LETTRES SUR LE SALON

LES ACHATS DE l'éTAT

L'action de l'État en matière d'art. — Le Salon officiel et les Salons libres. — La scission de 1890. — Les achats de l'État au Salon. — La commission d'achat; ses avantages et ses inconvénients. — L'éclectisme de l'État. — Achats d'office et achats sur demande i.

Le directeur du Temps m'a fait l'honneur de m'inviter à traiter ici les questions d'art que soulèvent les Salons annuels. Il ne s'agit pas,

1. Voir P. DuPHÉ et G. Ollendorf, Traité de l'administration des Beaiix-Aî'ts , 1885 (extrait du Répertoire de droit administratif, publié sous la direction de MM. L. Béquet et P. DuPRÉ); L. DE RoNCHAUD, De r encouragement des Beaux- Arts par rÉtat, dans la Nouvelle Revue du l*" mars 1885 ; Ed. Aynard, article Beaux-Arts dans le Nouveau dictionnaire d''économie politique, publié sous la direction de MM. Léon Say et J. Chailley, 1890.

Je me bornerai dans mes notes aux indications de sources strictement nécessaires. J'avais d'abord voulu leur donner plus

dans sa pensée et dans la mienne, de revenir sur la nomenclature des œuvres les plus marquantes, mais plutôt, à l'occasion des œuvres, de préciser les tendances qu'elles indiquent, les directions que suivent leurs auteurs, les causes de ce mouvement, et aussi de marquer la part qui revient à l'Etat dans notre production d'art.

L'Etat enseigne et forme des collections; par ses écoles et ses musées, il entretient une tradition . Il consacre un budget à l'acquisition annuelle d'œuvres d'art; il est même le gros acheteur des Salons et beaucoup de peintres et de sculpteurs, en attaquant leur toile ou leur terre, ne comptent que sur lui. Il préside la distribution des récompenses que fait la Société des artistes français et, par la manière dont il use des siennes, il peut témoigner de ses préférences pour tel genre d'œuvres ou telle sorte de talents. Il est lui-même, par ses manufactures nationales,

de développement, car la bibliographie des Beaux-Arts est des plus abondantes, et aussi des plus confuses. J'ai dû les restreindre pour n'être pas débordé. Je mentionnerai les travaux qui m'ont été le plus utiles à moi-même, afin que le lecteur puisse contrôler mon enquête; ce sont à la fois les plus généraux et les plus élémentaires; mais nombre de travaux utiles sont forcément restés en dehors de mes citations.

producteur d'œuvres d'art. A la Chambre, il manifeste chaque année des opinions d'art ; il fait par là de la critique d'art, et une critique sanctionnée , ce qui est rare , par des mesures de fait, car les opinions émises se traduisent ici en augmentations ou diminutions de crédits.

Un tel rôle d'Etat yis-à-vis de l'art n'est pas unique. La plupart des pays européens ont une administration qui s'occupe d'art \ mais aucun ne l'a aussi ancienne que la France, aussi nettement déterminée, avec des attributions aussi larges et une action aussi forte. Beaucoup esti-

1. Il serait à souhaiter qu'une série d'études fût entreprise sur les rapports généraux de l'Art et de l'Etat dans les différents pays; elle nous permettrait de mieux apprécier ce que nous avons et de connaître ce qui nous manque. En 1891, M. 0. FiDiÈHE, à la suite d'une mission, a publié un Rapport ail ministre de rinstruction publique et des Beaux-Arts sur Vart en Anr/leterre; ce travail est plein de renseignements précis. M. Antonin Proust a inséré dans son rapport sur le budget des Beaux-Arts pour 1892 une « étude sur l'organisation des arts dans les principaux pays d'Europe ». Les diverses parties de cette étude sont inégalement nourries; la plus complète est consacrée à l'Angleterre et s'appuie sur l'enquête de M. Fidière. Les autres pays passés en revue sont l'Allemagne, l'Autriche-Hongrie, Pltalie et la Russie. Des travaux partiels ont été publiés sur l'action des États étrangers en matière d'art; ainsi sur l'organisation des musées, l'enseignement, etc. J'aurai l'occasion d'en mentionner plusieurs au cpurs de ces études.

ment que c'est un mal; je pense que c'est un bien. En tout cas, le fait existe et il appartient à la discussion.

Invité à entrer dans le débat, j'avais d'abord hésité. Ancien directeur des Beaux-Arts, il me semblait que je ne pouvais dire ni du bien ni du mal de ce service. L'éloge passerait pour partial et la critique pour malveillante. On m'a fait valoir que si, au temps où nous sommes, tous ceux qui ont pris quelque part aux affaires publiques s'interdisaient d'en parler après les avoir quittées, cela rendrait bien des bouches muettes. Ne valait-il pas mieux, dans l'occasion, exprimer franchement à leur sujet des avis qui auraient du moins le mérite de l'expérience acquise et de l'observation faite de près, sans autre désir que de contribuer à la vérité et de servir l'intérêt général? Je n'ai gardé de mon passage aux Beaux-Arts que reconnaissance pour tous ceux avec qui mes fonctions m'ont mis en rapport et la conviction des grands services que cette administration rend ou peut rendre. Sûr de mes sentiments, je me suis rendu aux raisons qui combattaient mes scrupules et je me

suis décidé, en acceptant l'offre qui m'était faite, à dire ce que je crois être la vérité sur les rapports de l'art français, des artistes et de l'Etat. Je trouve ici, comme devanciers, Charles Blanc et Paul Mantz, l'un et l'autre anciens directeurs des Beaux-Arts. A défaut de leurs autres qualités, je puis promettre aux lecteurs de ce journal la franchise à laquelle ils étaient habitués.

Jadis, l'Etat organisait lui-même le Salon annuel. Il nommait le jury d'admission et décernait les récompenses. Depuis 1881, où il a remis le Salon aux artistes constitués en société, il n'a plus d'action directe sur les expositions annuelles que par ses achats. Il a bien fait d'abandonner sa vieille prérogative; il a suivi de la sorte le mouvement général de notre temps vers la liberté. Je crois que, lorsque le Salon était fait par lui, il était mieux fait. En tout cas, il était moins nombreux et plus choisi; le jury d'admission et de récompenses était moins travaillé par les intérêts personnels. Mais, outre la question de principe, ces avantages étaient compensés par tant d'inconvénients! Le plus gros, c'est que,

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du fait même de l'institution, il y avait alors un art d'Etat, une doctrine officielle en matière d'art, une position prise pour ou contre certaines tendances. L'Etat pouvait favoriser ou contrarier un genre, une école, une esthétique. Il n'y a rien de plus contraire aux progrès de l'art, qui vit d'initiative et de liberté. Que de gênes et de souffrances dont l'ancien jury d'Etat porte la responsabilité! C'est malgré lui que le romantisme et le réalisme, deux renouvellements de l'art français, ont pu s'ofTrir au jugement public. Pour quelques actes d'autorité heureux dans leurs résultats, quelques traits de « bon tyran », que de maladresses funestes et de persécutions odieuses! Pareilles erreurs ne sont plus à craindre. Tout artiste qui croit avoir quelque chose d'original à montrer, qui produit pour ou contre quelque chose, n'a plus à compter qu'avec l'opinion de ses confrères, dont le suffrage recrute le jury. L'opinion commune est souvent plus libérale qu'un corps ou un homme, moins obstinée surtout et plus ouverte aux nouveautés. En fait, depuis que le jury d'Etat n'existe plus, la production artistique est plus

féconde et Foriginalité , discutable, certes, et confuse et fiévreuse, mais vivante, se manifeste plus librement.

Donc, aux premiers jours de mai s'ouvre le marché aux tableaux. Ce marché est double depuis 1890; il se tient en deux endroits, aux Champs-Elysées et au Champ-de-Mars, par les soins de deux sociétés rivales. Encore un fait acquis. Mais j'estime que celui-ci est un mal. Depuis cinq ans, l'unité de l'art français est rompue et je crains bien qu'elle ne se reforme jamais. L'ancien Salon était assez vaste pour suffire à la production de nos artistes. Le second n'a diminué ni l'encombrement ni la confusion. Les deux éparpillent l'attention publique. Ils ont déjà tué l'ancienne critique d'art par la profusion et la dispersion des œuvres exposées. On peut trouver que c'est tout profit : les artistes estiment, au fond, qu'il y a toujours assez de critiques et le public est soulagé dans ses lectures. Ce qui est plus grave, c'est que, tiraillé en sens contraires, ahuri par les efTorts désespérés de la concurrence, ce bon public se fatigue et se désintéresse. Il n'y a plus seulement deux

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Salons; il y en a quatre ou cinq, avec ceux des sociétés particulières, aquarellistes, pastellistes, etc. Dans quelques années, il y en aura vingt et nous verrons, nous ou nos successeurs, la fin des Salons par leur multiplicité.

L'Etat n'a pas empêché la scission de 1890;

11 ne le pouvait pas, depuis qu'il avait abandonné l'organisation du Salon. Il s'est vainement posé en conciliateur. M. Fallières, alors ministre des Beaux-Arts, eut beau parler aux deux partis le langage le plus impartial, le plus bienveillant et le plus sensé. Il leur proposa l'arbitrage du Conseil supérieur des Beaux-Arts. Bailly, président de la Société des Artistes Français, Faccepta; Meissonier, porte-parole des dissidents, le refusa. Les représentants des deux partis sortirent du cabinet ministériel les uns décidés, les autres résignés à la séparation. L'afTaiblissement de l'action administrative sur l'art a de grands avantages; en voici un inconvénient sensible. C'est l'éternelle histoire de tout principe; dans l'application, il y a pertes et gains.

Donc, au moment où s'ouvrent les Salons, le

directeur des Beaux-Arts n'est plus, au regard des artistes exposants, qu'un acheteur. Il dispose de 200 000 francs, un gros chiffre, mais qui répond tout juste à l'importance de la production et à l'intérêt que l'Etat prétend porter aux choses d'art. A cet acheteur qui, après avoir payé, récompense et qui, au long de l'année, fait des commandes , les organisateurs des Salons témoignent, naturellement, la déférence due au porteur de la forte somme. Joignez à cela que, aux Champs-Elysées, il est chez lui, car il prête le local. Les portes s'ouvrent donc pour cet acheteur privilégié plus tôt que pour le public, et même que la presse. Dès que les toiles sont accrochées et les statues dressées, le directeur des Beaux-Arts arrive et choisit.

Il ne vient pas seul. Un état-major de vingt et un conseillers, la « sous-commission des travaux d'art », l'accompagne. Cette sous-commission comprend des fonctionnaires de l'administration centrale, le conservateur de la peinture au Louvre (pourquoi de la peinture seule?) et le conservateur du Luxembourg, les inspecteurs des Beaux-Arts et des musées, quatre artistes.

un critique et un amateur d'art. C'est beaucoup; je crois même que c'est trop et je vais dire pourquoi.

En une visite ou deux, le directeur des Beaux- Arts, ainsi accompagné, fait un premier choix, d'office, sans attendre les demandes des artistes. Il écréme les Salons et assure à l'Etat la possession de ce qu'ils offrent de mieux. Mais il faut que les œuvres par lui remarquées n'aient pas déjà trouvé un acquéreur, dans l'atelier de l'artiste, avant d'arriver aux Salons. Pareilles déconvenues se produisent assez souvent, et c'est là un premier inconvénient du procédé.

Cette première visite est pénible et méritoire. Le directeur des Beaux-Arts et sa suite font le même métier que de simples journalistes, avec une responsabilité plus grande, car l'erreur du journaliste, si, par impossible, il se trompe, n'est qu'une erreur d'opinion, et c'est affaire entre ses lecteurs et lui, tandis que, chez les représentants de l'Etat, l'erreur se traduit par rentrée dans les collections nationales d'œuvres peu dignes de cet honneur et une diminution . de la somme d'achats, au détriment des œuvres

mérilantes. Cet examen hàtif est fait avec conscience, avec scrupule, avec le vif désir d'acquérir ce qu'il y a de mieux et de ne rien négliger d'intéressant. Mais ne pourrait-on procéder autrement, avec moins de fatigue et un résultat plus certain?

La « sous-commission » est nombreuse. Or, on sait que, surtout en matière d'art, dès que l'on est deux, il y a deux avis. Un proverbe menteur dit que des goûts et des couleurs on ne discute pas. C'est au contraire la chose dont on discute le plus. Entre vingt personnes, il y a chance pour que vingt avis différents se produisent. Ils se produisent ici presque toujours, sauf le cas d'une de ces œuvres rares, d'une beauté si frappante qu'elles dominent au premier coup d'œil les sentiments individuels et les partis pris. Dans le cas présent les compétences sont nombreuses et éclairées; par suite, les divergences sont d'autant plus marquées que le goût de chacun est plus personnel. Devant chaque œuvre un peu notable, la discussion s'engage, sous la présidence du directeur des Beaux- Arts, qui ne peut pas, lui, ainsi que la plupart

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des présidents, se proposer l'impartialité comme premier devoir. Il doit, au contraire, avoir son avis et s'efTorcer de le faire partager, car lui seul est responsable de la décision prise, devant le ministre qui la ratifiera et Fopinion qui la jugera en dernier ressort.

Au point de vue académique, cette discussion est fort intéressante. Il y aurait plaisir et profit à l'entendre, si des auditeurs pouvaient y être admis. C'est de la critique parlée, faite par une élite, avec d'excellentes intentions. Au point de vue pratique, elle ne produit pas le meilleur résultat. Par la force des choses, entre ces hommes de goûts très divers, il se produit ce qui arrive toujours en pareil cas. De leurs avis différents ou opposés, une opinion moyenne se dégage. L'initiative et l'indépendance ont nécessairement le dessous et cèdent le pas à l'esprit de conciliation. On vote, à cannes levées, et c'est d'après le procès-verbal des séances que le directeur des Beaux-Arts fait ses propositions au ministre. Il en résulte l'acquisition d'un petit nombre d'œuvres, représentant d'habitude un quart ou un tiers du crédit total de

200 000 francs. Aussi, le jour du vernissage, le public peut-il voir déjà sur le cadre de cinq ou six tableaux et le socle d'autant de statues la mention sacramentelle : acquis par VElat,

En fait, ce système, un des nombreux résultats de cette manie actuelle de commissions, de cette polysijnodie qui sévit chez nous, se corrige par la force des choses. Le directeur des Beaux- Arts est en relations journalières avec les artistes. Il sait donc ce qui se prépare dans les ateliers. Attentif et informé, il a, lui aussi, son goût personnel; il est même obligé, par le devoir de sa charge, de l'avoir très large et très éclectique, mais capable de préférences et de décision. En outre, malgré le hasard des combinaisons ministérielles et les singulières attributions de portefeuilles qu'elles produisent quelquefois, les Beaux-Arts ont souvent cette bonne fortune que leur ministre voit en eux plus qu'une part de sa besogne. En effet, on ne peut pas traiter les choses d'art comme une administration ordinaire. On les aime et on y met plus que son travail; on y applique son esprit et son cœur, la part la plus personnelle de soi-même.

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Aussi ministres et directeurs des Beaux-Arts ont-ils souvent fait un choix avant que la souscommission commence sa promenade à travers les salles du Ghamp-de-Mars et des Champs- Elysées.

Ces choix personnels devraient être la règle et ils sont l'exception. Encore une fois le ministre et le directeur des Beaux-Arts sont seuls responsahles du bon emploi de la somme qu'ils ont à dépenser et de l'enrichissement de nos musées. Il serait donc juste que, bons ou mauvais, les choix principaux, ceux qui ont vraiment une importance , fussent vraiment leur œuvre. De tout temps, ils ont pris sur eux de devancer, pour quelques achats, l'avis de leur sous - commission , d'arriver bons premiers, avant les amateurs. 11 serait à souhaiter que cette façon de procéder d'exceptionnelle devînt générale, pour la dizaine de toiles ou de statues que, chaque année, il y a intérêt pour l'Etat à s'assurer. De la sorte, les choix seraient plus expressifs.

Car ils pourraient l'être davantage. Parmi les œuvres achetées cette année, il n'y en a aucune

de médiocre, mais toutes celles qui ont une signification ou un mérite exceptionnel n'ont pas été achetées. Parmi celles qui portent la mention sacramentelle, je suis frappé de ce fait que les paysages dominent. Il y en avait déjà beaucoup les années précédentes. Certes, le paysage tient une grande place dans la peinture française et il produit des œuvres très sincères. Mais est-il toute la peinture? A-t-il, par comparaison, une importance qui justifie une part aussi large? Je croirais plutôt que la préférence dont il profite tient à sa nature moyenne. Je veux dire que, au contraire de la peinture historique ou de la peinture de genre, il ne met plus en jeu des questions d'esthétique ou de doctrine* Aussi tombe-t-on plus facilement d'accord sur le mérite d'un paysage que sur la valeur d'une allégorie, d'une scène d'histoire, d'un intérieur, d'un fait de la rue. Le paysage, c'est le portrait appliqué à la nature. Dans le paysage et le portrait, les qualités d'exécution suffisent: ce sont même les seules que l'on y puisse juger. Dans les autres genres, il faut en outre prendre parti sur des systèmes et des théories, c'est-à-dire des

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idées. Ici, le tempérament intellectuel reprend ses droits; les divergences, absentes devant le paysage, comme devant la nature morte, reparaissent et partagent les avis.

C'est pour cette raison peut-être que les choix de l'Etat, inspirés par une commission, se portent de préférence sur des paysages et laissent de côté des œuvres plus expressives. Je ne fais pas de la critique individuelle; surtout, je ne veux pas opposer, parmi les exposants, ceux qui sont achetés à ceux qui ne le sont pas. Mais il me semble que, cette année, comme les années précédentes, tout ce que l'art français a produit de plus caractéristique, de plus digne d'entrer dans nos musées, par la beauté réalisée, la valeur propre ou documentaire des œuvres, le témoignage qu'elles laisseront sur leurs auteurs ou leur temps, ne se trouve pas dans les achats de l'État.

Au temps où nous sommes, l'Etat n'a plus de doctrine exclusive et, pas plus qu'il n'enseigne une esthétique officielle, il ne formiC ses musées en vue de servir une cause, de réunir ce qui la fortifie et d'écarter ce qui la combat. Il doit

être le spectateur impartial des luttes d'opinion qui se livrent autour de lui, n'être sensible qu'au talent, le constater et l'aider partout où il le rencontre ^ Si Tadministration des Beaux-Arts avait toujours suivi cette règle, nous n'aurions pas à regretter d'aussi fâcheuses lacunes dans notre patrimoine artistique. Pendant cinquante ans, en effet, l'Etat a écarté systématiquement de ses achats tous les artistes qui restaient en dehors de la formule offlcielle. De ce fait, les toiles maîtresses de Dupré et de Millet, de Corot et de Rousseau, de Courbet et de Manet, ne sont pas entrées dans nos musées. Il a fallu depuis les racheter à grands frais, lorsqu'elles paraissaient dans les ventes, ou renoncer aies acquérir lorsqu'elles étaient trop chères. Aussi, l'histoire de l'art français est-elle incomplète au Louvre et au Luxembourg. Elle offre des lacunes irréparables ou qui ne seront comblées que par des bons vouloirs individuels, comme celui de Mme Pommery, de Reims, qui a fait entrer

1. Pour plus de détail sur cette théorie, capitale en l'espèce, et qui, admise ou rejetée, règle tous les rapports de l'État avec FArt, voir à l'Appendice deux fragments de discours où je me suis efforcé de la préciser.

au Louvre les Glaneuses de Millet, le lendemain du jour où le ministre des Beaux-Arts avait dû renoncer à mettre sur V Angélus un prix insensé, un prix de milliardaire américain. L'État ne doit faire que des achats de père de famille. Ils ne sont plus possibles lorsque la mode, la concurrence internationale et les fantaisies individuelles se donnent carrière sur l'œuvre d'un artiste mort. C'est du vivant des maîtres qu'il faut acquérir leurs œuvres; elles sont encore abordables et elles laissent du choix. Il ne faut pas aussi que des exclusions arbitraires restreignent le domaine des achats, au profit d'une doctrine ou d'une école. Sinon, le temps, à qui nos querelles de systèmes deviennent vite indifTérentes, se charge de montrer l'inintelligence et l'imprévoyance du procédé qui prétend le devancer et opérer a priori le départ que lui seul peut accomplir.

Les exclusions systématiques ne sont plus à craindre^ l'Etat n'étant plus doctrinaire, ou plutôt, ce qui serait à craindre, c'est qu'il devînt doctrinaire à rebours, et qu'après avoir uniquement favorisé l'art autoritaire, il réservât ses

préférences à l'art insurgé. L'un et l'autre ont leur raison d'être; aucun des deux ne doit supprimer son rival. Parce que nous sommes désormais un peuple libre, il ne s'ensuit pas que tout ce qui est irrégulier ait un droit primordial à la faveur de l'Etat. Dans le présent, on ne saurait dire que l'Etat prenne parti. Cependant, si la balance penche d'un côté, ce n'est pas du côté de la tradition, qui est une part nécessaire de la production artistique. Les peintres à théories intransigeantes, ceux qui prétendent au génie sans orthographe et érigent des infirmités en esthétique, représentent une part de l'art français, mais non tout l'art. Ils rendent des services, pas toujours ceux qu'ils croient, mais ils ne sont pas seuls à en rendre. A côté de leurs tentatives, dont beaucoup sont des avortements, l'art français suit sa voie, déjà ancienne, et continue à réaliser les qualités essentielles du génie national par des œuvres viables.

Celles-ci doivent conserver leur large part dans les encouragements de l'Etat. Or, il me semble que quelques-unes sont restées en dehors et je crois que si l'initiative de la direction des Beaux-

Arts s'exerçait de manière plus spontanée, l'équilibre serait plus exactement maintenu entre le talent qui a fait ses preuves et celui qui les fait attendre.

Les premiers choix de l'Etat ainsi arrêtés d'office, commence une seconde catégorie d'achats. Quelques jours avant l'ouverture des Salons, la direction des Beaux-Arts publie un avis invitant les artistes qui désirent faire acheter leurs œuvres par l'Etat à déposer leur demande dans les bureaux du Palais-Royal. Les requêtes arrivent en foule. Elles sont lamentables d'intentions et de résultats.

Il ne s'agit plus ici pour l'Etat d'obtenir des artistes la préférence sur les particuliers, mais d'acheter ce dont les particuliers ne veulent pas. Ce sont les minus habentes sans espérance, les médiocrités besogneuses qui forment sa clientèle de solliciteurs annuels. Il est leur seul espoir et ils vont travailler de toutes leurs forces à être achetés par lui. Ils savent bien où iront leurs œuvres. Ils ne visent pas le Luxembourg; ils se résignent à l'exil dans les coins obscurs de la, plus lointaine province. S'ils pouvaient

vendre, si la loi de l'offre et de la demande ne s'exerçait pas contre eux, ils attendraient les offres du client ou du marchand de tableaux, mais l'expérience leur a trop bien appris que ces offres ne viendront jamais. Ils portent donc sur la direction des Beaux-Arts un effort désespéré. Il leur faut être achetés par elle ou n'être achetés par personne.

Et comme, sous un régime parlementaire, tout artiste, parisien ou provincial, a un protecteur d'office en la personne de son député ou de son sénateur, ou de tous les deux, sénateurs et députés commencent, avec leur dévouement professionnel, le siège du ministère ou de la direction, selon que, plus ou moins influents, ils peuvent agir sur le maître suprême des achats ou sur son principal collaborateur. Tandis qu'ils exercent ainsi leur mandat électoral, les amis du second degré travaillent les membres de la sous-commission. Chacun de ceux-ci reçoit nombre de sollicitations pour chaque demande. Il n'y a que le baccalauréat pour déchaîner à ce degré le fléau de la recommandation.

Demandes et recommandations bien et dûment

classées, le directeur des Beaux-Arts recommence ses yisites aux Salons, toujours suivi de la souscommission. Cette fois, il ne cherche plus à découvrir les œuvres méritantes; il s'arrête seulement devant celles qui sont l'objet d'une demande. Au total, la besogne est plus longue que pour la première visite, celle des achats d'office; pour chaque œuvre en particulier, elle est beaucoup plus courte. On ne discute plus guère; l'esthétique, les divergences du goût individuel, les oppositions de doctrines et d'écoles ne sont plus en jeu. Il ne s'agit pas de décider si une œuvre est bonne, mais si elle atteint l'honnête médiocrité qui permettra de l'acquérir sans gaspillage des deniers publics, de choisir le moins mauvais dans le pire, de classer ce qui, le plus souvent, ne mériterait aucun classement. De la sorte, une liste des achats possibles est dressée. Pour être acheté, il faut figurer sur cette liste. Encore n'est-ce pas indispensable, le ministre ou le directeur pouvant toujours ajouter ou retrancher aux choix de la commission. Et c'est à l'achat de ces pauvretés que l'Etat consacre la moitié ou les deux tiers de ses fonds.

LES ACHATS DE l'ÉTAT. 25

De là, deux paris dans les achats de l'Etat, les achats d'office et les achats sur demande. Les premiers vont d'habitude au Luxembourg, sur la proposition d'un comité des musées nationaux, que préside le directeur de ces musées. Les seconds sont répartis entre les musées de province, les établissements publics, les préfectures, les mairies, etc. Tout ce qui devrait entrer au Luxembourg n'y entre pas; en revanche, presque tout ce qui y entre est digne d'y entrer. Mais les envois en province! On dit que les peuples n'ont que les gouvernements qu'ils méritent. De même, les départements obtiennent les tableaux dont ils sont dignes, sur la recommandation des députés qu'ils ont nommés. Par là, entre autres marques, se jugent leurs choix électoraux.

Pour atténuer dans la mesure du possible ce mal inévitable , les sollicitations des artistes appuyés par leurs députés, la sous-commission est une des plus utiles institutions qui fonctionnent à la direction des Beaux-Arts. Elle ne doit pas être la maîtresse des achats importants de l'Etat. Par le nombre de ses membres, elle

ne peut donner que des avis moyens. C'est le directeur des Beaux-Arts qui doit prendre l'initiative des choix significatifs et qui, en fait, l'a prise en plusieurs circonstances. Mais il a besoin d'opposer une barrière au fléau des influences parlementaires ou autres. La sous-commission le lui permet. Grâce à elle s'est à peu près établie cette règle que, pour être acheté après l'ouverture du Salon, un artiste doit être l'objet d'un vote favorable. Il n'est rien de plus salutaire.

Il y aurait un autre moyen pour défendre l'Etat contre les villes désireuses de tableaux et ces villes contre elles-mêmes. Ce moyen existe, mais il n'est guère employé. Il consiste à faire participer l'Etat pour moitié aux achats que les musées municipaux désirent faire au Salon. Il est rare qu'une demande de ce genre soit rejetée par la direction des Beaux-x\rts. Seulement, il n'y a pas assez de ces demandes. Les villes veulent bien recevoir des tableaux, elles ne veulent pas les payer. On compte les musées municipaux qui font direclement des achats au Salon; on compte surtout ceux qui sollicitent

des Beaux-Arts autre chose que des envois gratuits. Le jour où les villes consentiraient à payer de la peinture ou de la sculpture, elles s'inquiéteraient d'en avoir de meilleure. Il n'est rien de tel que de donner son argent pour apprendre à juger la valeur d'une marchandise. Malheureusement un grand vice de notre pays, c'est de considérer le budget national comme le but de toutes les sollicitations d'intérêt privé. Il se passera longtemps encore avant que les villes renoncent aux envois gratuits de l'administration des Beaux-Arts et contribuent de leurs deniers à l'enrichissement de leurs musées.

L'État fait des commandes directes qui figurent aux Salons et il y envoie les œuvres des pensionnaires de l'Académie de France à Rome. Ses architectes exposent le plan de leurs édifices et leurs restaurations. Il distribue un prix du Salon et des bourses de voyage. C'est une autre part de son action sur l'art contemporain. Je l'apprécierai dans une prochaine lettre.

19 mai 1893.

LES COMMANDES ET LES ENCOURAGEMENTS DE l'état

Sur la critique d'art. — La décoration des édifices publics. — Construction et décoration. — Projets d'ensemble; le Panthéon. — Participation de l'État aux achats et aux commandes des villes. — Les manufactures nationales. — Le prix du Salon et les bourses de voyage.

Ma première lettre m'a valu des lecteurs de ce journal des marques d'intérêt dont je les remercie avec d'autant plus d'empressement qu'elles me permettent de m'expliquer sur un point auquel j'attache quelque importance. « Eh quoi! — me disent plusieurs d'entre eux, par une rencontre significative — voilà sur le Salon tout un feuilleton, douze colonnes, où vous ne citez pas un seul nom propre! Le Salon, est-ce

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autre chose que l'ensemble des exposants, et quelle étrange méthode que de parler d'art sans parler des artistes? » Je ne sépare pas les artistes, chose concrète et vivante, de l'art, chose abstraite et conception idéale de l'esprit. Je ne suis pas assez platonicien pour admettre l'existence des idées pures et leur sacrifier la réalité. Je ne vois l'art qu'à travers les artistes; ce noble mot désigne simplement les idées générales que suscite en nous la vue des images particulières par lesquelles l'homme figure la nature et la vie.

Je parlerai donc des artistes, mais je demande la permission de ne pas en parler tout de suite et de ne pas les énumérer tous. Voici mes principales raisons.

On m'accordera bien que, s'il y a chaque année, au Salon, vingt œuvres marquantes, vingt manifestations d'art dignes d'être discutées en détail, c'est beaucoup. En dix ans, cela fait deux cents tableaux ou statues dignes de durer. J'accorde, de mon côté, qu'à chaque Salon une centaine d'œuvres méritent d'être au moins signalées, mais leur énumération n'est pas ce que je me propose dans ces lettres.

Pour décrire vingt œuvres et en mentionner cent, avec la part d'éloges que méritent tant d'invention, de talent et de travail, il me faudrait pratiquer un genre de critique dont je ne conteste pas le mérite, qui compte des noms célèbres et a laissé des pages brillantes, mais pour lequel, je l'avoue, je ne me sens ni goût ni aptitude. Diderot a été le créateur de ce genre et en reste le modèle. Pendant longtemps, la critique d'art consistait surtout à reprendre avec la plume l'œuvre du pinceau ou du ciseau. Aux lecteurs qui ne pouvaient pas voir une œuvre ou qui, devant la voir, aimaient cependant à ce que l'impression leur en fût préparée, des stylistes riches de mots colorés offraient un choix de descriptions où passaient l'éclat et le relief des objets décrits. Ce genre avait ses Bossuet énergiques et impérieux, ses Fénelon délicats et insinuants. Il compte, en notre siècle, de grands écrivains, comme Théophile Gautier, des virtuoses étincelants, comme Paul de Saint-Victor. Ici même Charles Blanc et Paul Manlz en ont donné de parfaits modèles.

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J'estime, cependant, qu'il n'y a pas lieu d'imiter ces maîtres. D'abord parce que toute imitation est stérile. Et puis, parce que le genre, très souvent, même chez les maîtres, me semble faux. Décrire d'après nature, sans autre but que de donner une impression semblable à celle que produirait la vue directe des objets, on sait où cela mène en littérature. L'absence d'idées, par la complète subordination de l'esprit à l'œil, est la conséquence de la description sans autre but qu'elle-même. Dans la critique d'art une idée ne peut être qu'une théorie ou un système. Et comme, en peinture et en sculpture, les qualités d'exécution priment tout, le critique théoricien ou systématique, qui veut aussi être descriptif, doit faire passer les intérêts de la cause qu'il défend avant ceux des artistes dont les œuvres ne servent pas son parti et ceux du lecteur, qui, dès qu'on se met à décrire, veut des énumérations complètes, moins pour être convaincu que pour être renseigné.

Il faudrait donc, pour remplir en conscience son rôle de descriptif, décrire impartialement tout ce qui porte une marque de talent, en

mesurant le nombre de lignes à la quantité du talent attesté. Ce n'est guère possible. Cette année, deux jurys formés d'artistes, c'est-à-dire particulièrement compétents, ont admis au Salon près de sept mille œuvres. D'autre part, s'interdire de réfléchir devant un tableau, c'est bien dur pour qui fait profession de littérature, surtout lorsqu'on ne se sent pas les aptitudes d'un Théophile Gautier ou d'un Paul de Saint-Victor.

Il m'a semblé qu'à côté de ces deux systèmes il y en avait un autre, qui consisterait, puisque la critique d'art est un genre littéraire, à en tirer ce qu'elle renferme d'idées et, puisque, par le nombre des œuvres exposées, son champ annuel est immense, de choisir les plus générales, parmi ces idées nées des œuvres. Comme tout le monde, j'ai mes préférences, mais je m'efforce, en faisant de la critique, surtout de la critique d'art, de n'avoir pas de parti pris. J'entends par là que, devant une œuvre, je ne me demande pas si elle sert ou dessert mes goûts, mais, avant tout, si elle porte la marque du talent. Le rôle essentiel de la critique, surtout en art, me semble être de comprendre pour expliquer,

34 l'art et l'état en frange.

Dans l'infinité des œuvres, la quantité et la qualité du talent permettent déjà de procéder à une première sélection. Classer le résultat de ce premier choix serait encore une entreprise énorme. Il faut donc procéder par catégories et, dans chacune, prendre comme types les œuvres les plus caractéristiques. De la sorte, le nombre des œuvres à apprécier se réduit assez pour que le rôle du critique devienne possible. De ces œuvres, il peut dégager les tendances générales. Ainsi, l'élément intellectuel, raison d'être et but de tout genre littéraire, prend sa place dans la critique d'art.

Pour ma part, je me propose de chercher à travers le Salon de cette année les directions communes, exprimées par des œuvres individuelles. En France, l'Etat me semble avoir sur Fart une action assez forte pour que, en appréciant notre production annuelle, il faille d'abord déterminer son rôle. J'ai donc commencé par lui et je poursuis aujourd'hui cette étude.

L'Etat dispose annuellement d'une somme de 600 000 francs pour la « décoration des édi-

fîces publics et des places publiques », et de divers crédits accessoires, dont le total atteint 154 000 francs. Comme pour les achats au Salon, cette grosse dépense répond tout juste à l'importance de son objet. Que l'on songe en effet à ce qu'il y a de surfaces capables de recevoir une décoration dans les édifices de tout genre affectés aux services publics et sur les places de nos grandes villes. Pour les couvrir, c'est peu que les deux tiers d'un million. Si l'ancienne France n'avait pas fait la plus grande partie de la besogne, nos édifices et nos places seraient médiocrement décorés.

Depuis vingt-cinq ans, nous avons beaucoup bâti à Paris et en province. La plupart de ces constructions sont affectées à l'enseignement, qui, avec l'armée, a été le grand souci de la République. Beaucoup d'entre elles n'ont aucun caractère d'art; on a plutôt cherché à les aménager de façon pratique et commode qu'à y satisfaire le plaisir des yeux. Cependant, quelques-unes font exception : ainsi, à Paris, la Sorbonne qui, construite à frais communs par l'Etat et la Ville, sous la direction unique de l'architecte, offre un

36 l'art et l'État en frange.

ensemble artistique des plus remarquables ^ Ici, le grand principe de décoration qui devrait être une loi suprême et qui est si souvent méconnu, la subordination du peintre et du sculpteur à l'architecte, « maître de l'œuvre », a été respecté. La nouvelle Sorbonne, une et variée, est harmonieuse sans monotonie, alors que l'Hôtel de Ville de Paris, auquel a travaillé, cependant, l'élite de nos peintres et de nos sculpteurs, est, au point de vue décoratif, un type d'incohérence, une bataille hurlante de formes et de couleurs. C'est que, à la Sorbonne, la direction des Beaux-Arts a laissé faire M. Nénot, qui, responsable de son œuvre, a eu les moyens d'exercer cette responsabilité. S'il était besoin d'un argument de plus à l'appui de cette thèse, la nécessité d'une direction commune pour la construction et la décoration, la nouvelle Sorbonne et l'Hôtel de Ville le fourniraient, en montrant, l'un les

1. Voir H. Nénot, la Nouvelle Sorbonne^ 1895. — L'exemple de ces grandes constructions, réalisant une pensée unique, a été donné par M. Charles Garnier, avec son nouvel Opéra, dans un temps où la liberté de l'architecte était beaucoup plus entravée qu'aujourd'hui. Voir, pour la conduite de l'édifice, l'ouvrage publié par l'architecte, le Nouvel Opéra de Paris, 1877-1880.

LES COMMANDES DE l'ÉTAT. 37

inconvénients de la diversité, l'autre les avantages de l'unité.

Aujourd'hui, cette thèse l'emporte par le rattachement des Bâtiments civils aux Beaux-Arts. Il faut espérer que la direction des Beaux- Arts en profitera pour appliquer exactement, à l'avenir, un principe qui, dans le passé, a grandement servi l'art français et dont la méconnaissance a pesé lourdement sur l'art décoratif de notre siècle.

Dans un édifice neuf, il est relativement facile d'appliquer la loi d'unité. Gela devient autrement malaisé lorsqu'il s'agit de reprendre la décoration d'un édifice ancien. Il faut alors subordonner l'art du temps présent à celui d'autrefois, et, comme chaque génération d'artistes, si respectueuse et si intelligente du passé qu'on la suppose, a sa manière propre de voir et de représenter, on court le risque, en reprenant une décoration interrompue, de compromettre d'un seul coup le passé et le présent. Une époque ne devrait laisser jamais à celle qui la suivra le soin de terminer un édifice. Malheureusement, il faut compter avec les accidents de l'histoire, surtout

clans notre pays. C'est ce qui est arrivé pour le Panthéon.

L'ancien régime a légué à la France contemporaine l'édifice de Soufflot tout nu dans la majesté froide de ses murs. Cet édifice, de situation unique , est très beau de lignes ; on ne pouvait laisser un tel vaisseau sans destination et sans ornements. De destination, il n'a pas chômé, comme on sait, avant de devenir ce qu'il est aujourd'hui, une nécropole de grands hommes, un Westminster français, le temple de la reconnaissance nationale. Par suite, les projets de décoration ont abondé. Il n'y en a pas moins d'une dizaine, dont l'un a reçu un commencement d'exécution, un second a été poussé assez loin et un troisième se poursuit actuellement K Au premier, nous devons le fronton de David d'Angers, au second l'ensemble de peintures dont une part a consacré la réputation de M. Puvis de Chavannes. Le troisième, qui doit com-

1. Voir Ph. de Chennevières, les Décorations du Panthéon, 1885, et mes deux Rapports au ministre de V Instruction publique et des Beaux-Arts sur la décoration sculpturale du Panthemi, 1889-90. On trouvera ceux-ci dans l'appendice du présent ouvrage.

prendre un vaste ensemble de sculptures, n'a produit encore que des maquettes. Il serait temps de pousser cette décoration, qui importe à l'art français et à l'honneur de la République. Nulle part il n'y a de monument plus digne de recevoir un musée d'histoire patriotique. Sur les murs da Panthéon, nos peintres ont raconté l'histoire religieuse de l'ancienne France. Il faut que nos sculpteurs y racontent l'histoire laïque de la France moderne. Je souhaite que M. Rodin, chargé du monument de Victor Hugo, et M. Injalbert, à qui Mirabeau est échu, donnent l'exemple à leurs confrères. Cette année, ces deux artistes, si différents et dont la concurrence mettrait aux prises deux écoles et deux conceptions de l'art, n'exposent au Salon que des bustes. Ce n'est pas assez. Leurs projets sont acceptés. En les exécutant, ils encourageraient la direction des Beaux- Arts à pousser l'entreprise ; ils intéressaient le public à ce Panthéon dont il ne s'occupe guère que le jour où des funérailles nationales y sont célébrées.

Avec sa décoration incomplète, le Panthéon est un de nos rares édifices publics où se pour-

40 l'art et l'état en frange.

suive rexécution d'un projet d'ensemble. Il serait bon que cette pratique devînt générale et qu'au lieu d'éparpiller ses ressources la direction des Beaux-Arts les concentrât. Elle pourrait, comme pour les achats au Salon, faire de bonne besogne en s'associant aux villes et servir l'intérêt de l'art en les guidant dans leurs entreprises et leurs choix. Ce serait même plus facile. Telle ville qui résiste, lorsqu'on lui propose de payer pour son musée la moitié d'un tableau ou d'une statue, s'impose volontiers de gros sacrifices pour un hôtel de ville, une préfecture, un théâtre, une université. C'est ce qu'ont fait Lyon, Bordeaux, Montpellier, Tours, etc.; c'est ce que fait Toulouse. La grande toile exposée cette année par M. Jean-Paul Laurens, la Muraille, est destinée à la décoration du Capitole toulousain. Elle fait partie d'un grand ensemble, dont nous avons déjà vu quelques parties. Si l'inconvénient que je signalais tout à l'heure pour l'Hôtel de Yille de Paris risque de se reproduire pour celui de Toulouse — car l'incohérence municipale, compromettant l'unité de l'art, est un fléau qui sévit aux bords de la

Garonne avec plus d'intensité encore qu'aux bords de la Seine — un tel mal est atténué par des œuvres comme celle de M. J.-P. Laurens. Elle est digne du passé et du présent; le réalisme y prête son énergie aux souvenirs de l'histoire et aux rêves de la légende. Je crois que l'Etat et la ville de Toulouse contribuent pour moitié à la dépense. C'est un bon exemple pour d'autres villes de France et un procédé que la direction des Beaux-Arts n'appliquera jamais trop, pourvu qu'elle se réserve une large paît de conseil et de surveillance. L'ombrageux particularisme des conseils municipaux ne se prête pas aisément à cette tutelle, mais celui qui paye a toujours un moyen de se faire écouter et, comme on dit, de voir comment il donne son argent.

Depuis 1870, nous avons érigé beaucoup de statues. La France cherchait une consolation dans le souvenir des actes d'héroïsme qui avaient ennobli la défaite et sauvé l'honneur. Nous mettions une obstination touchante à constater que, vaincus, nous n'étions ni abaissés, ni résignés. De là, le Gloria victis de M. Antonin Mercié, le premier monument de notre consolation par l'art.

et son Quand même! De là, tous ces monuments, dont chaque département a voulu avoir le sien. En même temps, l'afFermissement de la République ravivait les souvenirs de la liberté. Enfin, à mesure que mouraient les grands hommes de la démocratie, la reconnaissance nationale les coulait en bronze ou les taillait en marbre, grands, moyens et petits. Il y a eu rivalité et surenchère de province à province, de ville à ville, de parti à parti.

On a raillé cette statitomanie, parce qu'on raille tout en France, et aussi parce que, souvent, elle allait dans l'excès. Parmi tant d'images, quelques-unes sont sublimes, un trop grand nombre sont grotesques. Dans l'ensemble, elles ont rendu de grands services à la sculpture française, en lui permettant de s'attaquer à l'histoire moderne ou contemporaine, d'aller jusqu'au bout du réalisme, de représenter bravement le costume moderne, toutes choses dont la convention académique et le goût de l'antique l'éloignaient depuis cinquante ans. Il ne faut pas trop médire d'un mouvement d'opinion et d'art auquel nous devons la Jeunesse de Chapu, le Lamori-

cière de Paul Dubois, la Défense de Paris de Barrias, le Gambetta de Falguière, le Jeu de paume de Dalou, etc. Cette année, nous avons le La Rochejaquelein de Falguière. A un siècle de distance, le héros vendéen n'appartient plus qu'à la France et jamais plus noble hommage ne fut plus digne de son objet. Jeunesse, beauté, héroïsme, les Grecs auraient trouvé l'idéal de leur race dans cette figure. L'artiste y a mis ce qu'ils aimaient et aussi ce qu'ils ne connaissaient pas : l'eurythmie de l'âme et du corps, la grâce fière, la force élégante, le sacrifice souriant de la vie à une idée, avec l'aisance dédaigneuse du gentilhomme et le rayon chrétien sur une physionomie de soldat.

Aux mêmes sentiments : patriotisme, foi, amour de la liberté, appartiennent les deux Jeanne d'Arc, celle de M. Paul Dubois et celle de M. Mercié, la première légendaire et vraie, pratique et mystique, sur sa monture où l'art de représenter le cheval dépasse les plus parfaits modèles, la seconde un peu sacrifiée à l'une de ces allégories triomphantes où excelle M. Mercié, mais celte allégorie représente la France, et.

vraiment, se tenir à la hauteur d'un pareil sujet, cela suffît pour l'honneur de l'artiste et le mérite de l'œuvre.

Il est rare que chaque Salon n'offre pas ainsi deux ou trois belles figures provoquées par la statuaire patriotique. Elles compensent tout le reste; elles font pardonner au genre nombre de politiciens, emphatiques et plats, oubliés et encombrants, dont l'histoire dure trop ou pas assez, nombre de Triomphes de la Ré'puhlique sans grandeur et de Résistances sans énergie.

Pour la plupart de ces œuvres, même les moins bonnes, la direction des Beaux-Arts a contribué de ses deniers. On pense bien que la députation du département intéressé a fait son devoir, en obtenant du budget le plus possible, au moins le dixième de la dépense totale, assez souvent le cinquième, parfois la moitié. La médiocrité, la laideur, la platitude d'un grand nombre de ces monuments seraient pour les Beaux-Arts une fâcheuse responsabilité, si, par la manière dont ils ont dû procéder en pareil cas, il ne leur avait été impossible de donner

autre chose que de l'argent. Presque toujours, en effet, ils se trouvent en présence du fait accompli. Un conseil général ou municipal, un comité local ont arrêté le projet sans les consulter. Lorsque leurs délégués arrivent au Palais-Royal, ce n'est pas pour demander des conseils, mais pour obtenir une subvention. Ces solliciteurs appartiennent à l'espèce impérieuse. Les Beaux-Arts envoient un inspecteur, qui demande des retouches, mais on ne corrige guère une œuvre mal venue. L'administration paye, en faisant ses réserves, mais elle paye.

Ne pourrait-elle établir cette règle que l'Etat n'accordera son concours pécuniaire qu'aux monuments dont il aura pu suivre l'exécution de l'origine à la fin, dont le plan lui aura été soumis et dont l'auteur aura été agréé par lui? Les comités trouveraient tout avantage à cette façon de procéder. L'Etat a des moyens d'information et une connaissance des artistes qui manquent aux comités ; il peut obtenir de l'industrie des conditions moins onéreuses. Ses conseils sont désintéressés; ils ne peuvent être inspirés que par l'intérêt de l'œuvre.

Malheureusement, outre l'esprit d'indépendance jalouse qui anime d'ordinaire les comités, il faut compter ici avec les intérêts de personnes. Ce n'est pas toujours le seul désir d'honorer une gloire locale qui a provoqué l'entreprise. Chaque département a son artiste, qui veut trouver un emploi à ses talents, et l'artiste a des protecteurs. Souvent, si les Beaux-Arts proposaient un autre nom que celui auquel le comité s'est arrêté, le projet n'aurait pas de suite. Le remède à ce mal n'est pas facile à trouver. Il faudrait ici une réforme de nos mœurs électorales et parlementaires, qui permît de défendre l'intérêt général contre les intérêts privés. Cette défense est le rôle de toute administration publique, surtout en matière d'art, car une mauvaise œuvre d'art s'impose aux regards de tous, gâte le goût public et dessert le talent au profit de la médiocrité»

J'ai dit que l'État n'était pas seulement acheteur d'œuvres exposées et ne se contentait pas de commander celles dont il a besoin. Il en produit, lui aussi, par ses manufactures nationales. Aux Gobelins et à Beauvais il fabrique des

tapisseries, et à Sèvres des porcelaines. De ce chef il dépense 624 450 francs pour Sèvres, 231 520 francs pour les Gobelins, 116 350 francs pour Beauvais, au total 972 320 francs, près d'un million, c'est-à-dire à peu près autant que pour ses achats et ses commandes.

Il y aurait beaucoup à dire sur l'utilité présente de nos manufactures nationales \ Si elles n'existaient pas, il ne faudrait pas les créer. Elles ont eu leur raison d'être et elles ne l'ont

1. Voir, au point de vue historique, H. Jouin, Charles Lebrun et les arts sous Louis X]V, 1889; H. Havard et M. Vachon, les Manufactures nationales^ 1889; E. Gerspach, la Manufacture nationale des Gobelins^ 1892; Cii. Lauth, la Manufacture nationale de Sèvres, 1889. Ces divers ouvrages sont surtout historiques et approuvent ou même admirent. Pour la discussion du principe et de ses résultats présents, voir les rapports sur le budget des Beaux-Arts, de 1871 à l'époque présente, et ceux qui ont été faits sur les produits des manufactures, à la suite des expositions universelles de 1878 et de 1889. On formerait une petite bibliothèque avec les brochures de polémique dirigées contre la manufacture de Sèvres, car elle est en concurrence avec l'industrie privée. Les Gobelins sont moins sévèrement traités, pour la raison contraire, quoique ils aient donné matière à d'assez nombreuses discussions d'esthétique ou de technique; Beauvais n'a pas d'ennemis. Sèvres a été réorganisée, de 1891 à 1893, par une série de mesures dont les résultats ne peuvent encore être appréciés. En principe, il s'agissait de mettre plus d'unité dans les services et de développer le caractère d'enseignement. Voir, à ce sujet, la publication officielle de la direction des Beaux-Arts, Manufacture nationale de Sèvres, nouvelle organisation, 1893.

48 l'art et l'état en frange.

plus. Sous l'ancien régime, pour décorer ses palais d'une manière digne de lui, le roi faisait fabriquer par des ouvriers à lui non seulement des tentures et des vases, mais tout son mobilier. Il suppléait ainsi à l'insuffisance de l'industrie privée et il la stimulait par l'exemple. Golbert, fondateur des manufactures royales, appliquait par elles son protectionnisme industriel et commercial. Il poursuivait le but dont Boileau lui faisait honneur :

Et nos voisins IrusU'és de ces tributs serviles Que payait à leur art le luxe de nos villes.

Après la royauté, les manufactures d'Etat n'avaient plus leur raison d'être. Cependant, la Révolution les a conservées, sans trop savoir pourquoi, Napoléon parce qu'il trouvait beaucoup de bon dans les institutions de l'ancien régime et qu'il voulait avoir son luxe, à lui, comme Louis XIV, la Restauration et le gouvernement de juillet parce qu'ils étaient des monarchies, la troisième République parce qu'elle avait d'autres préoccupations. Je ne propose pas de les supprimer : nous avons assez de ruines. De

plus, je ne trouve pas que Sèvres, les Gobelins et Beauvais fassent du mauvais art. Nombre des critiques qu'on leur adresse me semblent parfaitement injustes. Mais la logique et l'évidence m'obligent à constater celte anomalie que, de tout ce que la royauté fabriquait jadis de nécessaire à l'ameublement et à l'ornement de ses palais, la République ne continue à produire que ce dont elle n'a plus besoin et ce qui n'est plus qu'accessoire dans l'art décoratif. Les palais nationaux sont tendus de tapisseries superbes et il y en a des centaines, empilées au gardemeuble, que l'on ne sait plus où accrocher. Les porcelaines d'art encombrent les cheminées et les consoles dans tous les ministères. Comme service d'État, le seul vraiment que rende Sèvres, c'est de fabriquer des coupes électorales pour sociétés de tir et de gymnastique. . Néanmoins, Sèvres, les Gobelins et Beauvais continuent à produire pour un million par an. De cette production coûteuse le public n'est guère mis à môme d'apprécier les résultats. De loin en loin, les porcelaines et les tapisseries de l'Etat paraissent aux expositions internationales.

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Elles y font bonne figure, mais, à Paris ou à l'étranger, on ne les voit pas assez. Sous un régime d'opinion et de contrôle comme le nôtre, il serait bon que le public fût mis à même d'apprécier le fort et le faible de cette production, d'examiner s'il en a pour son argent, de savoir et de discuter, d'être le souverain juge, en ceci comme en tout. Il y a eu jadis des expositions annuelles et publiques des produits des manufactures. A cette époque, cependant, l'art décoratif n'était pas admis au Salon et excitait beaucoup moins d'intérêt qu'aujourd'hui. Les Champs- Elysées et le Champ-de-Mars ont chacun leur section d'art décoratif. Pourquoi les manufactures nationales n'y prennent-elles pas leur place? Elles montreraient ainsi qu'elles ne redoutent pas la critique éclairée; elles en profiteraient parce qu'elles ne sont pas parfaites; elles feraient taire nombre de reproches exagérés ou injustes. Chez nous, l'État est volontiers exposant; il saisit toutes les occasions de mettre devant les yeux du public le détail de ses organismes. 11 ouvre des expositions forestières, minières, agricoles, pénitentiaires même. Puisqu'il y a une

exposition d'art annuelle et qu'il produit des œuvres d'art, il devrait les exposer.

Le prix de Rome, décerné par l'Académie des Beaux-Arts, au nom de l'Etat, est une de nos plus vieilles institutions d'art. Il s'obtient à la suite de longues épreuves, par une sélection attentive. En 1874, il parut à l'un des directeurs des Beaux-Arts qui, au milieu des plus grosses difficultés, ont le plus fait pour l'amélioration du service, M. de Chennevières \ qu'il y avait lieu d'instituer une récompense d'Etat moins chargée d'épreuves et plus accessible. En conséquence, il fît décider qu'un prix, dit prix du Salon, serait décerné chaque année à l'artiste français, peintre, sculpteur, graveur ou architecte, âgé de moins de trente-deux ans, qui paraîtrait, par la qualité de son œuvre exposée, le plus propre à profiter d'un séjour de deux années à l'étranger. Il était alloué à cet artiste une somme de 5 000 francs pour chacune de ces années. En même temps, huit bourses de voyage, d'une valeur de 4 000 francs chacune.