Voir H. JouiNj Esthétique du sculpteur

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tiges de l'autre art. Bien des sujets et des effets dont la peinture use librement lui sont interdits par l'impossibilité de les exprimer avec ses moyens propres. En revanche, elle est protégée contre la plupart des dangers auxquels la peinture ne peut se soustraire. L'imitation de la nature, toujours relative pour le peintre, est presque absolue pour le sculpteur; il faut avant tout qu'il fasse vrai. Il y a dans la peinture une part de mystère et d'éloignement. Pour la sculpture, elle semble toute simple et claire; on peut juger son œuvre de près, la mesurer, la contrôler matériellement par le rapprochement direct de la plupart des modèles dont elle se sert. Le peintre ne s'adresse qu'aux yeux; le sculpteur sollicite l'œil et la main. Le peintre peut exiger une certaine distance entre son œuvre et le spectateur; le tableau fixe et plan ne peut être abordé que d'un côté. Une statue peut être examinée de près ou de loin et l'on peut tourner autour d'elle. Il faut qu'elle résiste de tous côtés à cet examen, qu'elle ait une silhouette heureuse et des reliefs précis, que, immobile elle-même^ elle se prête cepen^

dant aux déplacements du spectateur et s'accommode de tous les points de vue qu'il lui plaira de choisir.

Tant d'exigences protègent l'artiste contre lui-même et, en somme, toutes ces entraves profitent à son art. Son talent est non seulement contenu, mais guidé par des conditions nécessaires. Il ne s'attarde guère à chercher des combinaisons nouvelles; presque toujours, si original qu'il soit, les moyens éprouvés lui suffisent, par impossibilité d'en trouver d'autres. Enfin, appuyé sur l'observation de la nature permanente, reproduisant ce qui ne change pas, la structure et l'aspect des corps, plus souvent nus que vêtus, le sculpteur compte moins avec la mode que le peintre. Il y a grandes chances pour qu'une œuvre de sculpture qui semble vraiment belle à ses contemporains le soit aussi pour la postérité.

Austère et laborieuse, exigeant des efforts pénibles et ne procurant guère la fortune, la profession de sculpteur n'attire pas autant que celle de peintre. Il y faut une vocation plus solide et il y a moins de sculpteurs que de peintres. Peut-

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être aussi, dans la moindre quantité de ses œuvres, la sculpture en laisse-t-elle un plus grand nombre dignes de durer.

Ainsi défendue contre la recherche inquiète, le désir du succès facile et la mode, la sculpture a peu soufTert des théories et des rivalités d'école. Tandis que les peintres et les critiques dissertent à l'infini sur la peinture et ses moyens, les sculpteurs discutent peu et ne provoquent guère de discussions. Ils produisent en dehors des systèmes. Les partis violents qui divisent les peintres n'ont provoqué parmi les sculpteul^s que des rivalités modérées et des schismes restreints. Lorsque, en 1890, la discorde a coupé en deux la Société des artistes français, la plupart des sculpteurs sont restés aux Champs-Elysées et, après cinq ans, malgré bien des avances, le Champ-de-Mars n'en a attiré qu'un petit nombre. Ils n'avaient pas le même intérêt à la séparation; ils ne pouvaient espérer aucun avantage notable à faire acte de protestation. Quelle doctrine un sculpteur peut-il opposer à un autre sculpteur? Une statue vaut par elle-même, l'esthétique dont elle se réclame ne lui ajoute rien.

Son premier devoir est de serrer la nature de près.

Aussi, la sculpture française, comme la sculpture de tout pays, est-elle surtout réaliste. Les deux grandes divisions, idéalisme et réalisme, qui s'appliquent si facilement à la peinture et embrassent à peu près autant d'œuvres l'une que l'autre, seraient plus malaisées à employer pour la sculpture et, surtout, moins égales. Il y a peu de sculpteurs idéalistes et il ne peut guère y en avoir. Ceux mêmes dont l'intelligence est le plus élevée, subordonnent toujours la pensée à la forme. Il n'y a pas en sculpture de maître semblable à ce que M. Puvis de Chavannes est en peinture. La simplification voulue de la forme et la matière réduite de parti pris au minimum n'y peuvent être que des exceptions; elles n'y font pas école.

Ces nécessités diverses ont été la sauvegarde de la sculpture française. Elle n'a pas connu les hauts et les bas de notre peinture. Nos sculpteurs contemporains ne nous causent pas les mêmes inquiétudes pour l'avenir que nos peintres; nous avons la confiance que la postérité

pensera sur eux comme nous. Il n'y a pas ici, entre les anciens et les nouveaux, l'antagonisme attristant qui expose des maîtres éprouvés à la négation outrageuse de la jeune génération. Les nouveaux venus ne prétendent pas exterminer leurs anciens. Ils pratiquent leur art comme eux et ils en savent les nécessités pour les subir eux-mêmes. Les conditions matérielles dont le sculpteur ne peut s'affranchir ont de telles difficultés et rendent le talent si méritoire, qu'elles donnent, par leur pratique même, des habitudes de justice et de modestie.

Jamais la sculpture française n'a été plus florissante et n'a compté de plus grands noms qu'au temps présent. Nous avons, à cette heure, un nombre et une variété de talents qui nous permettent de supporter toutes les comparaisons. Nous serions excusables de nous préférer à n'importe quelle époque de l'art français, si un temps avait jamais le droit de proclamer sa propre supériorité. Il ne nous manque même pas, avec un artiste tel que M. Rodin, cette part inquiétante et attirante de nouveauté, ce motif de fierté et de trouble, que certains artistes audacieux, incom-

pleis et puissants, donnent à Fart dont ils compromettent les principes, mais dont ils tentent de reculer les limites. On a beau croire fermement à la nécessité, vieille comme la sculpture, des conditions d'existence que je rappelais en commençant, des œuvres telles que les Bourgeois de Calais et les Portes de l'Enfer semblent y contredire. C'est le cas, ou jamais, d'accorder le plus possible à l'originalité individuelle dans la loi qui régit la production commune. Au demeurant, l'œuvre de nos sculpteurs applique les meilleures et les plus franches qualités de notre génie national. Ils ont la force et la mesure, l'élan et la possession d'eux-mêmes, des facultés équilibrées et des mérites saillants. Ils sont traditionnels et originaux. Ils sont fidèles à eux-mêmes, et leurs œuvres nouvelles ne répètent pas leurs œuvres antérieures. Ils suivent la marche logique de leur développement et, à chaque Salon, les plus célèbres d'entre eux offrent de l'inattendu.

J'ai déjà parlé de deux œuvres maîtresses, consacrées à un même sujet : Jeanne d'Arc, par MM. Paul Dubois et Mercié. Je pourrais

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motiver longuement l'admiration que j'exprimais au sujet de la première, celle de M. Paul Dubois; je me suis borné, par nécessité, et je dois le faire encore. Pourtant, je ne puis la quitter définitivement sans répéter que la recherche patiente, le scrupule poussé jusqu'aux dernières limites, la réflexion et la volonté, le sens de la légende et de l'histoire n'ont jamais produit d'œuvre plus une, plus spontanée et plus vivante, où le rapport de l'ensemble et des détails soit plus justement calculé, où l'art arrive plus complètement au naturel, où la simplicité soit plus savanle. Un travail si réfléchi risquait de produire la froideur; il en est sorti une œuvre d'enthousiasme. L'artiste y a fait passer tout entier le sentiment de respect et d'amour qui l'animait, et le spectateur, saisi au premier aspect, sent grandir son émotion, à mesure que se dégage, sous l'efTet de la contemplation, tout ce que l'œuvre renferme.

Je crains d'avoir mal dit pour M. Mercié ce que je voulais dire. Il a groupé Jeanne d'Arc et la France. Nécessairementj la France est colossale et Jeanne réduite aux proportions humaines.

Il en résulte que l'allégorie prime la figure vraie, en prenant le plus de place et d'attention. Chacune d'elles, cependant, conserve sa valeur propre, et cette valeur égale tout ce que l'auteur du Gloria Victis et du Quand même! nous avait déjà donné. Cette France, avec son armure rompue , sa couronne ébranlée , son manteau royal glissant vers la terre, est d'une grandeur tragique. Il est impossible de traduire avec plus d'éloquence et de clarté, avec plus de force et d'émotion, un de ces souvenirs où les douleurs récentes et celles d'un passé lointain s'avivent et se consolent les unes par les autres. Quant à la paysanne lorraine — j'en demande pardon aux historiens qui la réclament à cette heure pour la Champagne, mais tant que la Lorraine n'aura pas fait retour à la patrie, ses droits sur Jeanne la libératrice ne peuvent être primés, — frémissante à l'appel d'en haut, comprimant de la main la révolte de son cœur, l'œil grand ouvert sur l'avenir de salut et de mort qui l'attend, elle raconte sa vocation et son histoire. Elle aussi fait naître l'émotion par l'émotion.

Plus réaliste en elle-même que la peinture, la sculpture a, cependant, une aptitude supérieure à rendre des idées. Le mérite d'exécution, ici comme là, mesurant celui de Tœuvre, le réalisme s'y impose encore davantage à la pensée, car lui seul peut la rendre. Il n'est pas possible, en effet, dans un groupe comme dans un tableau , d'atténuer la vigueur respective de chaque partie pour donner une impression simultanée de réel et d'irréel. M. Mercié ne pouvait, par exemple, employer le procédé dont use cette année M. J.-P. Laurens dans la Muraille, comme autrefois M. Détaille dans le Rêve, c'està-dire faire apparaître dans le ciel, imprécises et flottantes, les visions imaginaires qui hantent les acteurs de la scène représentée. Même, une loi contraire s'imposait à lui. Il fallait que sa France fût plus considérable que sa Jeanne d'Arc. Grande difficulté, qui détermine l'ensemble de l'œuvre et qui, finalement, tourne au profit de l'idée dont elle sort.

Aptitude à rendre des idées et, cependant, nécessité de suivre la nature dans l'exécution, ces deux lois, en dominant la sculpture, ont fait

que, surtout en France, les plus belles œuvres de sculpture sont peut-être les œuvres allégoriques, où le réalisme, condition première de cet art, traduit l'idéalisme, son but le plus élevé. Destinée à la place publique et aux grands édifices, l'œuvre de sculpture doit parler le langage éloquent et clair des sentiments les plus généreux et les plus élevés, la foi, le patriotisme, la charité, le dévouement. Dans les figures isolées, elle doit résumer un caractère et une existence. Dans les groupes, il faut qu'une vaste synthèse s'exprime par des moyens très restreints. Il ne saurait y avoir de sculpture anecdotique ; le résultat serait trop mince pour un art si laborieux et dont les matériaux procurent à l'œuvre quelque chose de leur noblesse. Ainsi la sculpture est préservée du petit esprit, de la plaisanterie facile, de l'ironie courte, écueils ordinaires de la peinture française.

D'autre part, l'allégorie engendre aisément l'abstraction, funeste à l'art, qui est, par essence, une chose concrète. De là, des dangers que notre sculpture n'a pas toujours évités. Ainsi, au siècle dernier, si épris de raison et de raisonne-

ment. Alors, les sculpteurs voulaient exprimer tant d'idées, et le plus générales possible, ils s'attachaient si docilement aux entités métaphysiques dont la philosophie régnante avait rempli toutes les têtes, qu'une part de leur production respire la froideur et l'ennui. Ils sont allés jusqu'au bout de la sculpture littéraire; ils ont fait une démonstration dont la leçon ne doit pas être perdue.

Le romantisme en a donné une autre au début de ce siècle. Après la raison, épuisée par l'époque précédente, il a cru. lui, pouvoir exprimer la passion par les arts plastiques, aussi fougueuse et aussi violente que dans la littérature. En peinture, il a réussi, parce que les moyens propres de cet art le lui permettaient; en sculpture, il a échoué, parce qu'il voulait la plier à une sorte d'expression que ses moyens n'admettent pas. La sculpture est un art calme, elle ne peut être violente qu'avec mesure; elle ne peut user du mouvement qu'avec réserve. Préault et Clésinger ont montré, par des erreurs mémorables, pourquoi la sculpture ne doit pas sortir de son domaine. Les sculpteurs gagnés à la cause

de la liberté dans Fart, comme David d'Angers, restaient classiques dans leurs moyens d'expression; ils se montraient même timides, par excès de respect pour la nature et le nu, où ils continuaient avec raison de voir une sauvegarde pour leur art. Aussi, redoutant le costume moderne, ne le reproduisaient-ils qu'à regret. C'eût été pourtant du réalisme, mais ils pensaient qu'il y a des sacrifices que l'art ne peut faire à la vérité elle-même, sans compromettre jusqu'à son existence. Certaines conventions, comme l'ampleur des vêtements, plutôt drapés qu'ajustés, leur semblaient autant de garanties. C'étaient pour eux des principes, c'est-à-dire les conditions auxquelles l'art peut s'attribuer, par élimination et choix, une partie de la nature. Barye et Rude, réalistes et naturalistes, ne pensaient pas autrement que David d'Angers. Ils entendaient comme lui la sculpture allégorique et monumentale. La vérité individuelle venait pour eux après la vérité générale , avec de moindres droits.

De la double épreuve faite à la fin du dernier siècle et au commencement du nôtre, la sculp-

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ture contemporaine retient une double leçon. Elle ne fait plus de Fallégorie abstraite et compliquée, partant froide; elle ne traduit que des idées concrètes et simples, de préférence par des types individuels. C'est ce qu'ont fait MM. Dubois et Mercié. Leur Jeanne d'Arc est une femme déterminée, issue d'une province et d'une race spéciales, à un certain moment de l'histoire. C'est, en même temps, une croyante et la Foi, une Française et le Patriotisme.

M. Falgaière a procédé de même avec son La Rochejaquelein, qui est la Vendée et un Vendéen. Ici les vieilles timidités sont décidément surmontées. Nos sculpteurs ne croient plus qu'il soit nécessaire de draper à l'antique des personnages qui ont porté le costume moderne ; ils estiment que celui-ci peut avoir sa poésie. Cette victoire du réalisme dans la sculpture est en traia d'aller fort loin. Elle a commencé par le costume militaire ; d'assez bonne heure, on a renoncé à déshabiller les héros, sous prétexte de noblesse sculpturale. Puis, on a osé conserver leurs costumes à des personnages civils. On n'aurait plus aujourd'hui l'idée

bizarre de représenter Napoléon P' les jambes nues, comme Fa fait Claucley pour la colonne Vendôme, et Racine enveloppé d'un drap de laine, comme celui de David d'Angers à la Ferté- Milon. Il y a quelques années, M. Dalou exposait un Victor Noir couché à terre par la balle, vêtu de la redingote, le chapeau de ville tombé près de lui et cet ensemble racontait un drame. Le La Rochejaquelein^ de M. Falguière, est débarrassé de ce manteau militaire, accessoire banal , auquel les sculpteurs se croyaient tenus, par une dernière concession au souvenir de la toge romaine. Chef de paysans révoltés, qui se battaient en costume de labour, il a lui-même conservé le chapeau rond et la longue redingote en usage dans la vie civile; il a bouclé le ceinturon sur cette redingote. La noblesse de Fhistoire, la grandeur du souvenir, le prestige de Théroïsme font que le ridicule n'effleure pas cet ajustement. La Rochejaquelein était ainsi vêtu lorsqu'il est mort en héros; c'est ainsi qu'il est entré dans l'histoire et qu'il doit entrer dans l'art. Quant à la beauté artistique sous un pareil costume, elle résulte de l'atti-

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tude et de l'expression des traits. J'ai dit comment, dans l'œuvre de M. Falguière, cet ensemble était d'une beauté charmante et fîère.

Après la vérité historique obtenue par le costume, le réalisme procure à la sculpture une vérité plus humble, celle de tous les jours et de toutes les conditions. La peinture, ici, lui avait donné l'exemple. Millet avait représenté les paysans avec leurs vêtements grossiers , leurs rudes instruments de travail, leurs visages flétris et leurs corps déjetés. De tout cela, lui aussi, avait tiré une noblesse et une beauté. A l'autre extrémité de la vie réaliste, dont M. Falguière marque un des tournants par une statue militaire, M. Baffler groupe peu à peu les types, les costumes et les occupations de la vie paysanne, observés dans une province de France où la littérature les avait déjà illustrés, dans le Berry de George Sand. M. Baffier est aussi naïf que M. Falguière est savant, mais il lui a suffi pour réussir de sa sincérité et de son amour da sol natal.

A eux deux , si largement séparés par la nature, l'éducation, la qualité du talent, ces

artistes représentent, pour la sculpture, un élargissement considérable de son domaine. Le culte exclusif de l'antiquité et la tyrannie d'une convention, juste dans son principe, excessive dans ses résultats, la prédominance tyrannique du nu, sont désormais abolis au profit de la vérité. Et il se trouve, pour M. Falguière, que ces titres de noblesse définitivement donnés au costume moderne, par le La Rochejaquelein, sont signés de la même main à laquelle la sculpture contemporaine doit quelques-uns de ses plus beaux morceaux de nu.

Il s'en faut que la cause de la passion et du mouvement dans la sculpture soit aussi complètement gagnée que celle de la vérité historique. Jusqu'ici, les tentatives originales de M. Rodin pour fixer en sculpture les troubles de la passion sont restées à peu près individuelles» Parmi les artistes que son exemple a sollicités, je n'en vois guère qu'un, M. Wallgren, un étranger, qui ajoute un argument de valeur à l'esthétique nouvelle que M. Rodin appliquait avec la liberté de sa nature et la sincérité de sa conviction, avant que la littérature l'eût emprisonné dans

une formule. Même avec le souvenir des Bourgeois de Calais et des Portes de V Enfer, même devant les statuettes empreintes de grâce douloureuse qu'expose M. Wallgren, il est impossible d'admettre en principe que la sculpture puisse empruntera la poésie, voire à la musique, ce qu'elles se réservaient jusqu'ici. Dans le domaine du vague et de l'imprécis, comment la sculpture conserverait-elle la netteté de ses formes et de ses contours? L'art du sculpteur risque de s'y borner à la maquette, de tout indiquer et de ne rien finir. Cette année M. Rodin applique au plus simple, au plus calme, au plus déterminé des genres de sculpture ce procédé d'indication sommaire et vibrante. Il expose deux blocs, d'où se dégagent à moitié ou au quart deux têtes incertaines. Gela cause quelque inquiétude. J'y vois bien une tentative nouvelle de l'artiste; je n'y vois pas un moyen dont l'art puisse faire son profit. Je souhaite pour la sculpture, je souhaite pour M. Rodin que ces tentatives demeurent des exceptions pour lui-même, à plus forte raison pour ses imitateurs.

L'idée et la forme ont rarement offert une

démonstration plus énergique et plus émouvante de ce qu'elles se doivent mutuellement que dans le Projet d'un monument aux morts de M. Bartholomé. Le mystère de la mort, l'effroi et l'attrait qu'elle inspire, la consolation suprême qu'elle offre aux douleurs hun^aines, l'amour vaincu par elle et plus fort qu'elle, M. Bartholomé a fait entrer ces sentiments complexes dans l'œuvre une et grandiose dont il exposait d'année en année les fragments et qu'il montre d'ensemble cette fois. L'artiste a commencé par être peintre et cela se voit. Son œuvre, qui est bien de la sculpture, est composée comme un tableau, non seulement parce qu'elle s'offre en surface verticale, pour être adossée, mais la disposition des motifs et leur perspective sont picturales. En bas, au premier plan, le groupe couché de l'homme et de la femme, avec l'enfant qui les relie, traduit une idée de peintre, une idée belle et profonde. C'est, au contraire, une idée sculpturale qui a conçu, en haut, le groupe des deux figures debout, s'engageant sous la porte fatale. Le peintre reparaît dans les deux hauts-reliefs latéraux, représentant l'un les êtres

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consolés par la mort libératrice, l'autre ceux que son appel désespère. Dans l'exécution, cet idéalisme est traduit par un réalisme qui ne fait aucun sacrifice. Tous les détails sont étudiés avec une exactitude telle que chacun sollicite également l'examen, et c'est un défaut. Mais les différences d'âges, la variété des attitudes, l'affaissement des chairs indiquant la dissolution prochaine, ont obtenu de l'artiste une attention et un soin qui représentent des années d'application et, devant un tel labeur, on n'a pas le courage d'en chicaner les résultats.

Comme idée, une telle œuvre est sortie d'une esthétique analogue à celle de M. Rodin, celle qui veut rendre par le plus précis des arts les sentiments les plus indéterminés; comme exécution, elle est aussi étudiée et arrêtée que les œuvres de M. Rodin sont spontanées et volontairement incomplètes. Il s'en dégage une impression de calme profond, celle du repos éternel, alors que, chez M. Rodin, la passion s'agite et se tourmente. Encore une preuve de la manière dont les conceptions de l'art^ en sculpture comme en peinture , se pénètrent mutuelle-

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ment, sans qu'aucune d'elles puisse se dire unique et absolue.

J'aurais voulu qu'entre M. Rodin et M. Bartholomé, M. Injalbert, un classique d'éducation et un Romain, un artiste épris de mouvement et de grâce, qui rappelle tantôt la sveltesse de la Renaissance, tantôt l'énergie du Puget, tantôt les allures dansantes du Bernin, me fournît une preuve nouvelle de cette pénétration mutuelle des écoles et de cette vérité relative des esthétiques. Mais, cette année, il n'expose qu'un buste, une tête inspirée du xv® siècle florentin, d'une précision et d'une vigueur rares. Florence est une des écoles qui ont contribué à former ce talent souple et chercheur, qui reste lui-même en essayant tant de formes et en passant de la mythologie grecque aux élégances Pompadour.

Je me suis efforcé, dans cette étude comme dans les précédentes, de dégager des tendances générales et de marquer des directions. C'est pour cela que des maîtres éprouvés restent forcément en dehors de mon cadre. Telles œuvres, de valeur moindre, donnent parfois des indications d'un plus grand intérêt; telles autres, très

importantes par elles-mêmes, démontrent des vérités acquises et sur lesquelles, par cela même, il n'y a pas lieu de revenir. D'autres fois, au contraire, il y a des œuvres si puissantes qu'elles tirent tout à elles. Au point de vue de la sculpture idéaliste et allégorique, les Jeanne d'Arc de MM. Dubois et Mercié m'étaient des arguments d'une telle force qu'il m'a suffi d'y insister pour établir ce que j'avais à dire. J'ai dû négliger l'œuvre fine et forte de M. Lanson et la tentative méritoire de M. Allouard. Je me borne à rappeler une œuvre colossale, celle de M. Bartholdi, qui mériterait une étude complète, après la médaille d'honneur que l'artiste vient de recevoir. Il arrive aussi que, par la volonté de l'artiste, qui se repose après avoir frappé un grand coup, la critique ne rencontre pas devant elle l'œuvre dont elle aurait besoin pour discuter un principe d'art. Ainsi, après sa Tanagra et sa Bellone, qui ont posé, avec une force et une sûreté de talent supérieures à toutes les théories, le problème de la polychromie dans la statuaire, M. Gérôme s'est abtenu cette année. Je le regrette d'autant plus que les archéologues ont apporté

dans le débat leurs arguments historiques et que, récemment, M. Maxime Gollignon exposait avec beaucoup de clarté et de précision l'état de la question d'après les monuments de la sculpture grecque \

Il y a, dans la sculpture, un genre qui désormais appartient en propre au réalisme. Il est impossible, depuis Barye, de représenter l'animal sans respecter scrupuleusement la nature. M. Frémiet est, à cette heure, le maître incontesté dans cette branche de l'art. Professeur au Muséum, il exprime dans ses figures une sûreté de connaissances qui fait de chacune d'elles un document scientifique. Mais il se préoccupe le plus souvent de mettre une idée clans ses représentations de la nature animale. Cette idée, c'est encore la science, vivifiée par l'imagination artistique, qui la lui fournit. La lutte pour la vie est la loi de la nature; il la met en action. Cette année, il couche un sauvage de Bornéo, horriblement déchiré, aux pieds d'un orang-outang blessé. On ne peut plus lui faire l'objection soulevée jadis

1. Voir la Polychromie dans la sculpture grecque, dans la Bévue des Deux Mondes, du 15 février 1895.

par son Gorille enlevant une femme \ Cette fois, l'œuvre est aussi vraie qu'émouvante. Ce serait un gracieux contraste avec cette sculpture monumentale que les charmantes figurines de M. Peter, d'un travail si souple et si serré, si libre et si large dans leur petitesse. Mais il faut aller les chercher au Champ-de-Mars.

A égale distance des réalistes énergiques, des idéalistes chercheurs, des classiques et des romantiques, des anciens et des modernes, de tous les groupes et sous-groupes qui émiettent la sculpture comme la peinture — avec moins de danger, au total, grâce aux conditions mêmes de cet art, — la sculpture ofîre, comme la peinture, un groupe d'artistes calmes, sûrs de leurs goûts et de leurs principes, chez qui les diverses tendances de l'école française ne compromettent ni l'équilibre, ni la santé du talent. Ils sont forts avec sérénité ou délicats sans recherche. Dans la sculpture religieuse, M. Marqueste, avec son Don Salvator Donoso^ applique le sens de l'histoire et le souci de la vérité avec une aisance