Voir, comme tableau d'ensemble de l'architecture fran

l'art et l'état en erance.

Ce règne exclusif allait cesser. Pour les mêmes causes qui, du xv^ siècle au xvi% l'avaient dépossédée, l'architecture du moyen âge allait reconquérir une part du domaine perdu. La littérature, s'éprenant de passion pour Tantiquité retrouvée, avait jadis entraîné l'art à sa suite. Cette fois, la littérature, remontant au moyen âge par le romantisme, allait faire bénéficier le vieil art français de sa victoire sur l'imitation classique. A mesure que la poésie, le théâtre et le roman ressuscitaient l'esprit du temps passé, les écrivains et le public s'éprenaient des édifices où cet esprit avait laissé sa marque. Ils admiraient ces églises et ces châteaux, dédaignés et maltraités par deux siècles de culture classique. L'ancien régime les avait mutilés ou laissés

çaise, Anthyme Saint-Paul, Histoire monumentale de la France, 1883, et, pour le détail des questions, le Cours d'antiquités monumentales, 1830, et V Abécédaire d'archéolofiie, 1840 et suiv., d'ARCissE DE Caumont, initiateur dans cet ordre d'études et chef d'une école archéologique dont les travaux ont grandement secondé ceux de la commission des monuments historiques. En ce moment, se poursuit, sous la direction de M. Henry Bavard et avec la collaboration d'écrivains spéciaux, une publication : la France artistique et monumentale, où sont décrits en détail les principaux de nos monuments historiques. Quant aux études particulières sur les divers monuments, elles sont très nombreuses et quelques-unes sont de grande valeur.

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tomber en ruine; la France nouvelle songeait à les restaurer. Pour la première fois, en 1830, le budget affectait une allocation de 80 000 francs à « l'entretien des monuments historiques ». De cette mesure allait sortir, en peu d'années, tout un service public éminemment utile, et naître une lutte, d'abord sourde, bientôt ouverte, forcément salutaire, entre deux écoles d'architecture, la vieille école classique, souveraine pour longtemps encore à l'Ecole des Beaux-Arts, à l'Institut et à la direction des Bâtiments civils ^ et l'école du moyen âge, installée et grandissante à la direction des Beaux-Arts et à la direction des Cultes \

La conservation des monuments historiques, régie par la loi du 30 mars 1887 — loi tardive dont la préparation fut laborieuse et longue — • et le décret du 3 janvier 1891, occupe aujour-

1. Voir, sur le se]:*vice des monuments historiques, les publications suivantes de l'administration des Beaux-Arts : Note^ circulaires et rapports sur le service de la conservation des monuments historiques, 1862 ; Circulaires ministérielles relatives à la conservation des monuments historiques^ liste des monuments classés^ archives de la commission^ 1875; Loi et décret relatifs à la conservation des monuments historiques, liste des monuments classés^ 1889. Voir aussi, pour le régime légal du service, E. Pariset, les Monuments historiques, 1891.

d'hui, à la direction des Beaux-Arts, un bureau spécial et une commission de trente-quatre membres ; ce service dispose d'un budget de 1 300 000 francs ^ A l'origine , il tenait tout entier dans un seul homme, Vitet, qui en est le vrai créateur. Personne n'appliqua jamais plus d'initiative, de science, de dévouement et de mesure à une tâche plus malaisée. Il fallait dresser la liste des monuments, les visiter, parer au plus pressé, trouver des architectes capables d'exécuter les travaux nécessaires. Yitet suffît à cette entreprise énorme ^ Il eut bientôt un auxiliaire de valeur égale à la sienne en Mérimée, à qui le vieil art français doit autant que la littérature contemporaine : c'est beaucoup dire, mais ce n'est pas trop ^ En 1837,

1. Le chiffre le plus élevé qu'ait atteint ce budget a été de 1 575 000 francs, en 1882.

2. Voir son Rapport cm ministre de VIntérieur sur les monuments^ les bibliothèques, les archives et les musées des départements de l'Oise, de V Aisne, de la Marne, du Nord et du Pas-de-Calais, 1831; ce rapport est un chef-d'œuvre en son genre et comme la première charte du service; voir aussi ses Études sur l'histoire de Vart, 1864, parmi lesquelles une importante Monoçjraphie de Notre-Dame de Noyon, et le Louvre, 1852.

3i Mérimée a beaucoup écrit et beaucoup agi dans l'intérêt des monuments historiques. Le volume publié après sa mort,

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la commission des monuments historiques était créée. Elle ne comprenait que huit membres. Il est vrai qu'ils s'appelaient le comte de Montesquieu, Yitet, Auguste Leprevost, le baron Taylor, Caristie, Dubois et Mérimée, Des augmentations successives l'ont portée jusqu'au chiffre actuel.

Une commission peut avoir une âme collective et chaque membre un dévouement personnel à l'œuvre commune. Il est plus fréquent que deux ou trois hommes, parfois un seul^ règlent l'activité générale et fassent leur chose du but poursuivi; Ici^ la plupart des membres, même aujourd'hui où la commission est nombreuse^ ont toujours été laborieux et assidus, sous l'inspiration de quelques-uns -de leurs collègues, présidents ou inspecteurs généraux, sachant

en 1875, et intitulé Études sur les arts au moyen âge, ne contient qu'une faible partie de ses travaux à ce sujet. Us l'occupèrent jusqu'à la fin de sa vie : le dernier est de 1867; voir surtout ses Noies d'un voyage dans le midi de la France, 1835; Notes d^un voyage dans Vouest de la France, 1836; Notes d'un voyage en Auvergne, 1838, et ses nombreux Rapports au ministre. On les trouvera relevés dans la Bibliographie dressée par M. Maurice Tôurneux, 1876, et celle que M. le vicomte de Spoelberch de Lovenjoul a jointe au livre récent de M. Augustin Filon, Mérimée et ses amis, 1894, où tout un chapitre est consacré à Mérimée archéologue.

bien ce qu'ils voulaient et dirigeant les délibérations. Il en est résulté un corps à peu près autonome, une commission moins consultative qu'exécutive, sous l'autorité souvent nominale du ministre et du directeur des Beaux-Arts. Cette commission puissante a beaucoup travaillé et rendu de grands services ; elle a bien mérité de l'art et de l'histoire. Toutefois, son fonctionnement est discutable et son œuvre pourrait être améliorée.

On aura remarqué que, dans la constitution primitive du service^ les deux inspecteurs généraux, Vitet et MériméCj étaient de simples historiens. Ils modéraient au besoin les architectes, et c'était un grand bien. Un historien, devant un monument historique, n'est préoccupé que de le maintenir dans l'état où le temps l'a laissé, afin que le témoignage de l'édifice demeure intact et complet, de faire en sorte que les hommes d'aujourd'hui n'altèrent pas l'œuvre des hommes d'autrefois. Il n'a pas à se faire une réputation personnelle de constructeur. Le respect du passé est sa loi suprême. Un architecte, au contraire, ne mérite son titre qu'à la

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condition de bâtir lui-même. A un vieux bâtiment, il préfère un édifice neuf, dont il sera l'auteur. Devant des ruines, il songe à les relever ; si le monument n'est qu'endommagé, il désire le restaurer. Vouloir qu'un architecte ait le respect du passé au même degré qu'un historien, ce serait trop attendre de la nature humaine. Gomme, cependant, il n'est pas possible de conserver des monuments sans le secours des architectes, il faut défendre ceux-ci contre la tentation inévitable de trop remuer les vieilles pierres, les obliger à laisser debout ce qui peut durer encore, surtout les empêcher de rebâtir. Pour cela, il eût été bon que le service demeurât sous la direction de gens qui n'étaient pas des constructeurs.

Cette pratique n'a pas duré et les monuments historiques en ont souffert. Peu à peu, les inspecteurs généraux hommes de lettres ont été remplacés par des hommes de l'art; le pouvoir de la commission, et celui des architectes dans la commission, croissant avec les années, les architectes ont fait œuvre d'architectes; ils ont conservé et réparé, ce qui était leur devoir; ils

70 l'art et l'État en frange.

ont aussi reconstruit, ce qu'ils n'auraient jamais dû faire.

Après Vitet et Mérimée, l'homme dont l'influence a dominé dans la commission des monuments historiques a été Yiollet-le-Duc, architecte de grande science et de volonté énergique. Personne en France n'a mieux connu l'art du moyen âge et ne l'a plus aimé \ Comme toutes les passions fortes, celle-ci était exclusive et, comme la plupart des sciences étendues, celle-ci impliquait un système. Laissez un systématique passionné libre d'agir à saguise, et il agira beaucoup, faisant du bon et du mauvais. Aussi, l'œuvre de Viollet-le-Duc est-elle considérable et mêlée. Il détestait l'architecture classique, du moins celle qu'enseignait l'Ecole des Beaux- Arts, et que consacrait l'Institut, aussi cordialement qu'il aimait l'architecture du moyen âge. De là une lutte, vite engagée, ardemment et

1. Voir Anthyme Saint-Paul, Viollet-le-Duc, ses travaux d'art et son système archéologique, 1881. Entre les nombreuses études consacrées à Viollet-le-Duc, celle-ci est vraiment critique; elle évite également l'enthousiasme d'école et le dénigrement systématique, défaut habituel des appréciations portées sur le grand architecte par ses partisans et ses adversaires.

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patiemment menée, contre l'enseignement officiel \ Bien en cour sous un pouvoir personnel, Viollet-le-Duc devait à cette situation beaucoup d'avantages ; il en tira tout ce qu'il put au profit de sa cause. Il attaqua l'art classique dans sa citadelle, l'Ecole des Beaux-Arts, et essaya de l'emporter de haute lutte, en s'y installant luimême comme professeur. Il ne put s'y maintenir, mais, par ses écrits et son enseignement, par ses restaurations et ses constructions, il poursuivit énergiquement son œuvre, la lutte contre l'art gréco-romain, l'exaltation de Fart français.

Viollet-le-Duc subissait l'infériorité commune à ceux qui savent trop ; chez lui, l'érudition primait l'invention. En mêlant l'esprit de leur temps à l'imitation du passé, nombre d'architectes classiques ont fait œuvre originale. De Levau à Mansart, de Oppenord à Mique, Tart classique a multiplié des édifices où l'esprit d'invention, l'adaptation de la tradition au goût par-

1. Voir notamment Viollet-le-Duc, Du style gothique au XW siècle, 1846; Entretiens sur V architecture, 1858-1872; Ce que réclame au XI siècle renseignement de V architecture^ i869; V Architecture française, 1879^

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ticulier d'une époque, le goût personnel se conciliaient avec l'influence gréco-romaine. Violletle-Duc a élevé des constructions neuves et complètes, où il s'efforçait de démontrer la vérité de son système par des œuvres; à ce point de vue ses tentatives sont de résultat médiocre et prouvent peu. Je ne connais guère d'édifice aussi déplaisant à l'extérieur que son église paroissiale de Saint-Denis, où les formes ogivales sont scrupuleusement copiées, mais où la liberté, l'aisance et la souplesse du vieux style se perdent dans la stricte géométrie de l'imitation. Son presbytère de Notre-Dame de Paris est singulièrement mesquin et pauvre à côté de la vieille cathédrale. Son projet de Grand Opéra fut une erreur dont la grande autorité de l'architecte, solidement établie par ailleurs, masqua seule le trop éloquent échec.

Elle s'était établie surtout, cette autorité, par deux Dictionnaires^ uniques en leur genre, vrais monuments de science et d'amour \ et

1. Dlctioïmaire raisoiinéde P architecture française du au XVF siècle, 1854-1869; Dictionnaire 7misonnê du mobilier français de Vépoque carlovingienne à la Renaissance, 1854-1875.

l'architecture.

aussi par des restaurations toujours savantes, souvent heureuses, parfois déplorables, car elles ont affirmé, par leur exemple, une façon de procéder qui va tout droit à l'encontre du but que doit se proposer le service des monuments historiques. Yiollet-le-Duc a restauré, entre autres édifices du moyen âge, Notre-Dame de Paris, la basilique de Saint-Denis, l'église Saint-Louis de Poissy, la cité de Carcassonne et le château de Pierrefonds. Par ces travaux, il a fait éco^e et ses élèves ont pris modèle sur lui. Or, s'il a rétabli', en plusieurs parties, Notre-Dame dans sa beauté complète, en d'autres il l'a gâtée, en défaisant l'œuvre du temps et de l'histoire. Il a voulu remettre l'édifice en son état primitif \ c'est à-dire tel que le

1. Il aurait même voulu coiffer les tours de flèches. Voir, dans l'ouvrage de M. Claude Sauvageot, Viollet-le-Duc et son œuvre dessiné. 1880, une gravure où ce « projet de restauration « est représenté. « Il se pourrait, dit M. Sauvageot, que la gravure de ce dessin ait été faite surtout en vue de tâter le terrain, de consulter l'opinion publique à ce sujet.... (Ce dessin) représente un des rêves d'artiste et de constructeur que le maître a dû plus d'une fois caresser. » L'opinion publique ne rendit guère et ce projet redoutable en resta là. Le plan primitif de Notre-Dame admettait les flèches dont il s'agit, mais elles n'ont jamais été élevées; les ajouter, après que six siècles ont consacré l'aspect de

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moyen âge l'avait laissé et, pour cela, il a taillé et rogné dans l'œuvre des deux derniers siècles. Ces additions contribuaient à l'histoire de l'édifice; il fallait les respecter. En appliquant les ornements de leur temps sur la vieille cathédrale , les architectes de Louis XIV et de Louis XY avaient ajouté des pages nouvelles au texte primitif. A Saint-Denis, Yiollet-le-Duc n'avait qu'à reprendre la restauration maladroite de Louis XVIII; là aussi il est remonté beaucoup plus haut. A Poissy, il a dénaturé un rare édifice, qui marquait le passage du style roman au style ogival. A Garcassonne, il a refait avec une liberté souveraine; or, à mesure que la science du moyen âge progresse, les objections, les démentis, les impossibilités se multi-

la cathédrale, c'eût été enlever un trait capital à la physionomie de Paris. En revanche, à Toulouse, Viollet-le-Duc voulait démolir l'admirable clocher de Saint-Sernin, pour <les raisons théoriques, qui ont été reconnues fausses, et le remplacer par une coupole de sa façon; il n'en fut empêché que par l'énergie de l'opposition locale. Tout cela justifie le mot de Pie IX, dans une lettre très spirituelle, citée par M. Anthyme Saint-Paul, à un amateur français, qui lui proposait de restaurer le Golisée : « Ne savez-vous pas qu'il y a deux sortes de vandalisme, Tun qui consiste à détruire, l'autre qui consiste à restaurer? >?

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plient. Pour Pierrefonds, il l'a reconstruit à l'extérieur et construit de toutes pièces à l'intérieur. Ainsi relevé, le château introduit le visiteur dans un édifice complet de la France féodale, mais à quel prix! Auparavant, il y avait là une leçon d'histoire, autrement forte et vraie, Richelieu avait fendu ces tours de haut en bas ; il y avait inscrit la victoire de la royauté sur la noblesse. Il ne fallait pas toucher à l'œuvre du grand cardinal. Relever ces ruines, c'était les détruire.

J'ai dit que VioUet-le-Duc a fait école par sa science et par son exemple. Sa science a formé une école d'architectes à qui^ les procédés du moyen âge sont familiers et qui savent consolider les vieux monuments. Son exemple les a autorisés à procéder comme lui. Ils ne s'en sont pas privés. Je n'ai pas visité tous les monuments historiques de France. Il y en a trop et une existence humaine y suffirait à peine, mais j'en ai vu beaucoup. Presque partout, j'ai été frappé de l'extrême liberté avec laquelle nos architectes les traitent encore. Où la science hésite, ils restaurent, relèvent^ reconstruisent d'après une

idée préconçue, et cette idée est souvent contestable. Pour un édifice qu'il était nécessaire de reprendre à pied d'œuvre — comme la cathédrale de Laon, qui, peu à peu refaite de fond en comble par M. Emile Bœswilwald, restera l'honneur de l'architecte, — il en est qu'ils ont traité sans mesure, rectifiant à leur guise le plan primitif, supprimant les additions qui leur semblaient altérer sa pureté originelle, rebâtissant ce qui était détruit. Ainsi, deux édifices typiques, l'un religieux, l'autre militaire : Saint- Front, à Périgueux, dont la restauration est devenue une véritable reconstruction ; et le mont Saint-Michel, moins librement traité, mais qui prête, lui aussi, à bien des critiques et des regrets K

Avec l'exemple de Viollet-le-Duc, la cause de ces procédés est dans l'autonomie à peu près complète jusqu'à ces derniers temps d'une commission où les architectes dominaient et faisaient

1. Voir, dans le Dictionnaire raisonné de V architecture française,VcivUcAq Restauration, qui résume les principes de Violletle-Duc sur la matière. Il y a des passages qui font frémir. Cet article débute ainsi : « Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, c'est le rétablir dans un état complet, quij^eut n'avoir jamais existé à un momeiit donné ».

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la loi. Se recrutant elle-même, jalouse de ses prérogatives, toujours étonnée lorsque l'autorité ministérielle intervenait dans ses décisions, elle était à peu près indépendante dans un système d'administration où la centralisation sera une nécessité tant que n'auront pas changé les principes du gouvernement français et la manière dont la responsabilité publique s'exerce dans notre pays. De récentes mesures administratives — dont la plus nécessaire a été d'interdire aux architectes membres de la commission de participer aux travaux d'entretien, — le contrôle du Parlement et les discussions de la presse ont en partie remédié à ces inconvénients; ils ne les ont pas fait disparaître. Il importe que, là comme ailleurs, l'initiative de l'administration et la responsabilité ministérielle reprennent leurs droits sur les préjugés d'école et la tendance professionnelle à remuer les pierres.

Il resterait assez à faire pour la commission. Quelque critique que l'on puisse diriger contre ses principes et son œuvre, à quelque excès que l'aient poussée les principes du grand architecte dont elle conserve le culte, il reste que, depuis

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son institution jusqu'à ce jour, elle a donné l'inventaire de la plupart de nos monuments, intéressé à leur salut les pouvoirs publics et l'opinion, beaucoup fait avec peu d'argent. Il n'y a pas de service plus laborieux et plus économe; il associe les municipalités ou même les particuliers à l'action de l'Etat et les fait participer aux dépenses dont ils ont les bénéfices. Il sera parfait lorsqu'il sera plus ouvert, mieux protégé contre les excès de doctrine et plus directement soumis à l'autorité ministérielle. Le temps est passé où, dans un service de ce genre, alors qu'il fallait tout créer, un homme de grande valeur et de forte volonté pouvait contribuer à l'intérêt public de tout ce qu'il ajoutait à son autorité personnelle. Ici comme partout, l'action de l'Etat doit s'exercer, impartiale et éclectique, supérieure à toutes les questions d'écoles et de personnes. D'autant plus que, sans médire d'une commission particulièrement bien composée, elle attendra longtemps avant de trouver encore les égaux de Yiollet-le- Duc ou de Mérimée.

Grâce aux travaux des Monuments histori-

l'architecture. 79

ques, l'école médiéviste s'était constituée rapidement et elle menait contre l'école classique la même campagne que, jadis, en littérature, l'école romantique. Malheureusement pour elle, la cause du romantisme dans l'architecture n'était pas aussi légitime que dans la littérature. Puis, elle commençait trop tard, à un moment où le romantisme littéraire avait cause gagnée. Lorsqu'elle eut pris conscience de son but et de ses moyens, il avait déjà terminé son évolution. Remplacé bientôt par le réalisme, il ne pouvait plus la servir. En outre, tandis que la défaite du classicisme littéraire était chose souhaitable et bonne, l'architecture classique conservait une raison d'être qui assurait sa durée; elle n'avait pas épuisé sa faculté de vie et d'adaptation. Enfin, l'enseignement et la tradition classiques de l'architecture étaient fortement établis à l'Institut, à l'Ecole des Beaux- Arts et dans l'administration.

Cet enseignement et cette tradition avaient pour eux deux services publics, la direction des Beaux-Arts et celle des Bâtiments civils. Sans doute, le service des monuments historique rele-

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vait de la direction des Beaux-Arts, mais celle-ci était en relations continuelles avec l'Institut et elle avait l'École des Beaux-Arts dans ses attributions. Ici l'architecture classique dominait et, grâce à l'esprit d'autonomie qui animait les Monuments historiques, s'ils avaient les avantages de la liberté, ils en avaient les inconvénients. Peu portés à faire intervenir dans leurs afîaires la direction des Beaux- Arts, celle-ci ne mettait pas à leur service un appui exclusif, que lui interdisaient d'ailleurs ses liens avec l'Institut et la tutelle de l'Ecole des Beaux-Arts. Quant au service des Bâtiments civils, jaloux des Monuments historiques et désireux de les absorber, mais n'y arrivant pas, car le morceau était trop gros et se défendait bien, il menait contre eux une lutte sourde et constante. Il tenait exclusivement pour l'architecture classique à laquelle il empruntait ses architectes. C'est par ceux-ci qu'il entretenait les anciens édifices dont il avait la garde et qu'il construisait ses édifices nouveaux.

Direction des Beaux- Arts et direction des Bâti- .ments civils provenaient l'une et l'autre d'un

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des services les plus considérables de l'ancienne monarchie, la Surintendance des bâtiments du roi. Jadis attelées à la même besogne, ces deux moitiés d'un même corps avaient fini par tirer chacune de son côté, au grand dommage du bien public et de l'économie. J'ai dit, dans ma première lettre, comment l'autonomie de chacun de ces services avait compromis Funité de la construction et la décoration. Depuis 1792 jusqu'au temps présent, Beaux-Arts et Bâtiments civils, tantôt attribués à des ministères différents, tantôt réunis au ministère de l'Instruction publique, ce qui atténuait le mal, ont été des frères ennemis. De là des conflits d'attributions et des doubles emplois, des rivalités déplorables ou amusantes, dont le détail anecdotique a plusieurs fois défrayé les discussions de la presse et du Parlement \

i. On les trouvera racontés clans les rapports sur les budgets des Beaux-Arts de ces dernières années. 11 y en a de vraiment curieux et qui sont typiques pour apprécier l'esprit d'autonomie et de rivalité propre à l'administration française. D convient d'ajouter, pour être juste, que ces anecdotes sont peu nombreuses, qu'elles ont été souvent répétées et enjolivées, et, aussi, que plusieurs, à y regarder de près, tantôt s'expliqueraient à l'honneur de l'administration, tantôt seraient au détriment de ceux-là mêmes qui les ont propagées.

Une mesure dont l'exécution se poursuit en ce moment va mettre fin à ce dualisme. Désormais, par la fusion de la direction des Bâtiments civils avec celle des Beaux- Arts, la majeure partie des services d'architecture civile ayant un caractère d'art seront réunis sous la même autorité. L'un des principaux avantages de cette fusion peut être -la réconciliation graduelle des deux écoles d'architecture rivales. Ainsi, l'Etat rétablirait lui-même l'unité qu'il a rompue sans le vouloir en 1830. Déjà, par la création, à l'Ecole des Beaux-Arts, de deux chaires d'histoire de l'architecture \ il a introduit pacifiquement les fervents du moyen âge dans la place où leur chef Viollet-le-Duc n'avait pu pénétrer de vive force. Les ardentes querelles d'autrefois

1. Histoire de l'architecture et histoire de l'architecture française au moyen âge et à l'époque de la Renaissance. Voir la leçon d'ouverture du premier de ces deux cours par M. Lucien Magne, 1892. Depuis 1887, l'administration des Beaux-Arts avait créé une chaire d'histoire de l'architecture française près le musée de sculpture comparée, au palais du Trocadéro, c'est-à-dire dans une dépendance du service des monuments historiques. Cette chaire est occupée par un des élèves les plus savants et les plus fervents de Viollet-le-Duc, M. A. DE Baudot. Elle distribue un enseignement très utile, mais elle est une marque frappante de l'éclectisme qui s'imposait à la direction des Beaux-Arts.

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sont bien éteintes. Des mesures qui, il y a trente ans, auraient mis le feu aux poudres se sont accomplies sans éclat. Les médiévistes ont la conviction moins agressive et la victoire modeste. Les classiques ne se croient plus obligés de défendre le sanctuaire des Muses contre l'invasion de la barbarie. J'ai vu les chefs des deux partis réunis à la même table et buvant avec une courtoisie sincère à la prospérité de leurs écoles respectives.

En favorisant cette réconciliation, la direction des Beaux-Arts servira les intérêts de l'architecture nationale, à laquelle l'école classique et l'école du moyen âge peuvent être également utiles. Par la force des choses, se servant de l'une et de l'autre, les réunissant dans ses écoles, ses commissions et ses services, elle atténuera de plus en plus le vieil antagonisme. On peut donc espérer qu'avec le temps l'unité de doctrine sera rétablie par l'unité de direction.

Déjà, dans l'application, c'est-à-dire dans la construction des édifices nouveaux, les deux écoles se pénètrent et se font des emprunts mutuels. Il n'y a, pour s'en convaincre, qu'à

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parcourir le Salon ou, plus simplement, à regarder dans les rues. Jusqu'en 1870, l'architecture parisienne continuait à peu près exclusivement l'école Louis XVI. Le Paris du second Empire, rebâti par nos architectes, était d'ordonnance classique, sauf exceptions rares. Depuis vingt ans, les types inspirés par le moyen âge et la Renaissance sont venus rompre heureusement l'uniformité de nos maisons. Sur les boulevards qui traversent l'ancien Paris, dans les quartiers neufs de la rive droite, se marque déjà une école mixte, semi-classique, semi-médiéviste, qui pourrait bien être l'architecture de l'avenir. Joignez-y les palais de la dernière Exposition universelle et vous aurez plus que le commencement d'un art nouveau \

Comme tant d'autres choses en notre siècle, cet art est composite. Il emprunte à la fois aux ordres classiques, aux édifices de l'ancienne

1. a ce sujet, voir L. Magne, r Architecture française du siècle, 1889; P. Gout, F Art centennal ou V architecture du centenaire, 1889. Voir aussi, sur la manière dont l'architecture du moyen âge s'est adaptée aux besoins du temps présent, dans un pays voisin du nôtre, P. Sédi^lle, V Architecture moderne en Angteterre, 1890.

l'architecture. 85

France, à renseignement traditionnel, aux exemples de l'étranger, aux progrès de l'industrie, et, à tout cela, le goût français applique son instinct pratique, son élégance, sa simplicité, son harmonie. La structure générale reste traditionnelle; les aménagements et la décoration sont neufs et originaux. Il se produit à cette heure, dans l'art de bâtir, une fusion analogue à celle d'où la Renaissance est sortie. Les vieilles formes se plient à des combinaisons nouvelles où entrent les éléments que des études plus complètes ajoutent au fonds traditionnel. De ces éléments, rarchitecture du moyen âge est^ l'un des plus importants.

Au fond, cet art nouveau reste classique. Telle est, en France, la force de la culture grécolatine, reçue de l'Italie, qu'aucune révolution du goût n'a pu prévaloir contre elle et imposer une éducation nouvelle à notre tempérament national. Cette culture a modifié toutes les graines semées sur notre sol; dans toutes elle a fait passer une même sève. Littérature et art, sous des modifications de surface, n'ont cessé de reproduire la physionomie composite du génie

français, une et changeante, où l'harmonie résulte de la diversité.

Une visite aux sections d'architecture dans les deux Salons précise l'impression que laisse une promenade à travers la ville. Les travaux des deux écoles rivales y figurent côte à côte et, par leur rapprochement, montrent que chacune d'elles travaille à sa manière, non seulement pour l'honneur commun de l'art français, mais pour son unité. Relevés des monuments d'Italie ou de France et dessins rapportés de missions dénotent les mêmes qualités de précision et de force, le même sens de l'histoire. Ainsi dans la Palestre à Rome de M. Paulin, dans V Abbaye de Jumièges de M. Deslignières, les Anciens Remfarts de Vannes de M. Paul Gout, le Château de Nantouillet de M. Lucien Roy, les Peintures murales de la cathédrale d'Amiens de M. Laffilée, les Relevés de fresques dio département de la Haute-Loire de M. Yperman, les Ruines khmêres de M. A.-C. Tissandier. Tandis que le lauréat du prix de Paris en 1894, M. MaxDoumic, rapporte un superbe Portail de l'église du couvent de San Leonardo, morceau typique d'architecture

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romane, un pensionnaire de la villa Médicis, M. Pontremoli, envoie de Rome une double suite di Études d'architecture antique et à' Études Renaissance^ d'une conscience, d'une vigueur et d'une finesse exceptionnelles. L'exposition d'un même artiste, M. Deverin, comprend un Théâtre gallo-ro7nain et V Hôtel de Sully ^ à Châtellerault* Partout, les travaux exécutés pour le service des monuments historiques alternent avec ceux qui sont destinés aux collections de l'Ecole des Beaux-Arts. M. de Baudot, un des continuateurs les plus convaincus de VioUet-le-Duc, applique exactement les formes et la décoration du moyen âge au lycée Victor-Hugo, à Paris, mais, dans la même salle, un nouveau venu, M. Charles Plumet, mêle heureusement, dans une Maison parisienne, les profils du xv^ siècle, les Windows anglais et la décoration murale en briques, d'après le procédé assyrien. M. L. Bonnier donne un double et excellent exemple, d'abord en s'efforçant d'adapter un monument public au caractère général du pays où il doit être élevé et aussi en travaillant avec art « sur crédit restreint ». On sait quel rara avis est, en

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France, l'architecte qui ne dépasse pas ses devis. Il y en a, mais peu.

L'Exposition de 1900 a, naturellement, provoqué beaucoup d'émulation parmi nos architectes. Les projets abondent et, dans leur ensemble, ils sont le triomphe de l'éclectisme. Pas un où ne se démêlent, à première vue, les influences combinées de toutes les écoles d'architecture dont l'étude contribue aujourd'hui à l'enseignement. Celle de l'Orient domine et cela se comprend pour un palais où se donneront des fêtes des Mille et une nuits, mais, dômes hindous et pavillons chinois, charpentes de fer et façades de grand appareil, inventions fantaisistes et combinaisons sages, un même esprit de proportion et d'équilibre, dominant les réminiscences et les imitations, règle cette production hâtive et lui applique la loi de pénétration mutuelle, qui s'impose à notre temps.

Çà et là, le sens de rhistoire,^une autre marque du xix^ siècle, s'accuse heureusement dans quelques projets d'expositions partielles. Ainsi les pavillons pour les produits de la manufacture de Sèvres. Plusieurs des concurrents ont eu

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l'idée toute naturelle qu'un édifice consacré à la céramique devait en rappeler l'origine ou l'histoire. M. Marcel Moisand, se souvenant que la porcelaine nous est venue de Chine, a rappelé les formes et la polychromie de l'architecture chinoise. M. Félix Débat, songeant à l'époque où Sèvres fut fondée, s'est inspiré des forpaes contournées et gracieuses qui caractérisent le style Louis XV. M. L. Selmersheim a préféré l'orientalisme russe. M. G. Tronchet expose un Eden pour 1900 qui, en attendant cette date, porte bien la marque d'aujourd'hui.

Ainsi, dans la lutte des écoles rivales, la tradition nationale et le sens de l'histoire se concilient avec la recherche de la nouveauté. Tant d'éléments divers se réduisent à un petit nombre et une loi d'unité les embrasse aisément. La peinture et la sculpture, oii l'esprit individuel se donne encore plus libre carrière, ne démentiront pas l'impression d'ensemble laissée par Tarchitecture.

4 juin 1895,

Émiettement des écoles; l'anarchie artistique. — L^idéalisme et le réalisme; les qualités d'exécution; les tempéraments individuels. — Les étrangers. — Persistance et caractères généraux de l'école française.

Jusqu'à ces vingt-cinq dernières années, la peinture française suivait des directions peu nombreuses et assez faciles à déterminer. Sur elle, comme sur les autres branches de l'art, comme sur les divers genres littéraires, s'exerçait cette influence générale des mœurs et des idées qui, en imposant une marque commune à la diversité des talents, permettait de réunir sous des titres collectifs les manifestations individuelles du sens esthétique. De même qu'il y avait eu en littérature, depuis le début du siècle,

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des romantiques, puis des réalistes, puis des parnassiens, puis des naturalistes, de même les peintres et les sculpteurs formaient des groupes de classiques et de romantiques, de réalistes et d'impressionnistes. Quoique, en littérature et en art, l'individualisme soit la loi suprême, et que, avoir du talent, consiste surtout à être différent d'autrui, il y avait encore assez de persistance dans la tradition, de solidité dans l'enseignement et de docilité dans les caractères pour imposer des disciplines communes et former des groupes artistiques d'une certaine cohésion.

Toutefois, à mesure que le siècle avançait, la vie devenant plus intense, l'activité plus fiévreuse, la concurrence plus ardente, les idées et les croyances se succédant ou se mêlant avec une rapidité croissante, chaque groupement d'artistes devenait moins nombreux et de durée plus courte. Dix ans suffisaient à voir naître et mourir une école. Moins chacune d'elles était nombreuse, plus elles se multipliaient. Au lieu de se remplacer mutuellement, elles coexistaient.

Puis ç'a été un émiettement de l'école française. Aujourd'hui , les groupes artistiques

se comptent par vingtaines. L'individualisme triomphe, dans l'art comme dans la littérature. A ce double point de vue, il suffit de parcourir un catalogue de librairie ou un livret d'exposition artistique pour constater que l'anarchie est devenue la manière d'être de la littérature et de l'art \

Pour les uns, ce phénomène est une décadence qu'ils déplorent, pour les autres un progrès auquel ils applaudissent. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il est un résultat nécessaire de la vie sociale et que Fexalter ou le maudire ne dispense pas de le comprendre. Avec la liberté générale de discussion, les droits de l'individu obligeant la contrainte sociale à ne retenir qu'un minimum d'autorité, l'élargissement des horizons pour les plus ignorants, la pénétration mutuelle des peuples, le cosmopolitisme, l'excitation de toutes les sensibilités par la variété des spectacles, quels sont le dogme et Fautorité magistrale qui pourraient, je ne dis pas imposer une

1. Sur la marche et les causes de cet émiettement de l'école française, voir, dans mes Études de littérature et d'art, 1893, la Peinture française et les chefs d'école.

94 l'art et l'état en frange.

règle générale à l'activité artistique, mais, simplement, en dominer une part et la diriger vers un but commun ? Il faut prendre son parti de cet état de choses et en constater les résultats avec la largeur de goûts et la sensibilité au talent qui deviennent, de plus en plus, les premiers devoirs de la critique. Elle non plus ne sautait désormais dicter des lois ; ce lui est une tâche suffisante de rester impartiale au milieu de ces conflits et, parmi les prétentions rivales, de dégager la vérité des résultats.

Qu'elle fasse donc son deuil de cette anarchie artistique et ne se mette au service d'aucune école. Il y en a trop et aucune n'a pour elle une action assez étendue pour que, en la servant, on puisse servir aussi la cause générale de l'art. Beaucoup de programmes contiennent une part de la vérité; aucun ne la détient tout entière. Si chaque école en particulier, hostile aux autres, ne pense qu'à elle-même, le résultat de tous ces efforts égoïstes est de contribuer à l'honneur commun de l'art français. De ces existences concrètes résulte une chose abstraite, dont l'intérêt est supérieur à celui de tous les groupes,

LA PEINTURE. 9o

même ceux dont la pensée est la plus généreuse et le but le plus élevé. Cette chose abstraite est l'art français, et c'est à lui que la critique doit songer. Elle le peut, tout en servant la vérité, car, apprécier l'art français dans son ensemble, c'est déterminer la part de chaque artiste et de chaque groupe, en recherchant dans quelle mesure leur activité propre contribue aux résultats généraux dont s'enrichit le patrimoine commun.

On se demande, avec quelque mélancolie, jusques à quand, d'après la marche que suit la civilisation européenne, et en vertu de la loi d'unité, qui, après les pays, semble devoir s'exercer sur les continents, chacun des peuples qui composent actuellement l'Europe conservera son existence morale et son individualité. Il y a encore un esprit et un art français, comme il y a an esprit et un art italiens et espagnols, anglais et allemands. Mais on peut craindre qu'il ne faille moins de siècles pour les détruire qu'il n'en a fallu pour les former et que, dans un avenir assez prochain, ils ne deviennent simplement les éléments partiels d'un esprit et d'un

art européens. En attendant, l'art français conserve des caractères permanents et tant d'influences contraires ne réussissent pas encore à les dénaturer.

Tous les systèmes d'art peuvent se ramener à deux : le réalisme et l'idéalisme. Ils sont à peu près également représentés dans la peinture contemporaine. A certaines époques, l'un des deux pouvait dominer et, sans supprimer l'autre, attirait à lui le meilleur et le plus grand nombre de talents. Aujourd'hui, ils vivent côte à côte, avec des représentants dont les mérites propres forcent l'intérêt, sans nuire à une esthétique différente. Le public, beaucoup plus nombreux qu'autrefois, éclectique de goûts et fort indifférent à la critique dogmatique, s'arrête devant toute toile révélatrice de talent et ne s'inquiète guère, avant d'admirer, de savoir à quelle école se rattache l'auteur. Il y a toujours des moutons de Panurge et des snobs; il reste encore des critiques inféodés à une école et qui se proposent avant tout de la servir. Mais, des engouements de la mode et des mouvements d'opinions plus ou moins sincères, se dégage une opinion géné-

raie qui profite au talent seul. Quant aux critiques, ils sont légion et aucun d'eux ne peut plus prétendre à conduire l'esprit public. S'ils s'attribuent ce pouvoir, ils se trompent; où ils pensent guider, ils ne font que suivre. Telle réclame enthousiaste a beaucoup moins servi la réputation d'un artiste que ses expositions annuelles, et, lorsque le public consacre un talent, c'est, en fin de compte, son propre avis qu'il atteste.

C'est pour cela que, dans un même Salon, vous verrez la foule aussi nombreuse devant un Puvis de Ghavannes que devant un Bonnat, devant un Détaille que devant un Carrière; pour cela que, malgré l'acharnement prolongé et parfaitement injuste qu'une part de la critique met à nier le talent de M. Bouguereau, chaque fois que reparaissent ses mythologies, d'un dessin si probe et d'une couleur si juste, les visiteurs s'arrêtent et regardent. S'attacher à l'un de ces maîtres à l'exclusion des autres, les exalter de parti pris au détriment de leurs voisins, c'était possible autrefois; ce ne l'est plus aujourd'hui. Le critique qui procéderait de la sorte n'exer-

cerait aucune action appréciable sur l'opinion du public et le mouvement de l'art.

Nos idéalistes, ceux qui prétendent, en mettant le plus de leur tempérament, de leur caractère, de leur âme, dans l'imitation commune de la nature et de la vie, dégager aussi le sens mystérieux des spectacles et la loi intérieure qui façonne les formes, ont toujours des représentants éminents ou très distingués qui, dans la communauté de l'intention, se rattacheraient à des écoles très difTérentes. Il y a parmi eux des classiques et des romantiques, des érudits et des impressionnistes, des fervents du moyen âge et des admirateurs de la vie moderne. Aussi, pour la trouver chez eux, cette communauté qui permette de les grouper, est-il nécessaire de prendre cette classification très générale de réalistes et d'idéalistes, en renonçant aux titres partiels qui ont suffi longtemps à désigner des écoles distinctes, mais qui deviennent trop étroits. Au premier abord, on ne voit que des difîérences entre des peintres tels que M. Hébert et M. Puvis de Ghavannes, M. Henner et M. Gérôme, M. Jules Lefebvre et M. Benjamin Constant. Il semble que ce soit une

plaisanterie que de ranger dans un même groupe MM. Carrière, Gabriel Ferrier, Henri Martin et Mlle Sonrel. Faisons effort, cependant, pour oublier les rivalités de société, les antipathies de nature, les différences d'origine et d'éducation, et nous serons obligés de reconnaître que, par des moyens différents, et même en poursuivant des buts opposés, tous appliquent une même conception de l'art. Ils prétendent dominer la réalité immédiate, la plier à leur rêve, en faire les éléments d'une création née dans leur esprit. Ils ne se contentent pas de copier la nature, ils veulent y ajouter. Ils prennent dans l'âme et la foi, dans le monde immatériel ou surnaturel, une idée, une croyance, une pure conception de l'esprit; par la couleur, ils lui donnent une existence matérielle, un aspect visible ; ils mettent sous les sens ce qui, en soi, échappe aux sens.

Y a-t-il ici, comme autrefois, un accord voulu? Non certes, mais simplement un même besoin, qui se satisfait par des moyens opposés, besoin de sortir de la vie réelle et du temps présent. Les uns préfèrent la mythologie, la religion et

la légende, les autres, l'histoire, dans laquelle aussi, par l'imagination, l'artiste peut mettre beaucoup de lui-même. Les autres prennent dans la réalité prochaine de quoi traduire un idéal de pitié et de tendresse. Pour exprimer et rendre, chacun d'eux choisit selon sa nature, dans les moyens d'expression que lui ofîre l'art.

Tandis que M. Gérôme, peintre et sculpteur, se satisfait par un relief énergique, et que la volonté, la droiture et le courage de l'homme passent dans son talent, M. Hébert jette sur ses images épurées, à l'expression souffrante, un voile léger qui fond les contours et enveloppe la composition de mystère. Par là, il donne le premier exemple du procédé que M. Carrière a repris pour l'appliquer aux scènes réalistes d'intérieur, aux êtres populaires, individuels ou collectifs. Je ne crains pas de dire que le Théâtre pojmlaire procède, de loin, certes, mais procède du Sommeil de V Enfant Jésus,

M. Puvis de Chavannes, pour montrer aux yeux son rêve intérieur de calme et d'eurythmie, simplifie et harmonise, recherche les tonalités

uniformes et douces, tandis que M. Henri Martin, se complaisant en des pensées qu'écarte M. Puvis de Chavannes — l'idéal trouble d'un Baudelaire, — décompose la lumière et peint par juxtaposition de tons. M. Gabriel Ferrier veut, lui aussi, rendre la pensée par la couleur, et, celleci, il ne la trouve jamais assez brillante et assez fondue. Pour traduire l'hémistiche latin : Sj^es invicta manei^ l'espoir invincible dans le cœur de l'homme, la confiance dans l'avenir dominant les ruines du passé, il emploie la couleur des Vénitiens, le moins rêveur de tous les peuples^ celui qui s'est le plus complètement passé de psychologie et, dans la peinture, n'a vu qu'une joie pour le regard.

M. Jules Lefebvre, maître de son œil et de sa main, respectueux de la vérité et épris de la distinction élégante, subordonne une couleur fine et forte à un dessin précis. M. Benjamin Constant, qui aime la richesse et l'éclat, peint avec fougue et, en donnant une impression de vigueur, règle ce besoin instinctif par le sens de la noblesse et de l'ampleur décorative. Rappelant le Corrège à travers Prud'hon,

M. Henner ne suit que le penchant de sa propre nature, lorsqu'il baigne d'ombre chaude ses carnations ivoirines. Pourtant, lui aussi emploie le procédé qui range M. Hébert et M. Carrière dans le même groupe, dussent-ils s'en indigner tous deux.

Avec ses tonalités douces et grises, ses crépuscules de lumière sur des paysages estompés, M. Pierre Lagarde rejoint MM. Puvis de Chavannes et Henri Martin; il les rappelle et ne leur ressemble pas. Pour représenter un sujet tout à fait semblable à celui qui rend à l'actualité le nom de M. Hébert, une nouvelle venue, Mlle Sonrel, peint le Sommeil de V Enfant Jésus, dans le style des anciens vitraux et des maîtres du xv^ siècle; sur un dessin précis et simplifié^ sur des contours arrêtés, elle met une couleur contrastée et harmonieuse.

Je répète que réunir ces noms d'après des analogies n'implique ni parité de talent, ni dépendance réciproque. Il se trouve, simplement^ que^ si difTérents de tempérament et d'éducation, tous ces peintres, vieux ou jeunes, vétérans ou débutants, ont un idéal de même nature et

tendent au même but. Ils choisissent dans les moyens de la peinture ceux qui leur conviennent le mieux, pour rendre l'amour du passé, le besoin de croire et d'imaginer, le sens de l'élégance, le culte de la beauté épurée.

Aussi différents entre eux sont les réalistes et aussi unis par la communauté de tendances. Comme les idéalistes, ils prouvent l'émiettement des écoles et la seule persistance des grandes catégories, qui répondent aux besoins permanents de l'âme humaine. Ils s'attachent, eux, à l'aspect matériel plus qu'à la pensée immatérielle, à ce qui parle aux yeux plus qu'à ce qui sollicite l'esprit. Il leur faut un point de départ solide, une observation immédiate, l'appui constant sur la vérité prochaine et, s'ils traduisent l'idée, c'est par la reproduction Adèle de la forme.

J'ai déjà cité la Muraille de M. J.*P. Laurens et dit par quelle originale union de deux facultés opposées il représente l'histoire. Il exprime le sentiment d^un passé lointain, existant surtou dans Tâme qui l'éprouve, par une reproduction ferme de la nature. Ses constructions et ses charpentes, le labeur de ses ouvriers, le pay-

104 l'art et l'état en frange.

sage et l'atmosphère qui les entourent n'ont rien de vague ; ils sont de consistance vigoureuse; ils donnent l'illusion de la vie présente. Il y a un abîme entre cette façon de procéder et celle de M. Puvis de Chavannes. Pourtant, les deux maîtres se proposent le même but, qui est de ressusciter l'âme du passé.

Lorsque M. Bonnat peint un homme d'aujourd'hui, il ne s'inquiète pas de rendre le présent sensible par l'entourage et l'accessoire. Il isole son modèle, le place droit devant lui, le regarde en face et ne voit que lui. Il le veut en pleine lumière, sans artifice ni arrangement. Il le reproduit tel qu'il le voit, avec une franchise et une vigueur qui ajoutent à la vérité complète de la nature tout ce qu'il y a chez l'artiste luimême de franchise et de loyauté. C'est l'Alceste de la peinture et il pourrait prendre à son compte les préceptes de l'homme aux rubans verts :

Je veux que l'on soit homme et qu'en toute rencontre Le fond de notre cœur dans nos discours se montre.

Mettez portraits au lieu de discours. Chaque image peinte par M. Bonnat est la confession

complète d'un caractère, d'une profession et d'une vie. Qu'il représente Victor Hugo ou le cardinal Lavigerie, Thiers ou M. Félix Faure, il entend que ces physionomies se suffisent â elles-mêmes, qu'elles parlent, qu'elles se racontent et que le spectateur éprouve exactement devant elles l'impression que lui donnerait la vue directe du modèle.

De ces qualités — précision, vigueur, franchise — la plupart sont aussi celles de M. Edouard Détaille. Mais il est peintre militaire et il le demeure dans le portrait. Chargé de représenter le prince de Galles et le duc de Connaught, entre les nombreux costumes sous lesquels de tels personnages peuvent s'offrir au public, il a choisi l'habit militaire. Mais comme il a, lui aussi, le besoin impérieux de la vérité, il lui est impossible de donner à l'une de ces deux physionomies un aspect qu'elle n'offre pas. Ce n'est pas désobliger le prince de Galles que de lui trouver l'air peu soldat. Il endosse l'uniforme de temps en temps, parce que son rang l'exige, mais il doit le quitter sans regret. Loyalement, l'artiste le montre avec les yeux fins et fatigués, le teint

i06 l'art et l'état en frange.

uni, la bouche plus bienveillante qu'énergique. Ce prince vit plus de la vie mondaine que sur le terrain de manœuvres; il n'a pas la dureté spéciale des traits et le haie que donne l'habitude journalière du travail militaire. Ainsi, l'uniforme et l'entourage, malgré la constante prédilection du peintre pour ce genre de sujets, n'ont rien pu contre son respect de la vérité. Cette image ferme et nette est aussi vraie, à sa manière, que celle de M. Donnât; elle aussi raconte un caractère et une existence. D'autre part, l'artiste habitué à grouper des soldats, celui qui, en tout pays et dans toute scène militaire, excelle à saisir l'originalité propre, à rendre le tempérament physique et moral, se retrouve au complet dans l'état-major qui suit les deux princes, dans la ligne de tuniques rouges qui s'avance sur la gauche de l'état-major^ dans les formations lointaines qui s'échelonnent, dans ce paysage sablonneux et planté de pins, aussi anglais que les champs de blé ou les steppes, jadis représentés par lui, étaient français ou russes.

Voici maintenant un peintre, M. Roll, habitué à fixer sur la toile la physionomie robuste et

mouvante des foules. On lui demande une allégorie, les Joies de la vie, c'est-à-dire de figurer une pure conception de l'esprit. Dans cette représentation idéale, il reste complètement réaliste. Entre les joies diverses que peut offrir la vie, il choisit les plus matérielles et les plus immatérielles, les femmes, les fleurs et la musique. Mais, êtres de chair que l'on peut toucher, et harmonie insaisissable, couleurs que l'on voit et parfums que Ton respire, il les représente avec la même précision et la même consistance. Au premier plan, il groupe des corps féminins, éclatants de vie et de lumière, au milieu des fleurs qui semblent se mêler à eux. Derrière, sous les feuillages légers, où frissonne la caresse de l'air, des musiciens jouent de leurs instruments» L'artiste ne s'est pas préoccupé de répondre à la convention de l'idée par celle de l'exécution. Puisque c'est pure fantaisie que de réunir dans un paysage des femmes sans vêtements et des musiciens en costume moderne, il aurait pu chercher à faire sentir par la légèreté de la touche et l'imprécision générale qu'une telle scène, prise hors de la réalité, n'avait

d'autre but que de caresser le rêve. Il a préféré peindre toutes les parties de son tableau, corps et costumes, arbres et atmosphère, avec autant de vigueur et de vérité que, jadis, les fêtes du 14 juillet ou du 5 mai. On peut lui objecter que les Florentins et les Vénitiens entendaient autrement le mélange de la fiction et de l'observation, qu'ils les faisaient réagir l'une sur l'autre et cherchaient l'unité d'impression par des sacrifices mutuels. M. Roll répondrait sans doute que ces maîtres sont d'un autre temps et d'un autre pays, tandis qu'il est, lui, Parisien d'aujourd'hui, et qu'il a voulu rester lui-même.

La contrainte du sujet qui obligeait M. Roll à figurer l'allégorie par les moyens de la vie ordinaire ne s'est pas exercée sur M. Lhermitte, chargé de représenter les Halles. Il a suffi à Fartiste de les observer dans leur vérité de chaque jour, mais, dans ce spectacle mouvant, il a su exprimer la pensée commune qui l'anime. De ces natures mortes et de cette foule, il a fait sortir l'impression morale du labeur et de la vie. Avec la Sarabande, dans le goût espagnol et sous des costumes de la Renaissance, c'est-à-dire en

pleine histoire, M. Roybet continue d'appliquer le faire solide et copieux qui semblerait convenir plutôt à la vie contemporaine. L'essentiel pour ce peintre est d'être beau peintre, de satisfaire son goût pour les pâtes savoureuses, de donner à l'œil par l'archaïsme la sensation de la chose présente. D'une scène d'hôpital, le Vaccin du croup à V hôpital Trousseau, scrupuleusement observée dans la vérité du milieu, des attitudes et des physionomies, avec une étude singulièrement juste d'une lumière spéciale, M. Brouillet dégage une impression poignante de souffrance et de pitié; sans aucun sacrifice à la sensiblerie et à l'emphase, il fait naître dans l'esprit du spectateur le sentiment d'admiration et de reconnaissance qu'il a lui-même éprouvé.

Le contraste est complet avec les Jours heureux de M. Priant, et c'est du grand panneau de M. Roll que j'aurais dû les rapprocher, si je m'attachais à présenter d'ensemble les sujets du même genre. Mais, comme c'est l'exécution qui fait le peintre, les procédés de M. Friant le rangent plutôt à côté de M. Lhermitte, avec une vigueur moins rude et une précision moins

arrêtée. Au demeurant, M. Friant traduit, lui aussi, une idée générale et un sentiment de tous les temps par des êtres et des faits d'aujourd'hui. Il figure le printemps et l'automne, avec leurs promesses d'avenir, et le présent, sur lequel plane déjà la tristesse du passé. Le printemps, ce sont des jeunes filles, des paysannes, dont l'une couronne de fleurs une enfant rieuse. L'automne, c'est une mère berçant son enfant, et , au premier plan , une aïeule , le visage empreint de mélancolie, une branche flétrie à la main. M. Duez, dans YHeure de la tétée des enfants débiles à la Maternité^ a recours aux mêmes efTets de lumière et de blancheur que M. Brouillet pour produire une impression toute diff'érente. Au lieu de la soufTrance anxieuse, il montre la vie saine se prodiguant sans effort et communiquant sa force à l'enfance souffreteuse. Toujours dans l'ordre de la décoration murale, des procédés analogues permettent à M. Ehrmann de représenter les Lettres, les Sciences et les Arts du moyen âge et à M. Yauthier la Fête de Bagnolet. L'un a cherché la vérité des physionomies typiques, représentant sous les traits

LA PEINTURE. dll

d'un même individu toute une catégorie, l'autre la justesse expressive des attitudes. Dans les historiens, les poètes et les sculpteurs de M. Ehrmann, comme dans les blanchisseuses et les maraîchers de M. Vauthier, c'est le réalisme qui sert à produire une impression morale, archaïque chez l'un, contemporaine chez l'autre.

Toutes les physionomies d'artistes que je viens d'indiquer sont plus tranchées que nuancées, plus unes que composites. Chacun d'eux, grand ou moyen, rend sa vision propre et exprime son tempérament d'après une règle dont l'analyse démêle sans peine le principe dominant. Il y a toute une catégorie de peintres plus secrets, d'une complication chercheuse, avec lesquels il faut regarder plus longtemps si l'on veut démêler les éléments de leur nature et pénétrei^ leur originalité.

Je mettrais en tête M. Paul Dubois, avec ses portraits d'une pénétration si fine, d'un art si complet et si nuancé, où la science se dissimule et le scrupule ne se trahit que par la délicatesse dans l'harmonie. Le respect de la nature, la poursuite constante de la vérité, le désir de

fondre et d'équilibrer, de tout rendre sans rien étaler, d'observer la proportion et l'importance réciproque, de reconstituer la synthèse facile de la vie par l'analyse patiente donnent à ces images un caractère exceptionnel, un charme délicat et profond. Je retrouve quelque chose de ce tempérament d'artiste chez un jeune maître, M. Dagnan, mais il n'expose pas cette année de ces portraits qui pénètrent, dans leur exécution lumineuse et fondue, jusqu'au mystère des natures féminines.

Ce sont encore des délicats et des analystes que M. Lobre et M. Lomont. Ce qui attire le premier, ce sont les jeux de la lumière captive et la variété de ses effets dans nos habitations. Il y poursuit une justesse toujours différente et toujours atteinte. Longtemps il s'est borné, dans ses chambres bleues, vertes et jaunes, à montrer la même enfilade de pièces prolongeant les perspectives et la coloration différente que le jour emprunte aux meubles et aux tentures. Il y plaçait la même aïeule, à la physionomie calme, la même jeune fille, encore enfant, grandissant chaque année et conservant sa grâce svelte et

grêle. Nous retrouvons celle-ci, déjà « demoiselle », le visage aussi doux et plus sérieux, à côté de l'aïeule, un peu vieillie. Leur charme est toujours le même. M. Lobre a quitté plusieurs fois ses petites pièces bourgeoises pour étudier la même vie intime, les mêmes efl'ets de lumière dans les béguinages de Belgique, ou, plus près de Paris, dans les appartements de Versailles et du Trianon. Là, sous les feuillages pâles, le long des murs d'un rouge éteint, il a observé, glissant d'un pas discret, les silhouettes de femmes, dans l'atmosphère humide, sous un ciel voilé. Ici, il a éprouvé la mélancolie des palais déserts et, surtout, il a fixé curieusement le reflet glacé des parquets, l'éclat adouci des ors, la teinte chaude de l'acajou bruni, le blanc sali des statuettes en vieux Sèvres; presque toujours, il a eu soin de se ménager une porte ouverte sur la pièce voisine, pour suivre le plus loin possible la lumière qu'il aime. M. Lomont recherche les mêmes sujets et les mêmes efîets, sans imiter M. Lobre. Il se rattache, comme lui, aux peintres hollandais d'intérieur; comme lui,' il joint le goût de

ii4 l'art et l'état en FRANCE.

la vie moderne et de la poésie intime au sens de l'atmosphère close. Sa fillette qui écrit avec tant d'application rappelle la jeune fille de M. Lobre et, comme la sienne, raconte un caractère.

En passant devant les toiles hardies de M. Besnard, qui, cette année, rapporte de l'étranger, avec des marines, des têtes espagnoles peintes avec l'harmonie violente qu'il appliquait jusqu'ici à ses Parisiennes, on se dit, plus que jamais, au souvenir de l'art discret de M. Lobre et de M. Lomont, que les systèmes et les formules sont devenus trop étroits pour classer les tableaux de nos peintres, que, pour faire tenir toutes ces toiles dans un certain nombre de catégories, il faut les ramener à des groupes bien larges et que, décidément, dans ce triomphe de l'individualisme, il n'y a plus d'autre moyen d'appréciation pour les œuvres que la qualité du talent.

La même démonstration est donnée par les paysagistes, qu'ils restent à la ville ou s'installent aux champs, qu'ils représentent la nature seule ou la peuplent de figures humaines. Eux aussi ne peuvent plus être rangés sous les

anciennes étiquettes. Dans ce genre comme dans les autres, les deux seules esthétiques qui dominent encore les goûts personnels, c'est l'éternelle antithèse du réalisme et de l'idéalisme, le désir de se borner à la nature ou de lui ajouter la pensée humaine. Dans la vigueur de M. Harpignies et la délicatesse de M. Gazin, dans les forêts en automne de M. Emile Michel, dans les plages lumineuses de M. Boudin, les banlieues mélancoliques de M. Billotte, les routes provençales, aveuglantes de soleil^ que suit toujours M. Montenard, les chaudes impressions d'Italie de M. Courtois, les nuits transparentes de M. Muenier, les dunes où M. Iwill observe les jeux de la lumière sur les eaux et la terre finissante, il n'y a que des tempéraments individuels ; il ne reste plus trace d'écoles. La valeur de chaque artiste se mesure non pas à l'habileté avec laquelle il rappelle une manière connue, mais à ce qu'il nous révèle de sa propre nature, de sa manière la plus intime de sentir. Le procédé nous importe peu et nous admettons toutes les façons de peindre. Il n'y en a plus une seule qui s'impose ou qui soit la bonne à l'exclusion des autres.

jl6 l'art et l'état en FRANCE.

De cette production si variée, une même impression se dégage, rendue plus nette et plus vive encore par le grand nombre de peintres étrangers qui figurent aux Salons et à toutes nos manières françaises ajoutent celles de leur pays. Parmi eux, il y a d'habiles Italiens, des Belges et des Hollandais consciencieux, des Américains énergiques, mais, pour la plupart, visiblement élevés chez nous, des Anglais préraphaélites, dont un des plus célèbres^ M. Burne Jones. Aux derniers Salons, on aurait pu croire que le mysticisme religieux ou mythologique^ la recherche sentimentale ou littéraire dans les sujets et l'imitation des qiiattrocentistes italiens dans le faire avaient chez nous nombre de fervents. Celte mode n'a guère duré; elle était ici encore plus superficielle qu'en littérature. Ceux de nos peintres qui pratiquent la peinture à idées, comme M. Henri Martin, poursuivent un autre but et emploient d'autres procédés que les Anglais. L'action des Hollandais ou des Scandinaves, comme MM. Edelfelt, Kroyer, Zorn et Thaulow serait plus profonde^ avec leur sincérité d'émotion et leur

LA PEINTURE. 1 i7

noblesse morale relevant les vulgarités de l'existence.

Mais, si nombreux et si distingués qu'ils soient, ces peintres étrangers peuvent ajouter à l'attrait des Salons, ils ne font pas école ; ils ne modifient ni les sujets, ni les procédés français. Notre art reste bien national. Cette impression d'ensemble se dégage dès les premières visites aux Salons; elle se précise à mesure qu'on les voit en détail. Et voici quelques observations partielles qui me semblent concourir à produire la même conviction.

La peinture continue de suivre les grandes directions de la littérature. L'une et l'autre, en efTet, sont l'image des idées et des sentiments, c'est-à-dire des mœurs. Elles ne peuvent qu'en reproduire les traits communs par leurs moyens particuliers. Et, de même qu'au théâtre et dans le roman, la vie moderne s'attribue la plus large place, de même, dans la peinture, les sujets sont empruntés pour la plupart à l'existence journalière . Nous nous émancipons chaque annéè davantage de la tradition antique et de la convention qicadémique. Nous en retenons seu-

lement ce qui nous est un patrimoine. Les sujets gréco-romains deviennent fort rares et l'on sait combien ils étaient encore nombreux il y a trente ans. M. Hector Leroux est presque seul à conserver fidèlement le goût de l'antiquité familière. C'est par exception que M. Gérôme, le maître du genre, y revient encore. Après tant de compositions habiles et expressives, d'anecdotes spirituelles et de vigoureuses pages d'histoire, il applique sa faculté d'invention et l'énergie de sa facture à des fictions, comme la Vérité dans le puits. Même les Romains qui nous reviennent de la villa Médicis renoncent généralement aux mythologies pompeuses et conventionnelles, telles que les aimaient les Bolonais, pour étudier plutôt le réalisme florentin. Par eux se vérifie encore la constatation plusieurs fois renouvelée au cours de cette étude, que, même dans les genres où l'imagination s'exerce le plus librement, comme la peinture décorative , la tendance générale est de respecter la nature. M. Puvis de Chavannes lui-même, le plus idéaliste de nos peintres, conserve l'appui de la réalité et de l'observation, ne

fût-ce que dans les paysages où il place ses fictions.

Le réalisme favorise peu les qualités d'invention et de composition. Aussi les trouve-t-on aujourd'hui moins frappantes qu'à d'autres époques. Pourtant, elles continuent de compter pour beaucoup dans notre supériorité artistique. Il suffit, dans un Salon, de quelques pages comme les Muses inspiratrices, de M. Puvis de Ghavannes, ou la Mtcraille, de M. J.-P. Laurens, pour rassurer ceux qui les croiraient trop afTaiblies. Si elles rendent possibles de telles œuvres, elles continuent à marquer leur persistance dans de moindres compositions, où la nouveauté de la conception, Fhabileté de l'arrangement, la justesse de l'attitude, montrent que ces vieilles qualités françaises sont encore communes chez nos peintres. C'est peut-être pour cela que nous ne songeons pas toujours à les constater.

En revanche, c'est le réalisme qui a maintenu pour sa part, dans la crise inquiétante de ces dernières années, la précision du dessin, la solidité de la facture, le souci de la correction et de l'achevé, que l'influence passagère d'un de ses

120 L ART ET l'État en frange.

dérivés, l'impressionnisme, avait compromis pour un temps. Occupés à déterminer Finfluence réciproque des tons, à étudier la manière dont les reliefs se précisent ou s'atténuent dans l'atmosphère, désireux de fixer la sensation rapide, de travailler vite dans la muance continuelle de la nature, les impressionnistes dédaignaient de très haut les habitudes réfléchies et consciencieuses qui avaient toujours dominé dans l'art français. Chercheurs et curieux, ils négligeaient le nécessaire pour l'accessoire, voire l'inutile et le dangereux. Le vieux souci de l'achevé et l'application qui cesse pour l'artiste seulement lorsqu'il désespère de serrer la vérité de plus près, passaient pour docilité moutonnière à des disciplines surannées. 11 était à craindre que la science et la tradition ne perdissent leurs droits devant les succès de la gaucherie prétentieuse, de l'ignorance infatuée, des intentions tenues pour des faits.

Le tempérament national a triomphé de cette maladie. Si elle persiste encore, elle a perdu beaucoup de sa force. Le goût du passé, en multipliant les expositions rétrospectives, a

ramené l'attention de nos peintres sur les œuvres de leurs devanciers, et rien ne pouvait leur être plus salutaire. Ils ont pu constater qu'il y a dans la peinture un certain nombre de qualités nécessaires qui, seules, assurent aux œuvres la durée. Un spectacle comme l'exposition centennale de 1889 a plus fait contre les théories fausses que des années de polémique. Devant ces tableaux qui, après tant d'années, devaient leur belle tenue au respect de qualités aussi vieilles que l'art, on se montrait moins crédule aux systèmes qui prétendaient élever l'ignorance à la hauteur d'une esthétique et donner à l'impuissance un prestige de création. La valeur de l'enseignement distribué par les maîtres et les musées toujours ouverts achevaient cette œuvre de préservation ou de cure.

Nos défauts nationaux, comme la turbulence et la facilité d'engouement, ont toujours été compensés par notre instinct de mesure et notre attachement aux habitudes éprouvées. Sous la fréquence des révolutions, notre constitution sociale est restée à peu près la même; elle s'est améliorée par l'œuvre journalière du temps et

Teffort commun plus que par les violences soudaines. Il n'en est pas autrement dans Fart. Un enseignement fortement constitué et une tradition solide ont assuré la continuité et la valeur de notre production artistique. Tant que ces vénérables institutions subsistent, nous pouvons nous amuser sans trop de danger, en ceci comme en politique, au jeu des constitutions et des manifestes, des écoles et des partis. Cette agitation de surface n'a pas entamé jusqu'à présent le fonds solide du génie national.

Ce qui est vrai de la peinture, l'est encore plus de la sculpture, le plus probe des arts et le plus soumis à la nature. J'essayerai de le montrer dans une prochaine lettre.

9 juin 1895.

Quelles causes ont protégé la sculpture française; sa prospérité présente. — L'idée et la forme; l'allégorie et le symbole. — Le romantisme et le réalisme. — Classiques et modernes. — La vérité contemporaine; la passion et le mouvement. — La gravure en médailles.

Tant qu'il y aura des peintres, la convention et la mode, la bizarrerie et la prétention seront les dangers permanents de leur art. Les combinaisons de la couleur et les efîets de la lumière sont infinis; l'importance réciproque du dessin et de la couleur, de l'idée et de l'exécution, l'observation scrupuleuse ou l'interprétation libre de la nature, le sacrifice de la précision à un effet particulier ou l'effort constant pour serrer de près la nature, toutes choses légitimes en elles-

mêmes et qui se justifient ou se condamnent par leurs résultats, obligent les peintres à chercher l'originalité à leurs risques et périls. Selon qu'ils donnent plus ou moins à la nature ou à euxmêmes, ils sont réalistes ou idéalistes, mais ces deux grandes tendances leur laissent assez de liberté pour qu'ils n'aient, somme toute, d'autre sauvegarde que la qualité de leur talent. Aucun principe, aucune nécessité résultant de leur art lui-même ne les protègent contre les risques de l'originalité.

L'architecture et la sculpture sont mieux défendues, la première par le but pratique, l'obligation d'usage dont elle ne peut s'affranchir, la seconde par les moyens matériels qui s'imposent à elle et la manière dont elle s'offre aux sens.

Un tableau est une illusion et ne peut être que cela; son mérite est d'autant plus grand qu'il est un mensonge plus complet. Il doit donner la sensation du relief et de la perspective, de l'atmosphère flottante et de la lumière libre. Pour cela, le peintre ne dispose que d'une surface plane et il la couvre d'un enduit sans épaisseur;

il fixe et emprisonne, en les représentant, des éléments dont l'inconsistance et la fluidité sont les conditions d'existence. Pour produire ces effets, il dispose de moyens très bornés; on ne le juge que $ur des résultats et on ne lui tient pas compte de ce que ces moyens ont d'incomplet. Il prétend égaler la nature et la vie, leur variété et leur souplesse, leur solidité et leur éclat, avec des procédés qui sont juste le contraire de ce qu'ils reproduisent. Par une rançon rigoureuse du droit de tromper qui lui est reconnu, il court continuellement deux dangers opposés : trop s'écarter de la nature ou la suivre de trop près. La mode à laquelle il doit plaire et le goût de son temps qu'il doit suivre risquent de l'abandonner et de le trahir, en proportion des sacrifices qu'il leur fait.

La sculpture ne court pas ces risques ou ne les court pas autant \ Son domaine est infiniment moins vaste que celui de la peinture et sa faculté d'expression plus bornée. Elle n'a pas la couleur et la perspective, les deux grands près-