à chaque période nouvelle, sont nettement accusées. Dans une autre étude (t), j'ai examiné les circonstances principales et les idées qui ont prévalu en France à partir de la première république jusqu'à l'époque actuelle : l'école de David, dominée par l'omnipotence académique, qui se maintient jusqu'à la chute de l'empire ; le romantisme, protestation contre cette omnipotence; et enfin le réalisme, qui tend à ramener les Écoles à l'étude de la nature, pour donner à la peinture des ressources nouvelles.

Ces révolutions partielles se sont faites partout en Europe, différentes selon les mœurs et les tempéraments, selon les nations et leurs tendances. La même inflexible logique a dirigé le mouvement des esprits, l'Allemagne comprenant le réalisme d'une façon, la Belgique d'une autre, l'Angleterre cherchant le vrai relatif d un côté, tandis que la France suivait une voie tout opposée.

Mais le courant a été universel. La science, le libre examen, l'étude de la nature, la liberté d'expression, la connaissance plus profonde des faits historiques, tout concourut à ramener les artistes vers une vérité moins sujette à une dépendance arbitraire et ainsi plus libre de se manifester en toute sincérité.

Évidemment ces petites révolutions ont eu pour résultat d'accentuer les caractères nationaux; au lieu

(l) Caractères de VÉcole française moderne de peinture, Office de Publicité, 1&8L

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de subir des lois exclusives ayant pour cause déterminante un idéal étranger, les artistes ont considéré leurs milieux d'un regard plus curieux et ont fini par y trouver des sujets de méditation et d'observation intéressants. Mais le principe orthodoxe des académies avait fait de tels ravages, l'idéal greco-romain s'était si bien ancré dans les cerveaux qu'il faudra un temps considérable pour que les peintres se sentent complètement libres et dégagés des influences extérieures. Le fond de l'esprit est saturé ; l'éducation a changé la nature du sang et des nerfs ; de sorte que les impressions que fait la réalité sur les fibres intellectuelles et sur le cœur sont encore sous l'action des siècles qui se sont écoulés depuis la renaissance. On ne se débarrasse pas sans de grands et constants efforts d'une pression de cette puissance, qui pèse sur l'activité humaine non seulement dans la question d'art, mais dans toutes les questions intellectuelles que l'homme aura à résoudre pendant son passage sur la terre. Nous sommes unis au passé par des liens que les révolutions les plus violentes n'ont jamais pu rompre ; on a beau creuser un abîme entre, ce qui fut et ce qui est, refuser l'héritage des aïeux, protester contre une solidarité des temps qui met des entraves à tous les progrès, rien ne peut rendre complète la rupture entre la mort et la vie. Les pouvoirs abattus se relèvent; sur les idées surannées poussent des jets comme sur les souches abandonnées dans les lieux humides et qui ont conservé quelque sève. Ainsi, notre temps est démocratique en théorie; l'égalité devant la loi est passée déjà dans les mœurs; les titres nobiliaires sont raillés sans mesure dans la presse, dans les romans, au théâtre : et cependant la noblesse héréditaire conserve encore un certain prestige. Elle donne en vain des preuves non équivoques de défaillance; elle devient vulgaire, triviale, d'une inutilité incontestable : un respect irréfléchi l'entoure encore généralement. Qui

sait si les violences, excusables pourtant, de la grande révolution française, n'ont pas ramené à la noblesse des sympathies que ses folies et ses crimes lui avaient ôtées !

Le temps use lentement les choses lentement établies. L'idéal absolu répondant à certaines illusions du cerveau et reposant sur des aspirations séculaires, il faudra des siècles pour le transformer en idéal relatif, personnel et raisonné.

La chaîne des illusions, des sentiments et des intérêts humains ne se rompant nulle part, il n'est pas étonnant que par exemple la façon dont les sujets historiques sont compris aujourd'hui ne soit guère différente de la manière dont nos aïeux les concevaient. 11 n'y a guère qu'une chose qu'on n'ose plus se permettre, c'est l'anachronisme, ce sont les erreurs dans les caractères, dans les costumes, dans la peinture des milieux et des objets. L'archéologie, en cela, a fait faire d'incontestables progrès. Et cependant combien d'hommes de génie se sont affranchis de ces obligations, et ont produit, malgré tant de méprises souvent voulues, des chefsd'œuvre qui resteront admirables. Paul Véronèse et Rembrandt ne se sont guère gênés pour donner au Christ un entourage de disciples, d'auditeurs ou de spectateurs du temps où ils peignaient. Tous les artistes du moyen âge ont commis des hérésies de même nature avec une naïve audace. Étant donnés un fait et des personnages historiques, il leur sembla que les costumes et les lieux ne venaient qu'en seconde ligne dans le sentiment qui devait s'en dégager. L'homme reste un homme, quels que soient les vêtements dont il est affublé ; et le fait ne change point de caractère parce qu'on le transporte du premier siècle avant le Christ au xve ou au xvie siècle de notre ère.

Au point de vue purement pictural, cela peut se défendre, puisque des tableaux considérés comme his-

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toriques, qui pèchent grossièrement contre des vérités de fait, sont néanmoins des œuvres de premier ordre ; mais la science et la vérité sont aujourd'hui trop répandues pour qu'on puisse encore imiter, dans leurs ingénuités, les peintres primitifs, et dans leur audace Véronèse et Rembrandt.

Entourer, au xixe siècle, les apôtres de messieurs et de dames modernes, serait composer un tableau ridicule — à moins pourtant qu'il ne s'agisse d'une allégorie ou d'une satire.

C'est donc un devoir pour le peintre d'histoire d'étudier par le menu l'époque dont il veut s'inspirer pour faire ses tableaux; il est obligé de connaître l'architecture, le costume, le mobilier, les mœurs intimes et publiques, la façon d'être, dans toutes les circonstances, des hommes à mettre en scène, etc., etc. On ne lui pardonne pas une erreur, et ces exigences sont légitimes, justement parce que l'art du peintre a pour objet de montrer l'apparence vraie des choses, et d'animer les êtres selon leur réalité la plus expressive. Il serait d'ailleurs bien extraordinaire qu'on permît le mensonge aux artistes, alors que la diplomatie elle-même a tant de peine à ne pas marcher dans la ligne droite. Cette rigueur est en rapport avec l'esprit de recherche qui anime nos générations, avec la liberté d'examen, qui a donné à chacun de nous une véritable indépendance dans ses déclarations de principe. Le peintre nous doit la vérité comme l'érudit, comme le philosophe, le chimiste; il obéit encore en cela aux nécessités de son temps.

Ce rigorisme a été une des causes, et peut-être la plus sérieuse, de l'abandon dans lequel on commence à laisser la peinture d'histoire.

Ainsi, il était convenu que tout personnage qui avait marqué dans les fastes humains, qui avait été grand d'une ou d'autre façon, soit au détriment des peuples, soit pour leur amélioration, ne pou\ait être représenté que

dans une attitude de héros. 11 devait avant tout être noble et fier, et exprimer par sa physionomie, même au milieu des dangers, des sentiments de sécurité qui le plaçaient au-dessus de l'humanité.

C'était le principe classique qui imposait cette interprétation. Nos grands hommes étaient assimilés aux demi-dieux de l'Egypte et de la Grèce.

La nouvelle esthétique, qui exigeait une vérité plus exacte, plus réellement historique, troubla les peintres. Jusqu'alors, ils avaient pu suivre une voie toute tracée; on s'était contenté d'images arrangées selon des formules : on voulut voir le grand homme tel qu'il avait vécu, les faits sans artifices de composition, les lieux exacts, l'atmosphère claire ou brumeuse selon les circonstances. A quoi bon alors demander au passé des sujets de tableaux? 11 est bien plus simple de s'adresser au temps présent, que l'on peut étudier à fond. Rembrandt, Van der Helst, Frans Hais, n'ont-ils pas fait ainsi? Et puis, nous sommes fatigués de revoir toujours dans les expositions les mêmes criminels de haut paragc, les mêmes capitaines heureux, les mêmes bienfaiteurs méconnus ou triomphants. Laissons-les enfin reposer dans leur gloire ou dans leur infamie. Nous les connaissons tous aujourd'hui, les Borgia, les Galilée, les Henri IV, les Philippe II, les Frédéric le Grand, les Vésale, les Marnix, les duc d'Albe, les Taciturne, les Colomb, et mille autres génies bons ou mauvais qui dépassent de la tête la foule de leurs admirateurs et de leurs ennemis. Ils ont rempli leurs rôles; ils ont accompli leurs destinées. Pour nous les* montrer, vous avez l'obligation de consulter les artistes du passé; vous ne nous donnez que des œuvres de seconde main, des imitations ; vous n'êtes pas bien certains que cet aspect était le leur et vous en arrivez à peindre, sous prétexte de grands hommes, des personnages de fantaisie. C'est assez se complaire en des redites qui faussent l'histoire

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et en même temps influencent notre jugement. Observez les hommes autour de vous, nous verrons si vous êtes de vrais peintres, capables d'interpréter la réalité et d'en tirer des œuvres d'art émouvantes.

Le principe qui est au fond de cette pensée était d'autant plus rationnel qu'il n'était, en somme, que l'écho des idées qui avaient inspiré tous les aïeux, à toutes les époques. On a vu, au cours de cette étude, que FÉgypte, la Grèce et Rome, puis l'ère chrétienne, avaient obéi à des influences particulières à chacune des périodes de l'histoire, selon la nature des peuples et les nécessités du moment. Les artistes ont toujours été des vulgarisateurs d'idées, des réflecteurs d'opinions, des constructeurs de synthèses, en harmonie avec les contemporains. Dès l'instant où le monde moderne exigeait qu'on en revînt à une vérité plus précise, à des tableaux plus vivants, à des études plus personnelles, les peintres n'avaient plus qu'à suivre ce courant. En lui résistant, ils auraient été incompris.-

Il est bien évident qu'en exprimant ces idées logiques, qui répondaient à une civilisation, à une évolution de l'esprit et de la conscience de tous, on n'a jamais pensé que le passé deviendrait une lettre morte pour les peintres. L'histoire des mœurs et des faits sera toujours un domaine intéressant à explorer pour les artistes comme pour les écrivains. La pensée d'exclure les aïeux de la réalité serait insensée.

Ce que l'ère moderne a demandé, c'est qu'on ne considérât pas les hommes et les actions du passé comme seuls dignes de fournir des éléments aux peintres ; c'est aussi que l'importance de la vie contemporaine fût reconnue de nos jours comme elle l'a été à toutes les époques.

L'enseignement tel qu'il est compris depuis deux siècles donnait aux jeunes artistes cette idée étroite et fausse qu'on ne pouvait faire de tableau d'histoire au

moyen d'éléments pris dans l'actualité vivante. Les œuvres vraiment historiques devaient représenter des scènes et des hommes de l'antiquité ; le moyen-âge luimême, quoique à distance convenable pour être étudié impartialement, pour être vu dans ses grandeurs comme dans ses défaillances, était dédaigné; il semblait ne pouvoir prêter qu'à des « tableaux de genre historique. )) C'était faire déchoir le « grand art » que de peindre des guerriers ou des princes de l'ère moderne, alors que l'antiquité pouvait toujours fournir des figures et des actions d'un ordre supérieur. Pour être admis parmi les œuvres indiscutablement historiques, il fallait que les tableaux représentant des personnages d'une époque relativement rapprochée affectassent un style académique, c'est-à-dire qui ne sortît pas du moule traditionnel. Ainsi, pendant le premier empire français, en France et en Belgique, Girodet, Gérard, Gros et quelques autres artistes suivirent ce principe étonnant, et donnèrent à leurs figures un caractère complètement en désaccord avec la réalité.

L'objet de la protestation était de détruire cette esthétique singulière, qui avait pour résultat d'altérer la vérité au bénéfice d'une école, et d'abaisser au second rang des siècles et des hommes ayant tenu une place considérable dans l'histoire.

Mais ce fut bien autre chose lorsque notre société elle-même, à l'exemple du xvne siècle hollandais, déclara qu'elle voulait léguer aux âges futurs des tableaux de sa propre vie.

L'homme et le costume modernes étaient-ils donc d'un caractère pictural? Sans doute, disaient les novateurs, puisque le style n'est pas dans l'être à représenter, mais dans son interprétation par une intelligence. Non, répondaient les conservateurs, parce que notre costume est vulgaire et ne laisse presque rien voir de la structure de celui qui en est revêtu.

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Mais les classiques se donnèrent un démenti à euxmêmes dans les œuvres d'un de leurs maîtres illustres. Ingres, en ses portraits de Molé et de Bertin de Vaux, montra qu'un grand artiste, sans mentir à la vérité, pouvait aujourd'hui, comme Rembrandt au xvne siècle, Raphaël et Vinci au xvi% produire des œuvres de style austère en interprétant l'image de ses contemporains. Depuis, le principe a été consacré par des travaux marquants; il n'est plus guère discuté à l'heure présente que par de rares critiques qui ne croient pas pouvoir avouer leur défaite et qui persistent à rester opposés à l'entraînement général.

Notre société est donc « picturale ; » mais elle l'est d'une manière particulière, différente de celle des temps antiques. Nous n'observons plus les hommes avec les mêmes idées que les Grecs et les Romains; nos sentiments, nos passions, nos mouvements, nos attitudes, ne ressemblent point, en tant que manifestations, aux manières d'être des anciens. Un orateur, aujourd'hui, ne prendrait pas la pose d'un Cicéron ou d'un Démosthène sans être raillé; il serait théâtral : c'est le vêtement d'abord, le caractère de l'esprit ensuite qui produisent ces changements extérieurs. Donnez donc l'attitude du dieu Mars à un général d'armée de notre temps! Il est inutile de chercher d'autres exemples pour appuyer un principe aussi net. Le style des Grecs ou des Romains est absolument impossible à mettre en œuvre dans les tableaux modernes, parce que l'époque affecte des caractères distincts de ceux de l'antiquité ou du moyen âge.

De plus, nous considérons les hommes d'un autre œil, avec une tout autre conscience que les anciens. Ainsi, les grandes guerres et les glorieux capitaines nous apparaissent bien différents de ce qu'on les voyait jadis. Un simple inventeur nous semble plus digne d'admiration qu'un conquérant. La valeur morale et

sociale de l'homme suit logiquement les fluctuations de la conscience et de l'esprit humain.

D'autre part, nous ne faisons plus des héros de ces grands hommes qui sont pourtant placés au rang le plus élevé dans l'humanité, comme Jacquart, Howe, Darwin, Livingstone, qui valent certainement plus que Louis XÏV ou Henri VIII d'Angleterre.

Qui d'entre nous présenterait aujourd'hui Adolphe Thiers ou le maréchal de Moltke comme des demidieux, bien qu'ils aient joué dans l'histoire un rôle aussi considérable qu'Achille ou Numa Pompilius?

Enfin, pour peindre le passé, il est essentiel de se reporter en esprit dans les temps qui ne nous sont connus que par les historiens et les artistes. Or, est-il bien certain que les historiens sont absolument impartiaux et véridiques, que les artistes ont vu leurs contemporains comme nous les verrions, avec notre esprit et selon nos facultés particulières? On s'est peu préoccupé de ces questions, aux temps où la peinture d'histoire était déclarée la seule grande peinture. Les peintres avaient un idéal et ils en poursuivaient la réalisation sans se demander s'ils approchaient de la vérité. L'exécution du tableau se faisait dans l'atelier, avec des éléments divers : l'ouvrage historique ou le poème où l'on puisait le sujet, les gravures d'après les anciens maîtres ou d'après les statues antiques, des modèles banals qui servaient aussi bien à une figure de Jules César qu'à une figure du Christ, à telle courtisane ou à telle martyre. Si la scène se passait dans un paysage, on ne se donnait pas la peine de consulter la naiure, pour deux raisons : la première, c'est qu'il eût fallu faire un voyage en Italie, en Grèce ou en Palestine; la seconde, c'est que l'idée de rendre le sujet dans sa réalité vivante n'avait pas grande influence sur l'exécution de l'œuvre. Si Ton veut se convaincre de la vérité

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de cette observation, il suffit d'examiner les fonds de paysage et les ciels des tableaux classiques.

En réagissant contre ce faux enseignement, contre cet art de fantaisie, on poussa le principe à l'extrême, on en exagéra la portée, on en fit un absolu ; mais il n'est pas nécessaire d'adopter les idées nouvelles dans leur exagération pour être de son temps. 11 faut laisser aux artistes le soin de choisir l'époque et les hommes qu'ils veulent mettre en scène. La liberté, en ceci comme en politique, est encore la meilleure des lois.

Seulement, comment les peintres pourront-ils être originaux en composant des œuvres dont ils n'ont pas les éléments sous les yeux? Les tableaux des devanciers, les ouvrages historiques et l'imagination suffisent-ils pour inspirer le cœur et l'esprit? Oui, si le peintre a du génie, comme Rubens ou Vinci. Maiss'il n'est qu'intelligent et observateur, il ne produira que des imitations, des pastiches, aussi inutiles dans les arts que l'écho pour féloquence. Le danger, c'est de perdre la possibilité qu'on a d'être personnel en étudiant ses contemporains. D'un autre côté, ce qui légitime le principe rationnel, c'est que le produit, l'étude sincère de la nature a une saveur et une séduction qu'on ne peut espérer trouver dans un ouvrage dont les éléments sont empruntés à une époque disparue.

Les exigences de l'esprit moderne ayant créé des difficultés nouvelles aux peintres d'histoire proprement

dits, le sentiment public devait également mettre des entraves aux travaux des peintres d'histoire religieuse. Rien ne se fait sans raison ; tout effet produit a sa cause : ce sont là des vérités banales reconnues et indiscutables, contre lesquelles on ne s'insurge que si l'on obéit à une idée préconçue, à des instructions impérieuses, à des nécessités de parti. Lorsqu'on veut pouvoir répondre en conscience à des intérêts d'ordre moral ou intellectuel, il est indispensable de se placer au-dessus des intérêts particuliers; pour connaître la vérité, il faut la rechercher dans un but impersonnel, sans s'inquiéter de froisser des opinions ou de troubler des croyances.

Depuis la renaissance italienne, les tableaux religieux ont perdu le caractère qui les distinguait pendant la période de l'art dit gothique. La foi, peu à peu ébranlée, l'esthétique, rajeunie ou transformée par l'étude de l'art païen, la philosophie, pleine de doute, puis de scepticisme, ont eu sur les œuvres de sujets religieux une influence déjà visible chez Raphaël, et d'une telle puissance chez Rubens que ses personnages n'ont plus rien de mystique. Le sentiment humain l'emporte sur la résignation et l'extase absorbantes. Les vierges de Raphaël sont des mères aimables, qui s'éveillent à la vie terrestre ; les vierges de Rubens sont des nourrices superbes de santé, qui n'ont pas du tout l'air de pressentir la tragédie du Calvaire, et qui semblent capables de se révolter contre des supplices inutiles. La foi n'est plus dans les cœurs à l'état de loi intraitable dominant la nature et la comprimant sans pitié ; comment l'objet d'art, sortant de l'être impressionnable, ne. serait-il pas un reflet de cette situation? pourrait-on exiger de l'homme qu'il se mentît à lui-même?

L'antagonisme entre le sentiment religieux et le sentiment humain n'a fait que s'accentuer jusqu'à nos jours; le développement de cette lutte s'est marqué à

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mesure, dans les tableaux, sans que jamais la croyance parvienne à reprendre son antique autorité.

En apparence, la religion n'avait point changé; le christianisme était encore tout-puissant. Urbain Grandier, accusé d'user d'un pouvoir magique, était brûlé vif en 1634; les papes restaient des autorités incontestables; le Saint-Office condamnait les vérités d'ordre scientifique et forçait Galilée à avouer qu'il s'était trompé en affirmant que la terre tourne autour du soleil, contrairement au texte de la Genèse; l'Inquisition ne cessait de répandre la terreur sur le monde chrétien; aucun miracle n'était mis en doute par les croyants soumis. On pouvait penser que rien ne prévaudrait jamais contre l'établissement définitif et universel de l'Église romaine. Et cependant les peintres ne parvenaient plus à produire des œuvres empreintes de ce sentiment particulier qu'on leur voit dans les tableaux de fra Angelico, de Van Eyck et de Memling.

On doit fermer les yeux volontairement pour ne pas voir une situation aussi nette. Pour retrouver le sentiment religieux dans les tableaux, depuis Raphaël jusqu'à nos jours, il faut faire abstraction de la réalité, et étudier l'histoire avec la ferme volonté d'y découvrir ce qui ne s'y trouve plus. Païens ou humains, tels sont les peintres des trois derniers siècles.

De nos jours, l'état des choses a pris un caractère tranché.

Malgré l'enseignement académique, où l'on donne toujours aux élèves pour sujets de leurs compositions les scènes de l'histoire païenne et biblique, ou des évangiles, non seulement le tableau d'histoire religieuse est de plus en plus banal, mais il devient d'une rareté extrême dans les expositions. On peut dire, sans exagérer, que le genre tend à disparaître. Les artistes qui continuent à s'inspirer de la vie des saints et des

martyrs, ou de la tragédie du Calvaire, ou des légendes bibliques, accommodent leur style au goût de l'époque. En France, c'est le sentiment mondain qui domine; on peint de jolies vierges, dans des poses dune simplicité prétentieuse, des apôtres d'opéra, des christs de boudoir (1). En Allemagne, où pourtant le style classique avait conservé jusqu'en ces derniers temps une austérité et une science réelles, des peintres comme Ghebaert reprennent le principe au nom duquel Rembrandt a représenté les juifs sous l'aspect de Hollandais modernes, et donnent des physionomies de paysans germains aux disciples de l'Homme-Dieu ; on se sauve ainsi du poncif, on combat l'indifférence du public, en se rattachant aux idées qui en toute chose poussent à l'étude de la réalité. Tl est donc permis de dire que Fart religieux a fait son temps, en peinture comme en sculpture. L'esprit d'investigation et le libre examen Font rendu inutile. C'est un fait. Le génie artistique a suivi comme toujours l'impulsion sociale et scientifique. Sans convictions intimes, sans croyances profondes et inébranlables, comment veut-on que l'intelligence produise des œuvres fortes et expressives?

On a tenté de reprendre la tradition du moyen âge. Le style des gothiques, remis en honneur en Allemagne il y a un demi-siècle, devait faire une réaction salutaire et rendre à Fart religieux son ancien prestige, sa beauté spéciale, son caractère à la fois rigide et ingénu. Overbeek, considérant, avec raison, à son point de vue, Raphaël comme un corrompu, se fit, à quatre siècles de

(1) Il faut sans doute excepter Ingres et Flandrin, dont le style a de l'austérité, et puiir les œuvres desquels cette appréciation sommaire serait injuste. Mais ces deux maîtres appartiennent bien plus à l'esprit de la renaissance qu'au principe du christianisme. Leurs personnages sont classiques et n'expriment plus le sentiment mystique tel que le comprenaient les artistes primitifs, les seuls vraiment religieux.

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distance, l'élève de fra Angelico. Il se figura que quatre siècles d'humanité seraient ainsi k son gré couverts de ténèbres, que la marche du temps et l'évolution sociale allaient s'arrêter pour redonner un souffle de vie à ce qui était bien mort. Cette illusion eut de la durée, relativement, la vie d'Overbeek ayant été assez longue. Il fit en Allemagne une certaine sensation et produisit une école qui s'éteint en ce moment, et qui n'a jamais réussi à émouvoir l'opinion, k dérouter la raison, k travestir les idées actuelles sur le sentiment religieux. Overbeek et sa réaction, pour tout dire en un mot, parlaient un langage qu'on ne comprenait plus.

Au point de vue de la théorie, cependant, Overbeek était dans le vrai ; reprendre la tradition au moment où l'art religieux a atteint sa plus haute caractéristique, c'était faire acte de croyant convaincu. Répudier Rubens comme un matérialiste, comme un passionné du mouvement, et remettre sous les yeux des fidèles des images où régnaient seules la sérénité, la béatitude et l'extase, cette idée était en harmonie avec une religion dégagée des intérêts de la terre. Mais il eût fallu, pour réussir, que la religion elle-même, subissant une influence quelconque, se dépouillât des intérêts mondains et devînt en réalité ce qu'elle était sans doute dans l'esprit d'Overbeek. Des tableaux ne peuvent produire un mouvement social ; tandis qu'une révolution, œuvre de vie, amène tout naturellement un progrès ou une décadence de Fart. L'erreur d'Overbeek était respectable ; mais ce n'en était pas moins une erreur d'énorme proportion.

On fait encore des « tableaux d'église, » quoique en plus petit nombre chaque année; on ne fait plus de tableaux religieux. Il n'y a pas k nier cette évidence.

Je ne veux pas discuter la question de savoir si cette situation est un bien ou un mal (1). Je cherche en cette

(1) On m'a reproché souvent de mêler les questions religieuses ou

étude le pourquoi de la situation; j'essaie d'établir l'étroite connexité qui existe entre les effets et les causes, dans le domaine de l'art comme dans le domaine philosophique ou social. Gela suffit à la tâche que je me suis imposée.

Quels sont aujourd'hui les mobiles de l'activité des peintres? Quelle est la situation créée par la liberté d'examen, par les analyses des critiques et des philosophes, par l'atmosphère intellectuelle qui sert de nutrition à l'esprit?

L'artiste n'est pas plus libre qu'un autre homme de marcher dans une voie solitaire, et de faire une œuvre absolument personnelle. Ce n'est pas seulement la critique et l'opinion publique, chacune à leur manière, qui interviennent dans son travail pour lui donner une signification particulière; un monde d'idées, appartenant à la vie active et au souvenir du passé, le sollicitent sans relâche et tourmentent son cerveau. Il est de son temps quoi qu'il veuille, il répond à une situation

politiques à des idées critiques ou esthétiques, et d'unir ainsi, avec une sorte de complaisance passionnée, des sujets de nature différente. Si cependant l'art est un reflet de l'intelligence humaine impressionnée par les variations du corps social, inspirée par la physionomie des êtres et par les tableaux de la nature, il est absolument impossible de se distraire des causes pour expliquer les effets. Il n'est jamais venu à personne, je pense, l'idée d'interdire aux artistes l'étude de l'anatomie et de la perspective, par laquelle ils se rendent compte du mouvement des muscles et de l'apparente diminution des corps selon leur éloignement.

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donnée, il est entraîné ou séduit par quelque influence extérieure. Le milieu où l'on vit, après l'école où l'on a étudié, la famille où l'on a été élevé, l'état social et politique, les polémiques de la presse, les sentiments auxquels on est sympathique ou hostile, tout concourt à composer ce qu'on nomme les convictions, puis la vocation.

Plus que jamais l'artiste subit ces dominations multiples; et c'est peut-être une des raisons pour lesquelles les individualités bien tranchées deviennent tous les jours plus rares.

Personne ne s'appartient entièrement. Pour conserver leur autonomie, leur homogénéité, les caractères rigoureux sont obligés de s'isoler. Et encore, dans la solitude, est-on relancé par les effervescences sociales, par les découvertes des savants, par les protestations véhémentes ou les acclamations enthousiastes. La solidarité s'est étendue; elle a tout envahi, jusqu'aux centres qui la repoussaient avec mépris, jusqu'aux retraites que l'horreur de la vie réelle lui avait fermées.

Les peintres sont dans le courant, même lorsqu'ils protestent. Ce courant étant dirigé vers l'étude sincère des phénomènes naturels, le peintre a suivi la pensée qui anime son siècle, en étudiant la réalité de plus près.

La devise du passé était : recherche du Beau, expression de l'Idéal ; aujourd'hui on dit : vérité, réalité.

Ce principe est dans tout, chez les peuples vraiment modernes, c'est-à-dire qui ne se sont pas attardés plus que de raison à converser avec les anciens et à suivre paresseusement les traditions, comme les Chinois et les Turcs. Notre conscience en est tout imprégnée; sans cesse quelque fait ou quelque idée nous y ramène ; rien ne peut nous en distraire. Nous doutons naturellement ; il nous faut des preuves; les hypothèses nous laissent froids. Comment serait-il possible que nous pussions encore nous enthousiasmer pour des suppositions, alors

que nous avons été convaincus que rien n'est plus grand, rien ne mérite plus la qualification de « sublime » que ce que nous avons sous les yeux, les splendeurs de la terre sous les éblouissements du soleil, les astres sans nombre évoluant sans fin dans un espace sans limites, et nous, êtres infimes, ayant l'orgueil énorme d'étudier et de comprendre ces problèmes stupéfiants?

La réalité suffit amplement à remplir notre existence ; la vérité veut régner; la vie a bien assez de mystères à déchiffrer sans que nous voulions encore y ajouter des obscurités indéchiffrables.

Cette situation de l'esprit commande aux impressions même des artistes. Ils en sont arrivés à se dire : « C'est vrai, la nature suffit à mes soifs et à mes curiosités. Tout est en elle, et tout en elle est intéressant. J'y vois la beauté en des milliers de manifestations, le grotesque et le répulsif y abondent, les forces morales y sont en lutte avec les mauvais instincts, les tableaux varient sans cesse, toujours aussi séduisants, qu'ils soient calmes, agités, réjouissants ou tragiques. Le monde est à nous et nous n'en connaîtrons pas encore toutes les faces, tous les recoins, tous les aspects, tous les mystères, après des milliers d'années consacrées aux plus attrayants des travaux. La face de l'homme à elle seule est un monde pour l'observateur; nous avons des sphinx innombrables à questionner ; nous pouvons vivre sur une infime parcelle de terre sans jamais manquer de sujets de méditation ou d'études; en détachant nos regards de la physionomie humaine, nous les reportons sur des paysages touchants, sur des ciels dont la profondeur donne le vertige, sur l'océan, sur le fleuve, sur la montagne, sur l'oasis, sur le désert. Partout la vie se transformant d'instant en instant; partout la lumière éclairant des formes et des couleurs d'une variété infinie. Comment embrasser ce monde, dans l'espace

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d'une vie? Comment connaître tant d'êtres dissemblables et en traduire les facultés et les caractères? »

Tel est le fond du principe. L'idéal ayant échappé aux siècles derniers, on est par réaction tombé en pleine réalité.

Quels ont été les résultats de la loi imposée par l'idée moderne ?

Notre temps a-t-il produit de grands maîtres dignes d'être comparés aux artistes du passé?

A-t-il seulement produit un maître?

11 faut se garder de trop d'impatience. Le génie est une plante rare qui ne fleurit que çà et là, après de longues périodes d'attente. La nature a besoin de repos. D'ailleurs, le siècle est surtout à la science, et cest la science qui s'empare des cerveaux les plus riches.

Mais on peut pressentir l'art nouveau, aujourd'hui en gestation. Quand nous serons bien débarrassés des routines, quand notre intelligence se sera rafraîchie dans l'étude et la contemplation du vrai, les maîtres apparaîtront. Nous avons ce qu'on pourrait nommer les avant-coureurs. Les paysagistes et lesmarinistes, qui ont trouvé un domaine presque tout neuf à exploiter, sont déjà des maîtres plus puissants, plus savoureux, plus sincères que leurs devanciers. Des peintres se sont tournés vers le paysan, dont on avait à peine signalé l'existence en Hollande et en Flandre au xvne siècle, et lui ont découvert une tournure, un style, une beauté qui n'ont presque aucune analogie avec l'accentuation qu'on a jadis donnée aux dieux et aux héros. Toutes les classes sociales, on finira bien par s'en apercevoir, sont typiques et présentent pour le peintre une mine inépuisable de caractères qui n'ont pu encore être exprimés jusqu'aujourd'hui.

Nous ne connaissons guère nos richesses, parce que nous les avons vues du mauvais côté ; le passé nous a détournés du présentées maîtres anciens continuent de

nous tourmenter et exigent que nous regardions à travers leurs lunettes.

On ne se débarrasse pas facilement de la domination de plusieurs siècles.

La vie moderne a tout ce qu'il faut pour faire produire de grandes œuvres, simplement parce que c'est la vie et parce que l'homme s'y agite. A moins de rabaisser le rôle de l'art à une question de vêtements, on ne peut plus dire aujourd'hui que le siècle n'est pas « pictural. » Millet, le peintre français, a d'ailleurs prouvé le contraire. Il a déjà dépassé la vérité banale et a donné de la grandeur à des êtres simples, qui sont aussi près de la brute que de l'homme perfectionné par l'étude et le savoir. 11 faut le temps à tout (1). Laissez les yeux s'ouvrir et les cœurs s'impressionner. L'art moderne est encore un enfant qui tâtonne, et auquel de mauvais « génies » trouvent nécessaire de susciter des obstacles. Quand on aura vu, on fera. Quand il sera venu quelques intelligences particulières, vierges, où le vrai pourra faire une empreinte profonde, où le réel prendra des proportions nouvelles que nous n'avions pas déterminées, nous serons étonnés de n'avoir pas vu tout de suite ce qu'on nous montrera. Est-ce que les contemporains de Giotto pressentaient Léonard de Vinci et Michel-Ange? Est-ce que les miniaturistes du xive siècle ont eu la vision d'un Rubens et d'un Rembrandt? Raphaël même a-t-il pu supposer un moment' qu'un Millet fût possible?

Ne nions pas la puissance sauvage du Jugement demiei" de Buonarotti, de la Chute des Anges de Rubens, le caractère imposant de la Cène de Vinci. Ces chefsd'œuvre sont et resteront immortels. Mais ne nions pas davantage que les grandes industries du xixe siècle, quand elles auront trouvé leur peintre, produiront des

(I) George Sand.

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tableaux qui pourront rivaliser en splendeur avec ceux des maîtres qu'on ne cesse de nous donner pour exemple.

La tendance à abandonner les ornières creusées par les trois derniers siècles est géuéralc. Chacun des peuples européens qui ont un passé artistique s'est créé de nouvelles voies vers un but déjà déterminé. La peinture « de genre, » le paysage et la marine ont des maîtres. L'art d'un style plus élevé aura ses peintres quand le moment sera venu.

Il n'y a pas à s'étonner que l'esprit observateur ait examiné d'abord le monde actuel dans ses apparences journalières, ait vu avant tout les actions familières et les physionomies à la surface. Lorsqu'on pénètre dans un pays inconnu — et le principe classique avait eu ce résultat de rendre l'homme étranger à lui-même — on prend langue, on regarde au plus près pour s'orienter, on s'acclimate même si c'est possible avant de se lancer dans les grandes aventures. Le siècle en est encore à se tâtcr, à s'ausculter, avec une sorte de défiance, se trouvant audacieux, doutant de sa valeur, se comparant aux ancêtres, écoutant les observations que lui suggère la prudence. Faire son propre portrait est toujours une entreprise ardue; on se prête si facilement des agréments qui ne sont que dans l'imagination! « Moi, disait un croyant, il suffit que je me regarde pour être certain que je suis fait à l'image de Dieu. »

Mais dans ces tentatives des peintres modernes, dans ces scènes de la vie privée, dans ces biographies d'inconnus, dans ces tableaux de mœurs, on voit fort bien

que les peintres commencent à examiner formes et couleurs autour d'eux sans l'immixtion d'un principe étranger. La réalité apparaît çà et là dans sa saveur exquise ou répulsive; on s'enhardit, à l'exemple des Néerlandais du xvne siècle, à étudier le peuple et la bourgeoisie dans toutes leurs manifestations de vie, dans l'infinie variété des physionomies, dans la multiplicité ahurissante des caractères.

Chaque nation montre des aptitudes spéciales, et déjà avec une netteté remarquable, bien que les grandes œuvres manquent encore pour donner lieu à des appréciations définitives.

L'Exposition universelle de Paris, en 1878, a été à cet égard une révélation.

L'Allemagne, l'Angleterre, la France, l'Italie, l'Autriche-Hongrie, la Belgique, la Hollande, l'Espagne, la Russie et l'Amérique même avaient envoyé les spécimens de leur art pictural. Chacune de ces nations exhibait là les caractères distinctifs de sa race et la manière d'être de son esprit. On pouvait observer d'abord que, sauf en France, il y avait partout, chez tous les peuples, une tendance à chercher la voie nouvelle. Je dis : sauf en France, et il faut expliquer cette restriction. La France seule semblait vouloir conserver les traditions du grand art du passé, reposant sur l'Idéal classique. Mais aussi, en compensation de ce conservatisme académique (battu en brèche en ce moment avec une extrême vigueur), un art tout moderne montrait dans le compartiment français des productions extrêmement intéressantes et qui portaient déjà la marque d'une rénovation hardie, où enfin la nature française apparaissait sans mixture (1).

Ni le Poussin, ni Claude Gelée, ni Vouët, ni David et son école n'étaient des peintres véritablement français. Il

(4) Voir Caractères de l École française, Bruxelles, Office de Publicité,

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y avait bien, dans leurs œuvres, des émanations de l'intelligence française; mais le style, dans sa signification générale, appartenait à la tradition. Seuls, « les petits maîtres, » comme les Lenain et Watteau, ayant échappé à la domination scolastique, étaient bien de leur pays et de leur temps.

Aujourd'hui, Fart classique conserve son autorité, mais non sans protestations. L'idée moderne, vagissante encore il y a un demi-siècle, égarée dans une révolution qui était surtout une réaction, peu à peu s'est développée, a pris du corps et des forces. Elle lutte maintenant avec avantage. Il faut ajouter enfin que la rénovation a commencé justement dans le milieu où le passé s'était ancré avec le plus d'énergie, dans ce Paris classique où depuis deux siècles régnait sans partage le style grecoromain. C'est de là que les protestations sont parties pour faire leur « tour d'Europe. » C'est de Paris que les idées se sont envolées vers l'Allemagne, la Belgique et l'Angleterre, vers l'Italie et l'Espagne, idées vivantes, d'une éloquence virile dans leurs naturelles exagérations; c'est à Paris qu'on a rompu d'abord avec les principes que Poussin, Vouët et David avaient mis en si grand honneur, avaient placé si haut qu'il semblait que les plus hardis n'eussent osé exprimer le désir de les détrôner.

Dès que la guerre eut été déclarée, les talents personnels apparurent. Garbct, qui vivait vers 1830, n'avait observé que son temps, et était absolument français. Decamps et lsabey sont aux antipodes des Romains. Le grand art, même chez Delacroix, s'attarde encore. Mais Y intérieur turc ne doit rien aux styles et aux procédés étrangers. Les paysagistes, avec un peu d'enflure, représentent la nature telle qu'elle apparaît à chacun d'eux.

La porte du nouveau monde est ouverte.

Pourquoi l'art moderne ne réfléchit-il pas encore en

France la société française? Parce que toutes les lisières ne sont pas encore rompues.

Bien que les Allemands soient un peuple de caractère, de conscience et d'esprit homogènes, ils n'en ont pas moins accueilli bientôt les idées françaises en peinture. Un de leurs maîtres du xvie siècle, d'ailleurs, Hans Holbein, leur reprochait doucement de suivre avec docilité la réaction académique, qui régnait chez eux comme en France, et qui empêchait leurs facultés réellement picturales de prendre des développements rationnels. Les Allemands étaient surtout des dessinateurs savants et des compositeurs d'une imagination très riche. La peinture murale se trouvait en grand honneur partout, dans les grandes villes, à Cologne, à Berlin, à Dusseldorf, à Munich; de vastes poèmes héroïques ou allégoriques s'étalaient sur les murailles des temples ou des palais, tant bien que mal aménagés pour y loger des souvenirs historiques ou des légendes. Rhétel, Cornélius, Kaulbach, Schnoor et toute une suite d'artistes de haut mérite, dédaigneux de la peinture proprement dite, historiaient les édifices de scènes superbes, où revivaient les personnages du passé le plus lointain, vus à travers l'imagination des poètes, et sous des couleurs d'une crudité répulsive. Mais le principe des anciens Hollandais, rajeuni par la rénovation française, fort mal reçu d'abord, finit par s'insinuer doucement dans les esprits. A 1 époque actuelle, la dernière école allemande de peinture, anti-nationale, tend à disparaître; les peintres observent de plus près la nature et lui reconnaissent des beautés qui peuvent émouvoir à côté de la Beauté synthétique importée de l'étranger, et une nouvelle école, d'accord avec les facultés intellectuelles et le cœur de l'Allemagne, remplacera bientôt l'École, dont les maîtres dominateurs ont disparu l'un après l'autre.

L'Exposition de Paris, en 1878, a montré les produits de cette révolution. Le genre, le paysage, la peinture

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d'animaux ont fait en Allemagne de très grands progrès depuis vingt ans — et des progrès qui sont d'accord avec la nature allemande. Les qualités qui les caractérisent sont l'observation, le sentiment juste dans les physionomies, une sensibilité pleine de mesure, du goût dans les compositions. Rendus à eux-mêmes, débarrassés des entraves scolastiques, les peintres allemands ont montré leur esprit tel qu'il est, philosophique, méditatif, facile k s'émouvoir, avec des propensions à la mélancolie. La chevauchée des héros scientifiquement dessinés et mal peints est arrêtée. Elle restera comme une phase intéressante de l'évolution nationale. Mais il est certain que les aspirations actuelles sont de nature k produire des œuvres plus originales, d'une saveur vraiment germanique. Si l'Allemagne doit avoir des Holbein ou des Durer nouveaux ils pourront librement s'épanouir sans être persécutés par les dédains d'une opinion publique peu à peu dévoyée et faussée.

La nation européenne la moins disposée k supporter une domination étrangère, l'Angleterre, ne semblait pas avoir les facultés essentielles qui produisent les peintres. Il fallut qu'Holbein au xvie siècle et Van Dyck au xvne éveillassent la curiosité anglaise pour que peu à peu on se mît k s'essayer dans ce genre nouveau, où l'on se montra d'abord maladroit (t). Mais la nature anglaise, l'accent de terroir, le caractère sui generis résista à toutes les invasions du continent.

On a dit que Gainsborough et Reynolds étaient en quelque sorte les continuateurs de Van Dyck, que Hogarth avait Teniers et Jan Sleen pour ancêtres naturels ; cela n'est vrai tout au plus que pour les genres adoptés. La nature anglaise domine toujours, dans l'exé-

(l) Pour la musique, l'Angleterre est encore aujourd'hui au même point où elle se trouvait au xvne siècle pour la peinture : elle l'aime, sans produire d'œuvres musicales.

cution, dans les physionomies, dans l'esprit particulier, dans l'originalité savoureuse. Turner, le Claude Gelée anglais, est avant tout Turner. Le tempérament est si tenace que même sous l'influence des idées classiques, au xvme siècle, les peintres anglais ne cessent d'être eux-mêmes. Une règle, un principe, un enseignement ont beau la contrarier, toujours la nature reprend le dessus et redevient maîtresse. Les personnages antiques mis en scène, qu'ils se nomment Gicéron ou Périclès, Socrate ou Brutus, restent Anglais. Shakespeare d'ailleurs avait donné cet exemple de rigueur nationale, de résistance de race, dans ses drames de Romains : Goriolan et César s'expriment comme des Anglais. Quelle différence avec la souplesse d'esprit de Corneille et de Racine — de Poussin et de David ! Le génie anglais répugne plus qu'aucun autre à toute assimilation; dès qu'il repousse l'invasion intellectuelle, il le fait avec le même sentiment de résistance instinctive qu'il combattrait tout ennemi qui débarquerait dans son île.

On a pu se rendre compte de cette accentuation énergique à l'exposition universelle de Paris en 1878. Le compartiment anglais, par cette seule qualité nationale, était un des plus intéressants de cette exhibition si intéressante. Conception, sentiment, esprit, dessin, couleur, exécution, physionomies, tous les éléments mis en œuvre restaient absolument anglais. Pas un tableau qui ne contînt une dose d'humour, d'étrangeté, de sentimentalité, de mélancolie, de comique, particulière à la race. Pas de loi commune; une liberté d'interprétation toute personnelle. Nulle hiérarchie dans les genres; les académiciens eux-mêmes se révoltent contre les règles et n'en croient que les secrètes poussées de l'instinct. C'était là une leçon donnée aux nations qui s'étaient depuis si longtemps laissé aller à l'imitation, qui avaient cru devoir abdiquer leur autonomie artistique au bénéfice du passé.

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Mais là où la révolution eut des résultats tout à fait inattendus, c'est en Italie et en Espagne.

On croirait que les deux peuples ont voulu rompre radicalement avec leur passé. Il n'y est plus question d'art religieux et de grand art que dans une mesure à peine appréciable. La vie moderne seule est observée et consultée. 11 y a un abîme entre les peintres d'aujourd'hui et leurs glorieux ancêtres, et le courant qui les entraîne semble irrésistible.

Peut-être dépasse-t-on le but; peut-être faudïa-t-il revenir sur cet élan pour rester dans la bonne mesure. Je constate la situation, sans la juger; mais j'ajoute que, pour faire autrement que les aïeux et pour donner une idée de la société actuelle, il n'y a pas de raison de tout voir en petit, minutieusement, et de ne plus considérer la comédie ou le drame humain que comme prétextes à miniatures délicates et à mignonnes compositions.

L'art italien et espagnol du moment marque un état nouveau, qui ne pourra s'apprécier que lorsqu'il aura produit des œuvres pendant une certaine période. Il est trop inattendu pour être définitivement l'expression des deux peuples; à moins d'un effort digne de leur gloire passée, les Italiens et les Espagnols sont sur une pente qui les conduirait rapidement à la décadence.

Si charmant, si spirituel, si habile que soit leur esprit, dans le moment actuel, on peut sans rigueur le considérer comme inférieur à l'esprit qui inspirait les peintres du xve et du xvie siècle. D'autre part, il se peut que ce renouveau qui étonne soit le commencement d'une ère imprévue. N'est-on pas parti de Giotto pour arriver à Titien et à Véronèse?

Quoi qu'il en soit, il y a là tout un monde de peintres originaux qui suivent docilement et allègrement l'idée moderne à leur façon. Leur respect des gloires passées va jusqu'à ne plus vouloir reprendre en sous-

œuvre les sujets traités par les anciens ; ne serait-il pas déraisonnable de les accuser d'avoir des impressions personnelles et de suivre leurs penchants?

L'entraînement a été universel ; la Belgique n'y a pas plus échappé que les autres nations : elle ne pouvait y échapper.

C'est un fait indiscutable qu'en bien des choses, au xixe siècle, l'Europe est tributaire de la France. Quoique son école de peinture ne soit en réalité qu'un mélange de diverses influences, et que cette école soit relativement moderne, la France n'en fait pas moins subir ses idées aux nations avec lesquelles elle se trouve en rapport.

Plus qu'ailleurs, nous sommes en Belgique sous cette domination. Malgré notre glorieux passé, où nous trouvons tous les enseignements désirables, c'est de Paris que nous attendons le mot d'ordre. Le romantisme, puis le réalisme, nous sont venus de Paris, et nous les avons adoptés comme nous adoptons les modes et les anecdotes. Ces influences se légitiment par cette raison que romantisme et réalisme étaient de nécessité absolue, et qu'en fait les deux révolutions nous rapprochaient de nos ancêtres par ce rappel au sens commun. — Les éléments de tous les arts sont dans la nature et non dans un principe d'esthétique quelconque. Mais il n'est pas moins curieux de constater cette situation de dépendance intellectuelle d'une petite nation très riche, qui n"a qu'à suivre ses instincts pour garder une des premières places dans la hiérarchie sociale, et semble malgré cela se complaire à des imitations qui lui ôtent peu à peu son caractère, son originalité.

11 n'y a pas d'autre cause à cette défaillance que celle-ci : depuis des siècles, nous avons été sans cesse et violemment envahis par des peuples voisins ou lointains ; constamment, nous avons dû subir des heurts aux quatre points cardinaux du territoire. Au dedans,

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une suite de princes ont cru de leur intérêt de nous harceler, d'essayer de nous amoindrir, de trafiquer de nous avec l'étranger comme d'une marchandise banale. Nous avons montré, dans cette suite d époques malheureuses, un tempérament résistant, que ni la pauvreté ni la mort ne sont parvenues à détruire; les pères léguaient à leurs fils le même amour du droit, leur même espoir de liberté, leur même désir de vaincre le despotisme, de quelque point de l'horizon qu'il arrivât. Mais, en frappant toujours, en continuant sans relâche le même système de compression, on produisit une sorte de défaillance dans le sang et dans les nerfs; la vigueur natale, la résistance obstinée de l'esprit et de la conscience, perdirent enfin de leur énergie; si bien qu'au xvine siècle, las de tant de luttes, nous étions prêts pour cette annexion morale que nous devons péniblement constater aujourd'hui.

Qu'avions-nous besoin, cependant, pour faire une réaction contre la loi classique qui nous transformait peu k peu, d'avoir recours à l'aide du voisin? Quelle nécessité d'écouter les conseils d'amis auxquels nous eussions plus logiquement pu donner des avis? Les peintres flamands du xvft, du xvi* et du xvne siècles, les Van Eyck, les Memling, les Stuerbout, les Quentin Metsys, — puis Rubens et ses continuateurs ne nous suffisaient-ils pas pour nous faire revenir de l'erreur où nous étions depuis bientôt deux cents ans? Non. On devait nous ouvrir les yeux. Reposés dans la liberté enfin conquise, nous étions préparés pour accueillir les idées de ceux-là mêmes qui nous avaient tant tourmentés. Bien avant la révolution de 1830, la France répandait chez nous ses organisations classiques. Nous créions des établissements artistiques sur le modèle des siens ; nous voulions avoir une académie des sciences, des lettres et des beaux-arts k la fin du xvme siècle ; notre enseignement de la peinture et de la sculpture

était calqué sur celui de Paris. Depuis, les idées françaises ont été en se développant sans cesse en Belgique, et c'est certainement chez nous que la France, monarchique, impériale ou républicaine, a trouvé le plus d'échos et le plus de sympathies en Europe.

Malgré cette action lente et continue, le tempérament belge a cependant conservé ses qualités. On a pu constater à la dernière exposition universelle de Paris que les vrais peintres, c'est-à-dire les artistes qui expriment leur idéal au moyen de la couleur, en tenant compte surtout de la coloration des corps par la lumière et de l'union intime des tonalités entre elles, sont plus nombreux en Belgique que dans tout autre pays, et que nous sommes restés peintres malgré tout, plus peintres que nos émules des autres nationalités.

C'est cela justement qui distinguait le compartiment belge : une chaude harmonie, une douceur d'ensemble, une richesse dans la variété des tons, un air de famille dans les colorations, sans cependant que les talents se ressemblassent. Le romantisme nous avait séduits, le réalisme avait eu notre approbation sans parvenir à nous transformer. La pression morale n'avait pour ainsi dire eu lieu que sur les idées, sur les principes, sans entamer la nature des individus. Nous avions en vain accepté les théories parisiennes, à des époques différentes ; leur mise en œuvre avait eu pour résultat un progrès rationnel, à peine amoindri çà et là par des imitations sans valeur et inintelligentes. Romantisme, puis réalisme, avaient été compris autrement en Belgique qu'en France.

On peut donc dire que partout k notre époque, malgré les diverses influences qu'elles ont subies, les nations ont repris peu à peu leur autonomie artistique au moyen de la liberté d'interprétation. Il n'importe guère, au fond, de quel côté les protestations sont parties. L'essentiel est que la lutte se soit engagée entre les

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partisans du statu quo, de la tradition souveraine, et les réformateurs ayant pour mot d'ordre l'étude de la nature, afin d'exprimer la vie dans toutes ses manifestations.

Un des résultats logiques de cet universel retour vers la nature ne s'est pas fait longtemps attendre. La contemplation et l'étude du réel ont fait découvrir dans les êtres et les choses des accents et des apparences d'une saveur et d'un intérêt particuliers, qui séduisirent un certain groupe d'artistes et les entraînèrent en des voies où ils pouvaient s'égarer. Les côtés purement techniques de l'art, qui ne sont en réalité que des moyens, ont pendant tout un temps semblé vouloir se révolter contre l'art lui-même. Cette espèce d'émeute s'apaise aujourd'hui. Elle faisait partie du mouvement moderne; elle avait ainsi sa raison d'être et elle aura sa part d'influence sur l'art de l'avenir.

De tout ce qui germe dans l'esprit, de toute préoccupation intellectuelle qui atteint des groupes d'individus, rien n'est inutile. On pourrait dire que les idées sont dans l'air, comme le pollen qui flotte au gré des vents, poussé vers la fleur qu'il doit féconder. Dès qu'un tempérament s'est révélé, les natures sympathiques sont attirées vers lui, et leur réunion dans un but commun constitue bientôt une force. Des peintres modernes ont surtout perçu dans la nature la variété infinie des tons et des couleurs, l'harmonie et la symphonie des nuances, les sonorités de la lumière et les vibrations de l'atmosphère. 11 leur a paru que la repré-

sentation de ces éléments vus par des yeux bien ouverts composerait des tableaux bien vivants, d'une véritable originalité. On les a qualifiés de réalistes, par opposition aux idéalistes, qui ont surtout pour objectif de faire se manifester sous les formes et les couleurs « l'âme invisible des choses. » La même querelle existe en philosophie entre les sensualistes et les spiritualistes. Seulement, les peintres ont exagéré ce principe excellent dès qu'ils l'ont mis en œuvre : au lieu de considérer l'étude sincère et passionnée du vrai comme un moyen, et de se servir de la science acquise pour exécuter des œuvres d'art, ils se sont trouvés satisfaits de produire des coins de la nature, des « taches de couleur » très agréables aux yeux, mais qui n'auraient aucun intérêt au point de vue intellectuel, s'il fallait en croire leurs adversaires.

La question, au premier examen, semble facile à résoudre, et elle serait résolue si l'art du peintre pouvait être assimilé, par exemple, à l'art de l'écrivain. Mais il ne faut pas oublier que la peinture s'adresse aux yeux et est avant tout un charme pour la vue. Ce n'est que la seconde impression qui s'adresse à l'intelligence, et il en est ainsi de tous les « tableaux » que la nature offre à notre admiration et à nos réflexions. De même, la constatation d'un fait ne constitue qu'un point de départ pour la science.

On conçoit parfaitement que des peintres se soient contentés de reproduire sur la toile, tels qu'ils les percevaient dans la réalité, des coins, des morceaux, des êtres, sans vouloir exprimer en même temps l'impression que ces éléments de l'art avait faite sur leur esprit. Ils disaient avec raison : « Si je reproduis fidèlement, selon mon sentiment intime, et sans essayer de faire dire à la peinture plus qu'elle ne peut dire, un morceau réel quelconque, le public recevra évidemment devant l'œuvre d'art l'impression qu'il aurait reçue

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devant la nature. Mon émotion, mon étonnement ou mon plaisir passeront dans mon travail si je les rends naïvement et ce qui se trouve dans la réalité se trouvera également dans mon paysage, mon portrait ou ma scène de mœurs. »

Le raisonnement est logique. Si un simple fragment a impressionné l'artiste, sa traduction en peinture aura le même effet sur le public. Gela tient à une cause bien simple à définir. L'homme n'est pas une machine qui copie et imite les formes et les couleurs telles qu'elles se présentent à lui ; formes et couleurs excitent en lui une sensation plus ou moins vive qui a son influence sur la manière dont il les traduira. De sorte qu'il n'y a pas à proprement parier imitation ou copie, puisque quelque chose de l'artiste, quelque chose d'à la fois intellectuel et passionnel, entrera pour une part dans l'image qu'il aura produite.

Un tableau est donc toujours une interprétation personnelle des choses ou des êtres, réels ou imaginés.

Le peintre voit les formes et les couleurs, il est impressionné par elles, selon son tempérament et le caractère de son intelligence. C'est là une vérité élémentaire, qui s'impose aussitôt qu'elle est exprimée, et qui paraît banale comme une addition. Et cependant, toutes les disputes sur l'art ne s'échauffent que parce que cette vérité ne leur sert pas de principe indiscutable.

Le réalisme et le naturalisme ne sont point des nouveautés; nos pères ont été poussés comme nous vers l'étude attentive du réel; ils ont laissé des œuvres superbes à l'appui de cette loi rationnelle; ils ont pensé et prouvé que rien de ce qui existe n'est indigne de l'attention d'un véritable artiste. Ce qui a donné plus d'intensité et de passion aux retours modernes vers ces anciens principes, c'est la situation générale des idées et les tendances universelles de l'esprit. Un siècle de libre examen et d'analyse inflexible devait avoir pour

effet de ramener toutes choses à un but commun : l'amour du vrai. Les richesses de l'univers étaient bien faites pour enthousiasmer. Du moment que la science détrônait l'hypothèse, il était fatal que la réalité allait devenir la rude adversaire de la chimère; de là à vouloir proscrire l'invention, il n'y avait pas loin. Seulement, on s'est trouvé en présence d'une réalité au lieu d'un néant, et l'imagination a pu dire : — mais moi aussi j'existe ! Les grandes œuvres des siècles passés étaient là, qui formaient un support indestructible. Ce qui a été est une somme de réalité pour l'esprit, et le passé peut se recomposer à l'aide des formes et des couleurs que nous percevons dans le moment actuel. On peut seulement dire que l'interprétation d'un fait, d'un paysage ou d'un être qu'on a vu, qu'on a étudié dans son expression réelle, sera toujours plus vivante que la production d'une scène qu'il faut reconstruire de toutes pièces à l'aide d'éléments archéologiques.

Quel que soit le tableau qu'il exécute, c'est toujours son propre sentiment que l'artiste met dans son œuvre. Il comprend l'histoire et ses personnages à sa manière, comme il voit ses modèles, êtres ou objets. Ce qu'on lui demande aujourd'hui, c'est de n'avoir pas un tiers entre lui et sa pensée, tiers qui le détourne de la manifestation directe de son individualité. Et c'est pourquoi les réalistes pensent qu'on ne se défend facilement de l'influence des maîtres et des chefs-d'œuvre que lorsqu'on est dominé par la seule nature.

Ces idées sont d'accord avec la direction qu'on a donnée aux études et avec les aspirations sociales. Nous en sommes arrivés à préférer la vérité, môme rude, au mensonge, même présenté sous une forme prestigieuse. En beaucoup de questions, nous n'avons pas dépassé la théorie ; mais nous la dépasserons, l'élan étant donné. C'est pourquoi l'homme monte dans sa propre estime à mesure que l'ange descend ; c'est pourquoi la fée est

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l'objet de sarcasmes ; c'est pourquoi toutes les lois contre nature, lois que des siècles pourtant avaient consacrées, tombent sous le mépris public ; c'est pourquoi les crimes paraissent d'autant plus monstrueux quils ont été commis par des hommes plus favorisés de la fortune. En toutes choses, on cherche la mesure du vrai, qu'elles appartiennent à la science, à la morale ou aux arts. Ce sont là des faits. C'est cette situation qui a donné tant d'intérêt aux scènes de mœurs, en peinture, tandis que les tableaux religieux laissaient l'esprit indifférent. Peu importe le genre que choisit un artiste : on ne lui demande que de faire de belles œuvres. Une marine ou un paysage peut être grotesque. La vie et l'histoire sont des champs où l'on va moissonner; la nature est expressive sous toutes les formes qu'elle affecte : l'œuvre d'art n'est pas dans -le sujet, mais dans son exécution. La Joconde, un portrait, vaut la plus belle des mères du Christ. Un Fumeur de Brauwer a plus de qualités picturales qu'un apôtre du Poussin. Il y a des tableaux représentant des ivrognes dans un cabaret, ou des poissons étalés sur une table grossière, qui sont des merveilles. Peignez, si cela vous plaît, Jules César ou Périclès, Charlemagne ou Christophe Colomb : mais ne nous montrez pas, sous prétexte de tableau historique et de personnages grandioses, le portrait mal peint de modèles banals qu'on a vus dans tous les ateliers. L'objet ou l'être, en peinture, n'a qu'une valeur relative ; c'est l'exagération de ce principe que les naturalistes à tout crin ont mise en pratique. De là vient le « morceau de peinture )) et la «tache de couleur » qui ont droit de cité dans la république des arts. L'intransigeance est moderne et a sa raison d'être, s'il faut en croire les philosophes et les politiciens. On peut légitimer également son entrée dans le domaine de l'art et l'influence qu'elle a eue sur les productions du demi-siècle qui vient de s'écouler. Le courant d'idées ne s'arrêtera point. Le principe du

vrai, troublé par les découvertes de la science, pourra être détourné de son but pendant une période plus ou moins longue; mais il est évident que l'art reprendra tôt ou tard sa domination.

L'invention de Daguerre et ses suites font déjà sentir leur intervention dans certains tableaux.

La facilité de transporter l'image photographique sur toile ou sur panneau a tenté des peintres; cet élément nouveau a été mis en œuvre. Puisqu'on aspirait à produire des êtres et des objets réels, et que l'invention nouvelle pouvait aider à ces productions, pourquoi ne pas se servir de la lumière impressionnant certains agents, comme d'un élément sur l'exactitude duquel tout le monde est d'accord ?

Cette préoccupation devait venir à certains esprits, qui considèrent la nécessité d'une union plus étroite de la nature et de l'art comme aujourd'hui acquise. Ne s'était-on pas écrié souvent : — Du jour où le photographe pourra reproduire la réalité dans ses colorations comme dans ses formes, l'art du peintre sera dépassé et sa valeur descendra au second rang. Une pareille idée n'était pas réfléchie ; mais elle devait impressionner les intelligences portées k voir les choses par leurs côtés faux. Puisqu'on cherchait la vérité, et puisque des inventions nouvelles pouvaient aider à sa manifestation parfaite, pourquoi laisser échapper l'occasion de devenir un grand peintre sans se donner trop de peine?

C'eût été fort bien raisonné, si la vérité, dans les arts, n'était pas toujours relative et compliquée, soumise au tempérament variable des artistes et à leur manière de la comprendre.

Les peintres qui ont cru, en se servant scrupuleusement de la reproduction photographique pour faire des tableaux, arriver plus facilement à produire des chefsd'œuvre, ont confondu l'exactitude absolue avec l'interprétation intellectuelle, et ont remplacé l'ouvrage de

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l'artiste par les éléments naturels que la réflexion, la passion, le sentiment personnel seuls peuvent mettre à contribution dans l'exécution de cet ouvrage.

Il ne faut pas oublier que l'exactitude est une qualité secondaire dans les arts. Tout ce qui est régularité est hostile au sentiment et répugne a l'esprit libre. L'œuvre d'art est faite d'efforts accumulés, de joies et de souffrances, d'enthousiasmes et de doutes. Qu'est-ce que ces mouvements de la vie ont de commun avec la photographie? Comment peut-on songer k unir le travail d'une machine aux impressions que la nature fait sur l'homme? Mais la vérité mathématique est l'antipode de l'art ! Rembrandt, Rubens, Michel-Ange ont des fougues auxquelles la régularité ne résiste pas ; ils font crever le contour correct pour produire le mouvement ; ils ont horreur de la rigidité du modelé. Leur puissance personnelle les force à contrarier même la nature pour atteindre au sublime — un sublime particulier, qui est tout autre que le sentiment de la grandeur devant l'univers.

Les moyens mécaniques sont les collaborateurs inertes des esprits étroits, qui ne se doutent pas de ce qu'est une œuvre d'art.

La vérité mathématique et la vérité artistique sont deux choses distinctes, sinon opposées.

Les croquis des grands maîtres, qui sont les plus pures manifestations de leur génie, comparés à des productions photographiques, doivent paraître le plus souvent des fantaisies extravagantes aux personnes qui n'ont que le sens commun pour juger. L'art exige un sixième sens : pour en pénétrer les beautés étranges, pour en être ému jusqu'à l'exaltation, pour s'y intéresser avec plus de passion qu'aux ouvrages de la nature, il faut avoir en soi une fibre secrète et d'une sensibilité particulière, que le dessin géométrique exécuté par une machine ne fera jamais vibrer. Or, les

images photographiques sont immédiatement comprises de tout le monde. Si l'on veut qu elles soient de l'art, elles seront de l'art vulgaire, ou, à un autre point de vue, de l'art de vulgarisation, puisqu'il permet de répandre à profusion les chefs-d'œuvre de l'esprit. Mais jamais l'ouvrage exécuté par une machine ne pourra être mis en parallèle avec l'œuvre sortie tout entière du cœur et du cerveau de l'homme.

Telle est la situation, dans le moment actuel, en peinture : l'artiste regarde autour de lui; il s'inspire directement de la vie; il éloigne les influences étrangères qui pourraient le détourner de ses aspirations personnelles; il a séparé le présent du passé, pour se livrer avec plus de liberté k l'étude de son milieu.

Il est ainsi logique, d'accord avec son temps et avec le courant historique. 11 suit l'impulsion que les mœurs et le développement des idées lui donnent incessamment. Aucun d'entre les peintres modernes n'échappe complètement à ces nécessités multiples qui l'entourent, le pressent, le forcent d'agir même contre des convictions profondément enracinées, Geux d'entre eux qui se confinent dans une petite forteresse, pour se livrer à des travaux de reproduction, ne répondent plus à aucun désir, à aucune passion, à aucune croyance de leur époque : ils font l'effet d'archéologues épris de l'antiquité romaine, qui persisteraient à parler la langue latine, alors que personne autour d'eux ne l'entendrait plus.