Voir Henry Havahd, VOEiivre de P,-V. Galland

l'art DÉCORATIF. 167

tion facile et riche. 11 a surtout travaillé pour l'Etat, mais il souffrait vivement des obligations queFEtat lui imposait en les subissant lui-même. Il aurait voulu diriger l'art d'Etat, comme Lebrun sous Louis XIV. C'était impossible, pour toutes sortes de raisons, et il s'en prenait à ses chefs, qui n'en pouvaient mais. Professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, il s'était proposé de former des élèves et il ne parvenait pas à les attirer dans son atelier, car les élèves de l'Ecole, peintres et sculpteurs, voulaient faire des tableaux de chevalet et des figures isolées , assurés d'une vente, et non de la décoration, regardée par eux comme dépendante et qui ne trouvait guère d'amateurs. Leurs maîtres de peinture et de sculpture pensaient de même; ils faisaient à Galland une opposition sourde ou déclarée. Quant aux élèves architectes, l'enseignement des professeurs d'architecture leur suffisait.

Le malheureux professeur de décoration se désespérait entre cette indifférence et cette hostilité. Il se rabattait sur la manufacture des Gobelins, où il était directeur des travaux d'art, et là encore, il ne pouvait pas être le maître.

d68 l'art et l'état en FRANCE.

car il n'était pas le seul peintre à qui l'Etat fît des commandes de tapisserie. 11 y trouvait une autorité administrative, qui, tracassée et tracassière, était tourmentée par lui et le tourmentait.

Enfin, Galland représentait une tradition qui achevait de mourir , l'art académique dans la décoration, art savant, mais où la science commandait l'invention et gênait l'originalité. S'il observait pieusement la nature et étudiait la plante, principe de toute décoration, avec une ferveur enthousiaste \ il gardait le culte des maîtres et des modèles consacrés. Admirateur de l'Italie, il travaillait les yeux fixés sur elle. Il n'osait pas imaginer en dehors d'elle. Son biographe, M. Havard, nous apprend que, gracieux peintre d'enfants et sachant les observer, il les prenait de préférence dans les tableaux

1. Voir, dans l'ouvrage de M. Havard, un curieux exemple de cette ferveur : Gai] and avait planté à Fontainebleau un jardin « spécialement installé pour permettre à Tartiste de dessiner et de peindre des plantes, dans toutes les conditions imaginables et sous leurs aspects les plus variés : il était sillonné d'allées creusées à 1 m. 50 en contre-bas des plates-bandes, de façon que l'œil du promeneur, se trouvant au niveau de la tige des fleurs, pouvait au passage en lire les formes, se pénétrer de leur structure et surprendre leurs secrets ».

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italiens et qu'il hésitait devant les tentatives dont le passé ne lui offrait pas d'exemples.

Le résultat, c'est que Galland, s'obstinant à suivre une voie dont les artistes et le public s'éloignaient de plus en plus, n'a guère formé d'élèves. Tandis qu'il restait fidèle à l'art italien et à celui des deux derniers siècles, tandis qu'il proposait ainsi des imitations d'imitation, l'art français se remettait, grâce au réalisme, à observer directement la nature. Les travaux de Galland à l'Hôtel de Yille ou à la Sorbonne résument, avec une facilité gracieuse, une série de réminiscences qui vont docilement de la Renaissance à la Révolution. Enfin, dans cet art traditionnel, Galland venait lui-même après des maîtres tels que Baudry et Cabanel,M. Bouguereau et M. Lenepveu. Ce n'est pas lui que pouvaient prendre pour guide les jeunes peintres et sculpteurs qui avaient conservé, avec le respect du passé, le goût de la grande décoration.

Ils avaient aussi, plus rapproché d'eux par l'âge, un maître que le grand public ne connaît pas assez et qui, du reste, ne s'inquiète guère d'attirer l'attention de la foule, M.Joseph Blanc,

le peintre énergique de VHistoire de Clovis, au Panthéon. Je ne crois pâs que, dans l'hostilité témoignée par Galland à son confrère, lorsque des modèles pour les Gobelins furent demandés à celui-ci, il y eût autre chose que le désir d'être le maître à la manufacture, mais il était humain que Galland vît avec quelque irritation l'arrivée près de lui d'un artiste dont il ne méconnaissait pas la haute valeur, mais qui entendait la décoration à sa manière.

L'ombre classique de Galland et M. Joseph Blanc, qui nourrit une si haute idée de son art, me pardonneront-ils de citer un artiste que la hiérarchie des arts place bien loin après eux, mais qui n'en est pas moins un maître dans un genre de décoration et un talent original? M. Jules Ghéret, dont le frère, Joseph Ghéret, mort récemment, a modelé tant de compositions faciles et gracieuses \ est un rénovateur de l'affiche, celui de tous les genres de décoration qui s'impose le plus aux yeux. Avec un dessin simplifié et heurté, souvent incorrect, il a imaginé une

4. Voir le catalogue de son exposition posthume, 1895, avec une étude sur l'artiste, par M. Arsène Alexandre.

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silhouette de Parisienne, perverse et gracieuse, élégante et canaille, factice et vraie, parfaitement en rapport avec les rues où il la multiplie. Un petit nombre de couleurs vives lui procurent des effets d'harmonie vigoureuse; il a le don du geste et du mouvement. Son art n'est pas du grand art, mais c'est de l'art \

Tandis que la part de la grande décoration allait toujours se réduisant par la rareté des édifices auxquels elle pouvait travailler, la petite, celle que pratiquent les arts mineurs et qui s'applique au mobilier, renaissait peu à peu et n'attendait qu'une occasion pour affirmer son existence. Tout la favorisait : la permanence des besoins, l'enseignement, l'éducation du goût, l'état social. Avec la diffusion de l'instruction artistique, secondée par la littérature et l'histoire, les objets anciens, authentiques ou copiés, étaient recherchés par tous, en proportion de leurs ressources. Les relations commerciales avaient

1. Voir le catalogue de Texposition des œuvres de M.Jules Chéret, faite en 1890 à la salle Bodinier, avec une étude de M. Roger Marx. Voir aussi, sur l'art de l'affiche, les deux ouvrages de M. Ernest Maindron, les Affiches illustrées, 1890 et 1896.

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apporté en Europe une profusion d'objets turcs et arabes, chinois et japonais. C'était de l'archaïsme et de l'exotisme, mais, peu à peu, le goût français, sollicité par l'enseignement du dessin, se réveillait au contact de l'art ancien ou étranger. En même temps, des idées nouvelles, exprimées par la littérature, travaillaient les âmes. Le sentiment religieux, à défaut de la foi, un vague besoin de pitié, la misère humaine profondément ressentie, le mysticisme et le pessimisme, de la philosophie et de la littérature, passaient dans l'art et lui demandaient une expression.

L'Exposition de 1889, par la profonde secousse que les sentiments et les idées ont reçue d'elle, par les sollicitations qu'elle a exercées sur tous les sens, par l'éveil que ne pouvait manquer de donner au sens esthétique une prodigieuse réunion d'œuvres d'art, anciennes ou contemporaines, françaises ou étrangères, a déterminé la renaissance soudaine de l'art décoratif, latente durant un quart de siècle. Le public la souhaitait; les artistes la préparaient. Voici artistes et public en contact dans les deux Salons.

Malheureusement, cet art décoratif est mineur.

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comme les arts sur lesquels il s'appuie. Il nous offre des meubles et des tentures, de la céramique et de la verrerie, des statuettes et des vases sculptés, des objets de console et d'étagère. C'est tout ce que les conditions nouvelles de la vie moderne nous permettent de lui demander. Il est, du reste, singulièrement attachant et complexe. L'archaïsme, bien qu'il cède peu à peu la place aux objets neufs, s'y marque par l'imitation directe, l'adaptation ou le souvenir de styles anciens. L'éducation classique lui fournit encore nombre de formes et de motifs. La Chine et le Japon l'inspirent de leur fantaisie et de leur caprice. Joignez-y l'esthétisme, la philosophie, l'individualisme, et vous aurez ses divers éléments, pas tous, mais les principaux. Le résultat de tant d'influences est encore confus, mais il commence à se dégager. Surtout, il nous offre déjà des œuvres charmantes et, à cette heure, on peut dire que le style du xix^ siècle, celui de la troisième République, est en voie de formation. Nous le léguerons au siècle qui vient. S'il me fallait le définir en deux mots, je dirais qu'il est éclectique et sentimental, par l'in-

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fluence combinée de l'archaïsme, de l'exotisme et du tour d'esprit, mécontent et rêveur, qui est la philosophie de notre temps.

Il y a, dès maintenant, une école nouvelle du meuble proprement dit, le meuble meublant, lit, table, siège, armoire. Le centre de cette école est à Nancy, mais elle a des adeptes parisiens. On n'a pas oublié le grand succès qui, en 1889, révéla au grand public le nom de M. Emile Gallé. Sur des formes inspirées, semble-t-il, par l'art chinois et japonais, solides et légères, capricieuses et logiques, il combinait des bois clairs, imitant les fleurs de notre pays, des bois dont les teintes douces, harmonieusement fondues, étaient la joie de l'œil. C'était juste le contraire des colorations sombres, des teintes chocolat, des peintures, des dorures et des bronzes qui régnaient encore dans l'ébénisterie, malgré l'influence du style Louis XVI, aux couleurs tendres et aux fleurettes légères. En même temps M. Gallé était verrier. Il exposait des cristaux qui rappelaient, eux aussi^ les formes de TExtrême-Orient, mais où la flore française^ incorporant sa richesse et sa sincérité, emprisonnait

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le charme de notre sol. Je ne crois pas que, jamais, artiste ait plié à sa fantaisie les formes et les couleurs du verre avec plus de vigueur et de caprice; il y a chez lui du magicien. Artiste épris de la forme, M. Gallé est aussi poète. Pour voir de quel travail intellectuel résultent ses créations, il n'y a qu'à lire la description, débordante d'idées, qu'il a donnée lui-même d'un vase offert à Pasteur. M. Gallé expose cette année une vitrine de cristaux, auxquels un vers de Shakespare sert d'épigraphe et une console en mosaïque de bois sur ce thème : « Les parfums d'autrefois, lavande, réséda, reine-desbois ». Il a fait aussi bien, peut-être mieux; cependant, console et cristaux continuent d'affirmer sa maîtrise.

C'est encore à l'Exposition de 1889 que son compatriote M. Louis Majorélle s'est fait connaître des artistes et du public. Il procède, comme M. Gallé, par marqueteries claires, mais sur des formes moins exotiques. La table qu'il expose aux Champs-Elysées établit sa surface carrée sur des pieds qui, par la richesse sinueuse et régulière de l'ornementation, rappellent les

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motifs de la Renaissance. C'est la tradition française, classique de pensée, moderne de sentiment. Sur le plan de cette table, c'est, comme son confrère M. Gallé, une idée de poète que traduit le maître ébéniste. Le thème est la Source. Une jeune femme, la tète penchante, dirige de la main les flots symboliques de sa chevelure, qui ruissellent sur son épaule nue et se répandent au loin. Le sillon d'or fluide va refléter les montagnes et les forêts, les cités et les tours. On songe devant cette charmante figure, tracée avec un art simple et fort, à l'époque rappelée par l'ensemble de la composition. Dans cette naïade, les nymphes de Jean Goujon reconnaîtraient une sœur cadette, fille de France comme elles, malgré le culte de l'Italie et des anciens dieux.

Autour de ces pièces capitales, M. Schuller représente encore l'école de Nancy avec une nombreuse exposition, où l'on trouve de la marqueterie, de la céramique, du vitrail, du métal, des panneaux décoratifs. Ici encore, l'influence de l'art oriental est sensible, mais transformée par le goût français.

Nous revenons à un art plutôt parisien avec

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MM. Eugène Grasset et Louis d'Emile Muller, quoique l'un d'eux soit de Lausanne. M. Grasset s'est fait une originalité archaïque et subtile avec l'application des procédés du moyen âge à la peinture décorative. Il nous offre une note d'art, très artificielle, mais bien personnelle, et qui, déjà quelque peu agaçante chez ses imitateurs, garde chez lui tout son charme. De sa collaboration avec M. Muller est résultée une horloge à ornementation de céramique, les Heures, que le catalogue a rangée dans l'architecture et qui le mérite. M. Ferdinand Levillain, lui, est né à Paris et c'est un ensemble délicat comme le goût parisien que son meuble en sycomore, avec ornements de marbre et d'ivoire.

Il convient de louer, pour la justesse robuste du travail, la crédence de M. Eugène Lambert et le banc d'antichambre de M. Péjac, mais ce sont des imitations exactes du style gothique. On peut admettre, en art décoratif, le souvenir et l'adaptation, qui peuvent être féconds, mais non le calque, qui est stérile. Les anciens ont fait, avec leurs formes propres, mieux que nous

ne ferons jamais, avec ces mêmes formes, parce

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qu'ils traduisaient l'esprit de leur temps. Nous ne les égalerons qu'en nous inspirant du nôtre, sur des formes à nous. Ce que je dis pour MM. Lambert et Péjac, je pourrais le répéter de plusieurs autres, qui descendent plus bas dans l'imitation, mais imitent eux aussi. Encadrer des peintures d'après la vie d'aujourd'hui, dans un bois de paravent Louis XVI, c'est commettre un double anachronisme.

Les tapissiers sont mieux inspirés, en essayant de renouveler l'invention par l'étude directe de la nature, que nous voyons toujours nouvelle. Les coquelicots et les pavots de M. Jorrand, les tissus décorés par M. Emile Henry, d'après les dessins de MM. Luc-Lévy et Conty, les hortensias et les iris de M. Judant, marquent une direction. MM. Gruel, Marius-Michel, Martin et Meunier travaillent aussi heureusement le cuir, d'après les mêmes modèles, dans leurs reliures ou leurs buvards.

Les métaux, précieux ou vulgaires, offrent la matière la plus commode pour l'objet mobile et de petites dimensions, le bibelot de console ou de vitrine, auquel nos habitudes sociales

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réduisent trop les amateurs. On sait ce que MM. Charpentier et Desbois ont fait de l'étain, longtemps dédaigné et qu'ils ont remis en honneur, l'étain illustré par Briot, si doux à l'œil et au toucher. Avec eux, il se prête aussi bien à la fantaisie mythologique qu'à la vérité moderne. M. Ernest Carrière se souvient avec originalité des Japonais dans ses vases décorés de poissons et d'oiseaux. Le regretté Joseph Chéret mêle agréablement la nature à la mythologie. Les plantes sont fidèlement reproduites ou ingénieusement stylisées dans les projets de lampe signés par M. Marioton et M. Coupri.

M. Baffier, dont j'ai signalé, en traitant de la sculpture, le naturalisme sincère et robuste, a tiré un charmant service de salle à manger des fleurs et des graines les plus ordinaires. Il réunit la femme et la fleur dans un vase « conçu, dit le livret, d'après l'observation d'une jacinthe, et soutenu par trois jeunes filles de ferme, nivernaises et berrichonnes ». M. Wallgren fait de même dans son projet de lustre et ses chenets, empreints d'une fantaisie qui ne provoque plus la même objection que ses figures. Il con-

vient de signaler à part le projet de tronc de M. Embry, qui renferme, dans sa décoration minuscule, une quantité singulière de fantaisie, de vérité et d'émotion. C'est, au haut, sur l'ouverture, un ange de charité qui, du geste, sollicite l'offrande, et, au bas, assis en bordure, un groupe de misérables.

Les projets de vitraux sont nombreux. Entre tous, on remarque ceux de M. Carot, d'après les cartons de M. Lerolle et de M. Besnard, car ils ont l'avantage d'être placés de manière à solliciter l'examen, et aussi ceux de M. Laumonnerie, dont l'auteur, artiste et ouvrier, exécute ses propres compositions.

Il se pourrait bien que la céramique fût la partie la plus originale de notre art décoratif contemporain. C'est elle, en eiîet, qui, par la variété des formes et des usages, les découvertes ou les surprises que le feu réserve au potier, favorise le plus l'originalité et l'invention. Les noms déjà connus du public y abondent; aussi puis-je me borner à les rappeler. M. Delaherche étend chaque année les harmonies de sa gamme vigoureuse; M. Dalpeyrat et Mme Lesbros exposent

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une série de pièces aux tons chauds et lumineux; MM. Massier et Lucien Lévy des faïences à reflets métalliques; M. Bigot revêt le grès critallisé de teintes sobres et fortes. On a tout dit sur les vases à émaux translucides cloisonnés d'or de M.Thesmar. Ce sont de pures merveilles, légères comme un souffle, brillantes et somptueuses comme des bijoux. J'en dirai autant des coupes, des flacons et des vases de M. Tifl'any, aux formes simples, aux teintes opalines et irisées.

Une salle spéciale est réservée à l'exposition posthume du sculpteur-céramiste Jean Carriès, mort Tété dernier dans la force de l'ae^e. Elle mérite qu'on s'y arrête longuement. Mystique et naïf, ignorant et orgueilleux, profondément sensible à la beauté et désireux d'emprisonner dans la forme la volupté que sa main éprouvait à la modeler, Carriès fut un sculpteur incorriplet, auteur de quelques très beaux bustes (il n'abordait pas du tout le nu et guère la figure en pied), de masques où il cherchait laborieusement les expressions grotesques, et un céramiste de premier ordre. M. Arsène Alexandre vient de lui consacrer une étude enthousiaste, mais où les

réserves sortent toutes seules de la précision même des renseignements \ On y voit par quels efforts le pauvre artiste essaya peu à peu de dégager son originalité des obstacles qui l'enti*avaient; surtout, on y suit pas à pas la vocation du céramiste. Saisi par la double passion de la terre et du feu, il s'était abandonné à ces deux maîtres avec la ferveur tenace d'un Palissy ; il l'a satisfaite jusqu'au bout, malgré bien des déboires et des souffrances.

Garriès avait choisi comme matière le grès, dans lequel il voyait « le mâle delà céramique ». Mettant son honneur d'artiste à être surtout un « artisan parfait », il a trouvé des patines d'une coloration délicieuse, dans leurs tonalités assourdies. Il en revêtait des vases aux formes simples et compliquées, fantaisistes et logiques, qu'il empruntait tantôt à la nature végétale — ce sont les meilleures, — tantôt au visage humain bizarrement déformé. Ici, comme dans ses masques, sa fantaisie manque de gaieté. Notre temps n'a plus les mêmes raisons que le moyen âge

1. Voir Arsène Alexandre. Jean Carriès ^ imagier et potier^ 1895.

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pour tirer du grotesque une expression d'art; elle est trop affaiblie, l'antithèse chrétienne qui permettait aux vieux imagiers de mettre un sentiment de vérité ou même de piété dans l'enlaidissement de la forme humaine. Carriès a tenté la décoration architecturale, en exécutant une porte de grès à figxirines et à masques, sur un plan dessiné par le peintre Grasset. Il n'a pu la terminer, et, si la mort de l'artiste est profondément regrettable, il n'y a pas lieu de voir dans cette porte un chef-d'œuvre interrompu. Carriès, sculpteur incomplet, avec des parties de génie, fut surtout un maître potier.

D'une décadence profonde et d'une stérilité qui semblait irrémédiable, l'art décoratif est remonté peu à peu à la lumière et a retrouvé la fécondité. J'ai essayé de marquer les étapes de cette renaissance. Elle a commencé par l'archaïsme et continué par l'exotisme. Elle a trouvé sa véritable voie lorsque nos artistes se sont décidément pliés aux conditions de leur temps et ont essayé de traduire une façon nouvelle de sentir et de comprendre. Tant qu'ils se bornaient au pastiche, ils n'attiraient guère l'attention. Il

manquait à leurs œuvres l'émotion personnelle qui fait Fœuvre d'art. Dès qu'ils ont offert à leurs contemporains la traduction claire de ce qu'éprouvait confusément l'àme du siècle, ils ont été compris. Ils ont profité bien vite de leur insuccès. Sous la pression de l'opinion, les vieilles barrières de l'art se sont abaissées à leur profit; le Salon s'est ouvert pour eux. Les voici en pleine lumière.

L'art décoratif s'est ranimé par l'étude du passé et de l'étranger. Il est difficile qu'il renonce dès maintenant à ces deux écoles, et le goût public avec lui. Longtemps encore, dans nos habitations, nous ferons une place à l'archaïsme et à l'exotisme. Les musées, enrichis et multipliés, entretiennent ce goût; la lecture et les voyages le développent. Mais, en laissant au passé et à l'étranger leur part, le présent et le tempérament national doivent s'attribuer la plus large. Nos artistes décorateurs font, dès aujourd'hui, aussi bien que leurs devanciers. Ils ne peuvent pas nous rendre la grande décoration, puisque la vie moderne ne le permet pas, mais ils ont singulièrement élargi

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le champ de la petite. Aidons-les; ils créent le style de notre siècle. C'est par cette constatation que doit se terminer une étude sur l'art contemporain.

23 juin 1895.