ÉTLDES SUR L'HISTOIRE DE L’ART

[Journal des Débats^ 18 mai 1865.)

Qu’cst-ce qu’un critique d’art? Cette question m’a déjà été si souvent posée par des gens de bonne foi, curieux d’aller au fond des choses, que je m’empresse, pour y répondre, de saisir une occasion excellente, celle que m’offre le livre remarquable dont le titre est placé en tête de cet article. Tant de personnes écrivent sur les arts sans y être conviées, ni par une aptitude personnelle, ni même par leur penchant, et le public s’égare si fréquemment à la suite de ces guides inexpérimentés qui lui parlent d’un ton d’oracle, qu’il ne sera jamais hors de propos de s’entendre sur les conditions que doivent remplir ceux qui veulent cultiver assidûment l’une des branches les plus florissantes de la critique contemporaine. Du moment où nous prétendons imposer nos opinions au public, le public peut nous demandée des comptes. Ceci est de droit naturel.

Je sais bien que la critique d’art se rattache à cette critique générale qui embrasse toutes les œuvres de l’esprit humain, qu’elle touche à la philosophie, à la

I . Études sur l’Histoire de l'Art, par L. Vilet, de l’Académie française. Michel Lévy frères; Paris, 186f ; 4 volumes in-12.

volume ou l™ série : Antiquité : Grèce, — Rome, — Bas- Empire ; — 2" série : Moyeu Age ; — ■ 3“ série : Temps modernes : la peinture en Italie, en France et aux Pays-ltas ; — 4' série : Temps modernes : arts divers, musique religieuse, musique moderne.

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littérature; mais je crois aussi qu’elle ne peut être utilement et sainement exercée que par ceux que la vocation favorise. Il y a là quelque chose d’instinctif et (qu’on me pardonne ce terme de médecine) une véritable idiosyncrasie. L’éducation la développe, mais elle ne la donne pas. N’est pas poëte, n’est pas connaisseur qui veut : le goût, le tact, la justesse du coup d’œil, sont essentiellement naturels. La science, le génie même ne sauraient y su^re. Voyez Voltaire, si insuffisant de ce côté !

Si je passais en revue ce qu’écrivent sur les arts certains littérateurs de notre temps, je pourrais montrer dans plus d’une page charmante d’étranges méprises, des idées hasardeuses ou ce parti pris qui fait sourire les juges compétents quand ils ne s’en irritent pas. Ces phrases si brillantes dissimulent à peine la plus complète ignorance des lois et des principes qui régissent les arts du dessin. Le moindre inconvénient de tous ces grands coups déplumé, c’est de porter à faux. Que de talent dépensé pour nous faire admirer des œuvres inférieures, pour vanter de mauvaises directions, décorées du nom de progrès ! Tromper les autres en se trompant soi-même, n’est-ce pas jouer doublement de malheur ?

Chacun est libre de mettre ici des noms propres ; je n’insiste que sur ce point, sur l’impossibilité de pénétrer un peu avant dans les choses de l’art et d’en parler judicieusement, si votre démon familier ne vient pas vous avertir ; sans compter, qui plus est, le secours de cette éducation spéciale, de cette forte préparation que le temps seul permet d’acquérir.

Si jamais les agitations de l’École française, le conllit des doctrines, les vieilles querelles pouvaient s’apaiser et faire place à une transaction intelligente; si la mode des congrès s’introduisait dans ces régions où les droits de l’idéal et du réel, de la pensée et de l’exécution, du dessin et de la couleur sont souvent bien mal définis par des avocats plus diserts que familiarisés avec le code des Beaux-Arts ; si l’on ne voyait figurer dans ces congrès que ceux que leur spécialité autorise à jouer le rùle de négociateurs, peut-être parviendrait-on, par suite d’un sérieux accord, à faciliter l’arrivée de « cet art éclairé, réfléchi, comprenant tout, libre de- préjugés, affranchi de formules, planant sur les routines et s’ouvrant des régions nouvelles à force de comprendre les leçons de l’histoire et l’esprit de son propre temps. »

Qui a dit cela? M. Vitet, appelé à jouer un rôle important dans ce congrès d’un nouveau genre; M. Yitet, caractère droit et ferme, intelligence supérieure ouverte au beau et au bien. Il y apporterait le respectée la tradition et le goût du progrès, beaucoup de sympathie pour ce qui est simple et naturel, beaucoup d’antipathie pour le faux goût et l’art déclamatoire. Mais n’est-ce pas trop s’arrêter à des espérances chimériques? L’avenir réserve-t-il à la critique un âge d’or ? En attendant, tous ceux qui aiment à rencontrer sous la main une suite de fragments précieux d’œuvres achevées, chacune dans son genre, feront bien de lire les Études sur l’histoire de F Art.

Il y a quarante ans, une révolution littéraire vint à éclater. Les esprits s’échauffèrent, la flamme gagna le

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monde des arts. Il y eut des excès; quelle révolution est sans excès ? A l’enthousiasme exclusif pour l’antiquité romaine (on ne connaissait point encore cette pure el vivante antiquité grecque, dont M. Ingres, par un effort de génie, s’est rendu de nos jours l’interprète puissant) on vit succéder un nouvel enthousiasme, l’enthousiasme du moyen âge. Chez le plus grand nombre il fut étroit, violent; par contre, il mit en lumière des beautés méconnues ; de larges horizons s’ouvrirent, des siècles oubliés et créateurs prirent place dans l’histoire de l’art.

Je ne parle ici de cette révolution que parce que M. Vitet fut un des plus ardents, des plus habiles et des plus heureux parmi ceux qui ont su réhabiliter l’art du moyen âge et le glorifier. C’est là son cachet, c’est là surtout ce qui l’honore. De l’étude de l’histoire nationale, étude qu’il a su revêtir des formes du drame avec un talent plein do sève, son cœur d’artiste l’a conduit à une autre étude, à celle des monuments de pierre. Ainsi, vers 18.31, nous trouvons l’ingénieux auteur de la Ligue, des États de Blois, des Barricades, etc., etc., parcourant la France comme inspecteur des monuments historiques. Le rapport sur les antiquités des départements de l’Ouest date de cette époque. C’était la première fois qu’une plume aussi élégante signalait les trésors d’art cachés dans nos provinces, trésors ignorés de ceux même qui les voyaient chaque jour. Il sauvait ainsi d’une ruine complète nombre d’édifices respectacles. Parfois aussi l’éloquent explorateur s’indignait contre notre moderne barbarie, contre ces bourgeois tout joyeux de

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pouvoir abattre une église du dixième siècle, pour établir sur ses ruines un marché aux veaux.

La lutte fut longue. Quinze ans après cette première levée de bouclier, en l84.o‘, M. Vitet se trouvait encore obligé de signaler l’injustice de ceux « qui condamnaient en bloc, et d’après quelques observations isolées et passagères, tout ce que nos pères avaient construit pendant huit ou neuf cents ans. » Il appuyait particulièrement sur ce point capital, qu’un principe commun avait présidé à l’art de bâtir. Et, en disant cela, à qui s’adressait-il ? à un savant célèbre qui ne voyait dans l’architecture du moyen âge, dans ce rjcnrc de bâtisse, comme il l’appelait, que caprice et désordre, qu’éléments disparates, rassemblés par une fantaisie ignorante. Ce critique très-éminent était un de ces respectables entêtés qui parfois se jettent en travers du progrès. Eux seuls aussi, il faut l’avouer, possèdent toute l’énergie nécessaire pour enrayer les roues du char quand la pente est trop rapide. Illustre Quatremère de Quincy, ai-je besoin de vous nommer?

Sans entrer dans cette grande discussion, comment ne pas dire un mot des opinions de M. Yitet sur l’architecture ogivale, la plus franche, la plus complète, la plus élégante expression de l’art au moyen âge? L’origine de l’ogive est un de ces problèmes presque insolubles, comme on en rencontre si souvent dans l’histoire de l’art ; chacun la réclame, la France, l’Allemagne, l’Angleterre. Charles Lenormant, cet archéologue de tant d’imagination, de zèle et de savoir, sur lequel

J . Voyez la belle monographie sur Notre-Dame de Noj on.

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vous trouverez dans ces Etudes sur l' histoire de l'Art une belle notice, a chaudement appuyé ceux qui reconnaissent dans l’ogive une combinaison tout orientale.

M. Vitet a pris le bon parti. Loin de se perdre dans un abîme de conjectures pour déterminer d’où vient l’ogive, il a porté ses vues plus haut : montrer que comme suite nécessaire de l’étroite relation qui existait au moyen âge entre l’art et la société, la lutte engagée au douzième siècle par l’esprit d’affranchissement contre l’esprit clérical se continua avec non moins d’ardeur dans les domaines de l’architecture; signaler la révolution qu’elle y fait éclater, révolution dont l’ogive est le symbole, voilà ce qui le préoccupe avant tout. Du reste, peu lui importe d’où vient l’ogive, qu’il croit née dans nos climats. Ce qui n’est pas douteux pour lui, c’est qu’elle fut assez rapidement adoptée, justement parce qu’elle différait du plein cintre romain ; celui-ci représentait l’architecture sacerdotale, l’architecture telle que la concevaient les prêtres et les moines constructeurs, sans rivaux avant 1e douzième .siècle, tandis que l’ogive, si goûtée des architectes laïques, marquait le progrès et l’esprit nouveau.

On le voit, l’idée de retrouver dans l’art du moyen âge la réverbération des crises morales ou politiques qui travaillaient alors la société n’est point une idée conçue seulement d’hier; elle date de vingt années. Déjà, à cette époque, M. Vitet élargissait ce genre d’études, et par cela même, et sans avoir besoin d’appeler à son aide l’imagination et la poésie, il montrait la route aux hommes sérieux et voulant réellement s’instruire.

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Je ne veux point m’arrôtcr sur ces belles années, sur ce premier et vigoureux effort, mais je tiens à rappeler que dans beaucoup de points M. Vitet peut Ctrc considéré comme le précurseur de M. Violletle-Duc.

Ce goût si vif pour l’art national, nous le retrouverons partout dans les écrits de M. Vitet. A vrai dire, c’est plus qu’un goût, un penchant, c’est une muse, et la plus jeune, la plus féconde de toutes celles qui l’inspirent. J’en appelle aux personnes qui ont lu cette belle étude sur un grand peintre français, sur Eustache Le Sueur ; est-il possible de mieux analyser ce doux et noble artiste, dont le sort fut toujours d’être mal compris, et surtout de ses contemporains ? Comme cette ligure mélancolique est délicatement touchée ! comme on sent bien qu’une main honnête tient le pinceau ! (Juel soin pieux pour nous révéler celte nature d’une exquise simplicité ! Le contrastre entre le peintre des l)atailles d’Alexandre et le peintre des Chartreux, entre le Louis XIV des arts en ce temps-là et son modeste rival, comme il est finement indiqué !

Le Sueur lui seul ne remplit pas le tableau. L’auteur agrandit celui-ci et l’éclaire par des vues générales. Rien de mieux défini, par exemple, que l’état de la peinture en France et en Italie dans le siècle qui précède celui de Le Sueur. J’ai trouvé là sur Michel- Ange une appréciation sévère sans doute, mais d’une fermeté et d’une indépendance si remarquables, que je ne puis me décider à ne point la reproduire :

« Michel-Ange avait tiré l’horoscope de ses imita- « tours. Souvent il avait dit qu’une fois lancés .sur ses

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« traces, ils ne s’arrêteraient plus, pas même à l’ab- « surde. Lui-même il vérifiait sa prophétie, car il su- « bissait sa propre influence. Comparez le Jugement « dernier et la voûte de la Sixline : quel redoublement systématique de témérité, d’efTets outrés, de scien- « tifique barbarie ! C'est qu’une fois hors du simple et « du vrai, l’esprit devient insatiable de raffinements et « de complications. Il lui faut chaque matin quelque chose de plus nouveau, de plus hardi, de plus ex- « traordinaire. C’est comme les épices en gastrono- « mie, comme le bruit en musique ; on va de la troni- « pette au trombone, du trombone à l’ophicléide, puis « de l’ophicléide au tam-tam et au colpo di canone. » Que de gens à l’œil blasé à qui le simple colpo di canone ne suffit plus ! Peu s’en faut qu’ils ne demandent la batterie rayée.

Inépuisable, charmant, sur le vieil art national, qu’il traite en compatriote, en ami, M. Vitet se montre attentif à la marche et au développement de la moderne école française. Sur David et les maîtres contemporains, sur Paul Delaroche, Eugène Delacroix, II. Flandrin, il a des appréciations très -nettes, très -motivées. On peut faire ses réserves (chacun à son point de vue), mais on est forcé de rendre hommage à tant de sincérité et de solidité. Sur M. Ingres, l’homme aux convictions inébranlables, M. Yilet ne s’exprime qu’avec respect.

Ary Scheffer n’a jamais été mieux expliqué. Ici le cœur déborde : c’est celui d’un ami. Ce portrait est vraiment admirable. Le talent, chez Ary Scheffer (on voit souvent le contraire), était au service

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de l’esprit le plus cultivé. L’homme de lettres l’emportait sur le peintre; l’exécution n’arrivait pas toujours à la hauteur de la pensée. 11 s’en affligeait; moimême j’ai entendu sa plainte. Une modestie réelle, la modestie des hommes supérieurs, lui faisait exagérer ce qu’il appelait son impuissance. Ce regret, chez un artiste dont la renommée était européenne, en dit plus que toutes les phrases. Scheffer était plus qu’un talent, plus qu’un homme de beaucoup d’esprit; c’était un caractère : je ne sais rien d’aussi rare.

Ce poète, ce penseur armé d’un pinceau, a été merveilleusement compris par M. Vitet. L’elFort continuel d’un artiste assez finement organisé pour vouloir faire exprimer à la peinture autant d’idées qu’il est possible, devait aller droit à Tâme d’un critique délicat, essentiellement spiritualiste, « ennemi (c’est lui qui le déclare) de ce grossier système, le culte de l’art pour l’art, qui n’enseigne rien, ne dit rien, n’exprime rien et ne fait penser à rien. »

Un jour (il était jeune alors) M. Vitet rencontra celui qui devait lui montrer les profondeurs morales de l’art : « J’aimais, dit-il, la psychologie, je la croyais une vocation; j’appris qu’on pouvait en faire devant l’œuvre d’un autre d’une façon plus attrayante qu’au dedans de soi-même; j’entrevis les perspectives infinies qu’un peintre peut ouvrir, tout ce qu’il sait dire de l’ame humaine et du monde idéal. » Notez que c’est en Flandre, au fond de l’hôpital de Bruges, qu’il fit la découverte de ce trésor ; tant il est vrai qu’à l’heure favorable Je sentiment et la poésie peuvent partout germer et fleurir. Hemeling est ce révélateur;

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llomeling, mi grand peintre, qui cachait sous la cuirasse et le hoqueton des soldats de Charles le Téméraire une àme comme celle de Le Sueur, « car il est de même famille et de même sang. »

Le nom de ce grand mortel, que l’on nomme Raphaël d’Urbin, paraît plus d’une fois dans ces Etudes sur l'histoire de l'Art. Raphaël a toutes les admirations de M. yitet; Raphaël, « à qui le ciel avait donné plus généreusement qu’à aucun autre homme le sentiment de la beauté parfaite et surhumaine. » Une question fort débattue : Raphaël est-il l’auteur de la fresque de l’ancien couvent de San Ünofrio, à Florence? conduit M. yTtet à nous montrer un des épisosodes les plus intéressants d’une glorieuse vie : les premières tentatives du peintre des Loges pour se faire connaître et accepter dans cette Athènes italienne. Les liens qui l’attachaient à l’école ombrienne, nourrice de son talent; cette école elle-même, qui, semblable à la Yestalc antique, veillait pieusement, au milieu de ses montagnes, sur la flamme expirante du spiritualisme chrétien, pendant que le paganisme de la Renaissance conquérait Florence et le reste de ritalic : tout cela est indiqué par des traits si lumineux et si vifs qu’ou ue saurait l'oublier.

J’arrive maintenant à l’un des morceaux les plus importants de ce recueil, à celui dont la date est la plus récente; aussi je demande la permission d'en parler un peu longuement.

L’un des premiers M. Vitet a su reconnaître un art incontestable dans la décoration des catacombes de Rome. L’érudition y avait songé, mais de la façon dont

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elle songeait alors jux œuvres de l’art au dix-septièmt et au dix-huitième siècle : des faits, des dates, des symboles à interpréter, voilà tout ce qu’elle voulait y voir. En dépit des incorrections et de la grossièreté d’un travail exécuté en tremblant, ces décorations funéraires et religieuses se distinguent par des qualités exceptionnelles. Si les types qui s’étalaient au soleil au-dessus de ces vastes demeures de la mort de plus en plus s’alourdissaient , se matérialisaient , ceux qu’elles cachaient aux regards profanes se montraient de plus en plus sveltes, dégagés. Ici l’antiquité classique se continuait, mais animée par un souffle nouveau.

Cet art néo-romain, cet art baigné du sang des martyrs cessa-t-il d’exister le jour où le christianisme fut vainqueur? Ne fut-il qu’un phénomène isolé, un météore prompt à s’évanouir? L’étroite association de l’esprit de l’Évangile et des formes antiques obtint-elle au contraire quelque durée? Se manifesta-t-elle encore à l’époque où ce n’était plus dans des souterrains humides, mais à la clarté du jour que la piété décorait les monuments religieux? Cette association, formée sous l’empire de la nécessité, retarda-t-elle la décadence en se manifestant un peu avant l’arrivée des Barbares? Telle est la belle et intéressante question que M. Vitet s’est proposé d’examiner.

Si vous lui demandez où se trouve la solution du problème, il vous dira que les mosaïques chrétiennes de Rome, elles seules, peuvent nous éclairer sur ce point délicat : je parle des mosaïques chrétiennes de la fin du quatrième siècle. Là en effet se retrouve encore

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la trace do cette union de l’esprit chrétien et de la forme païenne marquée au coin des belles traditions, tandis que les mosaïques des siècles qui suivent nous offrent un spectacle tout différent. Ici, au sein des ténèbres épaissies par les malheurs des temps, on entrevoit quelques clartés inconnues ; ce n’est qu’un crépuscule, mais il annonce une aurore :

Magnus ab intégra sœdorum nascitur ordo.

La pierre angulaire, dans cette question, c’est la mosaïque qui décore l’hémicycle de Sainte-Pudentienne, modeste église située entre le Viminal et l’Esquilin, près de Sainte-Marie-Majeure. Fort de son expérience et d’une étude très-attentive, s’étantd’ ailleurs rencontré sur ce point avec M. de Rossi, un maître en archéologie chrétienne, M. Vitet ne s’est point arrêté à l’opinion de ceux qui, d’après un fait mal interprété, voient une production du huitième siècle dans cette mosaïque. Pour lui, elle est franchement du quatrième siècle. Attribuer à une époque de barbarie une œuvre aussi vivante, une œuvre où « le grand style, le style de l’antiquité, retrempé et rajeuni par la pensée chrétienne, » se montre avec autant d’éclat, lui semble une grosse erreur. Et c’est ainsi que dans l’hémicycle d’une église presque inconnue il croit pouvoir reconnaître un superbe échantillon de cet art néo-romain, précisément à l’époque où, sorti des catacombes, il s’épanouissait à son tour au soleil, sous la protection des empereurs chrétiens. Certes, la décadence est rapide au cinquième siècle ; toutefois les mosaïques

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de Sainte-Sabine, de Sainte-Marie-Majeure, de l’ancienne basilique de Saint-Paul, avant l’incendie, attestent un certain respect pour le passé : les formes consacrées par la tradition existent encore, le galbe romain n’est point totalement altéré, l’ornementatiDn est restée classique dans ses caractères principaux; mais tout change au sixième siècle, on est en pleine barbarie !

Que signifie cette chute rapide, effrayante même? Comment expliquer la nouveauté de ces types? Accuserons-nous les mosaïstes grecs de celte gloriticatiou de la laideur, car l’usage est de nommer mosaïques byzantines des œuvres où c’est un élément tout opposé qui l’emporte? nullement ! Les coupables, ce sont les Coths, les Iluns, les Ilémles, maîtres de Rome ; oui, ce sont eux qui, à. partir du sixième et du septième siècle, out imprimé un cachet si étrange à tous les monuments de ce genre. Qu’ils aient dessiné ces figures, taillé et ajusté eux-mêmes ces cubes, voilà ce qu’on est loin de prétendre; seulement tout semble indiquer que ces mosaïques sont l’œuvre d’une population esclave composée de pauvres artistes romains qui, pour plaire à d’ignorants Mécènes, se mirent à désapprendre le peu qu’ils savaient. Avouons-le, l’Église d’Occident elle-même fut complice des Barbares. Peu soucieuse des beautés do la forme dont elle craignait les séductions païennes, elle n’essaya pas d’arrêter l'impulsion donnée par des conquérants à demi sauvages. D’ailleurs, tout semblait conspirer pour l’anéantissement du beau dans cette période désastreuse ; chez les uns, l’ascétisme et l’extase, le mé-

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pris du corps; chez les autres, la matière à peine dégrossie.

Comment l’art s’est-il affranchi du joug de l’ignorance? Par quel secours est-il revenu de l’ahandon de la forme, du dédain pour la nature fi d’autres errements? Ici nouvelles difficultés, nouveaux problèmes que M. Yitet aborde sans hésitation, entraînant après lui le lecteur dans les circuits d’une critique ingénieuse. Le retour de l’art vers le beau, vers la liberté, fut loin d’être rapide; il ne fallut pas moins de deux cent soixante années pour que la transition pût s’opérer. Pendant ces deux siècles et demi les mosaïstes semblent dormir du sommeil d’Épiménide; enfin, vers 1130, les belles décorations de l’abside, du grand arc intérieur et de la façade de Santa-Maria in Transtevere, annoncent le réveil. La souplesse, le naturel, la grâce, commencent ici à reparaître : « Dons modestes et nécessaires, vous voilà revenus ! » Mais par quel chemin? Par celui de Byzance, parle chemin qui conduit à un nouveau mont Ârarat, dont les sommets, du cinquième au onzième siècle, offrirent un refuge à la grande tradition hellénique, près de périr dans le déluge croissant de la barbarie. Rappelez-vous les peintures des couvents du mont Athos, telles que nous les montrent les consciencieuses études de Papety. Songez à ces figures de saints, « du plus beau, du plus grand caractère, fièrement, simplement posées, vraiment chrétiennes, conservant pourtant un certain air de famille avec les dieux du Parthénon ; » et, forcé de choisir entre plusieurs hypothèses, vous inclinerez à croire que les mosaïques de Santa-Mariain Tram-

tevere semblent indiquer l’influence néo-grecque pénétrant au onzième siècle en Italie et venanty allumer le flambeau de l’art moderne.

Contraint d’exposer à la hâte l’idée que s’est formée M. Vitet de l’importance des plus anciennes mosaïques chrétiennes de Rome pour l’étude des origines de la peinture, je crains bien de n’avoir signalé que trop imparfaitement ce travail si solide et si nouveau. Du reste, il fautlire ce bel essai pour pouvoir l’apprécier à sa juste valeur, car ici la forme est aussi riche que le fond. .l’ai vu contester bien des choses dans le cours de ma vie, je n’ai jamais vu contester le style de M. Vitet. Il a une manière d’écrire si éminemment distinguée, si soutenue, si limpide ; un courant d’idées généreuses et saines y fait circuler une chaleur si douce qu’il plaît à tous, mais particulièrement aux esprits élevés et délicats, qui reconnaissent ici un des leurs.

.le ne puis quitter M. Vitet, l’historien des arts au moyen âge, l’habile scrutateur des origines de la peinture, sans parler de M. Vitet juge et appréciateur de l’art classique. Ce n’est que depuis quelques années qu’il amis le pied sur ce terrain. M. Vitet a la religion de l’antique, mais il ne va pas jusqu’à la dévotion , il reste spiritualiste. « Des marbres réputés beaux, mais sans âme et sans cœur, le laissent aride ; d’autres ne le touchent qu’à moitié. » S’il rencontre néanmoins un monument d’un ordre supérieur, tout aussitôt le vent de la poésie enfle ses voiles. Les douze pages qu’il a consacrées au magnifique bas-relief qui représente Triptolcme entre Gérés et Proserpine, hngot de

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l’or le plus pur ramassé dans les ruines d’Éleusis, sont des pages de critique aussi fermes que senties. J’aime surtout ce passage : « Laisse là ton manteau, tu dois porter le poids du jour. Ce grain que je te donne, il faudra l’arroser d’abondantes sueurs ! » Il est impossible de mieux reproduire par la plume, et en les commentant, les œuvres du ciseau.

Je passe rapidement sur une série d’essais. Les monuments antiques de la ville <T Orange; Athènes au quinzième, au seizième et au dix-septième siècle; l' Achitecture byzantine en France; Projet d'un nouveau musée de sculpture grecque, etc., offrent l’heureux et rare mélange de l’érudition archéologique et d’un sentiment délicat de l’art. Mais, avant de terminer, je voudrais pouvoir dire un mot de l’étude intitulée : Pindare et C Art grec; un magnifique sujet, traité brillamment par une de nos grandes puissances littéraires {l'Essai sur le génie de Pindare, par M. Villemain ), a fait éclore ce morceau intéressant.

M. Vitet reconnaît ici que les beautés sévères et pathétiques des grands poètes de la Grèce sont mieux senties, mieux comprises en France à cette heure qu’au dix-septième siècle, bien que l’enthousiasme des siècles précédents pour l’antiquité pût y trouver encore de nombreux échos^. La Grèce fut lettre morte pour le dix-huitième siècle. En ce temps-là régnait Voltaire, Voltaire qui n’a vu dans Pindare que le premier violon du roi de Sicile. Or, c'est à l’intelligence du véritable art grec que M. Vitet attribue cet heureux changement, ce progrès notable des esprits : «Je vais, dit-il, révolter peut-être certains amis des lettres qui s’offensent à

l’idée qu'en aucun cas des formes, des figures, des signes matériels, les arts du dessin, en un mot, soient pour elles des truchements nécessaires, des commentaires vivifiants. Rien n’est plus vrai pourtant. » Et il fait ressortir les liens qui, dans l’antiquité grecque, unissaient l’art etla poésie. L’ordre dorique peutservir d’exemple. Notez bien que je ne parle point du dorique si mesquin, si maigre préconisé par Vitruve, mais du vrai dorique grec, du dorique de Pæstum ou d’Agrigente, « au chapiteau proéminent, au fût conique descendant jusqu’au sol, sans base ni talon. » Cet ensemble si puissant, cet art si plein de franchise, nous font éprouver par leur majestueuse rudesse une impression analogue à celle que produisent sur l’organe littéraire les formes abruptes et heurtées, les grands traits sans détails et presque sans nuances de la poésie dorienne de Pindare.

Je m'arrête. Je crois en avoir dit assez pour donner une idée de ces remarquables études signées d’un des noms les plus honorables de notre temps; néanmoins je ne puis m’empêcher, en finissant, d'exprimer un vœu : l'auteur assure quelque part qu’il ne les a rassemblées que pour provoquer et éveiller le zèle des jeunes et vaillants esprits. Pourquoi donc, au lieu d’abandonner ce soin à l’ardeur des générations avenir, ne traiterait-il pas quelque importante partie de l’histoire de Part? N’est-ce pas à celui qui instruit et charme depuis trente années l’élite du public, au Qn connaisseur, à l’excellent écrivain qui nous montre .si bien, dans une élégante préface, ce qu’il y aurait à faire pour combler les lacunes de cette histoire et lui

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donner le caractère et rutilité d’un grand enseignement; n’est-ce pas à lui, je le répète, que« revient l’honneur de s’imposer une tâche des plus lourdes, mais que nul ne saurait mieux remplir? N’a-t-il pas tout pour lui : l’autorité, l’expérience, un talent plein de verdeur, quoique en pleine maturité, le culte de l’art et de nobles loisirs?