QUATRIÈME PARTIE
LA LITTÉRATURE
Le langage a été la première des conquêtes intellectuelles. Des cris divers ont signalé divers objets. L'arbre, le rocher, l'eau, l'espace, l'arme, le gibier, le refuge, avant d'avoir été représentés par des mots, ont été désignés par des sons, par des signes, par des gestes, par des onomatopées. Combien de siècles ont dû s'écouler avant que le vocabulaire de l'homme fût riche d'une centaine de mots informes, qui tenaient plus du cri que d'une accentuation quelconque. La notation de la langue des peuplades restées à l'état d'enfance, les Polynésiens, par exemple, ou mieux les Australiens, peut donner une faible et lointaine idée du balbutiement initial
Le progrès du langage s'est fait en raison des nécessités de l'existence; le mot est venu à son moment, quand il a été absolument indispensable; il représentait une longue suite d'impérieux besoins; il avait un caractère inexorable ; il est apparu à l'heure où Ton ne pou-
vaitplus se passer de son intervention dans les rapports entre les êtres de même nature.
Cependant, l'objet désigné, figuré par un mot dans le langage embryonnaire, dut se présenter à la fois sous sa forme et selon sa nature. Vaguement, mais de façon à être reconnus, le rocher et l'eau ont dû se peindre dans le cerveau, celle-ci fluide et mouvante, l'autre dur et immobile. L'homme avait également un intérêt de premier ordre à caractériser par des bruits significatifs l'ombre et la lumière, la chaleur et le froid, la pluie et la sécheresse, ainsi que l'espace où il se mouvait.
Et ainsi, peu k peu, pendant des milliers d'années, vinrent se grouper dans la tête de l'homme les éléments du langage, les mots se rapportant aux objets, et les idées se produisirent.
Sous chaque latitude, les groupes divers eurent rationnellement un langage différent, les impressions devant la nature et l'univers et les nécessités étant différentes ainsi que l'aptitude des organes et l'originalité des esprits à créer le mot.
Le langage est un produit naturel de la nécessité, comme est le travail, comme était la chasse dans les temps préhistoriques.
En étudiant les nombreux travaux qui existent sur cette matière du langage, il serait possible k un linguiste de donner un aperçu de la manière dont les langues se sont formées, avec leurs règles nombreuses, leurs lois changeant selon les races et selon les mœurs, selon le génie et selon les latitudes. Mais la présente étude n'a pas k remonter si haut et k pénétrer dans ces grandes questions de formation et d'usage. 11 suffit qu'une chose soit nettement démontrée : que le langage est un produit de la nécessité, ce qui, je pense, ne peut se nier, quelles que soient les affirmations de la foi et les récits légendaires.
Les langues des peuples qui sont parvenus k un degré
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de civilisation ont leurs règles, simples ou compliquées. Plus la civilisation est ancienne, plus le langage a acquis de perfection, est devenu complet. Les civilisations modernes ont des langues perfectibles, qui s'enrichissent journellement, auxquelles on ne cesse d'ajouter des éléments nouveaux. Ces éléments sont rassemblés dans les dictionnaires, expliqués dans les grammaires.
Tels sont les instruments que l'écrivain a à sa disposition : la grammaire et le dictionnaire.
Au moyen de ces matériaux, il peut écrire correctement.
On a dit que la grammaire est un art : l'art de parler et d'écrire. Le mot ne semble juste qu'à demi ; la grammaire est plutôt une science. L'artiste est libre; le grammairien ne l'est pas : la règle, l'usage, la coutume le dominent.
La littérature est un art, justement parce que l'écrivain est libre dans l'expression de sa pensée.
Certes, il doit suivre les règles grammaticales ; comme le peintre, qui ne peut renverser les lois de la perspective géométrale, distraire du corps humain des os et des muscles, peindre en rouge les feuilles vertes ou en jaune le ciel bleu. En suivant les règles grammaticales, répandues dans les écoles, l'écrivain se fait comprendre clairement. Les expressions qu'il emploie ont leur signification connue; il ne s'égare pas, il n'égare pas son lecteur dès que le mot propre vient à la place qu'il doit occuper, pour montrer une chose ou exprimer une idée; mais on pourrait produire des œuvres de génie malgré des incorrections de langage. La grammaire, qui donne les moyens d'être correct, n'est pas tout, et l'on n'est point un artiste parce qu'on en suit étroitement ou respectueusement les lois. En littérature, comme dans les autres arts, l'exactitude est une qualité froide et de second ordre.
La langue est un instrument; l'art et le génie sont dans l'intelligence et le sentiment de l'écrivain.
La langue correcte sert aux rapports entre les hommes ; elle suffit amplement à la compréhension des échanges usuels d'idées. Le commerçant n'a pas besoin d'art littéraire pour vendre honnêtement une marchandise honnête. Dans ce cas, qui devrait être général, l'art consiste à être loyal. Ni l'éloquence, ni la finesse, ni l'énergie ne sont nécessaires.
Où l'art intervient, c'est quand il faut ou convaincre, ou tromper. L'expression de la pensée alors affecte mille manières d'être différentes, selon la nature de l'esprit de celui qui parle : clarté, simplicité, richesse, abondance, vigueur, délicatesse, charme, sensibilité, etc., etc., toutes choses qui sont des produits du sentiment ou du génie et qui composent un art littéraire aussi varié qu'il y a d'intelligences dans le monde.
Pour plaire, pour faire rire ou pleurer, pour intéresser, pour transporter d'enthousiasme, pour entraîner, pour arracher aux préoccupations journalières, il faut de l'art. Le charlatan est un artiste, l'amoureux aussi, et le plus souvent inconsciemment. Des hommes simples, des ignorants, dans les heures d'excitation extraordinaire, montrent une éloquence irrésistible. Avoir foi dans son œuvre, voir clairement le but à atteindre donne au style, chez l'écrivain, une force dont le talent ingénieux ou subtil ne parviendrait peut-être pas à manifester l'apparence. Par l'étude, on possède les moyens d'expression, on dispose des matériaux nécessaires; mais du moment qu'on les concentre et qu'on les coordonne, le travail individuel apparaît : faire un choix, c'est de l'initiative, c'est être soi.
Gomme dans les autres arts, il est indispensable, pour être un véritable écrivain, d'avoir des aptitudes géniales, toutes personnelles. Une grande intelligence ne suffit pas pour faire un poète, un auteur dramatique, un historien, un romancier; il faut encore cette prédisposition particulière qui résulte de la composition même
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du sang et des nerfs. Ni l'instruction, ni les règles de la grammaire, ni les indications positives des vocabulaires ne donnent la faculté d'observation, les vues d'ensemble, le groupement des idées, l'intuition, qui est comme une seconde vue de l'esprit, le sarcasme ou la chaleur; la rhétorique n'est qu'un moyen factice d'étaler des apparences de richesses. Il en est de même en peinture, car tous les arts ont d'étroites affinités : l'anatomie n'est pas suffisante pour interpréter l'homme dans un style particulier; on ne fait pas de la beauté ou du caractère avec de la science pure; et la connaissance des lois de l'infini ne donne pas au paysagiste le pouvoir de produire l'illusion de la profondeur sur une surface plane.
L'art est en nous; on ne peut en enseigner que les éléments constitutifs et scientifiques.
C'est pourquoi l'art est d'une variété infinie. Il y a mille façons diverses de présenter les choses. Cette variété du style vient de la variété des intelligences et des tempéraments. Homère, Shakespeare, Molière, Michel de Cervantes, Rabelais, Dante, mondes différemment grandioses. Même aux plus mauvaises époques où l'on a voulu tout réglementer, et surtout l'expression de la pensée, jamais rhétoricien n'eut l'audace de proposer d'enfermer le génial, le sublime, dans dos frontières infranchissables; et l'art littéraire plus que tout autre art a besoin de sa libre expression.
L'art littéraire est le premier et le plus puissant des arts; c'est celui qui s'adresse le plus directement et le plus clairement à la pensée; il n'exige pas, comme la peinture et la sculpture, des études spéciales et des aptitudes naturelles pour produire son effet. Le lecteur d'iitelligence ordinaire peut, au moyen des travaux littéraires, se tenir au courant de tout ce que produit l'esprit humain. Si l'œuvre quelconque est délicate ou savante, si elle s'adresse aux esprits d'élite, on peut encore en tirer
un résumé populaire que tous ont s'assimiler facilement, grâce à la simplicité de la forme, résultat d'un travail, d'un art particulier.
Ce sont les penseurs et les écrivains qui ont le plus aidé les sociétés antiques et modernes à faire la civilisation. C'est par l'écriture que les siècles se sont transformés : à notre époque, le libre examen et la critique gouvernent dans les pays où le progrès a atteint les plus hauts sommets. La plume est l'arme la plus redoutable et la plus redoutée : aussi, ses ennemis mêmes s'en servent pour essayer de rétablir des erreurs que la science a depuis longtemps vaincues. Depuis que l'imprimerie est inventée, une lutte gigantesque s'est engagée entre le faux et le vrai, le bien et le mal, la justice et l'iniquité, la liberté et la compression. L'art littéraire a rendu universelle cette lutte d'abord restreinte entre princes au moyen des peuples, aujourd'hui entreprise par les peuples et les gouvernements au bénéfice des principes, des idées ou des intérêts.
Les hommes de génie représentent en même temps leur propre esprit et la dominante des sentiments du milieu où ils vivent. Avant de rayonner sur le monde, ils subissent les influences des mœurs, des usages, du caractère des contemporains et de la nature des choses qui les entourent; ils ne cessent de se baigner dans cette atmosphère de l'actualité qui les entoure de toutes parts et leur communique la vie dans toutes ses expansions.
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Homère (1) appartient à la Grèce et à l'esprit qui régnait en Grèce au moment où il vivait. Shakespeare est un génie anglais; Rabelais est gaulois; l'Italie du xive siècle revit dans l'œuvre du Dante. Les chefs-d'œuvre sont puisés en pleine réalité. Non pas dans cette réalité étroite des faits quotidiens et des caractères effacés, de l'observation au jour le jour et de la biographie contemporaine ; mais dans ce qui est partout, au fond des cerveaux fertiles et des consciences larges ouvertes, de l'imagination et de la science, de l'histoire et des aspirations. La vie n'est pas seulement un composé des faits et gestes, des passions et des pensées de mon voisin ; les hautes intelligences, les inventeurs puissants, les savants à la recherche des mystérieux problèmes de la nature, les poètes inspirés appartiennent à l'humanité comme le bourgeois placide et l'ouvrier besogneux.
Shakespeare a vu l'Angleterre autrement que ne la voyait son tailleur, et en même temps il nous a montré les grands hommes de l'antiquité sous d'autres aspects que Plutarque, Sophocle ou Eschyle. Qu'y a-t-ilde réalité dans la Divine Comédie d'Alighieri? Les croyances, les idées de justice, les passions, les grandeurs de l'Italie. Rabelais, quel éveil merveilleux de l'esprit libre en France î N'est-il pas le représentant le plus accentué de cette verve gauloise et de cette raillerie énorme et abondante qui ne pouvaient éclater que sur le sol français, dans ce Paris prodigieux et corrompu qui nous donne encore aujourd'hui la menue monnaie du génie démolisseur du curé de Meudon? Suppose-t-on Rabelais possible en Angleterre, ou Dante en France? Non. Chaque
(1) Homère est-il un homme ou représente-t-il plusieurs générations de poètes? La question n'est pas résolue. Cependant l'unité des compositions et l'homogénéité des caractères de Ylliade et de YOdyssée semblent le produit d'une volonté et non d'un assemblage.
homme, comme chaque plante, exige un terrain spécial pour s'y développer.
Il y a dans le sang d'un peuple une sève qui lui est propre et qui le fait penser, aimer, travailler, haïr autrement que le peuple voisin. Depuis tant de siècles que l'Allemagne et la France, que l'Allemagne et la Russie, que l'Allemagne et l'Italie sont en rapports continuels, l'expansion particulière à chaque nation n'aurait-elle pas dû perdre de son âpreté et de sa force caractéristiques, pour se modifier et peu à peu participer de l'expansion individuelle des voisins? Ne faut-il pas que la nature soit différente chez chacune de ces nations pour que des transformations se fassent à peine sentir après un millier d'années d'un commerce intellectuel et social? La race persiste malgré les échanges incessants. Le type se conserve pur, l'esprit garde ses accents; les sentiments s'expriment aujourd'hui en France et en Allemagne avec une variété de style qui appartient à des tempéraments et à des esprits distincts. La conformation du cerveau est autre et produit des œuvres dissemblables. L'homme est partout en proie aux mêmes passions, mais elles se manifestent diversement selon les localités, selon les latitudes, selon les mœurs, selon l'imagination. Les races ne se fondent pas.
Nous avons en Belgique une frontière en zigzag qui sépare les Flamands des Wallons : les habitants des villages de cette frontière capricieuse continuent de parler au nord un patois flamand, au sud un patois français. Si le village est sur la frontière, les deux races s'y établissent sans se confondre, les deux patois y sont parlés. Une hostilité « naturelle » sépare ces proches, que les lois politiques et les nécessités de rapports journaliers peuvent seules unir pour un travail commun. Ils ne se sentent pas les mêmes hommes : le sang et la langue tendent sans cesse à les séparer. 11 leur faut l'aide de la raison, du calcul, d'une philosophie rationnelle, pour
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pouvoir vivre ensemble et mêler çà et là leurs entreprises. Un malentendu sérieux, des intérêts compromis pourraient les désunir et les rendre ennemis. La « question flamande » n'a pas d'autre cause que cette différence constatée de la langue et de la race.
L'art littéraire est dominé par cette situation, par ces faits généraux, par cet ensemble d'énergies mises en œuvre d'une manière propre à chaque groupement social. Jl obéit même à des tendances particulières qui persistent chez les peuples composites comme le peuple français.
N'y a-t-il pas entre le Provençal et le Breton, entre le Breton et le Normand des différences de caractère aussi marquées, sinon plus, qu'entre le Flamand et le Wallon ? Aussi, comme la littérature provençale, par exemple, ressemble peu à la littérature française, à la littérature parisienne! Est-ce par la langue seulement que cette différence existe? Evidemment les mœurs et les caractères sont pour la grosse part dans l'accent essentiel des œuvres.
Forcément, l'empreinte du milieu s'impose en littérature comme les traits typiques de la race sur le visage ; le croisement même et la transplantation n'empêchent pas le sang de se reconstituer, ne peuvent contraindre l'esprit à contrarier ses manifestations. On parvient à s'assimiler les apparences du génie voisin ; mais il reste le fond « de terroir, » la tournure significative des phrases, l'esprit ou le sentiment national, dans des nuances plus ou moins sensibles, selon la nature de l'écrivain. Lorsque H. Heine écrit en français, il reste un Germain. Il a beaucoup d'esprit, du mordant, il est railleur et sceptique comme un Français, mais avec un fond et une coloration qui appartiennent à l'atmosphère, au sol, à la nature des Allemands. Les exceptions sont extrêmement rares; elles ne prouveraient rien contre cette loi universelle, plus forte que toutes les tyrannies politiques ou scolastiques.
Comme les génies littéraires, l'ensemble d'une littérature caractérise une race, un peuple. Plus ce peuple a de caractère, plus l'expression de sa pensée aura d'accent. Autant Shakespeare est anglais, autant la littérature anglaise en général a ce goût, cette tournure, cet esprit qui la distinguent des arts du continent. L'esprit de tous a servi à l'expression de quelques-uns ; la sève populaire et aristocratique coule dans les veines des écrivains. Ils sont des résultantes, ils répondent à des aspirations, à des illusions, à des croyances et à une science communes. Ce sont les condensateurs des idées que répandent la vie intellectuelle et sociale et les intérêts matériels.
Un homme de génie ne pousse pas dune manière inattendue, ex abrupto : il a toujours des précurseurs ; sa voie a été tracée, ou indiquée ; son originalité trouve des idées errantes, auxquelles il donne une forme définitive, des caractères qu'il développe, des drames qu'il complète. Il réfléchit, il absorbe, il triture, il produit. L'œuvre de tous, pour ainsi dire, vient se fondre en son cerveau comme dans un creuset, et le travail qui se fait en lui donne aux matériaux imparfaits dont il est composé une homogénéité et une résistance telles que les siècles mêmes ne peuvent les détruire. Des mixtures de matières vulgaires deviennent ainsi un métal précieux.
Cette manière d'être du génie selon les nations est la qualité inappréciable par excellence. C'est celle qu'il faudrait bien se garder de vouloir détruire. Elle renferme toute la question et toute l'existence de l'art littéraire. Une nation qui n'a point une littérature qui réfléchisse sa propre individualité, ses sentiments, ses mœurs, ses intérêts, n'a point de littérature. Du moment qu'elle se laisse influencer par une littérature étrangère au point de n'être plus que sa suivante, elle abdique et disparaît.
Ces influences, il est naturel qu'on les subisse; mais lorsque le caractère de la nation a de la résistance et des
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ressources vigoureuses, I-accent national finit toujours par triompher.
L'emploi d'une langue ou d'une autre entre pour peu de chose dans la caractéristique d'une littérature. Les traductions prouvent irrécusablement qfu'on peut être de son temps et de son pays, peindre les mœurs de ses concitoyens en employant une langue étrangère. Homère reste un poète grec, traduit par Leconte de Liste; Shakespeare conserve son génie anglais sous l'habillement français de François Hugo. Le Faust de Goethe, quel que soit l'idiome dans lequel on l'aura plus ou moins travesti, restera une œuvre germaine par les sentiments et les idées qu'elle renferme, comme par les personnages mis en scène.
Certes, la forme littéraire a également son accent particulier, qui donne au poème, au drame, au roman, k l'étude historique une physionomie spéciale; la traduction d'un ouvrage, quand elle est faite respectueusement et savamment, conserve cet accent et cette originalité. Môme dans les imitations plus libres des auteurs étrangers, il y a toujours le fond des idées, l'expression des caractères, les tableaux de mœurs, le déchaînement des passions et la lutte des intérêts qui affectent une manière d'être spéciale à chaque milieu et donnent une consistance significative k la littérature.
En supposant donc que le monde finît par adopter une seule langue, si chaque groupement d'individus en nation conservait ses mœurs, ses tendances, ses illusions, cette empreinte de la race si profondément gravée dans le type et dans les tempéraments, l'unité de langue nempêcherait point la diversité des littératures.
Si au contraire les mœurs s'effaçaient, s'uniformisaient, se fondaient pour ne faire qu'un peuple universel, et que les langues fussent conservées, cette variété d'expression ne suffirait pas k la variété dans l'art littéraire. L'analogie dans l'existence, la conformité dans les
usages, la répétition dans les habitudes donneraient à la littérature de tous les peuples un air de famille qui pourrait aller jusqu'à Tinsipidité. Il resterait toujours l'individualité des êtres aux prises avec les passions, les heurts sans cesse répétés, les commotions des sentiments; mais l'observateur n'aurait plus qu'une société à étudier, à analyser; les effets pittoresques, innombrables aujourd'hui, diminueraient à mesure que l'humanité serait plus homogène dans ses coutumes, et la littérature perdrait ses ressources les plus précieuses, sa sève la plus productive.
L'art littéraire a donc surtout besoin d'une diversité d'éléments à mettre en œuvre pour arriver à sa véritable puissance, et en môme temps pour avoir toujours à sa disposition un fonds inépuisable d'une merveilleuse richesse.
La vérité qui me semble se dégager de cette observation sera doublement démontrée dans un parallèle entre des œuvres qui ont des similitudes quant au sujet et qui sont toutes différentes non seulement par leur exécution, mais encore par la nature des sentiments et des impressions qui les remplissent.
Daphnis et Chloé, pour l'antiquité, Herman et Dorothée et Paul et Virginie pour les temps modernes, œuvres de génies dissemblables, racontent les amours sincères et naïves de deux jeunes gens irrésistiblement attirés l'un vers l'autre, sans que des intérêts de caste ou de position sociale s'accumulent pour les contrarier. Les trois romans sont d'une sobriété d'action pareille, d'une simplicité charmante dans leurs développements; un même enthousiasme juvénile, une ferveur vierge, je ne sais quelle chasteté touchante imprégnant toutes les pages de ces idylles, en font des chefs-d'œuvre constamment relus, cités, admirés. Et cependant, malgré ces rapprochements, ces romans sont des ouvrages aussi différents qu'ils pourraient l'être si les
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sujets traités eussent été contraires d'une manière absolue.
Gela vient de ce que les éléments intellectuels, les sentiments et les mœurs qui ont influencé les poètes appartenaient à des climats, à des esprits, à des idées, à des mouvements passionnels divers.
L'idylle grecque est sensuelle sans être licencieuse et d'une fraîcheur d'impression exquise comme celle que procure le printemps ; l'idylle allemande est pleine de réserve dans la passion, de respect dans l'expression amoureuse, d'honnêteté dans les idées ; l'idylle française est d'un sentimentalisme idéalisé, avec des préciosités dans l'exaltation, une simplicité voulue où Ton sent le labeur, une sensualité qui se purifie dans le spiritualisme, des élans de pudeur qui vont jusqu'à l'exagération. Dans la situation de Virginie préférant la mort au « déshonneur » de se montrer nue, Ghloé se serait livrée à la fureur des flots pour rejoindre Daphnis, et Dorothée se fût résignée courageusement à se dévêtir pour ne pas être séparée d'Herman. Ce sont ces expressions essentielles des caractères qui font la valeur des œuvres littéraires ; c'est la « manière » de l'écrivain, quelle que soit la langue employée, qui leur donne la forme dans laquelle elles arriveront à la postérité. Traduites, ces idylles conservent leur saveur, bien que cette saveur soit nécessairement accentuée dans le texte original. Tandis que nous eussions eu trois romans jumeaux si les mœurs et les particularités intellectuelles grecques, allemandes et françaises avaient appartenu à un même monde.
De grands courants littéraires ont toujours existé en
même temps que les mouvements sociaux. La littérature, vulgarisatrice, est en môme temps « réceptive. » C'est cette double action qui lui fait son importance. Elle est l'expression de la vie universelle. Aussitôt que Tliomme eut conquis les moyens de faire connaître sa pensée par l'écriture, il eut b son service le plus puissant des instruments. Avec l'imprimerie, il gouverna les sociétés.
Mais il ne s'est pas contenté de cette faculté maîtresse comme d'une charrue, instrument primitif dont la fonction est restée la même depuis que la nécessité l'a créé : la valeur pratique de la littérature s'est immédiatement renforcée d'une vertu en quelque sorte plastique, l'accent individuel.
Cette vertu, c'est la forme, le style, l'art personnel de l'écrivain.
On pourrait diviser l'épanouissement de l'humanité, depuis la conquête de l'écriture, en périodes littéraires, et ainsi embrasser par grandes masses l'histoire des peuples civilisés ; car la littérature d'une nation contient toute son histoire.
Mais pour bien connaître l'histoire de la littérature, il est indispensable d'étudier l'art littéraire dans l'œuvre des écrivains de génie.
Je n'ai garde de tenter de remplir cette tâche, qui est de beaucoup au-dessus de mes moyens.
Je dois seulement faire observer que l'art littéraire, après que le poète, l'historien, le romancier ont subi les influences de leur milieu, subit encore la domination personnelle de leur tempérament. En vain les écoles enseignent aux jeunes gens toute sorte de règles, leur font connaître ce qui est beau, ce qui est ingénieux, ce qui est délicat ou viril, toutes ces très sérieuses leçons sont bientôt oubliées. Le style composé de recettes est un style banal et sans vie; il n'y a que les natures sans ressort qui suivent docilement les voies qu'on leur a
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tracées et qui se contentent d'écrire selon des formules scolaires. S'il y avait « un style, » comme le disent certains rhéteurs, l'art littéraire serait d'une monotonie désespérante et tomberait bientôt d'imitation en imitation jusqu'à la platitude, de somnolence en léthargie et de la léthargie dans la mort. .
Les écoles n'y peuvent rien : chaque écrivain convaincu, chaque esprit vigoureux a son style. Plus le poète ou le prosateur a de génie, plus son style a de personnalité; plus on est puissant par l'idée, plus la forme littéraire accuse de qualités originales. C'est une vieille vérité, reconnue môme par les critiques à tendances hostiles.
« Le style, c'est l'homme. »
« Mon verre n'est pas grand, mais je bois clans mon verre. »
Il y a là un fait qui se renouvelle et se renouvellera d'âge en âge, malgré toutes les compressions scolas- < tiques. Tant que l'homme restera une unité dans la synthèse sociale, le style sera une des marques les plus caractéristiques de l'intelligence. Mais cette qualité n'a de piquant et de charme que si elle est naturelle; la forme d'emprunt. Fart d'imitation trahit une pauvreté qui fait pitié ou qui irrite. La recherche, le labeur fatiguent; la pédanterie est insupportable.
« L'esprit qu'on veut avoir nuit à l'esprit qu'on a. »
L'écrivain qui manque de naturel pourra étonner et même éveiller une sorte d'admiration ; mais son œuvre, jugée froidement par la postérité, ne résistera pas à l'analyse et à la critique. Amyot, Rabelais, Molière, Beaumarchais, Voltaire ont un style personnel qui semble n'être le produit d'aucun travail, tant il a d'homogénéité. Mme de Sévigné quelquefois est naturelle, et alors elle est séduisante; souvent elle est affectée, précieuse, minau-
dière, jongle avec les mots comme un adroit acrobate et tire des fusées qui semblent préparées de longue main : c'est sa manière, et il faut l'accepter avec ces inégalités, qui justement lui font une personnalité. Victor Hugo martèle son style et y laisse visible l'empreinte de chacun de ses coups. On s'aperçoit qu'il veut de la sonorité dans la grandeur ; la sonorité ne sonne pas toujours juste et la grandeur n'est souvent qu'apparente. On le reconnaît à ces colorations voulues, à ces tournures de phrases calculées, à ces boursouflures. Le charme du style de Mérimée est tout entier dans sa simplicité et sa limpidité. Peu importe la nature des qualités, si elles sortent du caractère de l'écrivain î Chaque fleur n'a-t-elle pas son parfum ? Ce qu'on peut exiger, c'est que la rose n'emprunte pas son odeur à la violette, ni le muguet au lilas. Être soi ! voilà la règle inflexible à laquelle est due l'obéissance absolue. L'homme seul, dans la nature, se permet de se déguiser sans pudeur et se met ainsi, tout en faisant preuve d'une intelligence supérieure (puisqu'il arrive à tromper), audessous de l'animal.
11 faudrait donc écrire « comme on parle ! » Oui, si l'on parlait avec soin.
Mais cependant ce serait de l'enfantillage de prendre à la lettre un pareil principe, lequel, comme la plupart des principes, perdrait toute sa force s'il était impérieux.
La littérature est un art, le produit d'un travail. Comme l'éloquence, l'art littéraire exige des préparations, des soins, beaucoup de mesure à certains moments, à certains autres de la fougue ou de l'ironie. Car il y a dans le style des qualités morales. L'entraînement individuel doit être à chaque instant corrigé par la réflexion, sans que cet arrêt nuise à l'expansion naturelle de l'esprit. Si le labeur se voit, si les procédés employés se devinent, si l'écrivain a manqué d'art pour donner la sensation du vrai, l'ouvrage est inférieur.
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Comme l'ensemble du livre doit former un faisceau compact, chaque phrase doit enfermer l'idée dans un corps construit d'une seule pièce, — non au moyen de recettes et de formules, mais selon que chacun la conçoit. Art, artifice, synonymes idéologiques. Tous les moyens sont bons pour faire des chefs-d'œuvre et pour donner à l'intelligence humaine son expansion rationnelle.
Si l'art de l'écrivain devait se borner à exprimer nettement sa pensée, il se réduirait peu à peu jusqu'à sa plus simple expression. On en reviendrait au langage primitif, après des siècles de richesse, d'abondance, de variété merveilleuses. Pareille réaction n'est plus à craindre. Les langues, au contraire, prennent tous les jours du développement et les diverses manières de formuler une idée tendent encore k se multiplier.
Dans les temps de protestation contre une école ou une convention quelconque, on essaie souvent avec ardeur et sans réflexion de mettre obstacle à l'une ou l'autre manière de manifester la pensée. La versification, par exemple, a eu des adversaires acharnés. Faire parler en vers le premier venu, dans une tragédie ou une comédie, un confident, un esclave, un ouvrier, on a déclaré cela un art faux et ridicule. C'était une boutade, une grosse exagération, dont on a eu bientôt fait justice. Ces sortes do protestations se comprennent chez les jeunes gens qui s'affolent du nouveau sans se préoccuper de la raison d'être des choses.
Justement parce que la littérature est un art, la comédie en vers et la tragédie, le poème et la chanson sont tout aussi admissibles que les œuvres en prose. La prose, en réalité, n'est que relativement plus naturelle que le vers. On parle en prose : c'est la seule raison qui soit en faveur des jeunes écrivains révolutionnaires, désireux de supprimer toute expression intellectuelle
rythmée, rimée et obéissant aux règles du nombre, qui renferment dans d'impitoyables barrières. Mais cette raison n'empêche pas la prose d'être un produit de l'art comme la poésie ; elle est soumise à des règles aussi sévères que celles qui ont été admises pour la versification ; elle a son rythme et sa musique, elle a des qualités qui varient à l'infini malgré les exigences de la grammaire, elle a sa noblesse ou sa force, sa délicatesse, sa clarté, quelque chose de tendre ou d'austère selon le but qu'elle poursuit, de caressant ou d'énergique selon qu'elle veut convaincre ou dominer. Ainsi l'art a son éloquence propre, qui double la puissance de l'expression. Un argument ou un sentiment a des mérites divers selon l'esprit qui le fait valoir. La poésie, en réalité, est, comme la prose, une manière d'être de la pensée. Dès l'instant où l'homme a senti en lui une joie ou une tristesse dominer ses sensations, un murmure s'est élevé, gai ou mélancolique, qui s'est traduit par quelques syllabes informes auxquelles le son adonné sa signification, et le chant est né. Chanter est naturel autant que parler. Le caractère musical du langage peut se constater chez tous les peuples, les primitifs comme les civilisés. Le « chant des morts » appartient à tous les temps et à toutes les races, et il n'y a guère de peuplade sauvage chez laquelle on ne berce sa douleur par des plaintes d'une gravité poignante qui sont aussi vraies que de simples gémissements. Ces expansions douloureuses, comme les expressions de l'allégresse, ont toujours affecté une forme rythmique et cadencée, qui est comme la pulsation irrégulière et la vibration naturelle du sentiment : il fallait bien que les paroles fussent d'accord avec cette chanson du cœur. Le guerrier chantait sa victoire; la mère endort son enfant en enveloppant son jeune esprit de naïves mélopées; et l'enfant lui-même, dès qu'il a balbutié des phrases et qu'il a pu donner un corps à sa pensée, ne tarde pas,
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dans ses entretiens avec lui-même, à essayer des modulations d'oiseau dont le charme est irrésistible.
C'est donc protester contre l'instinct naturel que de s'élever contre le rythme et la consonance. Tout ce qu'on peut exiger, c'est que la forme dans laquelle la pensée est enfermée ne soit pas hostile aux sentiments vrais.
Mais le défaut, aussi bien que, la qualité, caractérise l'esprit de l'écrivain. Ce qu'on est en droit de contester, cest le bon résultat que peuvent produire des lois et un enseignement conventionnels, parce qu'ils tendent à amoindrir les individualités et à établir un style uniforme. Qu'il écrive en vers ou en prose, Victor Hugo est toujours lui-même : c'est la marque d'un tempérament énergique. L'art se plie aux fortes volontés ; il n'a ni règles ni restrictions; son domaine est infini, et sa souplesse est telle qu'il répond à toutes les combinaisons de l'esprit, ça et là contrarié par les obstacles que la langue lui suscite. Shakespeare, au moyen de l'instrument commun, va du trivial au sublime, et du comique au tragique, avec cette aisance superbe du génie, qui étonne les esprits ingénus par son apparente simplicité. Molière, dans sa belle langue, claire comme la lumière même, a plus de sobriété que le dernier des prosateurs français. Ce qui fait que telle œuvre est un chef-d'œuvre, c'est l'intime union de la forme individuelle avec les idées qu'elle exprime.
A certaines époques où l'intelligence semble fatiguée du vrai, où la mode altère le bon sens, où le goût de chacun semble vouloir être dominé par un idéal, l'art littéraire est entravé par l'une ou l'autre fantaisie. Ces sortes de réactions ne durent point, parce qu'elles violentent la nature et les individualités (1).
(I) Au xvme siècle, les fades pastorales; au xviie les précieuses; aujourd'hui, toujours en France, les « études naturalistes. »
Molière a fait la guerre à une de ces modes, et nous savons aujourd'hui que sa raison l'a vaincue. Le style précieux venait de la délicatesse outrée jusqu'au ridicule ; le mot propre paraissait grossier et effarouchait des susceptibilités maladives. Une horreur grotesque de la simplicité emplissait les cerveaux et faisait voir les idées et les termes sous un aspect carnavalesque. Et cela, k un moment où la littérature française venait de produire et produisait encore des chefs-d'œuvre.
Une réaction du môme genre s'est faite de notre temps contre l'emphase, et elle a dépassé les bornes de la sagesse, comme toutes les réactions. Le style romantique, pour bien marquer son hostilité contre un art qui se mourait de consomption, a exagéré ses remèdes, forcé les doses de ses antidotes au point de jeter un grand trouble dans la pensée. Pour échapper aux influences des œuvres devenues classiques, on s'est jeté avec ardeur dans les siècles tourmentés du moyen âge, pendant lesquels tout fait et toute idée revêtaient logiquement un caractère en harmonie avec l'état de la civilisation. Les vocables abandonnés ont été remis en honneur; on s'est passionné pour les colorations vives, les sonorités excessives, les phrases ronflantes, débraillées volontairement. Ce mouvement avait sa raison d'être; mais c'était une émeute plutôt qu'une révolution. Aussi, après une vingtaine d'années de règne, le romantisme et son style apocalyptique ont-ils fait place à un art plus sobre et plus réellement vivant. Aujourd'hui, enfin, une nouvelle évolution se fait en France, et le style en littérature s'est encore transformé. Ces incessantes variations dans la forme prouvent surtout l'inépuisable richesse de l'esprit humain ; mais elle démontrent également que le style idéal poursuivi par les écoles est, comme dans les autres arts, une pure illusion et sa recherche une stérile dépense de travail. La langue est un moyen que chacun a à sa disposition et dont il doit
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user selon ses facultés ; nous naissons avec des aptitudes à développer; le style a le caractère quil doit avoir dès que nos aptitudes ne sont pas violentées, et plus l'intelligence est puissante, plus il a d'accent et de saveur. Si la rhétorique pouvait faire de grands écrivains, on citerait au premier rang les professeurs parmi les prosateurs et les poètes de toutes les époques.
La littérature est, comme les autres arts, le reflet des mœurs et des idées d'une époque, cela n'est plus à discuter pour les personnes qui ont suivi cette étude dans ses développements. La réalité impressionne l'intelligence et le sentiment, et l'œuvre d'art, condensée par la méditation, apparaît sous une forme quelconque.
D'autre part, la littérature influe plus ou moins sur les mœurs et donne une direction au courant d'opinions qui constitue chaque période.
Ainsi, les romans de chevalerie, qui ont été inspirés par les chevauchées aventureuses et la généreuse bravoure des guerriers amoureux, ont à leur tour répandu le goût des excursions héroïques. L'histoire des grands hommes exalte la jeunesse; le récit des actions vertueuses qui dépassent la simple honnêteté échauffe les cœurs et élève les courages. Tel écrivain de génie peut mettre la raillerie à la mode ; tel autre la mélancolie. J.-J. Rousseau rappelle aux mères leurs devoirs de nourrice, avec une éloquence qui les touche et les fait revenir aux sentiments naturels qu'elles semblaient avoir oubliés. Le môme Rousseau, au moyen de son Emile, établit dans la classe des riches une coutume excellente, celle d'ap-
prendre un métier aux jeunes gens destinés k l'oisiveté mondaine. La mélancolie désespérée du Werther de Gœthe propage le suicide en Allemagne et en France et crée une littérature sentimentale, qui a eu pendant un certain temps les plus funestes effets sur les esprits impressionnables. Déranger, par ses chansons, Thiers, par ses travaux historiques, Emile Marco de St-Hilaire, par ses récits populaires, ont exalté Napoléon Ier defaçon k transformer en France le sentiment patriotique en (( chauvinisme » et à fausser pendant un demi-siècle la réalité de l'histoire.
Ces exemples significatifs, qui sont innombrables dans le passé, suffisent pour démontrer que la littérature, qui ueçoit ses inspirations de la vérité, a une action directe importante sur l'opinion, sur les goûts et sur les mœurs. Une littérature peut donc aider k corrompre, comme aussi elle peut apporter son concours k une œuvre de régénérescence. Sa bonne influence est lente, parce qu'elle s'attaque ordinairement k des usages enracinés, à des erreurs séculaires, à des superstitions qui nous viennent de la profondeur des siècles ; sa mauvaise influence au contraire agit avec une rapidité relative, car elle caresse alors des instincts et prête son appui k des principes pervers. De la une responsabilité très grave, qui devra être examinée dans un chapitre spécial.
Cette puissance de la littérature est relativement moderne. L'antiquité ne l'a guère connue, pour la raison que Fart littéraire ne s'est réellement répandu que depuis l'invention de l'imprimerie. Au moyen âge les écrivains étaient rares; le peuple et la noblesse ne lisaient guère : l'histoire, la science, les travaux de l'imagination restaient confinés dans un cercle étroit, comme des occupations de privilégiés. 11 fallait attendre cle longues années avant de connaître l'effet produit par un poôjne ou un ouvrage historique, et les auteurs mouraient parfois avant d'avoir joui de leur véritable
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gloire, celle qui est un écho de l'admiration des foules. Aujourd'hui, c'est bien différent : l'écrivain acquiert une notoriété immédiate, grâce à la rapidité avec laquelle son œuvre est connue ; mais, le plus souvent, sa réputation dépasse la valeur de son talent, et il retombe dans l'obscurité et l'oubli avant que la postérité ait pu ratifier l'opinion actuelle. La hâte de produire ôte généralement toute profondeur au travail. On n'étudie les questions, on ne contrôle les faits historiques, on ne compose le poème ou le roman que juste autant que cela est nécessaire pour avoir un canevas à broder; de sorte que l'influence du livre diminue à mesure que le nombre des ouvrages du métier augmente. Et l'inexorable logique ainsi continue à maintenir l'accord entre la cause et l'effet, entre la nature de l'inspiration et le caractère de sa production.
A ce même point de vue, l'historien, quelle que soit la netteté de son jugement, quelle que soit l'énergie de son esprit, doit compter avec le sentiment de tous, ou subir la pression d'un groupe. Comment peut-il être libre dans ses appréciations des faits et des hommes, alors qu'il est enveloppé de toutes parts de croyances et de doctrines vivaces, passionnées, tyranniques, exigeantes au point qu'il ne peut y échapper entièrement sans paraître dédaigneux ou indifférent de l'opinion de ceux qui seront appelés à le juger? L'esprit du milieu ou l'on s'agite a une telle force qu'on lui est soumis inconsciemment. Quoi qu'il fasse, quelle que soit sa résolution, l'historien, aujourd'hui, appartient à une idée, à un principe, alors même qu'il se croit indépendant. Le contrôle public s'exerce avec d'autant plus de souveraineté que les études ont pris plus de développement dans les établissements de l'enseignement supérieur. Les erreurs commises, les déductions fausses, les appréciations légères, sont relevées par « le premier venu, )) qui se croit autorisé par ses lectures à
contester toute assertion soumise à l'examen de chacun.
Les historiens anciens mêlaient, comme leurs contemporains, la légende à la vérité, étaient dominés par des superstitions ou des croyances de nature à égarer leur jugement. Les actions et les caractères ne leur apparaissaient pas dans leur réalité. Dans les temps relativement modernes, les mômes obstacles s'opposaient à l'expression de la vérité. Au moyen âge, l'influence du prince sur les travaux des chroniqueurs était considérable; l'écrivain devait également tenir compte des mœurs, qui lui traçaient une voie et lui dictaient des déductions impersonnelles.
Ce que l'historien subit, aujourd'hui, c'est l'opinion d'un parti ; il lui est à peu près impossible de se tenir dans un milieu impartial, par la raison qu'il est luimême un esprit actif, toujours enrégimenté dans une certaine mesure. Les hommes et les faits sont considérés à un certain point de vue, non au point de vue de leur importance réelle; et ainsi des jugements sur un mouvement populaire, politique ou autre, sur l'action d'un prince ou d'un ministre, sont radicalement opposés selon que l'écrivain est conservateur, libéral, progressiste ou socialiste ; exemple : les travaux de Thiers et de Lanfrey sur Napoléon Ier.
Pour bien juger, l'historien doit pouvoir se placer k la distance perspective voulue, comme un critique devant un tableau, afin de voir avant tout l'ensemble des choses et de ne pas être troublé par les détails inutiles et le bruit que l'on fait autour de lui.
Cette distance perspective, le temps la donne toujours. Un esprit bien trempé voit clair dans le passé, parce que les vivants ne pèsent plus sur sa pensée.
Cette même distance entre l'observateur et la réalité existe également dans le temps présent pour les caractères fermes qui ont en eux un sentiment de justice inflexible. Mais il est concevable que ces écrivains soient
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excessivement rares, pour les raisons sommaires qu'on vient de lire.
Il y a là un phénomène qui semble paradoxal a première réflexion : les actions et les idées qui sont du domaine social ou politique ne se caractérisent bien que dans l'esprit des hommes qui ont pu les apprécier à grande distance. En d'autres termes, on ne voit bien que ce qu'on n'a pas vu de trop près, on ne se rend compte clairement que des mobiles et des aspirations qui ont déjà produit un résultat quelconque. Au moment même de l'action, et pendant tout le temps où elle se déroule dans sa logique, elle domine la pensée ; au moment où une idée prend son vol, on se passionne pour ou contre elle : on est mauvais juge. Ainsi, dans un combat, le soldat ne peut se faire une idée de l'ensemble des mouvements auxquels il assiste, et les grandes péripéties de la défaite ou de la victoire à laquelle il a aidé lui échappent forcément.
Il résulte de cet exposé que la postérité est appelée à corriger les fautes des écrivains qui ont été les historiens de leur temps.
Sur l'heure, on accumule des éléments pour les ouvrages de l'avenir. Nous ne sommes en réalité que des amasseurs de documents plus ou moins altérés par l'esprit de parti, falsifiés sciemment ou aveuglément; et c'est dans ces recueils de faits et d'idées présentés sous toutes les couleurs, sous tous les aspects, que les écrivains de l'avenir, libres enfin d'apprécier les choses, trouveront la matière nécessaire à des œuvres de valeur réelle.
Il a fallu deux siècles pour conquérir le libre examen ;
on le pratique de nos jours dans la plupart des pays en Europe et aux États-Unis. Les entraves que le despotisme et la théocratie avaient mises à la pensée ont été brisées. Nous sommes libres de juger et d'apprécier. Mais cette liberté est relative, puisque par nature nous ne nous appartenons jamais tout entiers.
Et puis, nos appréciations sont rarement désintéressées, personne ne vivant isolé avec sa propre pensée dégagée de toute pression extérieure. L'intelligence n'est jamais assez personnelle pour qu'elle puisse se refuser h faire aucune concession, à prendre vis-à-vis des autres une attitude inflexible. Infaillibilité n'est pas un mot humain. Du moment qu'une analyse n'est pas purement scientifique, l'esprit qui s'y livre subit des obsessions étrangères, presque toujours sans qu'il s'en doute. Notre faiblesse dans l'action vient de l'imperfection de nos sens, et on ne doit pas s'étonner de voir les êtres les plus énergiques hésiter devant une initiative à prendre, un conseil à donner, une opinion à émettre.
Emprisonner la pensée était un crime, en réalité. Quelle confiance peut-on avoir dans un homme qui se sent dépendant?
11 est certain que la vérité jaillit plutôt de la liberté que de l'oppression. Le problème, d'une simplicité parfaite, est résolu, et c'est folie que de le discuter encore.
C'est de l'examen des opinions diverses que la réalité se dégage. La science môme n'eût pas supporté le régime des mauvais âges de l'humanité ; combien plus l'expression de la pensée eût souffert si ce pénible régime avait dû être conservé?
Rien n'est plus farouche que la sincérité; elle ne supporte pas même une raillerie inoffensive : dès qu'on la met en suspicion, elle se fait muette, estimant qu'elle ne peut être soupçonnée. C'est à grand'peine si elle se résigne à prendre des détours ingénieux, pour se manifester à la conscience de quelques-uns, quand on veut
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lui faire violence. Dès que l'indépendance de la pensée a été reconnue et respectée, dès que la Loi a déclaré l'opinion libre, un trouble s est constaté dans la pratique de la vie. Le « bon vieux temps » nous avait légué d'innombrables traditions considérées comme sacrées ; immédiatement des indiscrets ont froidement étudié ces traditions et en ont montré le vide énorme. Les pouvoirs séculaires, fondés sur des mœurs qui n'existaient plus, bien que fortifiés de privilèges auxquels on n'avait guère touché, furent bientôt ébranlés. Des arts appartenant à certaines castes, comme la diplomatie, brutalement analysés, apparurent dans leur glorieux néant ; déclarés enfantins, les mensonges habiles ne furent plus une puissance. Des philosophes, enfin, eurent l'impertinente audace d'affirmer que le sang de l'homme est d'une seule couleur, et de démontrer que ce qui fait la diversité des intelligences est dû à des éducations différentes et à des tempéraments particuliers, non à des natures opposées.
Qu'a-t-on voulu en proclamant la liberté de la pensée ? Donner toutes les facilités possibles pour découvrir les vérités, dans le monde moral comme dans le monde physique.
On s'était d'abord contenté de la foi ; les vérités révélées, c'est-à-dire miraculeuses, avaient semblé suffire à l'humanité. Ce que quelques hommes proclamaient, des millions d'hommes l'avaient accepté, l'esprit fermé. Qu'est-ce qui est plus digne, approuver toujours ou faire ses réserves? Croire aveuglément, ou vouloir connaître par soi-même ?
Les maîtres du monde ayant abusé de leur pouvoir, il était fatal que leurs esclaves finissent par réfléchir, par protester, par se révolter, et, étant les plus forts, par vaincre. L'histoire des civilisations tient èn ces quelques mots. D'un côté, se trouvaient un certain nombre d'hommes qui disaient ; — ïl n'y a que nous qui ayons
le droit de savoir. De l'autre, la masse des aveugles prosternés. Cet odieuse situation a duré de longs siècles. Voici enfin que nous respirons, que nous pouvons admirer sans autorisation, pleurer, rire, critiquer, aimer, haïr en liberté. Quel soulagement immense, et quel bien-être, et quel épanouissement de l'esprit ! Cette entière liberté a amené avec elle un grand nombre d'abus; cela prouve que rien de parfait n'est possible, que nos actions sont d'accord avec nous-mêmes. Il suffit que notre situation actuelle soit meilleure que celle de nos aïeux, pour préférer le régime de la liberté au règne des tyrannies coalisées. 'Aimer la vérité, c'est avoir le sentiment de la justice, et c'est au règne de la justice que nous aspirons. Continuons donc d'analyser et d'examiner sans inutile respect.
Tout ce qu'on est en droit d'exiger des écrivains, c'est qu'ils expriment leurs pensées dans une forme qui ne soit pas blessante ou répulsive sans raison.
Le libre examen n'a pas besoin de violences de style ; la recherche de la vérité se passe fort bien de gros mots et de phrases éclatantes. 11 faut laisser ces heurts de la forme aux hommes sans conviction, qui n'ont à leur service que des vocables outrageants, sans idée.
Mais la période que nous traversons devait logiquement avoir des moyens d'attaque et de défense particuliers. Le monde délivré jette des clameurs; ses geôliers blasphèment; les uns et les autres se disent leurs vérités. Après le silence du moyen âge, tant de bouches ouvertes ne pouvaient s'exprimer avec sangfroid et la passion n'a pas l'habitude de choisir ses mots. Ce que nous avons gagné suffit, et au delà, pour nous consoler de certains écarts de langage; et la vérité n'en sera pas moins la vérité, quand on la présentera sous des couleurs un peu voyantes.
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Ces influences réciproques, ces répercussions des faits et des idées dans les sphères intellectuelles, scientifiques, politiques et sociales, ont pesé d'un très grand poids sur le lent et difficile établissement de la morale. L'art, en lui-même, est donc une puissance moralisatrice.
Prises dans leur ensemble, les œuvres littéraires universelles renferment toutes les lois de justice et de droit que les diverses civilisations ont peu à peu codifiées.
L'écrivain est un législateur, pour la raison qu'il use sa vie et son esprit à étudier les hommes et les choses. Il est un moraliste parce que la valeur des actions et des principes s'impose sans cesse à son attention, et qu'il est obligé de flétrir le mal, d'encourager le bien, d'exalter l'héroïsme. Seul en face de lui-même, l'écrivain ne trompe pas sa conscience sans s'en apercevoir. Si le sens moral lui manque, si la nature lui a refusé les aptitudes nécessaires pour discerner ce qui est mauvais de ce qui est bon au point de vue social, les lois existantes lui ont tracé une voie dans laquelle il marche en tant qu'écrivain. Si ses œuvres sont immorales, cette immoralité a pour cause l'intérêt d'une caste ou d'un parti. Quelquefois, mais plus rarement, l'écrivain exploite honteusement son génie et les curiosités malsaines du public pour se faire une renommée et conquérir une grande situation.
Dans ce dernier cas, son œuvre est morale à rebours. Il se donne lui-même en exemple.
La Graziella de Lamartine n'est pas un mea cutpa. L'auteur ne s'accuse pas d'avoir trompé, sachant pourtant qu'il a trompé; il triomphe au contraire à la pensée d'avoir été aimé jusqu'à la mort. L'action commise se complique; le récit qui! en fait, et son mobile, en doublent la gravité. Mais l'ouvrage devient moral par les réflexions auxquelles se livre le lecteur qui voit les choses dans leur réalité.
Pour qu'une œuvre soit morale, il n'est pas nécessaire quelle contienne des préceptes et des sentences. Les actions des personnages mis en scène suffisent à donner à l'ouvrage sa signification philosophique.
Plus une œuvre est belle dans la forme, plus elle pénètre profondément dans l'esprit du lecteur, plus elle le force à des retours sur lui-même par le souvenir de ce qu'il a lu. Les chefs-d'œuvre de la littérature n'ont pas transformé les consciences à mesure qu'ils s'insinuaient en elles ; mais leur influence s'est fait sentir dans la postérité, en se répandant peu à peu comme une atmosphère, une saveur, une séduction spéciale, qui reste sans cesse au service des générations et les améliore avec le temps. En supposant que le Tartufe n'eût pas eu d'influence immédiate sur la société française du xvne siècle, nul ne niera que le dévoilement de l'hypocrisie n'ait réellement servi à ouvrir les yeux des générations présentes sur les manœuvres des Tartufes modernes. Le coin ne pénètre pas du premier coup de maillet dans le tronc d'un arbre. La puissance de l'art ne s'impose pas sur l'heure : on en savoure avant tout la beauté particulière, la grâce ou l'énergie, la simplicité grandiose ou la généreuse exaltation. Mais lentement le suc intellectuel et philosophique s'insinue dans le for intérieur des hommes, et peu à peu la situation morale des populations en devient meilleure.
Nul scepticisme, nul cynisme ne sont assez vigoureux pour réagir contre cette force incessamment alimentée.
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D'instinct, malgré ses vices, l'homme va vers le mieux. La foule a des indignations admirables, même lorsqu'elle est composée d'unités d'une vertu douteuse. Un sentiment naturel de justice flotte avec les atomes physiques dans l'air que nous respirons. On n'acclame point ce qui est mauvais, et l'on peut dire que les sophistes perdent leur temps à vouloir troubler les consciences : ils démasquent leurs tristes penchants et se font mépriser. L'esprit même le plus mordant ne parvient pas à détourner les peuples de la voie que les travaux intellectuels leur ont tracée. Pour fourvoyer un grand nombre d'hommes unis par des intérêts et des sentiments parallèles, il faut les distraire, les convaincre et les corrompre furtivement un à un, user de mensonges éloquents, de menaces furibondes, de caresses lâches, leur fermer les yeux, leur fausser la conscience. Cette tâche ténébreuse accomplie pendant des générations, le résultat n'en sera pas acquis pour longtemps si des esprits libres sont admis à lutter : le bien, le juste reprendront leur pouvoir. Pour parvenir à entraîner les foules, à leur faire commettre des actions infâmes, il est nécessaire de les préparer, de les échauffer, défaire appel à leurs sentiments d'équité et ainsi les mieux égarer. Analysez les grands cataclysmes sociaux : au fond vous trouverez peut-être une erreur monstrueuse, mais en même temps une idée de justice irrécusable. Si l'on ne tient pas compte de l'initiative clandestine, du conseil occulte, de l'influence proche ou lointaine, on se trompe nécessairement sur les jugements que l'on porte. Les violences tragiques de la révolution française sont en germe dans le despotisme sans pitié des siècles antérieurs, qui leur sert d'excuse autant que de modèle. On accable Voltaire de sarcasmes et d'outrages, parce que c'est son bon sens lumineux qui a rabaissé la morgue théocratique en la montrant dans sa nudité, qui a donné aux intelligences délivrées le courage d'examiner de
près les affirmations impudentes et les malédictions pour rire.
Quelle que soit notre opinion, nous sommes associés et solidaires. Les écrivains de tous les partis travaillent à rétablissement d'une loi morale universelle, d'un caractère homogène, qui s'appliquera dans son ensemble à tous les climats et à toutes les mœurs.
Tous tant que nou s sommes, nous aidons à la recherche de la vérité, et la morale se dégage forcément de nos labeurs et de nos luttes. Les propagateurs du mensonge, les apôtres du faux, surveillés et contrôlés, convaincus publiquement d'avoir répandu le mal, sont condamnés par le sentiment d'honnêteté qui domine dans les sphères intellectuelles. Plus ils s'acharnent à tromper, plus on s'entête à les combattre; et de ces luttes constantes résulte une pondération morale indestructible.
Dans les temps antiques, il n'y avait point non plus de morale proprement dite. Des chefs, guerriers ou religieux, s'attribuaient le pouvoir, faisaient des lois personnelles, auxquelles les peuples esclaves obéissaient nécessairement. Il n'y avait point de contrat entre le maître et les serviteurs au point de vue social. L'un était tout, les autres n'étaient rien. La loi morale changeait avec les dynasties et les dieux. Les hommes, livrés aux ambitions de quelques-uns, n'avaient pas encore senti qu'ils étaient des forces personnelles, des unités, dont l'assemblage pouvait constituer une puissance redoutable. Il a fallu, pour qu'une loi morale apparût chez les peuples, qu'une somme de liberté fût donnée à ceux qu'elle devait régir. Il n'y a point d'équité là où il y a compression.
Ce « phare de la conscience » éclaire les œuvres littéraires dignes d'être méditées ; l'indépendance de l'écrivain a donné à ses travaux une influence et une valeur qu'ils ne pouvaient avoir lorsqu'il était soumis à une censure personnelle, lorsqu'il devait courber le front
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devant une volonté implacable, guerrière ou religieuse. Et c'est ainsi que chacune des transformations par lesquelles les sociétés ont passé devait se réfléchir et s'est réfléchie dans les œuvres de ses artistes et de ses penseurs.
Une des formes les plus attrayantes de Fart littéraire, et celle qui parvient le plus directement au cœur et à l'esprit du public, c'est l'art théâtral.
Il y a longtemps que l'homme s'est mis en scène, a voulu se voir agir comme dans un rêve, s'est dépeint en traits mordants et sous des couleurs d'une réalité particulièrement frappante. Dès que la première pièce eut été jouée, le théâtre fut fondé, tant le public trouva de plaisir à voir ainsi représentés ses semblables, vicieux et vertueux, gais et moroses, placides et violents, et les sentiments humains dans leurs nuances infinies. Les agitations de l'existence offertes en spectacle aux vivants : il y a bien là de quoi passionner les foules ; et l'on peut même s'étonner que les anciens despotes, et les gouvernements modernes qui ont hérité de leurs procédés, ne se soient pas généralement servis du théâtre comme dune aide pour gouverner plus sûrement.
Cela tient sans doute à ceci, que les despotes auront trouvé, sinon impossible, au moins bien difficile de faire admettre par le public des théories contraires à son véritable intérêt. N'osant s'adresser à l'esprit, au cœur, à la conscience des foules, les tyrans conçurent à Rome la pensée d'abrutir leurs sujets en satisfaisant leurs instincts féroces. Les tragédies du cirque étaient bien
faites pour émousser la sensibilité et pour annualiser les sentiments.
L'art théâtral ne semble pas, en effet, de nature à être employé d'une manière abusive. La comédie ou la tragédie n'est pas comme une œuvre qu'on lit chez soi, seul avec soi-même, désarmé souvent par les complaisances lâches de la conscience : le plaisir que donne un livre proclamant bonnes des choses mauvaises, quand le livre est une œuvre supérieure au point de vue de Fart, est ressenti sans témoins, et Ton en jouit secrètement. Au théâtre, on fait partie d'une assemblée, on se sent les coudes, une solidarité d'impression germe et se développe peu à peu, il s'établit entre la scène et les spectateurs quelque chose de magnétique qui produit ce qu'on pourrait nommer une atmosphère morale commune, de laquelle toute la salle se trouve imprégnée. Il n'y a pas d'exemple au théâtre qu'une action honnête ou héroïque n'ait pas été acclamée, qu'un crime ou une vilenie n'ait point été condamnée avec énergie. La conscience publique, composée de tant de consciences diverses, se révèle ainsi, en dehors même des opinions personnelles. Combien de spectateurs, surpris par une grande émotion, qu'ils ont montrée en quelque exclamation véhémente, une fois rompu le charme qui les dominait, se sont trouvés honteux d'avoir été indignés ou enthousiasmés ! Les défaillances du caractère réapparaissent. Au théâtre, ces mêmes caractères avaient subi l'influence du milieu.
Il ne serait donc pas exagéré de dire que le théâtre est une école de morale et tend, comme les travaux intellectuels d'autre nature, à rendre l'homme meilleur.
Les véritables œuvres dramatiques, cependant, n'affectent point cette prétention. On n'y doit pas chercher des sentences et des proverbes, et la morale en action ne s'y trouverait pas à sa place. Pour faire prendre un remède au malade, il faut le lui présenter avec art, en
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dissimuler l'amertume, en cacher les suites probables les plus prochaines, qui ne sont pas toujours agréables : cest une règle de bon sens.
On fait simplement agir les personnages, selon leur caractère, dans une action combinée d'avance. Ils se manifestent logiquement et l'on voit le résultat de leurs efforts, de leurs manœuvres, de leur tempérament aux prises avec les réalités de l'existence. C'est là le théâtre rationnel, qui s'est dégagé des diverses phases par lesquelles l'art dramatique a passées. Les comédies de Molière nous paraissent aujourd'hui sentencieuses et de composition un peu naïve ; l'art de Shakespeare, trop touffu, sauvage, encore barbare dans sa sublimité, n'est plus en harmonie avec l'état des choses et les tendances du moment actuel ; nos mœurs également sopposent à ce qu'on présente sur la scène des hommes connus avec la vivacité de traits de l'art aristophanesque, qui poussait la liberté jusqu'à la licence. Nous ne demandons pas qu'on nous donne des portraits; les caractères nous suffisent, bien accentués, vus par leurs côtés anguleux et dans leurs couleurs les plus vives ou les plus délicates. Pourvu que les sentiments soient vrais et les faits vraisemblables selon la perspective scénique, et que ce soient nos propres impressions que nous voyions passer dans le caléidoscope théâtral, l'esprit et le cœur, tels que les ont faits les mœurs et l'éducation modernes, ont leurs apaisements.
L'auteur dramatique ne se borne pas à chercher ses sujets dans les temps actuels. Il met en scène les personnages historiques, il essaie de faire revivre le passé dans les tableaux les plus significatifs de l'existence des princes et des peuples. Des idées, peut-être un peu étroites, ont fait protester contre cet art de restitution des temps écoulés; les principes les plus nouveaux déclaraient qu'on ne devait présenter sur la scène que des sujets et des personnages vivants.
Ce principe tout moderne était d'accord avec le courant intellectuel, qui tend de plus en plus à l'étude et à l'analyse de la réalité en toutes choses. Les idées adoptées pour la peinture devaient à plus forte raison être admises en littérature.
Mais ce principe général et absolu dépassait les bornes du possible. La théorie, excellente en elle-même, puisqu'elle ramenait Fesprit vers la nature et la vérité, deviendrait un obstacle irritant si elle devait être pratiquée rigoureusement. Il y a d'ailleurs un argument philosophique et social qui empêchera toujours une pareille loi d'être arbitraire : nous sommes unis au passé et aux hommes du passé par des liens indestructibles, et nous ne cesserons jamais de nous intéresser aux grandes choses qui ont été accomplies par nos aïeux. Les auteurs de génie, d'ailleurs, n'ont pas cru devoir s'interdire les champs de l'histoire; la légende et la fable même ont été mises par eux à contribution pour la composition de tragédies et de comédies, aussi bien que l'actualité. Enfin, ce serait un acte de folie de décréter, sous prétexte de réalisme à outrance, que l'écrivain n'est pas libre de prendre les sujets de ses œuvres dans telle ou telle époque, puisque la critique reste libre de faire le procès à ses tendances comme à son art. Que l'on mette donc en scène César ou Charlemagne," Ponce Pilate ou Moïse, Christophe Colomb ou Galilée, peu importe si l'auteur parvient à les montrer vivants, de caractère homogène dans leur variété, en proie aux intérêts, aux passions et aux illusions qui sont le lot de la conscience et du cœur humains.
Les principes trop* stricts, d'ailleurs, produisent logiquement des œuvres sèches et de courte envergure. L'intelligence ne supporte aucune espèce de chaînes Tout ce qui tend à nous comprimer nous
amoindrit, aussi bien au moral qu'au physique. ^
" Une comédie oulïn drame |repféscnte-t:il la réalité?
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Non. En rien! Ils donnent la sensation du réel; on ne leur en demande pas davantage
Tout est artifice dans cet art comme en peinture : les dialogues sont « composés » d'un choix d'idées et d'expressions de nature à dépeindre les personnages par des traits vifs ; les scènes sont « arrangées » de façon à montrer le plus d'action possible dans le moins de temps possible, pour produire sans repos des sensations diverses chez les spectateurs; le mot qui fait pleurer ou rire, ou qui terrifie, est un mot « de situation » ou « de caractère » et non le mot qui sans doute eût été prononcé dans la réalité ; les décors donnent l'idée de la profondeur et font croire parfois à un horizon de plusieurs lieues, alors que la scène a peut-être deux cents mètres carrés.
11 n'y a là qu'artifices et stratagèmes. Le théâtre n'est qu'une apparence, une fiction, le rêve du réel. Tout ce qu'on peut exiger de l'auteur, c'est qu'il donne la sensation du vrai, quels que soient les moyens qu'il emploie.
11 y a trois siècles, le décor n'existait pas; les spectateurs des drames et des comédies de Shakespeare se contentaient d'un poteau sur lequel était écrit : Ceci est une forêt, ou une salle, ou une auberge. L'imagination populaire devait compléter cette indication naïve. Au dix-septième siècle, en France, l'exigence du public n'était pas non plus bien grande ; les acteurs tragiques jouaient les personnages antiques la tête couverte d'énormes perruques. Dans les temps plus modernes, n'était-il pas plus ridicule encore d'affubler les princes ou les généraux du costume des triomphateurs romains
Aujourd'hui, la tendance universelle à vouloir que toutes choses soient présentées dans leur vérité apparente, a fait faire à l'art théâtral un progrès énorme — dans un sens. Le décor réel s'est imposé. On n'a pas encore planté de vrais arbres sur la scène ; mais on y a
l'art kst rationnel.
déjà amené de l'eau vive, des dîners fumants, des vins véritables. Autant que possible, on satisfait au désir de tout le monde de voir perfectionner la mise en scène. Cet art nouveau lutte aujourd'hui avec l'art littéraire proprement dit. La comédie ou le drame doit très souvent son succès a l'intelligence avec laquelle ils ont été mis en scène ; et je ne sais si aucune des œuvres dramatiques de notre époque serait supportable sans les séductions matérielles dont on l'entoure. Ce serait une expérience à tenter.
Le goût et le sentiment modernes ont ainsi frayé une voie particulière à l'art dramatique. Le public a imposé ces conditions, peu à peu, tandis que les critiques exposaient leurs idées. Tout se tient. L'art et l'opinion vont de conserve.
Nous ne devons cependant pas nous faire trop d'illusion : le progrès accompli depuis l'antiquité grecque et romaine n'est pas de nature à nous rendre orgueilleux. Eschyle, Euripide, Sophocle, Aristophane et Plaute sont restés au premier rang des auteurs tragiques et comiques. Shakespeare non plus n'a point de rival. Le progrès a consisté surtout en réformes scéniques; la valeur intellectuelle et artistique des ouvrages ne s'est pas développée. Le public et les auteurs se sont trouvés contents dès qu'un fait, une passion ou un intérêt a été représenté de façon à exprimer l'idée de réalité, dès que les personnages ont agi selon le caractère qui leur avait été attribué. Le degré d'abaissement ou de décadence de l'art, en suivant. les fluctuations du corps social, s'est manifesté dans tous les temps comme aujourd'hui, et les
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œuvres ont toujours été le reflet des mœurs et des aspirations diverses. Les sotties et les mystères du moyen âge ont fait courir la foule comme les drames de Shakespeare et les comédies de Molière.
Au moyen âge, tous les arts subissaient une pression ■ particulièrement violente ; l'esprit, universellement dominé et comprimé, ne pouvait se livrer carrière. Le sentiment du goût, l'amour de la vérité, le droit de la critique des hommes et de leurs actions n'existaient plus qu'en germe. Les instruments du despotisme politique, religieux et moral étaient maniés avec une impudence et un cynisme révoltants, sans protestations hautes ou timides. Quel art pouvait s'épanouir dans pareille atmosphère? Un art grossier, inconscient de ce qu'il produisait.
Les mystères de la religion et les personnages sacrés étaient exhibés au peuple dans des farces qui se déroulaient en plein air, au milieu des rues, sur les places publiques où des tréteaux étaient dressés; on les avait joués d'abord dans les églises. Dieu lui-même, et sa mère, apparaissaient sous les traits de quelque croyant, de quelque belle fille, sans froisser les consciences des fidèles, qui assistaient, naïfs et convaincus, à ces spectables en harmonie avec l'esprit du temps. Les prêtres se mêlaient k ces exhibitions réalistes. C'était l'image de l'époque ; cet art exprimait des croyances ingénues et les superstitions qui en découlaient.
Les traditions sont venues jusqu'à nous. Le drame de la passion est encore annuellement représenté à Furnes. La procession d'Echternach, dans le grandduché de Luxembourg, à notre frontière du sud-est, rappelle les représentations théâtrales du moyen âge.
Le clergé moderne n'a pas encore condamné ces exhibitions irrespectueuses, ces représentations de faits et de personnages réputés sacrés.
Mais si quelque auteur dramatique ou lyrique se
permet de mettre à la scène les mêmes faits et les mêmes personnages, avec plus de dignité et d'art, les critiques qui tiennent à l'Eglise s'élèvent avec force contre pareille audace.
Cette attitude s'explique ; elle est rationnelle. Au moyen âge, les acteurs populaires étaient des croyants, et, bien que leur art fût grossier et grotesque, ils n'avaient que de bonnes intentions. La conscience des acteurs de Furnes et d'Echternach ne contient non plus rien qu'on puisse condamner au point de vue orthodoxe. Le clergé doit donc sa sympathique abstention ou son bienveillant concours à ces parades barbares. Le drame ou l'opéra, au contraire, manque essentiellement du caractère exigé pour pouvoir être approuvé par l'Eglise; il est mondain, il est intellectuel, il caresse les sentiments humains et sourit aux instincts. Bien qu'il présente les personnages religieux sous un aspect plus aimable que les mystères, il ne tend pas moins à les réintégrer dans la foule des hommes attachés à la terre par des passions et des intérêts qui n'ont rien de divin. L'odieux n'effraie pas, s'il cache une foi inébranlable ; Fart est un ennemi, du moment qu'il fait intervenir la réalité, qu'il appuie sur la vérité, sur l'analyse, sur la science.
La représentation des mystères, à notre époque, est un gros anachronisme au point de vue général ; c'est de l'archéologie pure, qui ne produit plus qu'un détestable effet sur les esprits éclairés. Mais il est logique qu'un pouvoir qui repose sur la foi ne puisse guère toucher aux coutumes et aux fêtes des temps où la foi gouvernait les consciences.
Comment se fait-il qu'il n'y ait pas une littérature dramatique sacrée? Pourquoi les pères de l'Eglise, inspirés d'une manière surnaturelle, n'ont-ils pas usé de leur génie pour donner à la cause de la religion des combattants aussi puissants que Corneille, Molière, Beaumarchais, Shakespeare? Les farces du moyen âge
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étaient bien plus faites pour soulever des répugnances que pour exalter les âmes, si les âmes avaient été libres. On eût tiré grand parti des tragédies de la légende et de l'histoire religieuses, si les dramaturges de l'Eglise avaient été doués des aptitudes particulières que la nature a données aux hommes de génie de l'antiquité et des temps modernes, et surtout si l'art avait pu alors prendre du développement. L'Eglise n'a pu produire des émotions à son bénéfice en annexant à ses instruments de domination un théâtre véritable. Les tragédies réelles, les comédies de l'histoire ont fixé toute son attention. L'inquisition, pendant des siècles, a exigé une application et des soins tels que Rome en a été absorbée. Aujourd'hui, il est bien tard pour réparer la faute commise. L'éclat du rire de Voltaire, continuant ce qu'avait commencé Rabelais, retentit jusqu'aux portes des temples, qui sont les véritables théâtres sacrés. Le temps de combattre l'incrédulité avec ses propres armes, du moins avec ses armes spéciales, est passé : le théâtre est la propriété du mauvais esprit, et il ne semble pas devoir de sitôt passer aux mains de l'apostolat religieux.
Toutes les nations qui ont atteint un degré de civilisation suffisant ont eu le théâtre parmi leurs moyens de développement intellectuel.
Les Grecs et les Romains ont eu leur belle période ; l'Italie n'a pas cessé d'avoir des auteurs dramatiques, et son théâtre aujourd'hui a encore quelque vitalité. L'Espagne cite Lope de Vega et Calderon avec orgueil ;
son théâtre moderne a peu de valeur. L'Allemagne et l'Angleterre, qui ont eu des génies de premier ordre, continuent de représenter, par des tableaux vivants, les mœurs et les caractères de leur pays selon le courant des idées qui les entraîne. Partout, à toutes les époques, le goût existe : le théâtre est une des grandes attractions publiques, quels que soient les tempéraments et les coutumes ; et l'intérêt qu'on porte aux œuvres scéniques est tel qu'il s'étend â leurs interprètes. De nos jours, surtout, cet intérêt va jusquà la passion, parfois jusqu'à l'extravagance. Les grands acteurs obtiennent des triomphes qui doivent donner à réfléchir aux auteurs dramatiques, relégués au second rang. Les artistes de la comédie, du vaudeville, du drame, de la tragédie font par le monde des voyages victorieux, recueillant partout, avec la fortune, des témoignages d'une admiration bruyante, enthousiaste souvent jusqu'au délire.
C'est surtout le théâtre parisien qui est l'objet de ces faveurs particulières; ce sont les acteurs parisiens que l'étranger acclame avec cette quasi-fureur.
De même, les ouvrages français obtiennent ce succès universel auprès des populations. C'est avant tout le théâtre français qu'on traduit en Angleterre, en Allemagne, en Italie ; c'est le théâtre français, dans tous les genres, qu'il aborde, qui est à la mode partout, sauf peut-être chez les peuples de l'extrême Orient, qui ont un art dramatique en harmonie avec leurs coutumes et leur esprit, et d'une originalité très accentuée (1).
D'où vient ce grand succès du théâtre parisien? Presque partout il est en désaccord avec les mœurs et
(1) Il ne faudrait pourtant pas s'étonner que le Japon se laissât avant peu annexer à l'Europe par les idées européennes relatives à Tart théâtral. Les tendances, au Japon, sont aux réformes en toutes choses, et le travail de dénationalisation se fait avec une rapidité inquiétante.
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les aspirations des peuples; presque partout il froisse des susceptibilités nombreuses, des convictions et des sentiments énergiques, il rencontre des répulsions, il soulève des protestations. Et malgré cela il se répand de plus en plus, il s'impose, et peu à peu il désarme ses adversaires. Le respect de soi, en Angleterre, la sensibilité grave, en Allemagne, une certaine raideur d'esprit, un sens moral personnel, aux États-Unis d'Amérique, sont hostiles à l'art parisien, qui fait bon marché de beaucoup de scrupules, et dont les sophismes joyeux et les paradoxes révolutionnaires, aussi bien que les inventions risquées, ne sont pas de nature à obtenir chez tous les peuples cette réception et cette estime exceptionnelles. Et cependant il lutte victorieusement et finit par séduire les plus moroses.
11 y a pour cela deux raisons.
Depuis longtemps, Paris est une école d'artistes dramatiques; le tempérament et l'esprit des parisiens semblent composés de facultés et d'instincts tout particuliers, qui font naturellement des comédiens. Ils sont entraînés vers le théâtre comme vers le milieu propice au développement de leur personnalité.
D'autre part, l'art théâtral français, très vivant, très mordant, audacieux et original, avec des côtés d'habileté et d'ingéniosité et des accents familiers jusqu'à l'impudence, trouve facilement la voie pour séduire les consciences et pour s'insinuer dans les esprits. Ses traits comiques servent de passeport à ses sophismes, et son charme fait pardonner ses hardiesses philosophiques. Grâce à l'action, au mouvement de ses comédies, au dessin vigoureux, distingué ou grotesque, de ses personnages, il fait admettre même les faits et les idées empreints de licence. La variété des talents qu'il inspire, enfin, lui donne la certitude d'attirer des groupes profonds de spectateurs sympathiques à la représentation de n'importe laquelle de ses productions.
Et c'est ainsi que le théâtre parisien est devenu a notre époque l'inépuisable fournisseur du monde européen et de la puissante république américaine.
C'est là un fait ; le phénomène est de ceux dont on ne peut discuter l'existence. Paris exporte sa littérature dramatique comme ses modes et ses articles de luxe. Peu importe que les peuples auxquels cette littérature et ces modes s'adressent soient par leur caractère, leurs mœurs, leurs idées morales, leur histoire, différents du peuple français : ils adoptent peu à peu les objets de cette exportation incessante, qui finit presque toujours par triompher des protestations et des résistances.
Un douille résultat est produit par ce débordement de littérature dramatique. Le théâtre, chez les autres peuples, s'appauvrit plutôt qu'il ne progresse; et là où il résiste il 's imprègne petit à petit des qualités françaises. La traduction et l'adaptation tendent à remplacer la composition ; les écrivains ne voient plus autour d'eux ni les mœurs originales ni les types locaux ; les caractères et les coutumes de chaque nation perdent de leur saveur; et bientôt on ne verra plus sur la scène, de Pétersbourg à New- York et de Londres à Gonstantinople, que des Français s'agitant en France, absolument comme si la France seule était digne d'inspirer les auteurs dramatiques.
On dira que l'homme est partout le même être vicieux et passionné, intelligent, sensible, et qu'il importe peu qu'on le montre sous l'espèce française plutôt que sous l'espèce anglaise ou russe. Au point de vue philosophique général, cela est vrai ; au point de vue de l'art, c'est une erreur. 11 n'est pas indifférent que Shakespeare ait vu d'autres hommes et dépeint d'autres mœurs que Corneille, et il est d'un puissant intérêt pour le développement rationnel de l'intelligence et la culture du sentiment, que Molière ait enfermé ses observations dans une forme qui ne ressemble aucunement à celle de
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Goldoni ou de Lope de Vega. L'art se fortifie et s'agrandit par la variété. L'esprit de Shakespeare, dans les Joyeuses Commères de Windsor, est d'une tout autre nature que celui deMolière dans les Précieuses ridicules; il n'y a aucun rapport entre les tragédies antiques du poète anglais et celles de Racine. La beauté, le caractère, l'aspect pittoresque changent selon les climats, les lois, l'histoire des nations : c'est l'expression des idées et la peinture des hommes et des choses qui donnent à tous les arts leur signification réelle; et l'on ne saurait trop déplorer l'influence de la littérature d'un peuple sur la littérature d'un autre peuple, à quelque point de vue qu'on se place.
Cependant, le fait s'impose; on ne peut empêcher un phénomène de se produire : Fart dramatique français s'est répandu ; il a inondé le monde civilisé. Nulle réaction, si active et si énergique qu'elle soit, n'a empêché la comédie, le vaudeville, l'opérette et le drame parisiens d'avoir des succès sur toutes les scènes, soit dans la langue originale, soit par des traductions.
Le public les acclame, par mode d'abord, ensuite parce que ces œuvres ont un mordant, une netteté, une verve typique auxquels on ne résiste pas. Peut-être le succès des œuvres dramatiques parisiennes à l'étranger est-il d'autant plus vif que ces œuvres peignent des mœurs et des hommes d'un caractère imprévu. Un esprit très brillant, le plus souvent paradoxal, des ridicules qui se manifestent sous des formes joyeuses, une façon particulièrement amusante ou tragique de flageller le vice, le scepticisme même taquinant et troublant la naïveté et la sagesse, des aventures drolatiques dialoguées avec cette verve endiablée qui dériderait le spleen lui-même, sont de nature à conquérir les cœurs qui rendent à un art plus sérieux le culte le plus profond et le plus sincère. Quand le spectateur a ri, il est désarmé; c'est une vérité française; quand il a été tenu
pendant deux ou trois heures sous un charme irrésistible, soit par la finesse de l'observation, soit par la gaieté extravagante, soit par la terreur, il est soumis et vaincu.
La grande qualité dramatique française, c'est de rendre l'art attrayant. La philosophie n'est pas toujours sensée, et la morale n'est pas toujours saine; la raillerie parfois dépasse même le droit d'être cynique. Cette liberté qui leur est justement laissée d'apporter au théâtre tous les sujets et tous les personnages, dans ces derniers temps surtout, les auteurs parisiens en ont abusé sans se préoccuper de savoir s'ils ne dépassaient pas la ligne idéale au delà de laquelle la conscience cesse de régner; leurs moqueries sont devenues vulgaires et leurs critiques injustes; les situations et le langage se sont trouvés d'accord pour composer des œuvres répulsives ; la sensualité grossière circule dans ces œuvres de décadence comme une mauvaise odeur qui n'attire que les corrompus, ou un public oisif qui ne sait rien refuser aux exigences de sa curiosité. Malheureusement, cet art, lors même qu'on ne peut en approuver les tendances désorganisatrices, garde un attrait réel : le cynisme s'y présente avec une physionomie avenante et la corruption y est spirituelle. Les mœurs des déclassés y sont étudiées par le menu, et c'est leur côté trivial ou honteux qu'on étale au théâtre. Enfin, les gros sophismes, les paradoxes impudents sont mis à contribution sans vergogne, pour produire soit des antithèses morales, soit des situations scabreuses, et exciter ainsi chez les spectateurs des impressions vives. On exploite volontiers les charmes du vice, sachant par expérience que la représentation des êtres honnêtes et des mœurs respectables n'est que rarement de nature à passionner les foules; et par cette exploitation, très productive, l'auteur n'a pas la prétention de dépeindre la réalité des sociétés humaines : il n'aspire qu'à une chose: au succès, et le plus scanda-
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leux ne lui fait pas peur. Il va, dans cette idée, jusqu'aux limites du possible; il a parfois dépassé ces limites, avec une seule crainte, non que le public indigné lui fasse un mauvais parti, mais que l'autorité révoltée ne mette le holà. Des protestations s'étant élevées, les auteurs comiques ont répondu : a Si nos œuvres sont de nature à troubler les consciences des jeunes filles, ne les faites pas voir aux jeunes filles. » De sorte qu'avec ce principe nous en arriverons au spectacle pour hommes blasés, dont l'esprit exige du piment et que rien n'etfarouche.
Un des personnages les plus sympathiques du théâtre français moderne, c'est la fille galante. Victor Hugo a eu raison de dire qu'il ne faut jamais insulter une femme qui tombe ; mais quelle exagération dans cette pensée que l'amour refait une virginité à la prostituée ! Alexandre Dumas père et fils ont également dans leurs oeuvres des pensées philosophiques paradoxales; le public les applaudit plutôt parce qu'elles sont audacieuses que parce qu'elles sont sensées ; l'étonnement empêche souvent de les siffler.
Il n'y a pas un demi-siècle, la gaîté au théâtre en France était la vraie gaîté; aujourd'hui, on nous sert des ricanements et des extravagances. C'est comme les fausses bières étrangères, qui sont rafraîchissantes parce qu'on les glace, mais qui sont malsaines et dont l'arrière-goût est amer.
L'élan est donné ; rien ne peut l'arrêter que le bon sens public : or, il y a là un cercle vicieux, puisqu'on a peu à peu habitué le public à des boissons frelatées. L'homme a l'estomac et l'esprit complaisants ; sa conscience est d'une grande souplesse : il finit, quand on y met la persistance nécessaire, par aimer ce qui est mauvais. On trouvera assez d'exemples de cette bizarrerie sans qu'il soit nécessaire d'en donner beaucoup : le tabac et l'eau-de-vie sont des poisons, la fille galante
est un dissolvant moral, la richesse même est une superbe corruptrice. Le vaudeville éhonté, la comédie dissolue, le drame antisocial ont des succès : le public spécial qui y trouve son plaisir est tous les jours plus nombreux. Cette situation est caractéristique et d'une gravité réelle, justement parce que l'art théâtral français rayonne sur l'Europe et sur le monde, sans obstacles; elle est logique, puisque c'est la liberté qui l'a faite, puisqu'aucune autre autorité que celle de l'art lui-même ne l'a créée ou imposée.
L'atmosphère de Paris n'est cependant pas plus malsaine que celle des autres grandes capitales, et la corruption qui y fleurit sur le fumier qui lui est propre n'a rien de particulier au fond qui ne se retrouverait à Londres, à Vienne ou à Péter sbourg. Mais les mœurs y ont une grâce apparente, un attrait extérieur, et surtout une réputation soigneusement entretenue par les écrivains; de sorte que le vice y semble plus séduisant. Peut-être même l'est-il. Comme il a une importance réelle au point de vue de l'industrie parisienne, on lui donne des soins, hautement, on en vante les qualités, pour exciter la curiosité et les appétences. Il fut un temps ou Thérésa était plus « courue » que n'importe quelle cantatrice d'un ordre élevé. A certains moments, les petits théâtres où l'on joue des insanités, où l'on chante de stupides couplets, ont une vogue à rendre jaloux Je Théâtre-Français et l'Opéra. Le goût de l'ordure, qui sévissait sous l'empire, n'est pas encore perdu aujourd'hui : des petites scènes, des « bouibouis, » il est passé sur des scènes plus importantes ; les vaudevilles, et des comédies même sont assaisonnés de sensualité grossière, de gravelures répugnantes, dont les exhalaisons se répandent sur l'Europe avec une rapidité inquiétante. Si bien que peu à peu la notion du bon et du mauvais s'affaiblit sans que l'on en ait conscience. Le plaisir qu'on éprouve est d'une nature inqualifiable,
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mais il y a un public nombreux qui s'y adonne; on n'a plus honte de rire quand on est en société. Ainsi se perd le sens du tact, déjà si rare chez les nations dont les conditions sont normales.
Le succès aidant, les auteurs dramatiques ou comiques du Paris moderne se sont cru tout permis. Les protestations, timides ou véhémentes, n'ont point été écoutées, et il devient tous les jours plus difficile de mettre obstacle au courant qui entraîne la foule à la suite des écrivains français. La présente étude n'a aucunement la prétention de faire un revirement en faveur du sens commun et d'une gaieté à la fois plus salubre et plus robuste, d'un tempérament plutôt gaulois que parisien; les maladies chroniques d'une gravité exceptionnelle ne se guérissent pas au moyen des remèdes ordinaires : si les auteurs parisiens eux-mêmes ne réagissent pas, et si les spectateurs des deux mondes continuent à applaudir les ouvrages les plus cyniques, l'embourbement sera de jour en jour plus profond.
Le roman est le produit de l'observation de la nature et de la société par une intelligence aux aptitudes spéciales. Ajoutez à l'étude psychologique et physiologique une somme d'imagination nécessaire, vous aurez tous les éléments de toutes les variétés de romans qui ont paru non-seulement depuis que l'écriture est inventée, mais depuis que les légendes fabuleuses, en passant par la filière des générations, où elles se transformaient fatalement, devenaient des souvenirs historiques mêlés de surnaturel.
Ce genre littéraire est en même temps une alimentation et une satisfaction pour l'esprit. A mesure que l'existence gagne en relief, les œuvres émues, la mise en scène des faits et des caractères, l'analyse des passions, le récit des crimes, deviennent plus nombreux et plus recherchés. Des poèmes, des romans en vers ont suffi à l'antiquité juvénile; pendant que les matériaux des civilisations s'assemblaient et se coordonnaient, l'art du conteur s'affinait, devenait plus ingénieux et plus saisissant. Au xixe siècle, il y a un véritable débordement d'oeuvres d'imagination.
Homère est un romancier, puisqu'on ne peut dire qu'il soit un pur historien. Il môle aux actions humaines les dieux de l'Olympe ; il fait parler ses personnages comme s'il les avait entendus ; les faits qu'il rappelle ont dû être cent fois remaniés par la tradition, de génération en génération, et lui-même a pu ajouter ou retrancher aux légendes qui lui avaient été transmises.
A côté des romans héroïques, l'antiquité a eu ses romans familiers, ses tableaux des sentiments et des travaux champêtres. Il suffit de citer le Daphnis et Chloé de Longus, Y Ane d'Or d'Apulée, etc.
L'observation s'était donc exercée quand, dans les temps plus modernes, les guerriers et la guerre d'aventure devinrent les sujets de poèmes nouveaux, exprimant des tendances et des mœurs d'un caractère particulier, une civilisation originale.
Que le roman soit écrit en prose ou en vers, cela importe peu. La poésie tend à idéaliser; la prose, plus formelle et plus précise, ramène le plus possible l'esprit vers la vérité. Lorsqu'on fait apparaître dans un récit les dieux et les héros, il semble qu'il y ait obligation logique de leur prêter un langage plus châtié et qui soit en rapport rationnel avec leur situation.
Mais roman et poème sont de la même famille. Cette vérité établit, pour les romanciers de l'art moderne,
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une filiation qui a de la noblesse et de la grandeur.
Après les chansons de gestes, les poèmes et les romans de la Table ronde, etc., les romans de chevalerie, production considérable d'une époque naïve et enthousiaste, le Don Quichotte de Michel Cervantes a été comme un rire qui a éclaté à son temps, avec le changement des mœurs, pour fermer la période des justiciers de grand chemin. Mais le Pantagruel de Rabelais avait avant Don Quichotte mis la satire à la disposition de l'écrivain, afin de l'aider à débrouiller les choses et à préparer une ère nouvelle. Toutes les grandes périodes de l'humanité ont eu l'art spécial qui devait les caractériser. Le Pantagruel fait pressentir le monde moderne en peignant le xvie siècle. Rabelais y rit de tout cœur d'une manière formidable ; ses contemporains lui ont pardonné à cause de sa belle humeur et de ses exagérations, et parce qu'ils n'ont pu se rendre compte des coups de pioche qu'il donnait dans un édifice social si laborieusement élevé. Le Pantagruel est une révolution ; l'esprit gaulois s'y attaque aux vieilles idées, aux iniquités, aux privilèges, aux mœurs, aux lois, avec une malice et un bon sens qui les désagrègent et préparent leur anéantissement. Nous pouvons constater aujourd'hui l'importance de cette œuvre d'un des génies les plus personnels de tous les temps. Pantagruel et Don Quichotte sont les deux belles lumières qui éclairent cette grande époque. D'un côté Rabelais donne la main à Luther pour préparer le libre examen ; d'autre part, Cervantes imagine un héros tourmenté du bien de l'humanité, tout plein d'utopies généreuses qui ont pour but de réaliser le bien. L'avenir n'est-il pas là tout entier en germes? Combien de ces utopies n'a-t-on pas réalisées depuis cinquante ans ?
Les romanciers s'inspirent du milieu où ils vivent, même lorsqu'ils empruntent leurs personnages aux temps qui ne sont plus. L'esprit et le cœur ne peuvent
jamais être dominés par une idée purement archaïque, archéologique ou historique. C'est ainsi que les mœurs présentes, l'esprit régnant, les tendances générales, les ridicules des diverses castes se dépeignent dans les œuvres « d'imagination. » Les anciens, comme les nouveaux romanciers, ont été influencés pour cette raison par l'actualité, et le roman a toujours réfléchi avec une exactitude relative les préoccupations du moment; l'amour, la tendresse, le courage aventureux, la perfidie, fonds indispensable des faits romanesques, affectent la forme du temps, le caractère de la civilisation.
Ce qui s'est passé en France au xvme siècle est significatif. La fermentation des esprits est visible dans les œuvres intellectuelles; on sent une catastrophe tous les jours plus proche; un souffle de liberté anime les consciences, donne des audaces jusqu'alors inconnues dans le monde issu du moyen âge, l'étude de l'homme s'étend, le domaine de l'observation s'élargit.
Ce dix-huitième siècle, qui est le préparateur actif de la révolution, a véritablement inauguré un monde nouveau en littérature. Sous la Restauration, en Angleterre, il y eut une sorte d'effervescence intellectuelle qui a quelque rapport avec le mouvement littéraire européen, français surtout, un siècle plus tard (1). Mais cette véhémence, importante au point de vue des lettres anglaises, n'eut guère d'écho sur le continent. Ce fut plutôt un levain local, un orage aux frontières restreintes, qu'un de ces transports virils et généreux qui échauffent le sang et provoquent l'enthousiasme. Les « réalistes » de la Restauration en Angleterre ont certainement eu leur part d'influence sur le développement de la littérature anglaise; mais le dixhuitième siècle français a eu des romanciers comme Voltaire, J.-J. Rousseau et Diderot. 11 faut remar-
(1) Voir Taine, Histoire de la Littérature anglaise.
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quer en outre qu'au temps où travaillaient ces écrivains superbes, le public avait soif de vérité et de science, sous quelque forme qu'on les lui présentât; sa curiosité, éveillée en même temps que ses aspirations, était d'autant plus vive quelle était encore un quasi-délit. Les encyclopédistes, enfin, donnaient bientôt à la critique une puissance avec laquelle la vieille autorité devait compter, et le droit d'examen s'exerçait dans les ouvrages « légers » aussi bien que dans les ouvrages sérieux. Les romans de Voltaire, de Rousseau et de Diderot ont servi la Révolution dans une mesure plus importante qu'on ne le croit communément.
D'autre part, Gœthe, en Allemagne, étudie dans Werther les effets de la mélancolie et de la sensibilité outrées sur le cœur humain. Werther est le pendant de la Manon Lescaut de l'abbé Prévost. Ces deux œuvres expriment avec une vivacité admirable deux des manières d être de l'homme vaincu par l'amour. Elles sont bien les effets d'une époque de trouble, entre le passé qui succombe et l'inconnu de l'avenir. L'orage approche : les uns se hâtent de jouir, les autres sont énervés, haletants, maladifs; on se livre à des enthousiasmes délirants ou à des désespoirs hyperboliques. Oberman et René devaient être plus tard les échos de ce temps-là. La notion du devoir n'a pas encore été nettement exprimée : on ne pense qu'à des revendications, à des revanches, à des condamnations. Dans ses élans, l'esprit passionné dépasse le but à atteindre et retombe meurtri. Il y a des exaltations sublimes et des affaissements prodigieux. Cette fermentation, qui allait produire 1793, agit sur le sang et sur les nerfs du Werther de Gœthe; elle le pousse au suicide. Si la vieille société affolée n'a pas de même eu recours au suicide, n'est-ce pas parce que le monde vagissant, nouvelle force sociale, usa de violence envers elle?
Le théâtre et le roman sont les fruits de deux arts qui n'ont entre eux que ce rapport, très étroit, il est vrai : ils expriment la vie, ils dépeignent les hommes. Le roman est une œuvre d'analyse ; la comédie et le drame mettent les personnages en action. Les éléments sont les mêmes; le but à atteindre est tout différent. Il faut des aptitudes particulières pour l'un ou l'autre genre, et tel romancier de génie, comme Balzac ou Dickens, sera un auteur dramatique de second ordre (1), tout naturellement. Il y a aussi peu de similitude entre un roman et une comédie qu'entre un tableau et une statue.
Les qualités de race se sont conservées assez vives dans les œuvres romanesques des peuples de l'Europe. Les idées morales, la manière dont les sentiments se manifestent, les mobiles des actions, l'expression des véhémences passionnelles sont tout autres en Allemagne qu'en Espagne, en Angleterre qu'en France. Les mœurs, l'esprit, la sensibilité sont reflétés avec force dans chaque pays; et cette sincérité dans l'étude des coutumes et des caractères démontre une fois de plus, par la variété de ses ouvrages, que toute œuvre d'art doit affecter, d'une manière accentuée, en même temps qu'une signification générale humaine, une apparence toute locale par l'exécution. La diversité des usages, des lois, des climats, des tempéraments, change heureusement l'expression du sentiment et de la pensée
(1) Le Mercadet de Balzac, une œuvre très forte, a été pensée par lui, mais arrangée pour la scène par un collaborateur.
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Un Italien n'aime ni ne hait de la môme façon qu'un Russe, et le Hollandais ne comprend pas l'existence comme un Turc ou un Grec. Les hommes ne sont pas plus les mômes sous différentes latitudes qu'à différentes époques. Le mouvement naturel des sociétés transforme tout autour de nous, à mesure des nécessités nouvelles et des aspirations incessantes. Certains romans, écrits en France à la fin du xvme siècle ou au commencement du xixe, qui ont eu à leur apparition un très grand succès parce qu'ils obéissaient à des engouements de ce temps-là, laisseraient aujourd'hui le public absolument froid. La solennité de Corinne ne nous en impose plus, et les amertumes (YOberman nous sont antipathiques. On pourrait d'ailleurs affirmer, sans être bien audacieux, que beaucoup d'oeuvres littéraires, qui répondaient à des préoccupations du moment, n'étaient pas toujours d'accord avec le sentiment général des populations auxquelles elles s'adressaient. Le fond de la nature française n'est point mélancolique, et le René de Chateaubriand est une création idéaliste, en dehors du courant des sentiments gaulois : il ne répond, en réalité, qu'à une mode et à une philosophie momentanées (1). Mais il marque une des évolutions de l'esprit et tient sa place dans les réalités intellectuelles.
Ce sentiment romanesque, cette philosophie téné-
(1) J'ai eu l'occasion de citer, dans une autre étude, une pensée de Stendhal d'une justesse irréfutable, et je crois qu'elle peut trouver encore sa place ici.
« Le Guide, le premier, s'avisa, vers 4570, de copier les têtes de Niobé et de ses filles. La beauté produisit son effet et enchanta tous les cœurs; on y voyait l'annonce des habitudes de lâme que les Grecs aimaient à rencontrer. Dans le premier moment de transport, on ne s'aperçut pas que toutes les têtes du Guide se ressemblaient, et qu'elles ne représentaient pas les habitudes de l'âme qu'on eût aimées en 1570. »
breuse et décourageante, l'Europe occidentale en fut atteinte comme d'une lèpre morale; elle resta imprégnée de romantisme, rénovation faite en haine du convenu et de l'uniforme, jusqu'en 1848. L'Angleterre et l'Allemagne, comme la France, se sont trouvées, à des degrés divers, sous cette impression de désenchantement factice pendant quelque temps : Byron est romantique, fataliste, tout pénétré de protestations et de désespoirs; il déclare la guerre aux hommes et aux éléments ; il blasphème avec une rage qui sait ce qu'elle fait, en beaux vers qui surexcitent la sensibilité énervée de ses contemporains. Mais cette maladie ne fait en Allemagne et en Angleterre que des ravages momentanés. L'intelligence et le cœur des deux nations se débarrassent de cette fausse « habitude de l'âme » et se manifestent bientôt dans des œuvres saines qui reflètent plus exactement le caractère de chacun des deux peuples.
Pour l'Angleterre du commencement de ce siècle, il y a un nom et un talent qui s'imposent, qui semblent résumer en eux le génie pratique et la persistance de la nation, c'est Walter Scott.
Walter Scott a eu une grande influence sur l'art du romancier en Europe, comme Goethe et comme Byron sur la poésie. Il est un des pères du romantisme que la France a opposé au classicisme. C'est lui qui a remis à la mode le moyen âge et la chevalerie; mais c'est lui également qui a donné aux descriptions de lieux et à la peinture des caractères, un soin scrupuleux et une vérité relative que Ton continue d'admirer aujourd'hui.
Son œuvre tout entière appartient à deux périodes; il est à la fois dans le passé et dans le présent; et c'est le moment où il vécut qui donne à ses ouvrages un style et une couleur. Ainsi sa personnalité se compose, non seulement de ses facultés propres, qui le portent à voir les hommes et la nature d'une certaine façon, mais aussi de l'effet produit sur son entendement et sa sensibilité
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par une société qui meurt, tandis qu'une société nouvelle s'éveille à la vie. Depuis ses premières traductions de l'allemand et un recueil de chansons populaires de son pays, depuis ses imitations de poèmes chevaleresques du moyen âge jusqu'à son dernier roman, ces deux courants n'ont cessé de l'influencer. 11 a conservé, dans ses compositions en prose, un accent particulier, qui est en quelque sorte un écho du passé et de ses épopées, et en môme temps il a été entraîné, par l'observation de la réalité et par les idées nouvelles, à mettre en scène ses personnages d'une manière plus conforme à la vérité. Walter Scott sert ainsi de lien entre les deux mondes; tout en donnant la main au passé, il prépare l'avenir. Il est à la fois romantique et réaliste, mais avec des tempéraments et des sourdines. Son dessin est rond et son style est régulier. Son œuvre est comme une symphonie qui berce et endort la pensée.
Bien qu'il ait connu toutes les castes sociales et qu'il en ait vu les imperfections, il a eu soin de résister aux suggestions de sa conscience au moment de les repeindre. Ce qui manque surtout à ses personnages les plus amoureusement caressés, c'est la vie. Tous ses « héros » sont vertueux. 11 y a là une sorte de protestation contre les criminels séduisants peints par Byron.
Ces protestations du bourgeois satisfait de l'état social sont en tous cas dans sa nature. Il admettait la gouaillerie et la satire, à la condition qu'elles fussent conservatrices. Il ne trouvait point que la société fût mal organisée; les vieilles mœurs, les vieilles lois d'inégalité ne le gênaient pas. Son instinct, ou un calcul de parti, le poussait à cacher les turpitudes des uns et à blâmer les révoltes des autres. Oh! il y a bien des hommes odieux parmi les grands dont il raconte les aventures; mais de l'ensemble de son œuvre se dégage une admiration respectueuse du passé, un regret de voir tomber les coutumes qu'il décrit avec tant de com-
plaisance. Il fait retentir les masses d'arme sur l'acier des cuirasses, il parcourt les châteaux-forts pour en montrer les étranges beautés et les combinaisons barbares. Il va et vient, dans ces époques de violences, comme un propriétaire dans son bois, sans s'égarer, se retrouvant facilement au milieu des labyrinthes qu'il a si bien étudiés : on croirait qu'il y a vécu. Ni les amertumes de Rousseau, ni le réalisme de Burns, ni les désenchantements de Goethe, ni les railleries révolutionnaires de Voltaire n'ont de prise sur son intelligence. En vain le vieux monde, décomposé, tombe en ruines ; le doute même ne le hante pas. 11 y a dans son œuvre une telle sérénité que l'auteur nous apparaît comme un chercheur enfermé dans une bibliothèque et n'ayant de rapports qu'avec les manuscrits enluminés et les volumes poudreux. Les clameurs des nations aspirant à la délivrance n'ont point d'écho dans ses romans ; et les révoltes contre l'injustice séculaire le laissent froid : il est Anglais, Ecossais, il jouit de la liberté, il reste un dandy littéraire qui fait de l'art pour l'art ; il n'a même pas eu la vague idée qu'un jour on ferait, selon l'expression de Burger, de l'art pour l'homme.
L'art de Walter Scott est un modèle de pondération et de méthode. 11 est en quelque sorte parfait. Il y règne une quiétude et une science archéologique que nulle situation, si dramatique qu'elle soit, ne trouble jamais. Le succès de son œuvre a été universel parce que l'ensemble des sentiments qui y sont exprimés trouvait partout de l'écho et parce qu'il ne heurtait point « les idées reçues, » les conventions, les traditions, je ne sais quoi de profondément ancré dans le cœur de l'homme et qui naît de la solidarité entre les opinions des vivants et les souvenirs des morts. Mais, chose à remarquer, il n'a guères fait école dans son pays; c'est plutôt en France et en Allemagne qu'on l'a suivi de loin, que son esthétique a été admise. Cela vient de ce que le caractère
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anglais ne se laisse pas facilement impressionner, de ce que sa personnalité a trop d'énergie pour se soumettre à un maître. Byron n'a pas eu plus d'élèves que Walter Scott dans son pays, tandis qu'il était continué en France par un grand nombre de poètes à la fois élégiaques et sceptiques.
L'art du romancier, en Angleterre, s'est ainsi développé en toute liberté dans les temps modernes. 11 n'y a point d'école ; il n'y a que des écrivains. L'Anglais est individualiste — on dit égoïste — et le mot exprime la même idée d'une indépendance tellement virile qu'elle résiste aussi bien aux séductions qu'à la tyrannie. L'Anglais est avant tout lui-môme, d'une pièce, sans compromis; puis, Anglais vis-à-vis des autres nations. Ses actions et ses pensées portent l'empreinte de cette double qualité de même nature, et toute la littérature anglaise a ce cachet d'originalité incontestable.
Le romancier moderne, en outre, a le respect de son lecteur. Byron, sceptique, ennemi de toute loi, en guerre ouverte avec son temps, avec tous les temps, doit être considéré en Angleterre comme un excentrique. Sous la Restauration, la littérature avait eu des écrivains licencieux, des exceptions; depuis Walter Scott, les romanciers anglais ont montré une dignité exemplaire, à laquelle il faut rendre justice, et qui ne les a pas empêchés d'étudier et de décrire le vice et le crime.
En cela, Walter Scott peut être admis comme un maître, un précurseur ; mais en cela seulement.
Le romancier anglais a de la déférence pour ses lecteurs sans avoir fait de déclaration à ce sujet; nous
verrons plus tard que le romancier français, malgré la déclaration que Ton connaît, agit contrairement à cette profession de principe.
La littérature anglaise est foncièrement sincère; elle l'a toujours été ; on peut dire sans crainte de se tromper qu'elle le sera toujours. L'étude de la vie actuelle, dans toutes les castes sociales, n'a pas besoin de s'imposer aux romanciers : ils ont depuis longtemps compris que c'est autour d'eux surtout qu'ils trouveront des passions et des caractères à analyser. Gela est si vrai que ceux des romans de Walter Scott qui décrivent les choses et les hommes du passé sont aussi vivants que ceux dont le sujet est pris dans la vie actuelle. Il est réaliste tout naturellement. S'il a des héros et des héroïnes, êtres parfaits, enfants de l'abstraction, c'est pour obéir à un désir du peuple auquel il s'adresse : à ces types de perfection se mêle une foule innombrable de personnages dessinés d'après nature, qu'il a vus en mouvement autour de lui; et ce sont surtout ces subalternes, ces acteurs de second plan qui impriment à l'œuvre son caractère de vie, ça et là d'une intensité remarquable.
Quelques-uns de ses successeurs, du reste, ont adopté ce principe idéaliste, entre autres Disraéli. Il est rare qu'un roman anglais ne renferme pas un ou deux personnages immaculés, ou peu s'en faut. Le mélange est en quelque sorte exigé par l'opinion publique, par la nature de l'intelligence anglaise, par ses aspirations en dehors de l'existence tangible, qui ont leur écho dans l'esprit et le cœur des écrivains. Bien que Dickens soit un réaliste, un observateur sagace, doué d'une rare clairvoyance, il n'en a pas moins écrit des romans idéalistes par certains côtés, comme la Bataille de la vie, où un grand nombre de personnages ne font qu'effleurer la terre.
Mais ce qui caractérise l'ensemble de cet art personnel, c'est la sincérité dans l'expression, c'est le tact, c'est une
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sorte de placidité qui s'étend sur les œuvres comme un voile lumineux. 11 montre le vice et la vertu sous leurs apparences réelles, et les crimes qu'il met en scène sont parfaitement odieux ; il obéit a la nécessité d'être vrai pour émouvoir : mais on ne pourra que rarement lui reprocher d'avoir analysé des situations violentes et des faits répugnants pour arriver au succès par des moyens inavouables. Quels que soient l'action, le personnage ou la pensée, l'auteur les fait connaître de manière à ne point froisser les susceptibilités du public. Tout roman anglais peut « traîner » sur la table du salon ou de la pièce commune, sans que le père et la mère inquiets soient obligés de se demander si l'enfant ou la jeune fille n'aura pas la curiosité de le lire. Est-ce une considération secondaire? Les uns disent oui ; les autres lui donnent une importance réelle. Ce qui est certain, c'est que c'est là un résultat de mœurs particulières. Le lecteur anglais veut réellement être respecté. Cet obstacle a-t-il empêché que des chefs-d'œuvre fussent publiés? Le « cant, » la pudeur anglaise, est-elle un frein à l'imagination et au développement d'une action fortement conçue? Des personnages intéressants, véritablement humains, soit pour le bien, soit pour le mal, ont-ils pour cette cause échappé à l'analyse des obserteurs ? Je ne le crois pas. La littérature anglaise est aussi variée en belles œuvres que la littérature allemande ou française.
On dit la nature anglaise froide et égoïste ; comment donc les auteurs anglais parviennent-ils à donner la vie, et une vie intense, à des personnages sensibles, délicats, dévoués, d'une abnégation qui ne sent ni la pose ni l'abaissement? Si ces qualités n'étaient pas aussi anglaises que françaises ou allemandes, elles ne pourraient être analysées et mises en action par les romanciers anglais sans qu'on s'aperçût qu'elles sont plutôt des aspirations que des réalités. Le faux et le vrai se
manifestent avec un accent auquel on ne se trompe guère; la convention, l'a peu près, l'expression équivoque d'un sentiment naturel font sur l'esprit le môme effet que les discordances en musique. Les personnages aimables de Dickens, de Gurrer Bell (miss Bronté), de Wilkie Gollins, de miss Braddon, de miss Cummins, de Thakeray, etc., sont doués d'autant de vie que les êtres vicieux ou antipathiques mis en scène par les mêmes romanciers. Aucun écrivain français ou allemand n'a traduit la sensibilité avec plus de bonheur que Dickens; aucun n'est plus touchant; aucun ne parvient à éveiller chez ses lecteurs les sentiments de justice et d'humanité comme l'auteur A" Olivier Twist et de David Copperfield.
Cette accusation, d'ailleurs, semble reposer sur des observations de détail, légères ou irréfléchies. Chaque peuple est sensible à sa manière; l'un est plus expansif, l'autre plus concentré : les blessures ont un aspect différent, mais l'homme est vulnérable sur tous les points du globe. C'est cette variété dans l'expression qui donne sa caractéristique à l'art du romancier, sincère devant la nature sous ses diverses apparences.
Toute œuvre littéraire anglaise a sa marque originelle. L'accent est si vif que la traduction ne lui ôte presque rien de sa saveur. Quand on a lu avec fruit les romans de l'Angleterre, on connaît les castes anglaises, avec leurs préjugés et leurs aspirations, la nature de leur corruption, leurs qualités et leurs défauts. Cet art est un reflet, une résultante, un écho intelligent, l'œuvre de l'analyse et de la méditation devant les hommes et les choses.
On peut dire la même chose des lettres allemandes ; il est inutile de répéter ces observations générales : elles s'appliquent à la littérature des nations qui ont une puissance personnelle, un caractère bien accusé. Si jeune que soit la littérature russe, elle est nettement russe, elle fait
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connaître les mœurs de la Russie, elle s'inspire de l'esprit et des tendances de la nation russe. L'Espagne et l'Italie, engourdies pendant un assez long temps, se réveillent et produisent des ouvrages qui ont la saveur particulière du pays où ils ont été conçus. Un romancier suédois, Mme Frédérique Bremer, a publié de très beaux romans également inspirés par son pays: Les Voisins sont un roman de grande valeur, qui peut se placer au même rang que les romans du même genre parus en Angleterre et en Allemagne dans la première moitié de ce siècle. Partout nous retrouvons cette influence logique de la vie sur l'esprit, de la réalité sur l'imagination, principe universel que chaque peuple met en œuvre selon ses aptitudes et son éducation, son sentiment et son esprit.
Le caractère français, dans les arts, est un composé d'idéalisme et de sensualisme. C'est en littérature et en politique qu'il se manifeste avec le plus de force. Par l'idéalisme, le génie littéraire de la France aspire à une sorte de perfection irréalisable; par le sensualisme, il tend à exagérer la réalité des choses. Selon que l'une ou l'autre de ces causes domine, les œuvres littéraires accusent une tendance, et delà lutte entre ces contraires, qui sollicitent incessamment les esprits, un état fiévreux permanent résulte, qui tantôt fait pencher les écrivains d'un côté, tantôt de l'autre.
La nature française explique logiquement les situations diverses par lesquelles la nation a passé. Elle donne la clef de sa politique, de sa philosophie, de son art, de ses théories sociales, tantôt généreuses, tantôt
despotiques; aujourd'hui dans une voie raisonnable, demain elle est entraînée vers de prochaines catastrophes.
Les romanciers français ont toujours obéi, comme les gouvernants et la nation, à ces deux mobiles d'inspiration : sensualisme et idéalisme. Rabelais et tous les poètes du xvie siècle marchent dans ces deux voies parallèles. Lorsqu'il y a pondération comme chez Rabelais, les œuvres arrivent à une puissance d'expression extraordinaire; quand la tendance des esprits est vers l'idéal, les œuvres ont une beauté particulière qui ferait croire que l'intelligence française dépassera un jour les limites qui de toutes parts arrêtent l'esprit humain. Dans chacune des deux voies, on rencontre des hommes d'élite, des supériorités. Si la sensualité l'emporte, les œuvres peuvent être imprégnées de naturel jusqu'à la grossièreté ; si c'est l'idéal, les aspirations et les théories peuvent aller jusqu'à l'extravagance.
A certaines époques, il s'est fait une sorte de compromis dans les intelligences; la haute raison a dominé chez certains hommes et des œuvres superbes ont apparu. Il suffit de citer Corneille et Molière. Plus de déclamation ni d'exagération; le génie est pondéré, les idées qu'il exprime, sobres ou grandioses, sont également admirables. Ces poètes semblent, en dehors du mouvement politique et social, confinés dans l'atmosphère de leur propre conscience, où ils pèsent sereinement les actions et les pensées des hommes. L'idéalisme a trouvé la hauteur exacte d'où il peut se faire entendre avec fruit ; le sensualisme a été tenu rigoureusement à l'écart, pour laisser les poètes en présence des réalités synthétisées. Ainsi la nature française subit des influences, est habile et souple selon le temps, sait se dominer ou obéir, mais le plus souvent se laisse aller à ses instincts. On ne peut cependant pas dire que Corneille et Molière ne soient pas des esprits français ; ils le sont
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et d'un accent robuste, comme Rabelais. Montesquieu a montré la même profondeur de pensée dans une forme d'une sobriété virile. Plus tard, c'est Voltaire qui représente le tempérament français, sous des apparences qui semblent plus françaises, plus gauloises, et qui n'affectent une forme particulière que parce que l'époque a changé. Le sensualisme règne de nouveau. Le langage redevient hardi jusqu'à la licence Les contes grivois du xvie siècle sont remis en honneur. L'honnête, le bon, le moral philosophe des fables ingénieuses, La Fontaine, a payé son tribut au goût du peuple français en composant des contes d'un réalisme spirituel et d'un cynisme joyeux. L'idéaliste des fables devient sensualiste dans les contes. Voltaire obéit aux mêmes causes. Son œuvre est d'un idéaliste tourmenté par le sensualisme, d'un spiritualiste que les réalités maintiennent avec énergie sur les champs des luttes sociales. 11 bafoue l'Église et défend Dieu, sentant bien que l'Église seule est dangereuse. Rien n'est pratique pour le moment dans les idées qu'il émet; c'est un théoricien qui construit pour l'avenir. Il s'adresse à un monde qui n'est point préparé: les intéressés le haïssent, parce qu'ils sentent que cette parole acerbe, ce mépris des traditions et des conventions, ces moqueries inflexibles des choses que la foule est habituée à respecter, seront plus tard une force contre eux. Mais ce grand génie universel, dont la lucidité était merveilleuse, ne savait pas résister au sentiment intime qui le poussait vers les licences.
11 n'y a pas de pays au monde où les principes littéraires aient aussi souvent changé. La langue française, du reste, n'a cessé de subir des transformations; on peut dire que l'esprit français n'a de stabilité que dans le mouvement, ne se sent chez lui que lorsque des théories jettent le désordre dans ses idées. Jusqu'au commencement du xixe siècle, le développement naturel de la littérature, sans émeutes et sans violences, avait suffi
au besoin de mouvement des écrivains. Ni Rabelais, ni Corneille, ni Molière, ni Montesquieu, ni Voltaire ne se sont trouvés enrôlés dans un parti ayant une mission déterminée et la ferme volonté de transformer les règles admises et l'esthétique pratiquée. Chacun écrivait selon ses aptitudes particulières. Molière, au même temps où il jouait M. de Pourceaugnac, rimait des comédies héroïques; Racine donnait au théâtre A thalie et les Plaideurs; Voltaire publiait des contes licencieux, des romans, des tragédies, selon son inspiration, et le public admettait avec le même intérêt ces diverses manifestations du génie du grand railleur sans beaucoup se préoccuper de savoir si l'auteur appartenait à telle ou telle école littéraire (1).
Les œuvres suffisaient; on était indifférent aux règles. Et dans les autres pays européens, les disputes académiques, les querelles d'école n'eurent jamais, n'ont pas encore aujourd'hui l'importance que Paris leur a données dans les temps modernes.
11 y a là un phénomène particulier à la nation. Les Français se passionnent facilement; leurs nerfs sont sensibles et vite surexcités : il leur faut des motifs d'agitation. Un mot suffit aies mettre hors d'eux, et nulle part les mots n'ont autant d'importance qu'à Paris, non seulement en littérature, mais en philosophie et en politique. Quand ils proclament la république, il leur paraît que les vertus austères vont remplacer dans leur conscience les appétences vicieuses. En un demi-siècle, en littérature, ils ont eu l'école des classiques, l'école des romantiques, l'école du bon sens, l'école des réalistes,
(1) Varl poétique de Beileau semble vouloir réglementer l'art littéraire et la poésie ; mais on remarquera que la plupart de ses sentences sont avant tout des recommandations de sens commun. Toute réglementation quelconque est funeste en littérature, parce qu'elle tend à diminuer la liberté individuelle, et ainsi à limiter le champ de l'observation et de l'imagination.
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l'école des naturalistes. Et autour de ces mots, les combats ont été ardents comme s'il se fût agi de l'avenir de l'humanité.
Evidemment, la révolution du xvnr3 siècle a été pour beaucoup dans cette nouvelle manière d'être du tempérament français. Un orage avait passé, laissant partout des ruines, après avoir donné une effroyable commotion aux intelligences. On venait d'entendre, en même temps que les plaintes désespérées d'un monde qui s'écroulait, les vagissements d'une société nouvelle; il était naturel que des significations inattendues fussent données aux mots, et que des idées fraîches en jaillissent. L'utopie souriante et pleine de promesses avait conquis la liberté de se manifester. Des mouvements sociaux, pareils à la houle de l'Océan, se faisaient sentir, remuant des flots d'intelligence dans les cerveaux mal équilibrés.
La littérature devait subir et subissait ces influences politiques, surtout en France. Il était naturel que de petites révolutions succédassent à la grande épopée de 1793.
Gomme on avait réagi contre les gouvernements personnels, on crut devoir réagir contre un art épuisé (1), qui n'avait plus la vitalité nécessaire pour servir avec vigueur à la germination des idées. Les principes et les sciences exigent un langage qui leur soit approprié. A une jeune société, il fallait une langue rajeunie et enrichie. Les mouvements sociaux sont homogènes, et la forme, en toutes choses, tend toujours à être en rapport avec le fond. La révolution anglaise du xvir3 siècle avait produit des effets similaires à la révolution française, mais sans action immédiate sur le continent. L'esprit français s'adresse
[\) « On ne saurait s'imaginer à quel degré d'insignifiance et de pâleur en était arrivée la littérature. » Th. Gautier, Histoire du romantisme.
au monde et répand des idées universelles : c'est une prétention honorable. Le romantisme, dit Gautier, a combattait pour l'idéal, la poésie et la liberté de l'art ». Ce principe était venu de l'étranger, d'Allemagne et d'Angleterre, où il était mis en pratique avec plus de philosophie que de passion. A Paris, on en fît une arme contre la littérature classique, et la bataille s'engagea contre les écrivains qui voulaient réglementer la pensée et renfermer la langue dans des barrières infranchissables. Le romantisme avait sa raison d'être; mais il n'était qu'une demi-révolution. Il aida pourtant à l'épanouissement de la langue, qui devint plus vivante et moins méthodique, plus colorée dans ses irrégularités et ses brutalités voulues, plus en rapport avec les tendances et les sentiments français, plus apte à rendre les impressions faites sur des cœurs qui battaient sans entraves.
Les écrivains romantiques rejetèrent avec dédain les formules surannées, les images banales, l'ennuyeuse et pédantesque rhétorique, donnèrent au style une vie nouvelle, triomphant quand un mot bien placé, expressif, soulevait des applaudissements ou des protestations. Malgré des exagérations inhérentes au tempérament des Parisiens, il y a là comme le chant aigu d'un universel soulagement.
Liberté dans l'art! Tel était donc le mot d'ordre. C'était encore un mot, puisqu'on ne laissait pas la liberté de continuer les errements classiques. Et puis, l'art a toujours été libre. Il n'y avait pas de lois, en France, qui ordonnassent de suivre certains principes en littérature.
On combattait aussi pour l'idéal. En même temps, le sensualisme revenait plus fougueux, exigeant une place au soleil. On publiait MUe de Maupin et Lélia, après Notre-Dame de Paris. Toute la littérature était imprégnée de volupté. Alfred de Musset en est malade. C'est
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au romantisme qu'on doit les Contes drolatiques et la Cousine Bette. Les deux manières sous lesquelles l'esprit parisien se manifeste depuis des siècles surchauffent les cerveaux et les cœurs. Il n'est point question de vérité et d'étude scientifique. Si la nature est analysée de plus près, c'est comme par hasard. Les écrivains tels que Balzac, Stendhal et Mérimée ne sont pas romantiques à la façon de Gautier et de Hugo. Mérimée écrit le Théâtre de Clara Gazul, dans lequel il parodie le romantisme de la façon la plus spirituelle. Balzac avait un profond mépris de l'œuvre de Dumas père. George Sand, impressionné selon l'heure, est idéaliste et sensualiste, et la vérité de ses personnages et de ses tableaux est plus que douteuse. Ses paysans sont des idéalités. Cette diversité dans les talents est le produit de la liberté relative qui régnait dans les revendications et les protestations. Le romantisme ne demandait pas qu'on en revînt à la nature; toute espèce de fantaisie était admise, pourvu qu'elle ne fût pas enfermée dans une forme devenue classique. Victor Hugo, dans ses drames et ses romans, a bien moins souci du vrai que Molière, Racine et Corneille. L'idéalisme romantique est autre que l'idéalisme classique; il n'est peut-être pas aussi sain. Ce qui donne aux œuvres littéraires de cette période leur signification véritable, c'est le dédain de toute règle dont elles sont imprégnées, c'est le sensualisme qui s'en dégage, c'est l'amour laborieux d'une forme plus vivante qui marque partout son passage.
Liberté dans l'art! C'est un principe excellent. Ce n'est pas une trouvaille, une nouveauté. Les autres nations l'ont possédée, chacune selon ses mœurs et sa manière de les interpréter. Shakespeare a écrit librement; on n'a point mis d'entraves aux travaux de Goethe et de Schiller; malgré des protestations intéressées, Corneille et Molière ont dit ce qu'ils voulaient
dire. Le Tartuffe n'est-il pas une des œuvres les plus hardies qui aient été conçues dans les temps despotiques?
Les Français, en réalité, étaient libres de suivre telle esthétique qu'il leur plaisait ; le romantisme n'avait ni les lois ni les mœurs pour adversaires : l'obstacle venait d'un groupe d'hommes empêtrés dans la tradition, qui avaient un caractère quasi officiel et représentaient le passé ; des esprits plus vivants luttaient au nom du présent — mais pour le style seulement. Au fond, les romantiques suivaient les errements de « l'ennemi : » les Grecs et les Romains dont on voulait être délivré étaient ceux du théâtre classique; mais ni Hugo, ni Dumas n'ont reproché à Shakespeare d'avoir mis en scène Goriolan et César.
Ainsi le romantisme nous apparaît aujourd'hui dans sa réalité : protestation violente au point de vue de la forme.
Les résultats de cette révolution sont acquis ; le romantisme a régné. Tout un monde d'oeuvres restera de cette période véhémente; œuvres de toute nature, œuvres d'artistes plus encore que de penseurs. Tous les genres et toutes les opinions ont eu leurs écrivains, dont les travaux ont un accent original. Le principe de l'indépendance de la pensée a donné à la France moderne une grande abondance de romanciers divers, bons, médiocres et mauvais. A la suite des esprits vigoureux, comme Balzac, Stendhal, Dumas, Hugo, vient une foule d'écrivains de toutes catégories, qui encombrent « le marché » et charment le public quand ils ne le blasent pas. 11 y a des écrivains populaires, comme Erckmann- Ghatrian, des écrivains de la gentry, comme Octave Feuillet, des écrivains humoristes, comme Alphonse Karr, tout plein de sophismes et dont l'originalité manque de naturel; des cerveaux puissants, Eugène Sue et Frédéric Soulié, dont l'imagination semblait inépuisable ;
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des poètes, comme Gérard de Nerval et Charles Nodier, dans les œuvres desquels la réalité se mêle au rêve, et où les légendes sont encadrées dans de frais paysages. Des socialistes, comme Auguste Luchet, se faisaient condamner pour la hardiesse des thèses qu'ils défendaient. Puis Louis Reybaud, railleur délicat, conteur comique, et en même temps savant très fin et très ingénieux, auteur d'un Jérôme Paturot qui mérite d'être placé à côté du Joseph Prudhomme d'Henri Monnier. Ils étaient libres, ils ont été prodigues de leur esprit. Ce qui s'est dépensé à Paris d'imagination de 1825 à 1848 est prodigieux.
Dans ce grand mouvement, l'art semblait vouloir dominer la pensée ; l'idée du pittoresque, la recherche de la forme, constituaient les assises du principe nouveau : au fond se voit surtout le mépris des règles, et, la liberté aidant, la face de l'esprit humain paraît devoir se renouveler. Il y avait donc quelque chose de factice dans ce principe.
Mais cette littérature de combat a mis l'homme en scène, et on ne le montre pas dans ses luttes pour la satisfaction de ses appétits sans que des conclusions ne puissent être tirées d'un pareil spectacle.
Chacune de nos actions ne porte-t-elle pas en soi sa moralité? Bien que l'inspiration, chez les romantiques, ait été avant tout artistique, par des moyens nouveaux, factices ou autres, ils ont poussé à la manifestation des sentiments et des passions, et de ce remuement d'êtres et de choses ressort toujours un enseignement ou un exemple. Le procédé importe peu : les romantiques exprimaient des idées, peignaient des situations et portaient ainsi le sentiment de terreur des lecteurs jusqu'à l'admiration, éveillaient l'angoisse dans les cœurs au point d'obtenir en même temps le ravissement, représentaient la jeunesse, l'inexpérience, l'ingénuité exposées à d'abominables pièges, montraient les puissants
occupés de choses odieuses, bouleversaient enfin les cœurs et les esprits à coups d'antithèses. C'était un travail humain, en harmonie avec les mœurs; ce fut assez pour lui donner un caractère, et pour le faire considérer comme une force sociale.
De la liberté dans l'art, principe invoqué théoriquement dès que le classicisme eut été vaincu, les écrivains français en arrivèrent, après vingt-cinq ans de pratique romantique, à proclamer la vérité dans l'art. Liberté, vérité, mots d'ordre fiers auxquels on pouvait obéir en gardant intactes ses aptitudes personnelles.
On s'était aperçu que les œuvres romantiques péchaient par le fond, qu'il y avait trop de fantaisie et de convention dans l'étude des passions et des caractères. On inscrivit le mot réalisme sur le drapeau de la nouvelle école.
Les précurseurs s'étaient rattachés au moyen âge ; il fallait bien tenir de quelqu'un. On ne niait point l'influence étrangère, mais le sentiment patriotique exigeait une filiation nationale. Les réalistes suivirent le même système : ils détachèrent Balzac, Stendhal et Mérimée du groupe romantique et se les donnèrent pour maîtres dans le présent; ils remirent à la mode Rétif de la Bretonne et quelques autres écrivains oubliés, afin d'établir un arbre généalogique en opposition avec la famille des romantiques ; et, malicieusement, gardèrent un profond silence sur les ouvrages modernes de l'Allemagne et de l'Angleterre, où le réalisme avait depuis longtemps des adeptes de grand talent.
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Ce nouveau principe reposait sur des observations sensées ; les maîtres l'avaient pratiqué chacun selon son tempérament et la nature de son esprit ; il avait pour lui la raison et l'histoire; en même temps il se trouvait complètement d'accord avec les aspirations de l'époque, avec les tendances intellectuelles, tournées vers les études scientifiques; enfin, il était d'une grande simplicité et pouvait rallier même les romantiques et les classiques, qui ne songeaient pas à nier que le fond et la base de toute œuvre d'art de grande valeur est la réalité. Mais cette simplicité môme rendit les « partis » hostiles, défiants et dédaigneux. La réalité, le réalisme, le terre à terre, le vulgaire et le banal : est-ce donc que l'on voudrait traîner fart dans les ruisseaux? Et la poésie! Et l'idéal ! Et l'imagination î que deviendront-ils? Vous voulez mettre en scène les hommes tels qu'ils sont, avec leurs verrues et leurs habitudes, les femmes avec leurs petitesses et leurs vices, la nature avec ses crudités et ses côtés répulsifs ! Alors, vous condamnez les nobles aspirations, les dévouements sublimes, les saintes abnégations, les délicatesses de sensitive, les héroïsmes grandioses, tout ce qui élève l'homme au-dessus de la brute ! Et l'on déclara sans plus de réflexion que réalisme était synonyme de laideur, et que l'art avait pour mission d'embellir et d'idéaliser le vrai. Le même reproche avait été fait au romantisme par les classiques.
Le principe, cependant, n'était pas aussi étroit qu'on le disait ; il ne condamnait que le faux; il ne demandait qu'une chose : l'expression du vrai dans toutes les manifestations de la nature. Ni l'héroïsme, ni le dévouement, ni les délicatesses subtiles ne pouvaient être rejetés, puisqu'on les trouve partout dans l'histoire et dans les réalités de l'heure présente. Les écrivains, poètes et romanciers, l'exagéraient volontiers ; George Sand présentait au public des paysans qui n'existaient que dans sa pensée; le monde proprement dit avait pour historien
Octave Feuillet, dont l'optimisme courtisanesque voulu composait des personnages parfaits, dont on ne trouvait pas d'échantillons dans la société qu'il était censé dépeindre. Le « grand monde » parisien étant vicieux, il fallait étudier ses vices ; la bourgeoisie à l'esprit étroit, le paysan égoïste et ignorant attendaient encore leurs historiens. S'il y a des ulcères à guérir, il faut bien qu'on les connaisse. A en croire les idéalistes romantiques du second Empire, tout était pour le mieux dans le monde le mieux organisé qui se pût voir. Le réalisme fut une protestation contre ce mensonge « poétique » des classes dirigeantes.
Ce n'est pas qu'on ne produisît des œuvres littéraires qui avaient pour objet de peindre l'homme et la société du temps présent; ces œuvres existaient; Balzac et Stendhal avaient observé, analysé, puis exposé le résultat de leurs observations dans des romans vigoureux : le Rouge et le Noir, la Cousine Bette, Eugénie Grandet, etc. Mais ces maîtres se rattachant au romantisme par certaines concessions, par un style laborieux, par des partis pris, Balzac surtout ayant des idées préconçues qui l'empêchaient de voir nettement la réalité des choses, il parut nécessaire de rappeler que le devoir du romancier est avant tout d'être sincère.
Gomment pouvait-on s'insurger contre une pareille idée? Quel étrange mépris du vrai excitèrent contre les réalistes les classiques et les romantiques réunis? Ces protestations avaient pour cause une idée assez bizarre appliquée à la littérature et à l'observation des caractères : certains sujets, certains tableaux, certains personnages étaient déclarés indignes de servir d'objets d'analyse au romancier et au poète. La même dispute sépara en deux camps les peintres de l'époque. Il semblait que les hommes qui n'avaient qu'une valeur sociale relative, le paysan illettré, l'ouvrier livré à ses instincts, ne pouvaient intéresser une âme vraiment noble. Au
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seul mot de réalisme, troublant les classiques et les fantaisistes, des clameurs dédaigneuses s'élevèrent. Dans les journaux littéraires, le mot fut conspué avec énergie; et si on ne demanda pas aux autorités de le considérer comme un appel aux mauvaises passions et une atteinte à la morale publique, c'est que la violence, faisant un retour sur elle-même, put s'arrêter au moment où elle allait devenir ridicule.
Ces clameurs se sont depuis longtemps apaisées ; les visages effarouchés et les esprits effarés sont rentrés dans le calme. Après réflexion, on s'est aperçu que le principe proclamé était rationnel et quil renfermait en lui, dans sa grande simplicité, toutes les saines lois universelles qu'avaient respectées les grands écrivains. La plupart des romanciers anglais et allemands obéissaient tout naturellement à ces lois naturelles, qui n'ont pas besoin d'être codifiées.
Depuis, le réalisme est devenu un principe sans vitalité et sans consistance; il est devenu classique; c'est un principe de vieillard. Oui, ce monstre qui épouvantait tout un peuple de poètes et de prosateurs vers 1848, est maintenant considéré comme un croquemitaine banal, et les conservateurs sont tout près de se jeter dans ses bras pour le prier de les défendre contre le « naturalisme. »
Un nouveau mot, bien plutôt qu'une idée nouvelle. 11 sonne bien, il a quelque chose de scientifique; il remplace le réalisme.
Les réalistes se contentaient d'avoir des éléments à mettre en œuvre; il fallut aux naturalistes des documents humains.
Ces querelles puériles occupent les lettrés; on leur donne une importance extraordinaire; on crée des mouvements factices autour de ces « questions. » Au fond, le naturalisme n'est que le réalisme outré, boursouflé, pédantesque, déclamatoire.
L'art des Flaubert et des Daudet, après Mérimée et Stendhal, de Fabre après Balzac, d'André Léo et de Henri Gréville après Georges Sand, suffisait amplement à l'analyse de l'esprit et des passions, des vices et des enthousiasmes, des misères et des grandeurs de la France. Mais les documents de Zola sont d'une tout autre nature que les éléments de miss Bronté et de Fréderique Bremer. Beaucoup plus d'audace, avec un fond de cynisme, pour peindre son époque, ne donne pas plus de grandeur aux œuvres de Zola qu'à certains morceaux de choix d'Auerbach. Quand le naturalisme produira un Shakespeare ou un Molière, on comprendra ces prétentions.
Le principe soi-disant nouveau a produit des œuvres fortes et désolées, qui montrent la nature et la société sous des aspects désespérants ; les écrivains ont usé du droit d'étudier la vérité sans voiles, monstrueuse ou répugnante. Ils n'ont pas approfondi les instincts et analysé les mobiles avec des yeux plus clairvoyants que les maîtres qui les ont précédés. 11 n'y a pas, dans tout l'œuvre de Zola, une figure qui ait un relief et une couleur comparables aux accents avec lesquels Tartufe, Otello et Hamlet ont été exprimés. La minutie de l'observation, telle que l'entendent les naturalistes, nuit au caractère de leurs personnages et au style de leurs paysages. Ils décrivent avec tant de soin chaque détail des objets et des êtres mis en scène qu'ils ne font voir que des déchiquettements d'êtres et d'objets, sans pouvoir arriver à cette synthèse sans laquelle l'art se traîne en des commérages et se contente d'exquisser des croquis.
Mais ces procédés ont pour eux une quasi-nouveauté. Le public, plus ou moins blasé par l'abondance des œuvres qu'on lui donne à digérer, est enchanté de ce vieux-neuf, composé de boursouflures romantiques et d'exagérations dans les détails de la réalité. Le lecteur
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français, qui veut être respecté, exige en même temps qu'on lui donne des œuvres où l'on ose tout dire, ayant horreur de Fart cachotier tel que le comprenaient Molière et Diderot ; on lui obéit.
Sont-ce les écrivains qui ont créé cette agitation naturaliste? Est-ce la situation morale de la France qui a excité les écrivains à se débarrasser des scrupules auxquels on avait jusqu'alors prêté l'oreille? Quelle est la cause de cette licence effrénée dans la peinture des réalités de la vie?
Cette cause est dans les mœurs françaises, documents mis en œuvre, et dans l'esprit français, que l'obstacle irrite , que les tableaux libertins affriandent , que les mœurs relâchées attirent invinciblement. Le génie français, le tempérament des Français ont cette tare. Rabelais est licencieux ; il aime le mot égrillard et Faction gaillarde. Les grands écrivains Parisiens ont un fond de sensualisme qui les tourmente et les domine. Rousseau est immonde dans ses Confessions; Béranger est un épicurien effréné (1). La Fontaine, le sage, et Voltaire, le philosophe, sont entraînés à raconter des « gauloiseries » piquantes et pimentées. La polissonnerie est gauloise; la chanson libertine est française. Les romantiques n'ont pas résisté au plaisir de publier des ouvrages licencieux, mais avec timidité : Mïl* de Maupin et M. Auguste sont enveloppés de voiles, afin de ne point trop effaroucher les lecteurs pudibonds. Lélia et les Confessions d'un Enfant du siècte sont pénétrés d'un sensualisme raffiné, déguisé sous des phrases superbes. Aujourd'hui, l'exception tend à devenir la règle : ce sont surtout les sujets scabreux et les personnages immondes qu'on étudie; ce sont les existences honteuses qu'on analyse. Le goût d'un certain public, nombreux à Paris et ailleurs, décide du succès. Les œuvres violentes son
(4) La Bacchante.
en faveur. On peut dire, sans partialité, sans parti pris, que cette littérature déchaînée est un produit purement parisien : aucune autre nation ne peut être accusée de préférer la peinture de l'ignoble aux tableaux de la réalité qui ne font pas de l'homme un animal au-dessous de la brute inconsciente; aucune autre nation ne présente les exceptions sociales à l'être collectif qu'on nomme l'humanité en disant : — - Regarde, voilà ton image!
A en croire « les naturalistes, » il n'y a plus rien de naturel que ce qui est bas et vil. Les parfums sont considérés comme choses idéales ; on n'admet plus que les odeurs. Le rance et le nauséabond ont leurs historiens et leurs poètes. Il n'y a plus que dans les taudis qu on trouve des colorations savoureuses; il n'y a plus que chez les êtres sans conscience, dégradés, pourris dans les vices répugnants, que l'art découvre des idées neuves et des passions originales à reproduire. L'amour est considéré comme le contact de deux épidermes, et on oublie, en prenant au sérieux ce mot de Ghampfort, la première partie de sa phrase, qui lui ôte tout caractère brutal : « L'amour est l'échange de deux sentiments... » Du moment qu'on ne se vautre pas dans quelque boue, on n'est pas vivant.
Le style est d'accord avec le principe : le tableau est outré et les personnages sont peints avec des mots violents. Le romantisme le plus audacieux n'est plus qu'un animal poussif ; le réalisme est un philosophe timide, un bon vieux qui cite encore Homère et Molière. La langue française des naturalistes ne respecte plus rien, ni personne, se respecte encore moins elle-même, et les écrivains qui se contentaient jadis d'analyser les caractères plutôt que les manies, les passions plutôt que les vices orduriers, sont déclarés hypocrites. La sincérité consiste maintenant à déposer des ordures en pleine rue, au lieu de les faire enlever nuitamment afin
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d'assainir l'atmosphère. Nul héros n'est digne d'avoir sa biographie s'il n'est au moral aussi malsain que les lépreux au physique. Puer est une vertu; l'avachissement a ses poètes attentifs. Mais la bonté, le courage, la santé, l'honnêteté sont des choses trop bêtes pour inspirer les catéchumènes de la nouvelle école littéraire parisienne.
Cet art nouveau répond à des appétits, puisque les œuvres qu'il produit ont des succès de vente extraordinaires, sans précédents.
La liberté d'analyse et la recherche de la vérité ont donc produit des résultats hyperboliques. Le levain révolutionnaire, sain d'abord, en est à l'écume. Le mouvement politique de la fin du xvme siècle, si légitime, et si grand, a eu de même à Paris ses extravagances et ses ignominies.
C'est que Paris est un ferment. Toutes choses s'y exagèrent, surtout le mal. La nature sensuelle et « outrancière » du Français s'y corrompt ; l'écrivain y perd facilement, et en même temps, le sens moral et le sens commun. Les autres grandes capitales, les autres nations ne sont pas ainsi incessamment en ébullition, de telle sorte que pendant certaines périodes on ne sait plus y distinguer ce qui est salubre de ce qui est délétère. Dans la conscience et dans l'esprit des Anglais, bien que Londres soit un réceptacle de vices abominables, le fond reste préservé, et la littérature ne se ressent point du voisinage empoisonné que l'organisation sociale est impuissante à nettoyer. Le sensualisme français s'exaspère dans les mauvais milieux , il ne sait ni se détourner ni se préserver, et le virus se développe à certains moments avec assez de force pour qu'on puisse craindre qu'il gagne toute la nation.
Son influence, heureusement, ne dépasse guère les frontières de la France. Le naturalisme n'a point d'adeptes ni en Russie, ni en Allemagne, ni en Angle-
terre (1). En vain les naturalistes parisiens réclameront pour eux les écrivains réalistes du xixe siècle qui sont estimés à l'étranger : aucun de ces écrivains ne s'est permis l'étude du nauséabond de parti pris, et les maladies infectées ne leur ont jamais paru être dignes de leur particulière attention. Ils n'ont pas soigneusement relevé les instincts bestiaux de l'homme pour en faire des poèmes. L'étude de l'humanité n'en a pas moins été approfondie ailleurs qu'à Paris, par des intelligences lucides et profondes, qui ne se sont point arrêtées à la surface, et dont la loyauté d'observation est comparable à celle des plus grands génies de la France, dans le passé et dans le présent.
Le naturalisme reprend si bien la tradition romantique, dédaignée par les réalistes, que le principe L'art pour L'art y est remis en honneur. La forme n'est pas seulement un moyen de rendre la pensée la plus expressive que possible; on lui donne une valeur supérieure à l'objet de sa raison d'être. Ce qu'on loue dans un livre, c'est avant tout la musique des mots, la richesse de la phrase, l'inattendu dans le style. Un journal littéraire parisien, la Vie moderne, s'exprimait ainsi à ce sujet:
« Que dirait Voltaire de ce style compliqué, figuré, bariolé, hétérogène, puisé à toute source, dont nous faisons vanité ?
(1) J'ai déjà rappelé que des œuvres de littérature licencieuses ont été écrites en Angleterre sous la Restauration. Mais il n'y avait là qu'un accident.
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)> Plus de discipline, un démocratique bataillon des mots, et plus d'uniforme. Ils s'arrangent à leur guise, les aventuriers. Ils courent, ils se défient, ils se bousculent ; entre temps, ils se travestissent, cabriolent, se juchent sur des échasses très hautes faites d'adverbes complaisants, et font sonner en façon de breloques les chapelets d'adjectifs qu'ils portent pendus à la ceinture. L'antique idiome français marchait, appuyé sur deux solides bâtons : la syntaxe et le dictionnaire. Nous avons transformé ces bâtons vénérables en une quantité de baguettes de tambour dont nous apprenons à jongler en public...
« ... On écrit des phrases comme celles-ci : « La lumière batifolait sur le mur. » « Une paix chaude tombait du lustre. » On dit d'une femme qui prend des allures trop masculines, qu'elle àhommasse; d'un homme escorté de quelques personnes, qu'il est bien cortège ; d'un tableau très éclatant « que rien n'égale son degré de luminosité ».
Les exemples de la Vie moderne sont jolis: mais ils n'ont pas la saveur particulière des phrases naturalistes ; ils sont encore modestes. Il est indispensable, pour bien mettre en lumière les procédés de la nouvelle école romantique, de lui faire des emprunts plus significatifs.
Un poète belge naturaliste (car nous sommes entraînés dans tout nouveau sillon qui se creuse à Paris) a écrit et publié les Rimes de joie, titre alléchant. Un écrivain naturaliste parisien, J.-K. Huysmans, a fait une préface pour ce livre. En voici un passage :
« Son vers va, flirte, pirouette avec des tintins étranges; quelquefois, il tordionne, enjambe comme celui du brave Glatigny, rase le concetti, affleure la pointe, se campe et provoque, avec des sécheresses apprêtées, des tournures mystérieuses et bizarres, à la Tristan Corbière; il s'émaille, se lame, s'évide à jour,
se rosèle avec un art tout japonais, avec une fantaisie de réalisme vraiment charmante. »
Ne dirait-on pas d'une gageure? Et ce morceau, plus loin :
« Il nous fait feuilleter ces merveilleuses aquarelles où des rades couleurs de maïs et de paille dodelinent sur le frisson de leurs eaux le croissant bariolé des jonques, il nous fait entrevoir dans les fumées grisperle du crépuscule l'assomption d'une lune rouge qu'écornifle le vol des cigognes blanches, etc., etc. »
Tel est le français à la mode aujourd'hui î Gomme Molière avait raison : « Ce n'est que jeu de mots, qu'affectation pure... (1) ))
Jongler avec les mots, les faire cliquetter et reluire, adopter les plus saugrenus et les moins connus, tel est le procédé. Pour la phrase, il suffit qu'elle soit tourmentée.
« D'amour me font mourir vos beaux yeux, belle marquise. »
La sobriété et la simplicité, par lesquelles on arrive à la grandeur, sont hautement méprisées. Homère est une « vieille ganache. » Et si Diderot, Voltaire, Molière, Beaumarchais n'ont pas encore été déclarés des crétins, c'est par un reste de pudeur imité des romantiques, (2) qui n'ont flétri Racine que d'une épithète : polisson !
Cette nouvelle manière est une corruption de l'esprit, qui produit un art malsain, pour le plaisir des gens blasés. Les gourmets dégoûtés de tout exigent également une cuisine pimentée, dun raffinement répu-
(1) Comme le faisait remarquer M. Brunnetières dans un article de la Revue des Deux-Mondes, ce qu'il y a de vraiment remarquable dans le style des naturalistes, c'est qu'il manque absolument de naturel.
(2) Dans un des derniers numéros de la même Revue des Deux- Mondes, M. Maxime Du Camp raconte que pendant la période romantique « on prêchait la prédominance de l'artiste sur l'homme. » Et lorsqu'il osait dire que c'était le bon moyen de ne faire que « de l'orne-
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gnant. Les voluptueux se jettent de même dans les passions inavouables après qu'ils se sont largement soûlés des plaisirs ordinaires. Il vient donc un moment où les choses bonnes ne suffisent plus, et l'on remplace alors ce qui est permis ou toléré par ce qui est défendu. Ce que le théâtre n'autorise pas encore — et chacun sait ce que l'esprit parisien a fini par y faire admettre — le roman naturaliste en est tout pénétré : on y remue l'ordure avec complaisance, et c'est avec un art très savant que les pustules sociales exceptionnelles y sont étudiées par le menu, par amour de la forme. Les jeux d'esprit, puissants ou fins, de Ptabelais, de La Fontaine, de Voltaire, sont devenus un grossier « bestialisme. » Si dans tout homme il y a une part de brute, c'est cette part que les naturalistes mettent en lumière, et cela au moyen d'un art d'une crudité voulue, qui ne trouve de mot propre que s'il peint bien l'image vue de son côté boueux, le segment du caractère imprégné de fétidité (1).
Lorsque Balzac écrivait la Fille aux yeux d'or, ou une Passion dans ie désert, lorsqu'il mettait en scène
mentation, » on l'appelait : « bureaucrate. » On conseillait surtout de «... suivre une comparaison, d'éviter les phrases toutes faites, de n'employer qu'à la dernière extrémité les verbes auxiliaires, et de rechercher les mots qui font image ; il est beau de dire : « Sa chevelure se crespelait d'or, » il est vulgaire d'écrire : « Ses cheveux blonds étaient ondulés. » De temps en temps, afin « d'épater le bourgeois, » il est bon de faire usage de mots rares. » Enfin...
« Flaubert disait à Gautier : « Que penses-tu de Molière? » Gautier répondait : « Comme tapissier, il avait peut-être quelque mérite ; mais comme poète, ce Poquelin est un pleutre que nous aurions sifflé s'il s'était produit en 4830. »
Aujourd'hui, on siffle Homère.
(1) La législature a dû intervenir ; une loi vient d'être votée contre les licences de la presse de Paris. Cela est déplorable, sans doute, et il est malheureux qu'on doive ainsi restreindre la liberté. Mais que faire, quand une population ne sait qu'abuser ?
les époux Marneffe, dans la Cousine Bette, il avait soin do présenter les tableaux et les personnages avec un art qui ne l'empêchait nullement d'être sincère, et dont le tact et la mesure n'étaient pas exclus comme incolores.
Aujourd'hui, l'art des romanciers nouveaux se compose de la mise en oeuvre de mots oubliés ou étrangers. Le goût a changé de nature : on aime ce qui sent mauvais, on étudie les coins rongés de pourriture, on analyse les êtres abjects. La « fille » est devenue une héroïne; la débauche a ses poètes, et plus elle est triviale, plus elle a d'historiographes. C'est parce que pour peindre ce qui est maladif ou corrompu les mots rarement employés sont encore nombreux. Le vocable de Cambronne à Waterloo est le point de départ de l'esthétique nouvelle : et de cette exception on a fait une règle, et des mots sales on est passé gravement aux souillures puantes et aux êtres ignominieux. C'est un système; et je constate que ces œuvres ont un public qu'elles enchantent : elles ont d'ailleurs une saveur, un haut goût qui se sent à distance et qui fait ouvrir les narines. D'autre part, le chef de l'école, Émile Zola, est un écrivain et un observateur de grand talent. Mais, selon la coutume, ses admirateurs n'imitent que les hardiesses et les impertinences de son art. Les disciples sont surtout séduits par les excentricités : la raison des choses et le fond des œuvres leur échappent.
Cela fait que nous avons aujourd'hui une littérature « pornographique. » 11 a fallu créer un mot pour définir ces œuvres modernes: fleurs de Paris, aux odeurs acres et pénétrantes, productions d'esprits dévoyés, qui n'ont plus souci que d'une chose, arriver à la renommée et à la fortune par le scandale.
Au fond de tout cela, ce qui manque le plus, c'est peut-être une certaine lumière de conscience, une idée de la situation véritable, le sens moral.
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Lorsque le romancier allemand Auerbach écrivait Adam et Eve, tableau villageois d'une simplicité grandiose, il montrait le môme art que le peintre Millet, le peintre de la rusticité abrupte, des sentiments et des caractères tout d une pièce, exprimés en quelques lignes d'apparence gauche et qui font ressembler les personnages à ces statues rongées par le temps, qu'on découvre çà et là dans les terres qui n'ont plus été remuées depuis un millier d'années. Est-ce qu' Auerbach, pour peindre ses deux paysans, a eu besoin d'un style boursouflé, tout plein de grosses épithètes qui font des couleurs éclatantes? Est-ce que le style de Millet se complétait par une coloration bruyante, faisant sur les yeux le même effet qu'une fanfare sur les oreilles? Non. L'art est grandiose justement lorsqu'il est sobre. Le style tourmenté manifeste une impuissance et une déviation du sens du vrai.
Il ne faudrait pas croire, d'ailleurs; que l'esprit français soit à ce point transformé, que les tendances naturelles, surexcitées par je ne sais quelles appétences, aient dépassé toute mesure sans que d'éloquentes et viriles protestations se soient élevées.
Un poète, un vrai poète, Sully-Prudhomme, a dit, en termes indignés, l'effet que produisait, sur les intelligences qui ont conservé quelque noblesse, la nouvelle école littéraire.
« Hélas ! où donc la joie est-elle saine encore? Quel vice a donc en nous gâté le sang gaukns? Quand rirons-nous le rire honnête d'autrefois? Ce ne sont aujourd'hui qu'absurdes bacchanales, Farces au masque impur sur des planches banales; Vil patois qui se fraye impudemment accès Parmi le peuple illustre et cher des mots français; Couplets dont les refrains changent la bouche en gueule; Romans hideux, miroirs de l'abjection seule; Commérage où le tîel assaisonne des riens; Feuilletons à voleurs, drames à galériens;
Funestes aux cœurs droits qui battent sous les blouses ; Vaudevilles qui font, corrupteurs des épouses, Un ridicule impur à l'affront des maris ; Spectacle où la chair des femmes, mise à prix, Comme aux crocs de l'étal exhibée en guirlande, Allèche savamment la luxure gourmande ; Parades à décors dont les fables sans art N'esquivent le sifflet qu'en soûlant le regard ; Coups d'archets polissons sur la lyre d'Homère ; Et tous les vœux maudits d'un amour éphémère Qui va se dégradant du caprice au métier; Voilà ce qui ravit un peuple tout entier! »
Le poète est infiniment plus sévère que je n'eusse osé 1 être. Il est vrai qu'il s'adresse à ses compatriotes et pour ainsi dire à sa famille, et que, s'il les châtie avec dureté, cela prouve qu'il les aime avec passion.
• O bêtise, éternel veau d'or des multitudes, Toi dont le culte aisé les plie aux servitudes, Et, complice du joug, les y soumet sans bruit, Monstre cher à la force et par la ruse instruit A bafouer la libre et sévère pensée, Règne ! mais à ton tour, brute, qu'à la risée, Au comique mépris tu serves de jouet ! Que sur toi le bon sens fasse claquer son fouet, Qu'il se lève, implacable à son tour, et qu'il rie, Et qu'il raille à son tour l'inepte raillerie, Et qu'il fasse au soleil luire en leur nudité Ta grotesque laideur et ta stupidité... »
Le romantisme était une protestation contre le convenu et le guindé, contre une sécheresse d'exécution qui ôtait la vie à fart littéraire. Le réalisme avait eu raison de ramener les écrivains à l'observation de la nature, abandonnée pour imiter les poètes et les prosateurs du moyen âge et pour obéir à toute sorte de fantaisies plus ou moins extravagantes.
On ne voit pas ce qu'est venu faire après cela le « naturalisme. » La liberté d'observation et d'analyse
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existait; on en usait largement. Toutes les castes sociales étaient étudiées; on cherchait la vérité avec ténacité. Mais cet art mesuré, quoique déjà hardi, ne donnait pas les moyens d'arriver rapidement à la renommée. En pénétrant plus avant dans les sentines parisiennes, en dévoilant les passions honteuses et les instincts de bêtes, en torturant la langue et jetant à profusion, sous prétexte de sincérité, des vocables fabriqués dans des phrases disloquées, le public a été alléché : il faudrait démontrer maintenant que les œuvres « naturalistes » ont une plus grande valeur que les belles œuvres quelconques des époques passées, démonstration qui n'a pas encore été faite.
La nouvelle école a produit des romans et des nouvelles d'une vérité saisissante; cela est incontestable. Ce qu'il faut lui reprocher, c'est le parti pris de l'ignoble dans les faits, dans les caractères et dans la manière de présenter les choses. Un art qui vit d'exceptions de cette nature n'a presque plus rien d'humain.
Ici se pose tout naturellement une question : Où commence, où finit la réalité?
Tous les esprits honnêtes qui ont suivi attentivement les disputes littéraires depuis vingt-cinq ans sont sans doute d'accord pour admettre que chacun de nous est un observateur différent, doué de facultés personnelles qui lui font voir la réalité d'une certaine manière. C'est à peine si nous nous entendons lorsqu'il s'agit de déterminer les couleurs. Donc, la réalité, en passant par notre entendement pour y être examinée, peut revêtir
mille formes différentes lorsqu'elle devient une œuvre d'art. Comme douze paysagistes peignant d'après un môme site font douze paysages qui n'ont entre eux que des « airs de famille, » ainsi douze romanciers, un sujet et des types leur étant donnés, produiront douze romans absolument dissemblables. La raison de cette variété d'interprétation est dans la variété des esprits ; l'écrivain n'est pas un sténographe, non plus que le peintre n'est un photographe, une machine à reproduction. La nature et l'homme font une impression sur l'intelligence comme sur le collodion; mais l'intelligence est active et vivante, tandis que le collodion est inerte. L'homme analyse, réfléchit et, juge; la machine, comme le miroir, reflète. Je pense que cela est clair et n'a pas besoin de développement.
Une œuvre littéraire qui a pour objet de montrer les hommes et la nature ne donne donc jamais que l'apparence de la réalité vraie : une réalité relative. C'est une œuvre d'art parce qu'elle est le produit dune combinaison, d'un travail mental tout personnel. Et c'est lorsqu'elle affecte un accent énergiquement individuel, c'est-à-dire lorsque l'auteur y a mis sa griffe avec le plus de puissance, qu'elle a le plus de saveur.
Cette variété infinie dans la façon de voir et de rendre la vie est cependant influencée par certains principes généraux qui germent, grandissent et meurent pendant des périodes plus ou moins longues chez les peuples impressionnables, ceux surtout de race grecque ou latine, et particulièrement les Français.
Ce besoin de mouvement, cette soif qui veut sans cesse se désaltérer à des sources nouvelles, ne manque jamais de raisons passionnées pour se satisfaire.
Qu'est-ce qu'un roman ou une comédie? Un coin de la société examiné par une intelligence. Des caractères divers sont mis en mouvement par une action dans laquelle se combattent les tempéraments, les
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passions et les intérêts. Cette action a un commencement, un milieu et une fin. On la combine de manière à lui donner le plus d'intensité possible à mesure qu'elle se déroule. On n'en montre que les parties intéressantes et significatives.
D'autre part, les personnages doivent être dessinés de telle sorte qu'ils apparaissent par leurs côtés les plus caractéristiques. On en élague les traits empreints de banalité, c'est-à-dire qui appartiennent à la généralité des êtres; on ne laisse subsister que les qualités et les défauts typiques. C'est ainsi que les grands artistes, statuaires et peintres, éliminent également les traits secondaires et sans conséquence, qui sont plutôt de nature à rapetisser et à défigurer qu'à amplifier et accuser le caractère de leurs personnages.
Réalistes et naturalistes sont en cela, je suppose, d'accord avec les idéalistes : ni la nature ni l'homme ne sont, ne doivent être reproduits avec exactitude dans une œuvre d'art, roman ou comédie. L'exactitude n est pas une qualité « artistique : » elle appartient au domaine de la science, du calcul, des combinaisons mathématiques; elle est froide; sa logique est du genre implacable. Aussi, lorsqu'on reprochait aux réalistes de vouloir représenter la vie à la façon d'une machine, on ne réfléchissait pas qu'une œuvre littéraire, étant le produit d'une intelligence, ne pouvait revêtir cette forme absolue sans perdre toute signification sociale ou humaine et en même temps tout cachet d'individualité. En littérature comme en peinture, on n'exprime donc la réalité que relativement. Des éléments sont à la disposition des écrivains et des peintres, et chacun d'eux les emploie selon les tendances de son esprit. L'ouvrage terminé est le résultat d'un travail complexe, qui renferme des procédés personnels, des opinions, des aspirations, des sentiments qui peuvent aller jusqu'à l'admiration et jusqu'à la haine, en dehors des éléments mis en œuvre. Non
seulement l'auteur est dans le roman et dans la comédie, mais on y peut découvrir, avec l'état des mœurs, les partis pris de l'un ou de l'autre groupe politique ou philosophique, les traces des luttes religieuses, des arguments jusque dans l'action et dans le choix des personnages. L'homme n'est pas 'naturellement impartial: cela suffirait pour que l'œuvre littéraire n'exprimât jamais qu'une apparence de réalité.
Personne sans doute ne se figure que la reproduction parfaite d'un drame réel constituerait une œuvre d'art quelconque. L'écrivain, comme le peintre, ne peut avoir d'autre prétention que de donner la sensation du vrai, vers quelque partie de l'univers que se tourne sa pensée.
Chacun emploie les moyens qui conviennent le mieux à la nature de son esprit. Le public et la critique jugent selon l'impression produite. 11 n'y a pas de principe, si raisonnable qu'il soit, qui tienne contre une œuvre vigoureuse et émouvante contraire à ce principe. N'a-t-on pas vu, à chaque fois qu'une évolution littéraire s'est faite à Paris, que la lutte produisait des travaux radicalement en opposition avec les travaux des « adversaires ? » Victor Hugo est l'opposé de Racine ; Gautier s'éloigne autant que possible de La Harpe; il n'y a aucun point de contact entre George Sand et Zola, entre Feuillet et Daudet. D'autre part, Raphaël et Rembrandt, David et Delacroix, Delaroche et Courbet, Verboeckhoven et Boulenger, étaient séparés par des abîmes. Au fond, cependant, c'est toujours la réalité qui prête ses éléments et l'intelligence qui les met en œuvre.
D'où vient la distance qui sépare ainsi les grands
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artistes aussi bien que les artistes modestes, les écrivains de génie comme les écrivains de talent?
De ce que nous avons en nous une force à laquelle nous obéissons dans une mesure quelconque ; de ce que notre propre nature nous fait voir les êtres et les choses sous un aspect qui nous est personnel ; les images qui se produisent dans notre cerveau sont altérées par les dispositions particulières de cet organe. En un mot, la cause de cette variété infinie des interprétations est due à l'infinie variété de l'individualité humaine.
Comment dès lors déterminer la part de réalité qui entre dans la composition d'une œuvre d'art, littéraire ou picturale? L'étude et l'observation de la vie sont mêlées d'une dose d'imagination et d'idéal; dans quelle proportion? L'imagination est une faculté naturelle qu'une infinité de circonstances peuvent surexciter. L'idéal est de deux espèces : il y a l'idéal que les écoles ont voulu ériger en loi, qui aurait gouverné les individualités et supprimé la liberté dans l'art; il y en a un autre qui est d'essence personnelle, différent pour chaque artiste et pour chaque écrivain. Nous subissons tous de multiples influences qui nous modifient plus ou moins, selon la résistance que nous pouvons leur opposer; mais l'idéalité qui se développe naturellement en nous à la vue des phénomènes de l'univers conserve toujours une certaine puissance. Ainsi, tout en tenant compte dans une mesure difficilement appréciable des idéalités au milieu desquelles nous vivons, le foyer intellectuel qui fait germer nos idées ne continue pas moins sa fonction, comme les organes agissent, sans même écouter les objurgations de notre volonté.
Où sont donc les limites de la réalité? Où commence l'idéal dans une œuvre d'art? Pouvons-nous prétendre à produirejamaisun roman, une comédie, un tableau dans la composition desquels ne soit entré aucun élément en hostilité avec ce qui est vrai? Qui jugera? Qui tracera
les frontières? Quel critique d'une équité parfaite osera dire: « Là, l'auteur s'est détaché de la terre; ici son imagination a égaré sa faculté d'observation; ici, un parti pris inconscient Fa aveuglé? » Le critique lui-même a ses défaillances, malgré son grand désir d'être loyal. Puis, il n'a pas les mêmes yeux, il ne reçoit pas les mêmes impressions que l'écrivain ou l'artiste dont il doit juger les ouvrages. Idéaliste, il remarquera surtout les faiblesses qui sont du domaine de l'imagination; positiviste, il sera tenté de faire l'éloge des parties purement scientifiques de l'œuvre. La somme d'imagination qu'il possède pourra prêter à des disputes à perte de vue, puisque ses œuvres vont du caressant au violent, du raisonnable à l'extravagant, du grotesque au sublime.
Y a-t-il beaucoup d'œuvres d'art qui donnent à tous la sensation du vrai, sans mélange? Devant laquelle de ces œuvres se mettrait-on d'accord pour s'écrier : « Ceci est absolument vrai? » Et cette manifestation de la vérité pure, serait-elle d'un caractère plus élevé que telle autre manifestation d'un tableau réaliste mêlé d'idéalisme, en peinture comme en littérature?
Pour composer un roman ayant la prétention d'être absolument réaliste, il n'y aurait quun moyen possible : réunir un nombre de faits de la vie réelle et de personnages existants. Voilà les éléments. La scène se passe à la ville ou à la campagne, dans telles maisons à décrire, à telle époque déterminée, à telle date. Cela est précis : le public et le critique pourront vérifier. Mais il faut faire œuvre intellectuelle, œuvre d'art; ces personnages, ils devront agir et parler selon leur caractère ; ces paysages, il sera nécessaire de les voir sous différents aspects, pour faire un choix; ces faits ne se coordonneront pas d'eux-mêmes pour arriver à l'homogénéité.
Un premier travail s'impose : la composition. En supposant que les faits réunis fussent tous intéressants et significatifs, au moment de les assembler en un
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faisceau, on s'apercevra que celui-ci nuit k celui-là, que l'un demande k être rendu plus important, que l'autre prend trop de place, que peut-être il serait utile d'en inventer un ou deux pour servir de liaison, pour combler ou éviter les solutions de continuité. L'invention, n'est ce pas de l'idéalisme? Les œuvres de l'imagination peuvent-elles jamais être tellement logiques qu'on puisse les croire empruntées k la vie réelle? L'élaguement et l'amplification ne constituent-ils pas des éléments nouveaux de Fart, des éléments purement idéologiques, de nature k troubler par leur intervention les faits tels qu'ils ont été recueillis? Et si l'on déplace un fait, si telle scène, qui s'est passée à la ville, est transportée dans la campagne, le romancier est-il bien certain que le changement de cadre ne nuira en rien k l'œuvre entreprise?
Gomment aussi suivre d'assez près chacun des personnages du drame ou de la comédie, pénétrer assez k fond sa conscience et son esprit, pour que jamais son action ou sa parole ne soit en contradiction avec son caractère? Est-ce bien ainsi qu'il agira? Dans telle circonstance déterminée, commencera-t-il par la colère ou par une attitude prudente? Qui vous assure qu'il sera le même homme le matin que le soir, avant ou après le repas, avant ou après le travail, par un temps d'orage ou par un temps sec? Il faut chercher la logique dans cet être complexe éminemment variable; rien n'est plus facile que de se tromper. Le personnage semble réel parce qu'il ne se dément pas : nest-ce pas k cause de cette attitude correcte qu'il est faux? La plupart des hommes sont les jouets des circonstances et obéissent k des mouvements divers, les uns spontanés, les autres réfléchis. Quand agissent-ils d'emblée? quand avec circonspection? L'écrivain est obligé de choisir; il cherche une logique qui peut lui échapper, une unité qui peut être composée de matériaux hétérogènes. L'éducation
reçue, le milieu où l'on a vécu pendant un quart de siècle ou plus, semblent avoir façonné un tempérament, poli et perfectionné une nature brutale; et, en effet, pendant trente ans, tel individu s'est montré d'un commerce parfait, usant des meilleures formes, se faisant peu à peu une réputation de gentleman irréprochable. Et tout à coup, à un moment, jeté hors des gonds, il devient grossier et vulgaire. L'éducation et le milieu avaient amorti les instincts sans les détruire. Dans Bruxelles seulement, on trouverait des milliers d'hommes de ce tempérament ; et si l'écrivain se permet d'en mettre un en scène, on le lui reprochera comme si c'était là une idéalité impardonnable. Des êtres qui auront pendant de longues années vécu de la manière la plus placide et la plus banale, que rien n'aura fait remarquer, qu'on aura pu croire être des nullités parfaites, montreront peutêtre une énergie extraordinaire, se révéleront sous des aspects inattendus, l'intérêt ou la passion les ayant surexcités. Accusera-l-on le romancier d'avoir exagéré les manifestations d'un pareil caractère? Dira-t-on qu'il a mis en scène un tempérament faux?
Généralement, on se figure que l'éducation raffinée donne du tact et de la délicatesse. On oublie que tact et délicatesse sont qualités instinctives, qui peuvent se développer dans un certain milieu, mais qu'on n'acquiert pas par la seule éducation. Tout au plus les bons préceptes et les exemples de sagacité et de discrétion dans le commerce de la vie pourront endormir les mauvais instincts ou les tenir en bride.
Un homme « du meilleur monde », poussé a bout, s'emporte, oublie toute prudence, tout respect de luimême, et devient d'une brutalité révoltante. Napoléon 1er, un demi-dieu, a souvent agi et parlé comme un goujat.
A la campagne, au fond des villages perdus, où les hommes vivent en contact journalier et familier avec
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les animaux, où les mœurs sont restées sauvages et primitives, vous rencontrerez des êtres doux et sensibles, incapables d'une action grossière, et qui en remontreraient souvent à de hauts personnages dans les questions de respect véritable et de délicatesse. Sera-ce manquer aux principes du réalisme que de mettre en scène ces personnages? Accusera-t-on l'écrivain de créer des idéalités s'il peint une paysanne avec des couleurs qui conviendraient plutôt k une princesse, et un législateur avec des défauts vulgaires malgré le grand esprit qu'il peut montrer au Parlement?
Il est donc bien difficile de donner au public la sensation du vrai dans un roman ou une comédie. Dès qu'on ne sacrifie pas à l'unité du caractère selon la logique ordinaire, selon certaines traditions, selon des convenances déjà vieilles, on semble mentir à la réalité ; dès qu'un personnage paraît en contradiction avec sa condition sociale et son éducation, on le considère comme un produit de l'imagination, une création de l'esprit. La vérité, cependant, est composée non seulement de ce que tout le monde voit ou croit voir, mais aussi de ce que les esprits plus clairvoyants ont découvert. Un homme est un problème qu'on ne résout pas après en avoir fait très légèrement une étude superficielle. Ce qu'on en voit est plus ou moins intéressant; ce qui en est caché a souvent une signification plus importante. Les êtres simples, que Ton approfondit sans effort, sont excessivement rares. La nature a des millions de combinaisons subtiles qui s'enchevêtrent pour composer des caractères, et au milieu desquelles l'esprit le plus fin peut se trouver perdu au point de renoncer à ses analyses. Et c'est ainsi que les découvertes que font les écrivains de génie, dans ce monde qu'on appelle l'homme, sont souvent qualifiées de
suppositions lunatiques ou de créations ingénieuses; ils n'ont cependant commis d'autre faute que celle-ci : voir quelque chose où la plupart ne voyaient rien.
La nouvelle école littéraire parisienne a son idéal comme les classiques. Si elle n'avait pas d'idéal, elle n'aurait pas de but.
C'est une école « d'analyse scientifique. » Son chef reconnu, Émile Zola, a développé cette idée maintes fois dans des articles qui ont été beaucoup lus.
On peut admettre ce principe général, qui ne met nullement obstacle à l'éclosion d'œuvres passionnées, dans lesquelles les sentiments de l'être humain seront analysés en même temps que ses sensations, et où l'impression produite par un phénomène naturel sur l'intelligence pourra être rendue avec art à côté du tableau descriptif de ce même phénomène.
L'évolution nouvelle en littérature en est arrivée en ce moment à sa période aiguë ; les bouillonnements s'apaiseront bientôt et l'écume qu'ils ont produite se dispersera. On aura fait beaucoup'de bruit. Les résultats en seront constatés plus tard.
On peut déjà affirmer cependant que le principe des « naturalistes » serait mieux nommé un procédé.
L'esprit humain va de l'odieux au sublime. Le sublime est rare; l'odieux est commun. Entre ces deux extrêmes s'agite finfinie variété des énergies et des faiblesses, des loyautés et des fourberies, des vulgarités et des distinctions, des douceurs et des violences de notre nature. Le champ est vaste. Il a été exploité depuis
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des siècles sans être amoindri ; de nouveaux êtres, de nouveaux types, de nouvelles actions s'ajoutant sans cesse au passé pour former une humanité toute neuve. L'esthétique a souvent changé; en même temps que les mœurs, on a mis en scène des acteurs jusqu'alors dédaignés. Il fut un temps où les « grands » seuls paraissaient dignes de servir de modèles aux poètes et aux romanciers. Mais les esprits vastes, les génies qui ont pu considérer les sociétés dans leur ensemble, ne se sont pas contentés d'analyser telle ou telle caste sociale; ils ont fait connaître l'homme dans toutes les conditions.
Dans YOdyssée, Homère présente le mendiant, le berger, les serviteurs, avec autant de soin que les princes. Shakespeare a étudié indifféremment tous les hommes, les héros, les besogneux, les ivrognes, les philosophes, les courtisans, les princes, les commères, les vierges, les femmes honnêtes et les femmes qui ne le sont pas. Il n'avait aucun parti pris. Balzac a suivi cette voie si large/, où le génie seul se trouve chez lui.
Jusqu'aujourd'hui, les écrivains parisiens de la mode nouvelle se montrent surtout épris des êtres et des faits bas et vils. Ils ont un idéal; leur mobile est d'un genre inattendu. Ils croient être plus vrais en montrant presque exclusivement des laideurs, en donnant au sensualisme parisien un caractère pléthorique et maladif, en présentant les vices français comme particulièrement rebutants. Lorsque Corneille cherche le noble, eux vont à la découverte de l'abject. L'abject existe; il est même abondant. S'il faut en croire Émile Zola, il est au fond de tout. Voilà l'idéal. Pour l'exprimer, les écrivains parisiens ont une langue colorée, riche, libre, qui se sert toujours du mot le plus vif; ils ont des tours de phrases onduleux, au milieu desquels éclatent des vocables ressuscités, inventés ou empruntés à l'argot ou aux langues étrangères.
L'idéal des naturalistes consiste à faire à peu près complètement abstraction de ce qui est bon et beau dans l'homme et la nature pour ne montrer que des plaies et des ulcères.
Ni Homère, ni Molière, ni Shakespeare, ni Goethe n'ont eu ce parti pris. Est-on en progrès? Pourquoi la partie plutôt que le tout? Pourquoi seulement découvrir sans pitié les pauvretés de la conscience et les appétits de la bestialité? La science exige-t-elle qu'on transforme les sentiments en sensations, alors que les deux résultats se produisent sans se supprimer?
La somme d'idéal employée ici est d'une espèce spéciale, mais elle entre dans les compositions des naturalistes avec la même intensité que chez les romantiques et les classiques. Seulement, ce sont des milieux exclusifs qui sont exploités.
Je sais fort bien que, lorsqu'on reproche aux naturalistes cette sorte de proscription de certains êtres, ils répondent en citant les romanciers et les poètes de génie qui les ont précédés, et qui, s'il faut les en croire, ont conçu l'idéal, ont étudié le réel selon les principes qui sont appliqués dans Paris en ce moment. 11 est toujours facile de se donner des aïeux, de se composer un arbre généalogique ; mais rattacher Shakespeare à Emile Zola et Balzac à J.-K. Huysmans, cela semble cependant d'une bien grande hardiesse. Certes, Shakespeare est savant dans l'analyse des passions et des imperfections humaines. D'un regard profond et clair, il a sondé les replis de la conscience ; il a écouté les battements du cœur ; il a voyagé dans les labyrinthes de la pensée. Seulement, il n'a pas conventionnellement considéré la société comme un amas de pourriture et l'homme sensible comme un animal avant tout malfaisant; sans craindre d'exhiber les plaies, il a montré les fraîches couleurs de la santé intellectuelle et les grâces des sentiments purs. Sa poésie n'est pas le râle incessant de la maladie
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morale et de l'abjection. Balzac, plus près de nous, a regardé également l'ensemble des êtres et des choses ; il s'est laissé entraîner à créer même des idéalités mystiques, par amour pour la perfection. Ces « aïeux » sont d'une autre famille que les naturalistes; en essayant de se rattacher à ces grands esprits, le Délit groupe des intransigeants littéraires de Paris marque nettement l'isolement où il se trouve.
Leurs prétentions à une science nouvelle des éléments qui composent 1 être humain ne sont pas plus légitimes. Us n'ont inventé ni la psychologie ni la physiologie; l'observation intime avait depuis longtemps produit des chefs-d'œuvre quand ils ont poussé leurs premiers vagissements. Leurs productions, d'ailleurs, prouvent qu'à ce point de vue ils ne sont même pas à la hauteur de leurs aînés; le plus souvent, ils sont entraînés en des voies inconnues où ils vont à l'aveuglette, éclairés par la trompeuse imagination. Leur science n'est qu'apparente; leurs observations, dans l'ensemble, sont purement physiques et à fleur de peau. 11 y a plus de savoir et de vérité dans un seul drame de Shakespeare que dans tous les ouvrages publiés par la nouvelle école ; mais quand on s'est proclamé érudit universel, il se trouve toujours un public naïf qui croit et qui applaudit.
Une de ces prétentions, c'est de peindre les personnages d'un roman à la façon des peintres « gothiques, » sans oublier un poil, une verrue, une défectuosité, une ride. Ce procédé a pour résultat un amas de détails, qui ne composent pas un être complet. L'idéal, au lieu de s'élever, s'abaisse; l'œuvre cesse d'être synthétique (1). Ce même procédé montre toutes les parties
(1) Un des personnages de Shakespeare les plus vivants est certainement Ophélie, qui ne fait que traverser le drame tfHamlet. Personne ne s'est jamais plaint que le poète n'eût pas dessiné ses formes, indiqué la couleur de ses joues, de ses yeux et de ses cheveux et la longueur de son nez.
d'un paysage, décrit les essences diverses des arbres, les fleurs, les herbes, dessine le contour des nuages, note chacun des points que le regard peut voir successivement; mais le paysage, dans son ensemble caractéristique, n'apparaît pas. L'image reste confuse et désordonnée.
Nous sommes donc en présence d'une esthétique pleine de contradictions. En hostilité avec les principes mis en œuvre par les écrivains précédents, les naturalistes adoptent des règles contraires au but qu'ils poursuivent. Leur idéal, malgré les déclarations les plus énergiques, tend à devenir classique, mais en se tenant au plus bas des régions morales : il est différent de l'idéal de Racine et de Corneille, parce qu'il n'est pas de même nature ; mais il est tout aussi exclusif. Selon eux, enfin, les réalités humaines et les phénomènes naturels sont d'une expression plus vive dans leurs œuvres, que dans les œuvres romantiques ou classiques, et cependant ils n'observent qu'à la surface, prenant ainsi l'enveloppe pour le tempérament et les descriptions minutieuses pour le tout homogène.
En somme, dans nos disputes littéraires, fomentées par les évolutions parisiennes, il y a surtout des querelles de mots. Je ne vois pas les autres nations s'attarder à ces luttes mesquines, que Molière a déjà raillées, et qui semblent n'avoir pour domaine que Paris seul.
Paris a des spécialités : les modes lui ont fait une réputation universelle. Toutes les choses, à Paris, affectent le caractère d'une mode; les idées n'y ont qu'un temps; les principes n'y vivent que pendant une courte période.
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Une sorte d'effervescence et de fébrilité sert d'atmosphère à cette population remuante, qui a la passion du nouveau. La générosité y est poussée jusqu'à l'extravagance et la déraison jusqu'au délire. Dès que la pensée d'écrire des romans de la vie réelle, sans mettre de sourdine à la phrase, a été proclamée comme une loi, immédiatement les exagérations et les boursouflures ont été naturalisées. Gela n'avait rien de neuf : le romantisme venait à peine de mourir. Mais un nouveau mot éveillait des fantaisies nouvelles et créait un idéal de toutes pièces. 11 fallait surexciter et galvaniser un public fatigué de lire du Balzac et du George Sand. En remuant les odeurs de Paris plus à fond que les prédécesseurs, on était certain d'avoir du succès pendant un nombre d'années quelconque.
Mais le procédé, le mode adopté, ne produit pas des œuvres plus vraies que celles des écrivains du passé. Il n'y a pas plus d'humanité dans les ouvrages d'Emile Zola que dans ceux de Molière; en outre, l'humanité entrevue par l'auteur de Nana n'est plus qu'un coin de Paris. 11 y aurait donc un mouvement de recul; l'idéal s'est amoindri. Les œuvres y ont-elles gagné en réalité? Est-on bien sûr que Y Assommoir résistera au temps plus que la Colomba de Mérimée ? La postérité répondra.
Que conclure de tout ce qui précède?
Que nous vivons dans un moment de trouble et de désarroi, en Belgique comme en France. Pendant qu'ici et là on se bat les flancs pour accoucher d'un principe absolument inutile, les autres nations travaillent sereinement et produisent des œuvres selon la nature de leur esprit. Nous prenons ici fait et cause pour les combattants de là-bas, affectés d'un dilletantisme incurable, dun don Quichottisme maladif dont ils ne guériront jamais. Le mot d'ordre des Parisiens fait écho dans nos cerveaux et leur donne un branle, absolument comme la mode nous persécute et triomphe de notre goût per-
sonnel. C'est de Paris que nous sont venues, depuis un siècle, les « questions » que nous avons ingénument agitées ; c'est l'idée de Paris touchant l'idéal et la réalité qui nous tourmente depuis la révolution. Nous avons complaisamment et docilement suivi toutes les transformations que le sentiment artistique a subies à Paris depuis David et Chateaubriand jusqu'à Courbet et Zola, en passant par Ingres et Victor Hugo. Aujourd'hui, nous sommes bien près d'être plus Parisiens que les Parisiens, comme le Courrier de Bruxelles est plus instransigeant que le Pape.
L'action réflexe de la littérature française est-elle irrémédiable? Nous est-il encore possible de secouer ce joug, de triompher de cette domination? L'idéal de là-bas est-il destiné, dans ses variations incessantes, à devenir toujours le nôtre?
Je n'en sais rien.
La puissance de la littérature s'est affirmée dans les temps modernes avec une force irrésistible. Par le livre d'abord, histoire, roman, légende, science pure, cette force a pénétré peu à peu les masses sociales, et a imprimé dans les intelligences un mouvement tous les jours plus accentué. Une influence réciproque, un échange d'impressions entre la nature, la société et l'esprit, entre la cause et l'effet, a d'autre part donné à la littérature un caractère essentiel, comme je l'ai dit plus haut, à la fois réceptif et rayonnant, qui a créé une sorte de solidarité dont l'effet s'est fait sentir surtout depuis un demi-siècle. L'écrivain sait que ses méditations et ses études ne seront pas seulement connues
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d'une classe privilégiée, comme au moyen âge; l'instruction s'est développée ; le public a des notions de savoir qui lui permettent de comprendre les ouvrages d'histoire ou de science; le goût de la lecture s'est répandu de telle façon que le livre n'a bientôt plus suffi au désir de connaître qui s'est emparé de toutes les castes sociales, rapprochées ainsi naturellement et par les lois politiques et par les tendances intellectuelles. Le journal était né depuis longtemps: ce vulgarisateur s'est développé au point qu'il remplacerait le livre, si le livre n'était pas d'un format qui permet de le conserver facilement dans les bibliothèques.
La littérature quotidienne, Fart familier du journaliste est tout moderne. Il a répondu à des nécessités nombreuses, à des aspirations complexes, à une vie nouvelle. Du moment que la liberté de penser était proclamée, l'ère des recherches historiques, des analyses psychologiques, des études de toute nature s'épanouissait fatalement. Dès que l'égalité politique était reconnue, l'opinion publique devait avoir ses organes. Partout où les consciences ont cessé d'être comprimées, le soulagement universel s'est manifesté par une abondance de publications pour ainsi dire instantanées. Délivrés d'une contrainte quelconque, les enfants crient et se réjouissent : ainsi la presse quotidienne fait connaître la satisfaction des nations qui s'appartiennent à elles-mêmes.
Aussi le nombre des écrivains, dans les pays où plus un obstacle n'est mis à la pensée, augmente sans cesse. C'est un torrent qui ne fait que grossir. Les groupes deviennent légions. On croirait que tous les citoyens écrivent et que l'art est passé de la main de quelquesuns aux mains de tous.
Chaque journal a ses rédacteurs attitrés, une organisation, un mobile, une cause d'existence ; il appartient à une idée ou à un parti. Mais il n'en est pas moins influencé par l'opinion générale, par les disputes intel-
lectuelles, par les actions extérieures, qu'il doit juger de laçon à satisfaire une portion de cette puissance flottante qu'on nomme le public. Les citoyens, en réalité, pèsent sur le sentiment personnel de l'écrivain et lui imposent en quelque sorte des idées qui ont germé et mûri dans l'atmosphère qui l'entoure. D autre part, le journaliste donne une forme a cette pensée, étudie les courants, élucide les questions à différents points de vue, et dans une certaine mesure gouverne l'opinion publique.
Les responsabilités de la presse sont en proportion de son pouvoir. Plus le public a de confiance, plus le journalisme doit se montrer circonspect dans son travail de vulgarisation et d'éducation. Il recueille les bruits, analyse les mobiles, scrute les pensées, il est attentif, éveillé, toujours prêt à soulever une objection ou à faciliter des essais ; il encourage ou désespère selon ses dispositions, et aussi selon certains intérêts : c'est là un pouvoir énorme, dont il est facile d'abuser, dont on abuse, et qui fait le mal et le bien selon que l'écrivain est bien ou mal éclairé ou inspiré.
Le livre même, dans ces temps de production rapide, exigée par la situation nouvelle, est le plus souvent une œuvre hâtive. Il semble que l'espace soit peuplé d'idées en suspens, comme les matières organiques dans les eaux, et que nous ne soyons que le récipient où elles doivent se développer et prendre une forme tangible. La hâte de produire, devenue fiévreuse, accuse un état nouveau, une vitalité croissante, et en même temps une crainte de ne pas arriver à temps. Les choses naissent, vivent et meurent vite ; une œuvre est à peine connue qu'elle est oubliée parce que d'autres œuvres sollicitent violemment l'intérêt. De là l'importance considérable et l'influence du journal, que l'on parcourt et que l'on abandonne aussi vite qu'il a été fait et imprimé. Mais cette hâte universelle n'empêche en rien le progrès de
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suivre la voie que le travail de l'homme lui trace. A côté des vulgarisateurs proprement dits, du livre éphémère et du journal variable et fugitif, les spécialistes tenaces poursuivent une œuvre de caractère différent. L'histoire naturelle, la philosophie, les sciences politiques et sociales, la chimie, la physique, etc., agrandissent sans cesse le champ des explorations intellectuelles; et le journal quotidien, flanqué de revues hebdomadaires ou mensuelles destinées à l'étude plus approfondie des phénomènes, répand dans le public les notions utiles, qui ont pour résultat d'enrichir le cerveau, d'élever le niveau de l'esprit et ainsi de travailler au bonheur de tous dans la mesure du possible.
Sans doute cette situation n'est pas parfaite, et cette liberté quasi-absolue de publier la pensée a ses inconvénients. Des journalistes font un mauvais emploi de leur pouvoir, trompent le public, jettent dans la foule des lecteurs des idées fausses ou corruptrices. On publie des mensonges; on insinue des perfidies; on essaie d'influencer les consciences par la calomnie: on se sert de l'esprit et de la méthode pour faire pénétrer partout des idées désorganisantes, des opinions erronées. Avec une déloyauté cynique, des journalistes affirment comme vérités des fables absurdes ou des bourdes énormes, que les ignorants, confits en crédulité, admettent sans examen. La liberté d'écrire est ainsi pratiquée par ses plus cruels ennemis, ceux-là même qui la considèrent comme la plus pernicieuse conquête de notre époque. La presse est quelquefois une marâtre corruptrice, un écho trompeur, un marais d'où s'échappent des gaz pestilentiels. Des échantillons de mauvais journaux existent dans tous les pays. Les consciences les plus honnêtes peuvent aller sombrer dans cette agition quotidienne m suivant rigoureusement un mot d'ordre de parti, ou en obéissant à des instructions intéressées.
Cela prouve seulement la facilité avec laquelle le mal nous étreint dès que nous avons mis quelque complaisance à nous laisser pendant un temps dominer par lui. Il faut en prendre son parti : le siècle de la liberté devait amener une recrudescence de procédés odieux et de falsifications de la vérité et de la justice.
Mais le mal, en se répandant, tend logiquement à perdre de son intensité. A mesure que le public sera plus instruit et moins crédule, les mauvais journaux auront moins d'influence; peut-être les lira-t-on encore par curiosité, mais leur pouvoir diminuera. Paris, sous ce rapport, est encore au premier rang : ses journaux malsains sont plus malsains que ceux des autres grandes villes du continent européen. Dès que Paris a eu la moindre liberté de publier ses pensées, des publications détestables y ont apparu.
C'est toujours la même loi inflexible : l'état des esprits se reproduit dans l'idée et dans le langage. Si la couche du libertinage est profonde, il s'en dégage une pestilence particulière, qui finit par se manifester dans des gazettes spéciales. Il se fait alors des mélanges qui semblent hétérogènes et qui stupéfient la partie du public qui est restée naïve : des journaux défendent « le trône et l'autel » et sont en même temps les « moniteurs de la galanterie ; » on les voit ici dans les presbytères, là dans les boudoirs des dames cotées sur le trottoir parisien. D'autre part, le sensualisme se donne carrière avec une telle impudence, que la justice est obligée de sévir et de condamner des journalistes comme s'ils avaient commis des attentats aux mœurs. Enfin, cette liberté de la presse est pareille à ces enfants terribles qui sont l'effroi de beaucoup de ménages : elle est indiscrète au point de faire le portrait de la nation qu'elle est censée instruire, et de dévoiler ainsi des défauts qui ne sont aucunement en harmonie avec sa réputation.
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Ce qui se voit à Paris aujourd'hui n'est-il pas caractéristique? Non seulement le journal, mais le roman nous montrent les Parisiens tout autres qu'ils ne nous avaient été présentés jusqu'à présent. S'il faut en croire les publications actuelles, l'urbanité, l'affabilité, l'esprit distingué et subtil doivent avoir disparu de Paris. Les romans sont remplis de personnages grossiers; les journaux nous font connaître des moeurs répugnantes, un langage tous les jours plus banal et plus cru. Cette conscience dans la peinture des mœurs et des caractères s'est produite tout naturellement, par la force même des choses : journalistes et romanciers suivent un courant, répondent à des appétences; la liberté leur a ôté la liberté personnelle dans une certaine mesure, et ils travaillent d'après des influences multiples qui les enserrent et les contraignent. On peut donc dire que le portrait que les Français font d'eux-mêmes, dans leurs journaux et dans leurs romans, est fidèle parce qu'il est une œuvre en quelque sorte inconsciente, comme une épreuve photographique.
L'abus d'une liberté est tout aussi naturel que l'usage; si cela n'était pas vrai, il ne faudrait pas de lois pour fixer certaines limites à cette liberté. C'est l'usage qu'on en fait qui caractérise les individus et les nations.
En Belgique comme en France on a abusé de la liberté de la presse ; des journaux ont été créés pour exploiter le scandale, et le public, qui les achetait par curiosité, était leur complice. L'esprit humain bouillonne et produit une effervescence. Cela ne prouve pas contre la liberté : c'est un fait qui n'est pas à l'honneur de notre complexion morale.
Qu'importe cependant les prostitués de la presse! Ils relèvent de la justice; l'opinion les condamne après leur avoir refusé toute estime. La presse n'en est pas moins un instrument magnifique, qui aide à l'établissement du droit et qui combat l'iniquité. On ne peut la juger qu'en
voyant l'ensemble de ses travaux, en faisant connaître les services qu'elle a rendus et qu'elle rend tous les jours. D'excellents esprits la voudraient moins imparfaite : elle est de la nature de tout ce qui est humain, de tout ce qui est social. Elle s'améliorera toujours avec les mœurs; elle se dégradera si les mœurs se corrompent. Mais dans les temps de désordre et de trouble, lorsque les consciences aux abois ne savent plus quelle voie suivre, la presse ne sera jamais complètement au service du mal. Au besoin, elle aurait ses martyrs comme la politique et la religion, la science et la philosophie, parce qu'elle répond à une nécessité du sentiment et de l'intelligence.
