Voir, sur la nécessité d'un enseignement de l'art dans

198 l'art et l'État en frange.

qu'à la condition d être souple et perfectible, au même degré qu'il est savant, c'est-à-dire traditionnel. Il faut rendre cette justice à l'État que, lent et prudent, surtout en France, il a suivi avec attention la marche libre de, l'art pour en faire profiter son enseignement. Il a ouvert l'Ecole des Beaux-Arts aux nouveautés utiles et en a éliminé peu à peu l'esprit de convention et de routine. Parcourez la liste du Conseil supérieur qui règle l'enseignement de l'École, vous y trouverez les noms qui ont illustré la génération d'artistes qui s'en va et ceux qui honorent la génération présente. J'ai dit quelles rivalités de doctrines avaient partagé l'architecture fran-

notre pays, l'étude de H.Taine, l'École des Beaux- Avis oiFrance, milieu, défauts et mérites de Vart contem-porain (1867), dans les Essais de critique et dliistoire. D'autre part, Lambert de Sainte- Croix écrivait dans son rapport : « De tous temps, dans notre pays, on a considéré que c'était un devoir impérieux de la puissance publique d'encourager sous toutes les formes le développement des arts. Si la grande peinture s'est encore maintenue parmi nous, si la sculpture française est aujourd'hui sans rivale, n'est-ce pas à cette protection constante que nous le devons? Le véritable acheteur de leurs œuvres, des œuvres de statuaire surtout, n'est-ce pas l'État? Le luxe des tableaux de genre peut se combiner avec les exigences de la vie moderne, mais la statue en est à peu près exclue. Aussi est-ce la sculpture qui prend la plus grande part dans les encouragements encore trop restreints du budget des achats et des commandes. »

l'enseignement des arts du dessin. 199

çaise depuis le milieu du siècle. L'Etat les a conciliées, en installant dans ses écoles des chaires d'architecture médiéviste à côté des chaires classiques. Lui seul est assez impartial pour opérer ces conciliations; car il ne peut avoir d'autre intérêt que l'intérêt général.

Dans un pays moins centralisé, cette action de l'Etat pourrait être remplacée par l'effort individuel ou l'esprit d'association, comme en Angleterre on en Amérique. Mais nous sommes la France, c'est-à-dire un pays auquel sa situation géographique et le souci de sa conservation imposent la centralisation comme une nécessité d'existence. Toute notre histoire a été orientée vers la cohésion et l'unité; plus que jamais, elles nous sont un besoin impérieux. L'art français a subi cette loi, comme la langue, la littérature, la politique. Il ne peut continuer à en recueillir les bénéfices que par l'enseignement de l'Etat, héritier démocratique de la monarchie, des académies et des corporations. La liberté est le correctif et le complément de cette centralisation. Malgré ce que ces deux principes ont de contradictoire, il faut les concilier à tout

prix. L'enseignement de PEtat doit être traditionnel et libre, souple et ouvert ; il doit accueillir toutes les nouveautés, dès qu'elles ont fait leurs preuves.

L'Ecole des Beaux-Arts a été trop profondément modifiée depuis la Révolution pour qu'elle puisse être considérée surtout comme un legs de l'ancien régime. La société moderne Fa faite à son image et les académiciens de Louis XIV ne la reconnaîtraient plus. En revanche, l'Académie de France à Rome est restée semblable à l'idée de ses fondateurs Elle a toujours pour but de donner à quelques jeunes gens d'élite le moyen de a se former le goût et la manière sur les originaux des plus grands maîtres de l'antiquité et des siècles derniers », comme l'écrivait Charles Perrault, exprimant la pensée de Colbert. Ce caractère archaïque lui a valu des attaques très vives et toujours reprises depuis cinquante ans.

1. Voir A.' Lecoy de la Marche, P Académie de France à Rome, 1874; Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome avec le surintendant des bâtiments, publiée par A. DE MoNTAiGLON, 1887-1893; H. Jouin, Charles Lebrun et les arts sous Louis XIV,

l'enseignement des arts du DESSIW. 201

Les uns admettent à la rigueur la nécessité de maintenir le goût français en contact avec les chefs-d'œuvre de l'art antique et de l'art italien, mais ils trouvent que le séjour de Rome est mal choisi et va contre son but. D'après eux, l'art romain n'est que décadence ; ses monuments représentent une mauvaise époque et ses musées sont remplis d'œuvres médiocres. C'est à Florence qu'il faudrait établir l'Académie de France ou même, comme l'aurait voulu un archéologue très savant, mais très fougueux et absolu dans ses opinions, le regretté Olivier Rayet, à Athènes. A ceux-là on peut répondre que l'art de Michel- Ange et de Raphaël marque une apogée ; que, au point de vue de la sculpture, les musées romains offrent les plus parfaits modèles de vérité individuelle ; que, dans les monuments et les collections de Rome, la plupart des écoles italiennes sont représentées par des œuvres typiques, ainsi à la Chapelle-Sixtine où, deysint le Jugement dernier de Michel-Ange, sous le plafond où son imagination colossale a raconté l'histoire sainte, survivent les peintures réalistes et fines des maîtres florentins; que, si Rome est un séjour pour

202 l'art et l'état en frange.

les pensionnaires de la villa Médicis, ce n'est pas une prison, et que loin de les y enfermer, le règlement de l'Académie les oblige à en sortir pour visiter Venise, Pise, Ravenne, Florence, Parme, Sienne, la Sicile et la Grèce; enfin, que, si le voyage d'Athènes est nécessaire aux architectes et aux sculpteurs, il serait d'un médiocre secours aux peintres, car il n'y a pas un tableau. Depuis cinq ans, ce n'est plus seulement l'Italie et la Grèce que doivent visiter les pensionnaires de l'Académie de France. Ils peuvent aussi voyager en Europe, étudier sur place l'art espagnol, flamand, hollandais, allemand. Et il faut rendre cette justice à l'Académie des Beaux-Arts, à qui appartient la tutelle de la villa Médicis, qu'elle est entrée avec empressement dans les vues de l'Etat, en modifiant dans ce sens le règlement dont la rédaction lui est confiée ^

1. La question fut ouverte par une lettre ministérielle, adressée le 7 novembre 1890 au secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts. L'Académie mit aussitôt cette lettre en délibération et la réponse fut rédigée par M. le comte HenriDelaborde, secrétaire perpétuel. Saisi à son tour, au mois de mars 1891, le Conseil supérieur des Beaux- Arts nomma une sous-commission d'études dont le rapporteur fut M. Bardoux. Au mois de juin suivant, l'Académie apportait à son règlement les principales modilications demandées par le

l'enseignement des arts du dessin. 203

D'autres ne voudraient voir l'Académie de France ni à Rome, ni à Florence, ni à Athènes. Ils enréclament purement la suppression. Désormais, disent-ils, l'art français peut se suffire à lui-même; il n'a plus besoin d'écoles étrangères. Il faut désaffecter la villa Médicis et employer l'argent qu'elle coûte soit à créer des bourses de voyage, soit à créer une école d'Arles. Oui, d'Arles, vous avez bien lu : n'y a-t-il pas assez de monuments romains dans le midi de la France ? Ce raisonnement a tout l'air d'une plaisanterie; il n'en est pas moins produit et reproduit avec obstination. Si l'art français peut se suffire, il n'est pas nécessaire que nos artistes voyagent aux frais de l'Etat; qu'ils restent chez nous. Les envoyer à Arles pour étudier l'art romain, ce serait leur proposer l'étude d'une part restreinte et finissante de cet art, alors que, en Italie, ils peuvent l'étudier dans son développement complet.

D'autres enfin proposent des termes moyens.

ministre. Les trois documents que je viens de rappeler sont d'une importance capitale pour l'histoire de la villa Médicis et la définition de ce qu'elle doit être. La lettre de M. le comte Delaborde n'a pas été imprimée, mais elle est analysée dans le rapport de M. Bardoux.

Il faut élargir le prix de Rome et le rendre plus accessible, c'est-à-dire augmenter le nombre des pensionnaires à la villa Médicis. Le malheur est que cela coûterait cher et que la villa ne s'y prête guère. On propose encore d'en faire simplement une étape de voyages, une auberge pour les boursiers. Mais, pour cela, un- palais n'est pas nécessaire; il suffirait d'un Terminus ou d'un Continental, et l'on ne voit pas bien la France cabaretière à l'étranger.

La vérité, c'est que ces attaques partent de parti pris, d'ignorance ou, hélas! d'envie. Ce triste, ce honteux, ce stérile sentiment est le principal mobile des attaques dirigées contre le prix de Rome. Ce prix recrute une élite d'artistes ; il leur rend la carrière plus facile. C'est assez pour que les vaincus du concours ou ceux qui n'ont pas osé l'aborder ne pardonnent pas aux vainqueurs. Et comme, dans un pays de liberté, il n'est pas de revendication, si mal fondée ou si basse, qui ne trouve des avocats, celle-ci a déjà provoqué beaucoup d'attaques; elle en provoquera bien d'autres. L'intérêt de l'Etat est d'y résister. Un avantage obtenu au concours n'est

l'enseignement des arts du dessin. 205

pas un privilège, et toute victoire suppose des vaincus. L'art résulte d'une sélection et n'a rien à voir avec l'égalité. Il y faut une aristocratie. Il n'y a pas de régime politique qui puisse donner à tous les artistes du talent, des commandes et des honneurs. Tout ce qu'exigent la liberté et l'égalité, c'est que la rivalité artistique soit encouragée et s'exerce loyalement. L'Académie de France a fait ses preuves par tous les artistes qu'elle a formés. Quelques-uns ont eu du génie, la plupart ont eu du talent; tous ont appris à fond leur métier.

Quant aux avantages que l'art français dans son ensemble retire de cette institution, le principal est de le maintenir en contact avec ses origines. Certes, il s'est émancipé depuis la Renaissance; il n'est plus sous la tutelle italienne. Mais, si la thèse d'après laquelle l'imitation de l'Italie fut pour nous une servitude devient une nouveauté, ce n'est pas une vérité acquise. Lorsque l'art italien nous arriva, l'art du moyen âge se mourait. Le moyen âge avait interrompu la tradition latine; en la ressaisissant, la France rentrait en possession de

son patrimoine. La Renaissance ne fut pas une conquête de notre pays, mais la reprise d'un bien sur l'étranger. De la fusion de l'esprit français avec l'esprit antique résulta un art nouveau, aussi national que l'ancien, surtout plus capable de renouvellement. Cet art, original et composite, mesuré et hardi, moyen et supérieur, c'est l'art français. Il ne s'est jamais borné à l'imitation italienne, non pas même au temps de Lebrun et de David, de Mansard et de Gabriel. Il a toujours été national, mais, par cela même, il s'incorporait un des éléments par lesquels la nation française s'était formée, l'esprit italo-grec. S'inspirer uniquement de cet esprit lui est aussi impossible que s'en passer.

Il faut donc maintenir et fortifier l'Ecole des Beaux-Arts, où la tradition française a son aboutissement, et l'Académie de France à Rome, où elle a son point de départ et de retour. Ni l'originalité individuelle ni la liberté des talents n'ont souffert en notre siècle de cette double institution. Ils leur doivent au contraire l'éducation première, la science que rien ne remplace ; ils sont protégés par elle contre l'ignorance et

l'enseignement des arts du dessin. 207

rinfatuation. Les maîtres du passé apprennent la modestie et la conscience à quiconque les regarde longuement. Et lorsque, dans notre désir de nouveauté, dans cet esprit de dénigrement qui alterne chez nous avec l'excès de la satisfaction, nous sommes tentés de détruire, sous prétexte de réformes, des institutions qui ont coûté beaucoup de temps et d'efforts, d'aliéner ces legs où le passé a déposé pour nous des trésors d'expérience, songeons que, dans Fémiettement des écoles partielles, dans le triomphe de l'esprit individuel, c'est la communauté des études qui a maintenu l'unité de l'école française.

Songeons aussi que notre Ecole des Beaux- Arts, unique au monde comme moyen d'études, est plus recherchée à elle seule par les étrangers que tous nos établissements d'enseignement supérieur réunis, et que, tandis que nous revenons périodiquement sur la nécessité de fermer la villa Médicis, l'Allemagne, l'Espagne et la Hollande, trois pays qui ont pourtant un art national, ouvrent à Rome des institutions du même genre. Le jour où nous abandonnerions le noble édifice qui déploie nos couleurs au

sommet du Pincio , nous y serions vite remplacés, et je n'ai pas besoin de dire par qui \

Si Tancienne France n'avait qu'une Ecole des Beaux-Arts rudimentaire et si, avant 1789, l'Académie de France à Rome semblait fournir une élite suffisante d'artistes, c'est que le patronat et la maîtrise étaient fortement organisés. Le patronat formait des artistes, et la maîtrise, c'està-dire les corps de métier, les ouvriers d'art décoratif. Les uns et les autres suivaient l'éducation lente, patiente et forte qui, en tout, était la règle de l'ancien régime. Par la destruction des maîtrises et la substitution de l'action de l'Etat à l'initiative individuelle ou à l'éducation libre, la Révolution assumait la responsabilité de créer un enseignement national de l'art. Telle était bien son intention et ce ne fut pas sa faute si elle ne parvint pas à la réaliser. L'Empire et

1. L'Académie de France est installée à la villa Médicis depuis 1803 (nivôse an xn). Elle occupait auparavant le palais Mancini ou de Nevers, sur le Corso. Voir V. Baltard, Villa Médicis à Rome, 1847. C'est la plus belle des propriétés de la France à l'étranger; quant à son régime intérieur, on pourrait écrire un curieux chapitre d'histoire artistique en retraçant l'existence qu'y mènent les pensionnaires. Ce chapitre a été plusieurs fois esquissé; voir notamment Francis Wey, Borne, descriptions et souvenirs, 1871.

l'enseignement des arts du dessin. 209

les gouvernements successifs qui, jusqu'en 1870, conservèrent avec docilité les institutions de l'Empire, ne virent dans l'art que le privilège d'une aristocratie , aristocratie d'artistes ou d'acheteurs, alors que la Révolution avait voulu en faire le bien de tous. Ils développèrent l'Ecole des Beaux-Arts et maintinrent l'Académie de France; mais, pour l'enseignement général du dessin, c'est-à-dire pour la base de toute éducation artistique et la condition première de tout art appliqué, ils ne firent à peu près rien. Le dessin n'était pas enseigné à l'école primaire; dans les lycées et les collèges son enseignement était illusoire. J'en appelle aux souvenirs de ceux qui ont fait leur éducation avant 1870 : les cours de dessin ressemblaient à ceux de musique, de gymnastique et de langues vivantes; on n'y faisait rien ou pis que rien. Quelques villes entretenaient des écoles de dessin ou même de Beaux-Arts, mais on comptait celles de ces écoles qui montraient quelque vitalité et rendaient vraiment des services.

Le résultat, c'est que le goût public baissait avec une rapidité inquiétante et que l'art appliqué

se mourait. Encore quelques années de ce régime, et Fart n'aurait plus vécu que par la tête. Ses racines se desséchaient sur un sol qui ne les nourrissait plus, et nos industries d'art, compromises d'ailleurs par les conditions nouvelles de l'industrie et du commerce, allaient disparaître. En vain les expositions internationales de Londres en 18S1 et de Paris en 1858 et 1867 avaient offert à ce sujet des indices menaçants et montré la supériorité rapide que prenait sur nous l'étranger, longtemps notre tri* butaire dans les industries d'art. Malgré les avertissements d'observateurs éclairés, comme le comte Léon de Laborde, on n'avait encore rien fait en 1870.

L'exposition universelle de 1878 nous ouvrit les yeux. Mais, dans l'intervalle et sans attendre une nouvelle leçon, l'initiative d'un fonctionnaire, chose rare dans notre pays, parce qu'elle y est singulièrement difficile, avait commencé de remédier au mal. J'ai déjà cité le nom de M. de Chennevières, directeur des Beaux-Arts de 1873 à 1878. Malgré les critiques soulevées par son administration, il a été un de ces grands

l'enseignement des arts du dessin. 211

directeurs, tenaces et volontaires, laborieux et patients, mettant une rare puissance de travail au service de quelques idées fortes, comme l'administration française en a compté beaucoup et dont le dévouement soutient des services constamment ébranlés par l'instabilité ministérielle ^ Vers 1876, reprenant un projet exposé dès 1868 par M. Eugène Guillaume, M. de Ghennevières avait mesuré toute l'étendue du mal et résolu d'y remédier. Il s'agissait non pas de restaurer l'enseignement du dessin, mais de le créer, non pas même de relever des ruines, mais de bâtir un édifice neuf.

Car, si l'ancienne France avait un enseignement du dessin fortement organisé, il reposait uniquement sur la tradition, l'empirisme, le goût individuel, toutes choses utiles ou excellentes, mais il n'avait pas de caractère rationnel.

1. Très attaqué, selon l'usage, M. de Ghennevières a tenu, avant de prendre sa retraite, à exposer les principes qui l'avaient guidé et les résultats qu^il avait obtenus. Il l'a fait, sous une forme digne et complète, par un Rapport au ministre de V Instruction publique^ des Cultes et des Beaux- Arts^ 1878. Ce rapport conserve la valeur d'un programme; tout ce que le manque de temps, d'argent ou d'appui l'a empêché de faire, M. de Ghennevières en expose du moins les projets.

212 l'art et l'état en frange.

Or, tout système d'enseignement, même en art, doit être une application de la méthode scienti fîque; il est d'autant plus sûr que ses principes sont plus directement inspirés par elle. Allaitelle , cette méthode , trouver la formule dont l'enseignement du dessin avait besoin, lui tracer une voie sûre, le mettre à même de produire en peu de temps tout le bien que l'on attendait de lui, de réparer le mal fait par trois quarts siècle?

Saisi par M. de Chennevières, le Conseil supérieur des Beaux- Arts fut gagné à ses raisons. Trois ans après, M. Eugène Guillaume, directeur général des Beaux-Arts, obtenait la création d'un bureau de l'enseignement dans son administration, et son ministre, M. Bardoux, faisait voter par les Chambres un crédit annuel de 51 000 francs, destiné à créer une inspection de l'enseignement du dessin. Vivement menée, l'enquête de ces inspecteurs fournissait à Jules Ferry les arguments nécessaires pour obtenir un second crédit annuel de 380 000 francs* Celui-ci devait servir à subventionner les écoles des Beaux-Arts et de dessin dans les départe-

l'enseignement des arts du dessin. 213

ments. Jamais argent ne fut mieux employé. Avec celte somme, la direction des Beaux- Arts parvenait à organiser en quelques années l'enseignement du dessin dans les lycées , les collèges et les écoles primaires. En même temps, elle réorganisait l'Ecole d'art décoratif de Paris, fortifiait les écoles des Beaux-Arts des départements, encourageait les créations municipales d'écoles d'art industriel et, surtout, faisait prévaloir dans toutes les écoles une méthode rationnelle d'enseignement \

Ici, la direction des Beaux-Arts avait trouvé le guide plus compétent et le plus dévoué dans M. Eugène Guillaume, un traditionnel ouvert aux nouveautés, surtout un esprit éminemment méthodique. M. Guillaume, nourri dans le culte de l'art pur, était persuadé que l'art est un; que, par conséquent du plus haut au plus bas, son enseignement doit reposer sur les mêmes principes. Cette théorie est devenue banale ; en ce

1. Voir, à la suite du rapport sur le budget des Beaux- Arts pour 1884 par M. Antonin Proust, une note très intéressante et très complète fournie par la direction des Beaux-Arts sur les écoles nationales et municipales des Beaux-Arts et de dessin dans les départements, leur histoire, leur organisation et leurs rapports avec l'administration centrale.

214 l'art et l'État en frange.

temps-là elle était hardie et vivement contestée. Avec douceur, avec fermeté, avec suite, M. Guillaume persuada ses confrères et la plupart de ses adversaires que, l'art ayant pour but de représenter la nature, il doit décomposer par l'analyse la synthèse que la nature ofîreà l'observation , démêler d'abord la géométrie cachée qui soutient et explique les formes, partir du dessin linéaire pour arriver au dessin d'imitation. C'était tout simple et c'était aussi hardi que neuf. Par entêtement d'esthétique, on objectait au réformateur que, seiïle, la figure humaine est capable de former le goût et qu'il faut, du premier coup, la prendre telle qu'elle est, avec son modelé. Mais, de même que l'enseignement des lettres commence par la grammaire et aboutit à la rhétorique, de même que l'arithmétique est le chemin nécessaire des mathématiques supérieures, de même dans le dessin, il faut partir des formes les plus simples — lignes droites et courbes, polygones et circonférences — pour arriver aux combinaisons de la nature vivante.

Ce principe admis, l'enseignement du dessin

l'enseignement des arts du dessin. 215

ne relevant plus seulement du sentiment individuel et de l'habileté naturelle, mais de l'étude et du travail, les diverses catégories d'élèves se trouvaient dotées d'un instrument sûr et souple, qui leur apprenait graduellement à reproduire toutes les formes avec vérité. Les divers ordres d'enseignement artistique, primaire, secondaire et supérieur, avaient un point de départ commun et, selon leur but, poussaient ou restreignaient dans l'application les principes d'une méthode toujours la même et suffisant à tout, car elle reposait sur la logique K

Aujourd'hui l'enseignement du dessin est partout constitué. S'il n'en est pas en France comme au Japon, où les enfants apprennent en même temps à dessiner et à écrire, du moins y

4. A la suite de la publication de la présente étude dans le Temps, M. Eugène Guillaume m'a fait l'honneur de m'écrire une lettre dont je reproduis la partie essentielle dans l'appendice du présent volume. Elle précise en plusieurs points les indications sommaires que je donne ici; elle les rectifie en d'autres. Il résulte notamment de cette lettre que la création d'un enseignement rationnel du dessin était préparée depuis longtemps; elle indique aussi comment, après la retraite de M. de Ghennevières, elle fut continuée par M. Guillaume. On y remarquera l'intérêt témoigné par Victor Duruy aux projets de M. Guillaume et l'on ne s'étonnera pas de trouver ainsi l'influence du grand ministre au berceau d'une institution dont un tel esprit ne pouvait méconnaître l'utilité.

a-t-il chance pour que toutes les aptitudes artistiques soient suscitées et favorisées. Nous avons étudié les institutions d'enseignement artistique à l'étranger et profité de leur exemple \ Après ses programmes, et avec la même rapidité, l'enseignement nouveau a reçu un corps de professeurs, nombreux et savant. L'État l'a fait accepter par les départements et les municipalités. Les ressources de cet enseignement n'ont pas été augmentées et elles lui suffisent encore pour obtenir des résultats toujours plus considérables. Je renvoie, pour apprécier ces résultats, aux statistiques spéciales, notamment au remar-

i. Plusieurs enquêtes ont été instituées à ce sujet et quelques-unes ont provoqué des travaux considérables. Voir, notamment, E. Saglio, Rapports sur V organisation des musées^ Alleryiagne, 1886, et Sur renseignement en Aittriche des arts appliqués à Viiuliistrie^ 1890; M. Vachon, Rapports sur les musées et les écoles d^art industriel et sur la situation des industries artistiques en Allemagne^ Autrich e- Hong rie ^ Italie et Russie, 1885; Suisse et Prusse rhénane, 1886; Belgique et Hollande, 1888 ; Danemark, Suède et Norvège, 1889; Angleterre, 1890; E. F. Régamey, Rapport sur l'enseignement du dessin en Amérique, 1881. Voir aussi le travail d'ensemble, récemment publié par la direction des Beaux-Arts (mai 1894), à l'occasion du congrès des Arts décoratifs. Résumé des rapports de missions sur les institutions d'' enseignement industriel et artistique à Vétranger. Outre le résumé des travaux que je viens de citer, on y trouvera celui d'un important rapport de M. Victor Ghampier sur VArt et l'industrie aux États-Unis d^ Amérique.

l'enseignement des arts du dessin. 217

quable rapport rédigé par M. Paul Colin sur VEnseignement des arts du dessin^ à la suite de l'Exposition de 1889. Il me suffira de dire que, depuis M. de Chennevières, tous les directeurs des Beaux-Arts ont eu à cœur d'étendre le bienfait de l'institution. Secondés par le chef du bureau de l'enseignement, M. Crost — qui joue, pour sa part, un rôle assez semblable à celui que M. de Ghennevières a joué pour la sienne, car, plus stable qu'un directeur, il procure à ses chefs la continuité des vues, — ils ont tous servi la « méthode » et la « cause », comme on dit rue de Valois. Ils ont compris, en efîet, que, dans une démocratie comme celle de la France contemporaine, avec la concurrence acharnée que se font les divers pays d'Europe sur le terrain de l'art industriel, la raison d'être de l'action de l'Etat en matière d'art consiste à préparer des ouvriers d'art, au moins autant qu'à former des peintres et des sculpteurs. Pour cela, le plus sûr procédé est de répandre un enseignement élémentaire du dessin qui suffise, comme moyen de travail immédiat ou préparation d'une éducation supérieure, à tous ceux

qui, du plus haut au plus bas, étudient l'art, pur ou appliqué.

En ceci comme en tout le reste, la direction des Beaux-Arts vient en aide à l'initiative privée ou s'appuie sur elle, suppléant à l'insuffisance de ses propres ressources par l'appui moral et les encouragements de l'Etat. Elle s'est mise en rapport avec les chambres syndicales des industries d'art; elle a donné des modèles, des livres et des prix aux écoles qu'elles entretiennent; elle a invité leurs représentants à siéger dans ses commissions. Les résultats de cet appui réciproque se sont manifestés avec une clarté frappante à l'Exposition universelle de 1889, dans la section de l'enseignement des arts du dessin. Aussitôt après l'Exposition, se formait, par les soins du regretté Gustave Sandoz \ une Société encouragement à Vart et à Vindiistrie^ recrutée parmi les représentants les plus considérables des industries d'art et qui se plaçait sous le patronage de la direction des Beaux-Arts. Cet accord, par l'institution de concours et de bourses

1. Voir, sur Gustave Sandoz et son œuvre, la notice de MM. Ém. Guper de Postel et L. Layus, 1894.

l'enseignement des arts du dessin. 219

d'apprentissage, qui ne coûtent rien à l'État, produit déjà de très heureux effets.

Je le dis avec une profonde conviction acquise dans la pratique du service des Beaux-Arts, cette impulsion donnée à l'enseignement du dessin, à tous les degrés, est le bien et peut-être le salut de ce service. Oui, le salut. Le budget des Beaux-Arts ne passe plus tout seul à la Chambre et la presse le discute sans bienveillance. Il a eu son moment de faveur, de 1879 à 1884. Alors, il obtenait assez facilement des augmentations de crédits. Depuis, il est épluché et rogné. Parmi ses rapporteurs qui, tous, devraient être ses défenseurs naturels, parce qu'ils peuvent l'étudier de près, s'il en est qui le défendent avec vigueur et succès, plusieurs, par ignorance ou par étroitesse de vues, voire pour servir de mesquines rancunes, se sont rangés au nombre de ses ennemis. Pourtant, il n'est si petite somme qui ne soit nécessaire, dans ce service pauvrement doté. Qu'il s'agisse des institutions ou des personnes, l'Etat ne lui donne pas trop d'argent. Même les inspecteurs des Beaux-Arts, généraux ou ordinaires, ont leur utilité et

ne font pas double emploi avec les inspecteurs de l'enseignement du dessin. Mais je n'ai pas à les défendre ici et, certainement, ils ne seront pas abandonnés par leurs défenseurs naturels.

Mieux vaut, pour conclure, indiquer le lien qui unit étroitement les diverses parties du service et doit leur servir à toutes de sauvegarde. Sous un régime tel que le nôtre, c'est l'enseignement de l'art qui justifie un budget d'Etat pour les Beaux-Arts. Un enseignement suppose des musées, c'est-à-dire des collections de modèles. Il faut donc un budget des musées. Les musées doivent être tenus à jour et accueillir les œuvres marquantes de l'art contemporain. D'où la nécessité de voter des fonds pour les acquisitions d'œuvres d'art. Les théâtres peuvent sembler au premier abord des institutions de luxe ; à y regarder de près, eux aussi sont des musées de l'art dramatique et musical. Ils se recrutent par un enseignement particulier, qui forme aussi des maîtres pour l'enseignement général.

Ainsi, dans le budget des Beaux-Arts, tout se

l'enseignement des arts du dessin. 221

rattache à renseignement et se justifie par lui; tout y sert la démocratie, par l'instruction du plus grand nombre. C'est à ce point de vue que je me placerai pour étudier, dans une prochaine lettre, l'organisation des musées.

16 juillet 1895.

Origine des musées. — Musées nationaux et musées dépar» tementaux. — Incohérence de Torganisation et insuffisance de la législation. — Le Louvre : remaniements et accroissements nécessaires. — Nécessité d'un musée d'art déco ratif. — L'enseignement par les musées.

Nationaux ou municipaux, les musées de France sont de date récente : ils ne remontent vraiment qu'à la Révolution. C'est dire que les grandes époques de l'art s'en passaient. Un musée, c'est une réunion d'objets d'art, sans rapports nécessaires les uns avec les autres, disparates pour parler net, mais qui, ayant une valeur propre ou historique, sont exposés pour servir à l'agrément et à l'instruction des visiteurs. L'idéal d'un musée serait celui où chaque

objet de peinture et de sculpture — car d'architecture il ne peut être ici question — marquerait une date et où l'on pourrait suivre, sur fragments , Fhistoire complète d'un art ou de Fart dans un pays ou en tous pays. Chaque musée essaie de se rapprocher de cet idéal, aucun ne l'atteint. A peine si, en prenant dans tous les musées du monde, on pourrait constituer un musée universel et sans lacunes.

Les anciennes époques de Fart ne poursuivaient pas cette entreprise chimérique. Il leur suffisait d'élever des édifices — temples ou églises, palais ou hôtels de ville, châteaux ou logis — répondant à leurs besoins et où elles réalisaient le beau par Futile. A ces édifices, Farchitecture, la peinture et la sculpture concouraient par des œuvres inséparables de l'ensemble dont elles faisaient partie et de la place qui leur était marquée. Chaque toile et chaque figure étaient commandées par cette nécessité. Même la statue isolée se rattachait à une conception d'ensemble, et, en la modelant, le sculpteur suivait un programme. Même le tableau de chevalet était commandé pour une destination

spéciale. Une ville, reconnaissante envers un grand homme, lui élevait un monument sous la forme et sur l'emplacement qui répondaient le mieux au but de cet hommage. Un simple portrait était destiné à telle salle, un tableau à telle église. Dans les arts mineurs, c'était encore et surtout l'utilité qui commandait chaque objet, ustensile ou arme , vase ou épée , monnaie ou bijou. Gomme la théorie de l'art pour l'art, celle de la curiosité artistique sans autre but qu'ellemême, eût été alors un non-sens.

Il faut descendre très bas dans l'histoire pour trouver non pas l'origine du goût qui a donné naissance aux musées — il y avait déjà, chez les anciens Romains, des amateurs et des collectionneurs, — mais sa diffusion et une action sensible exercée par lui sur la production et la conservation des œuvres d'art. Le dilettantisme, c'est-à-dire l'amour éclectique de l'art pour l'art, est un fruit des civilisations avancées. Le jour où les chefs des républiques et des principautés italiennes, où les rois de France commencèrent à former des cabinets^ c'est-à-dire, à réunir, en dehors de leurs grands appartements^ où chaque

œuvre d'art avait un rôle dans la décoration générale, des collections d'objets dont tout l'intérêt résidait dans leur beauté propre et où l'antique se rangeait à côté du moderne, le tableau de sainteté près d'une bacchanale, le buste d'un César près de l'image de la Vierge, le ciboire près d'un hanap, ce jour-là, les premiers musées modernes prirent naissance \ Pour donner un caractère public à ces collections il suffira

1. Voir, sur cette question, le lumineux exposé du comte De Laborde, De Viinion des arts et de l'industrie^ 1856, t. I, p. 83 et suiv., 110 et suiv. Il dit notamment : « Les tableaux placés dans Féglise sur Tautel, les tableaux de sainteté accrochés au chevet du lit, et surtout ces tableaux à deux volets où l'on peignait des scènes de la Passion, et qui servaient iVaidels portatifs, doivent être considérés comme le point de départ de la décoration des appartements par des tableaux-meubles; les portraits ne vinrent qu'ensuite ». Et encore : « Le mot de cabinet, qui désignait, au milieu du xvnc siècle, la plus privée des petites chambres d'un appartement..., s'appliquait aussi aux chambres qui formaient des petits appartements, auprès ou au-dessus des grands; ceux-ci, tout entiers réservés à l'apparat, étaient décorés par l'architecte et tendus de tapisseries. Si le peintre intervenait, c'était en traçant ses compositions sur les plafonds, les lambris et les places réservées exprès dans la décoration; mais les tableaux qu'on accroche et qu'on déplace à volonté n^y avaient pas entrée, à l'exception toutefois des grands tableaux que l'architecte avait compris dans l'ornementation générale et rivés à poste fixe et d'un ou deux cadres de sainteté placés dans l'alcôve de la chambre à coucher. Quant aux tableaux-meubles, on les réservait pour les cabinets... ; le cabinet des médailles, ceux des estampes, des laques du Japon, des porcelaines de Sèvres sont venus de là. »

de les ouvrir et, pour leur donner un développement énorme, d'y recueillir tous les débris artistiques des édifices détruits, mutilés ou dénaturés par les révolutions, apportés par le butin de guerre, procurés par la dissolution des fortunes privées.

Désormais , la marche des événements se chargera de les enrichir. En France, l'amas de ruines accumulées par la Révolution arrache à leur destination primitive une quantité d'objets d'art. Les résidences royales et les châteaux, les églises et les couvents, livrent à la nation leurs tableaux et leur statues. En 1793, la Convention réunit au Louvre, sous le titre de Muséum national des arts , les anciennes collections royales, et c'est la véritable origine de notre grand musée. En même temps, elle ouvre des « dépôts provisoires », où sont recueillis tous les objets d'art affluant des divers points du territoire.

Le plus riche et le plus célèbre de ces dépôts fut celui qu'Alexandre Lenoir organisa au couvent des Petils-Augustins et qui subsista jusqu'en 1816 sous le titre de Musée des monuments

l'art et l'état en frange.

français. Le gouvernement consulaire créait, en 1802, le musée du Luxembourg, pour la peinture et la sculpture contemporaines, le gouvernement de Louis-Philippe celui de Versailles, en 1837, pour l'histoire de France; le second empire celui de Saint-Germain, en 1867, pour les antiquités nationales. Telle est l'origine de nos quatre musées nationaux.

Successivement, d'autres musées d'Etat se sont joints à ceux-là : le musée de Gluny, pour l'art du moyen âge, en 1843, par l'acquisition de la collection du Sommerard; le musée de sculpture comparée, collection de moulages organisée en 1879 au Trocadéro, d'après un programme tracé par VioUet-le-Duc * ; le musée Khmer, créé, de 1873 à 1878, par le lieutenant

1. Ce musée est une de nos plus utiles institutions d'art. Voir le catalogue de 1890 et le catalogue raisonné publié en 1892 par MM. L. Gourajod et P. -F. Marcou. Il convient d'ajouter que l'idée première de Viollet-le-Duc fut élargie et complétée par L. de Ronchaud, secrétaire général de l'administration des Beaux-Arts. Viollet-le-Duc, dans son amour exclusif du moyen âge, n'admettait les œuvres antiques dans son programme qu'à l'état d'éléments de comparaison. L. de Ronchaud lit décider que le musée de sculpture comparée répondrait vraiment à son titre en réunissant, à côté des monuments de la sculpture française, les principaux types de l'art antique et de l'art étranger.

Delaporte ; le musée d'ethnographie, ouvert en 1882; le musée des religions offert à l'Etat par M. Guimet, en 1888.

A côté de ces musées d'Etat, nationaux en fait, s'ils ne le sont pas en titre, plusieurs établissements publics ont aussi les leurs; ainsi, la Bibliothèque nationale avec ses cabinets des estampes et des médailles, l'École des Beaux- Arts avec sa collection de moulages et de copies, les musées de céramique et de tapisserie annexés aux manufactures nationales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais, le gardemeuble, le musée d'artillerie et celui du Conservatoire des arts et métiers, sans parler de collections qui sont de véritables musées, comme celles du Conservatoire de musique, de l'Opéra et de la Comédie-Française.

Tout cela constitue un ensemble très riche et très incohérent, mal installé et mal classé, répondant de manière insuffisante à son double but d'agrément et d'enseignement. C'est une image fidèle de la France elle-même depuis cent ans, bouleversée par les révolutions, campant au milieu des ruines, créant un nouvel état social

avec les débris de l'ancien régime, poursuivant cette création avec une énergie et une persévérance admirables, mais périodiquement arrêtée et obligée aux expédients, entreprenant beaucoup, ne finissant guère et espérant toujours, pour unifier les résultats de ce travail confus, l'apaisement des esprits et l'union des volontés dans la patrie libre.

En même temps que les musées nationaux, par le fait des mêmes circonstances et avec les mêmes éléments, la Révolution constituait les musées municipaux et départementaux. Selon l'importance des villes, les œuvres d'art qu'elles possédaient déjà, les locaux dont elles disposaient, une commission instituée près le Muséum national des arts répartissait entre elles les œuvres qui n'étaient pas réservées pour le Louvre. Jointes aux résultats des confiscations et dispersions opérées sur place, à des donations particulières, aux envois provenant des acquisitions de l'État aux Salons annuels, ces premières distributions d'œuvres d'art ont donné naissance aux musées de province. Ils sont très nombreux. Il n'est pas un chef-lieu de départe-

ment qui n'ait le sien. Mais il s'en faut que la qualité réponde à la quantité. Quelques grandes villes ont des collections vraiment dignes des cités dont elles portent le nom; ainsi Lyon, Marseille, Bordeaux, Lille, Nantes, Toulouse, quelques autres. Ailleurs , la générosité d'un particulier, léguant à sa ville une galerie formée avec goût, l'a gratifiée d'un ensemble d'œuvres choisies; ainsi Lille, dotée par Wicar, et Montpellier, à qui Fabre, Valedau et Bruyas ont laissé successivement trois collections de premier ordre. D'autres fois, un artiste a disposé de son atelier en faveur de sa ville natale. Ainsi La Tour, dont quatre-vingts et quelques pastels ou esquisses forment, à Saint -Quentin, un ensemble d'un intérêt exquis et puissant ^ ; ainsi Ingres, dont Montauban possède l'inestimable collection de dessins et n'en expose qu'une partie. Enfin , quelques villes ont su profiter des richesses d'art que la crise révolutionnaire mettait à leur disposition et ont orné leurs musées d'œuvres uniques, nées sur leur sol, d'un intérêt à la fois

1. Voir, sur cette coUection, une étude de M. Maurice Barrés, dans Trois stations de psychothérapie, 1891.

232 l'art et l'état en frange.

indigène et national, comme Dijon avec les tombeaux des ducs de Bourgogne.

Mais, pour quelques collections de ce genre, d'une importance capitale dans l'histoire de Fart, cause de fierté, moyen d'enseignement et source de richesse pour les villes qui les possèdent, installées avec goût et méthode, conservées avec soin et patiemment augmentées, que de piteuses galeries dont ne voudrait pas un amateur! Nombre de chefs-lieux de département appliquent le titre de musées à des bric-à-brac de tableaux d'église , d'oiseaux empaillés et d'armes rouillées auxquels vient se joindre à longs intervalles, sur les sollicitations du député ' local, un médiocre envoi de l'État.

Comme tutelle et contrôle sur ces musées grands et petits, l'action de l'Etat se réduit à un droit d'inspection motivé par les œuvres qu'il leur envoie et à une intervention dans la nomination des conservateurs. En réalité, il n'existe pas de régime légal pour les musées de province, alors que les bibliothèques en ont un \ Pour y

1. La seule prescription légale dont puisse user l'admi- "nistration centrale sur les musées de province est le décret-

suppléer, radministration des Beaux-Arts a usé avec patience et diplomatie des moyens que lui donnent les deux dispositions que je viens de dire. Encore faut-il que la politique locale, imposée sur place au préfet, ne paralyse pas à distance le directeur des Beaux-Arts. Malgré tout, avec ces moyens insuffisants, l'administration centrale a beaucoup fait en liant la cause des musées à celle de l'enseignement du dessin. Comme fonds d'encouragement, elle dispose en tout de 15 000 francs. Ce n'est certes pas en ceci qu'il y a lieu d'économiser et de décentraliser. La première chose à faire serait de donner une législation aux musées de province; la seconde, de leur constituer un budget d'Etat. Celui-ci permettrait de leur appliquer le système des subventions qui a donné de si remarquables résultats dans les écoles d'art.

Le Muséum national des arts résultait d'une de ces grandes idées , élevées et pratiques , comme l'esprit révolutionnaire en a plus conçu à lui seul, en quelques années, que l'ancien

loi du 25 mars 1<S52, qui attribue aux préfets la uomiuation des conservateurs sur la présentation des maires.

234 l'art et l'État en frange.

régime en dix siècles. La Convention voulait non seulement réunir les plus belles des œuvres qui appartenaient désormais à la nation et les rendre accessibles à tous, mais encore faire par elles l'éducation du goût public et fournir des moyens d'études aux artistes. Elle avait beaucoup détruit; mais était-il en son pouvoir de moins détruire ou d'empêcher les destructions? Certes, il eût mieux valu ne pas saccager tant de palais, de châteaux, d'églises et de couvents; mais la Révolution était une guerre, avec toutes les nécessités et tous les excès de la guerre. La victoire obtenue, la Convention voulait bâtir à nouveau avec les matériaux que lui offraient les ruines. En groupant les œuvres d'art d'abord entassées dans les « dépôts provisoires », elle créâtes musées. Ceux-ci ne pouvaient être que ce que sont par définition tous les musées : des institutions d'enseignement et d'agrément. Pour les législateurs révolutionnaires, c'est l'intérêt d'enseignement qui venait en première ligne. Ils avaient raison. L'état social qu'ils instituaient, la démocratie, c'est-à-dire le gouvernement de tous par tous et pour tous, se préoccupe plus

d'utilité que de plaisir et, même en matière d'art, il faut que chacune de ses institutions soit d'intérêt public ^

Il n'y a pas d'enseignement sans méthode, et, dans un musée, la méthode se marque par le choix et le classement. Le musée national de France fut installé au Louvre par la force des choses,!. En 1793, on ne pouvait, pour toutes sortes de raisons, lui élever un édifice spécial. Or, au Louvre, existait, depuis 1750, un noyau de musée à demi public. On se contenta d'y joindre les collections nouvelles aux collections anciennes. Cette nécessité initiale pèse encore sur le musée et lui impose la plus dangereuse et la moins commode des installations, la moins rationnelle aussi et la plus fâcheuse pour l'étude.

1. Sur les créations artistiques de la Révolution, voir E. Despois, le Vandalisme révolutionnaire^ 1868, et L. Gourajod, Alexandre Lenoir, son journal et le musée des monuments français, 1878-1887. Ces deux ouvrages s'opposent exactement l'un à l'autre. On sait que le titre du premier est une antiphrase. Le second, de beaucoup le plus nourri, est aussi le plus passionné, et c'est dommage. Les faits et les documents dont il est rempli ne perdraient rien à être commentés avec plus de mesure. La thèse initiale prête aussi à beaucoup de réserves.

2. Voir Albert Babeau, le Louvre et son histoire^ 1895. On y trouvera, dan? l'appendice, l'indication des emplacements actuellement occupés par le musée.

l'art et l'état en frange.

Un musée doit préserver les œuvres contre les chances de destruction, offrir des surfaces propres au classement, des salles moyennes, bien éclairées et peu élevées. Le Louvre est un vieux palais, formé de parties hétérogènes, où les chances d'incendie abondent. Il y a, outre le musée, deux ministères et la cour des Comptes, Les cheminées circulent dans les murs, et les dépôts de papiers s'accumulent en maints endrois^Les salles sont immenses ou minuscules; dans toutes la lumière est défectueuse; dans quelques-unes, elle manque tout à fait. Surtout, elles sont trop hautes; d'où la disposition des tableaux sur trois ou quatre rangs. Nombre

1". Le danger de cette occupation du Louvre par diverses administrations est toujours grand ; il était alarmant en 1881. A cette date, le Louvre abritait : la préfecture de la Seine, le service des postes, le ministère des finances, le logement du gouverneur de Paris, celui des conservateurs du musée et d'une quantité de gardiens, ouvriers, lingères, domestiques, etc. M. Ed. Lockroy, rapporteur du budget des Beaux- Arts pour 1882, signalait énergiquement le mal : « C'est toute une ville, disait-il, et, malheureusement, une ville très peuplée ». Il révélait ce fait prodigieux que les magasins à fourrage pour les écuries du gouverneur de Paris se trouvaient au-dessous de la grande galerie de peinture. La commission du budget invita le gouvernement à prendre d'urgence les mesures nécessaires. Plusieurs administrations et un certain nombre d'employés durent déménager, mais la situation reste grave.

de toiles qui devraient être vues à hauteur d'homme se trouvent à la hauteur d'un troisième étage.

Le musée ainsi installé contient-il, du moins, un ensemble d'œuvres qui, par leur valeur propre ou leur intérêt historique, offrent un enseignement complet de l'art? Il s'en faut de beaucoup. Il y a au Louvre beaucoup d'œuvres de premier ordre et quelques œuvres uniques, mais les lacunes y sont énormes. Pour la partie antique, on peut consulter l'étude comparative d'Olivier Rayet avec les musées de l'étranger*.

1. On trouvera ce rapport « sur la richesse et l'organisation comparée du Louvre, du Cabinet des médailles, du Musée de Berlin, du British Muséum et de l'Ermitage », à la suite du rapport de M. Antonin Proust sur le budget des Beaux-Arts pour 1887. Professeur d'archéologie, Rayet traitait surtout de l'art antique et de l'enseignement. Il constatait au Louvre « une séparation complète, et souvent même une hostilité sourde, entre le personnel des musées et celui de l'enseignement » ; il estimait que, dans les acquisitions, on ne se plaçait pas « au point de vue scientifique, mais à celui du curieux et du dilettante ». Il ne voulait pas que le Louvre fût regardé par ses conservateurs « comme un grand cabinet de collectionneurs, comme un endroit où des gens de goût doivent venir de temps en temps faire un tour de promenade, et passer une heure agréable au milieu de belles choses, achetées et exposées pour le plaisir des yeux ». 11 constatait que « une manière de voir toute contraire domine partout à l'étranger » et que, « pour les Anglais comme pour les Allemands, un musée n'est pas un lieu de délassement, mais

Cette étude est sévère; elle n'en est pas moins juste dans ses conclusions principales.il manque, au Louvre, pour la sculpture antique, des périodes complètes; il y a trop d'œuvres secondaires. Pour la peinture, ce département, formé d'œuvres acquises par les rois sous Tinfluence prépondérante de Fart italien, ne contient pas, pour la seule Italie, assez de toiles du xv^ siècle, il en contient trop du xvi^ ou même du xvns il y a trop de romains et de bolonais, pas assez de vénitiens et surtout de florentins. Il est très pauvre en espagnols et surtout en anglais. Mais, dans ce musée français, l'école française est encore une des moins bien partagées. Notre sculpture du moyen âge et de la Renaissance n'y a vraiment reçu que dans ces dernières années une part proportionnée à son impor-

d'étude, un véritable établissement d'enseignement, au même titre que les universités ». Il faut reconnaître que, depuis dix ans, s'il reste beaucoup à faire dans le sens indiqué par Rayet, le principe de la réforme est admis au Louvre. En 1882, a été créée une École du Louvre, dont les cours sont faits par les conservateurs du musée et qui a pour but de « former des élèves capables d'être employés soit comme conservateurs ou bibliothécaires dans les musées de Paris ou des départements, soit dans des missions scientifiques ou à des fouilles pour l'enrichissement de collections nationales ».

tance; notre peinture, assez bien représentée pour le xvn^ siècle, offre des vides attristants pour les origines, le xvni^ et le xix^ siècle. Il faut avoir le courage de dire la vérité. Ce Louvre, dont nous sommes si flers, ne justifie pas complètement notre fierté. Il renferme des trésors et ne contient pas cette richesse moyenne que devrait posséder en abondance un pays où l'enseignement de l'art est un service public.

Ce qu'il possède est-il, du moins, bien classé? Ici encore il faut être franc. Jusqu'à ces deux dernières années, le classement des collections du Louvre était un exemple d'incohérence et de désordre \ De l'origine à 1870, les musées nationaux s'administraient eux-mêmes, et s'administraient mal. Placés sous l'autorité directe de la Couronne, ils ne relevaient pas de l'administration centrale des Beaux-Arts. Aussi, sans

1. Gela au grand dommage de l'enseignement. Olivier Rayet disait : « Nos collections publiques sont, non pas sans doute absolument inutiles pour la science, mais tellement incommodes èt utiliser que très peu de gens s'en servent, et que, pour le progrès des études archéologiques, elles ne donnent pas le dixième de ce qu'elles devraient produire. Le musée du Louvre est moins connu des archéologues que le musée d'Athènes. »

240 l'art et l'état en frange.

contrôle ni stimulants, acceptés tels quels parle public, ils restaient à peu près ce qu'ils étaient depuis 1815. De temps en temps, les tableaux ou les statues étaient déplacés, par caprice et comme pour le plaisir de dérouter le visiteur, en lui faisant chercher au petit bonheur l'œuvre qu'il voulait étudier. Les écoles étaient mêlées avec un arbitraire inouï. Italiens et espagnols, allemands et anglais étaient confondus, sans égard à l'école ni à la date. Il fallait chercher dans des salles différentes et à des centaines de mètres de distance, les œuvres d'un même pays, d'un même temps et d'un même artiste.

L'insuffisance des indications écrites correspondait au désordre du classement. La plupart des œuvres ne portaient pas sur leurs cadres l'indication indispensable de Fauteur, du sujet et de la date. Volumineux et coûteux, diffus et encombrés de longues dissertations, les catalogues étaient peu clairs et peu maniables. Travailler au Louvre était extrêmement difficile. Il y fallait beaucoup de temps et de peine. Sauf les copistes, toujours installés devant les mêmes tableaux, l'élève, l'amateur et l'archéologue

fatiguaient également leurs yeux et leur esprit.

Peu à peu, de 1870 à 1880, une série de mesures ont enlevé aux musées nationaux cette autonomie fâcheuse. Aujourd'hui, ils sont rattachés, comme les autres parties du service, à la direction des Beaux-Arts, et, s'ils conservent la liberté d'action et l'initiative nécessaires au travail, l'administration centrale peut obtenir qu'ils fassent quelque chose pour améliorer le classement de ce qu'ils possèdent, faciliter la vue et l'intelligence des objets exposés. Une mesure récente, l'institution d'un Conseil des musées nationaux S a eu pour but d'ouvrir encore plus largement une administration qu'Olivier Rayet qualifiait d' « hermétiquement close ». En efîet, le Conservatoire des musées nationaux, formé par la réunion des conservateurs, sous la présidence du directeur des musées, fonctionnait avec une indépendance que l'autorité ministérielle contrariait rarement. Il répartissait à sa

1. Elle était réclamée depuis longtemps. Voir Ed. Lockroy, Rapport sur le budget des beaux-arts pour 4886. Il convient d'ajouter que, déjà, dans son rapport sur le budget de 1881, M. Lockroy avait formulé dans leur ensemble la plupart des critiques que Rayet a exposées en détail.

242 l'art et l'État en frange.

guise les maigres fonds d'achat mis à sa disposition. Désormais, il devra compter, pour toutes les mesures importantes, avec l'avis du Conseil, où figurent des compétences notoires. Quoique les attributions de ce Conseil ne soient pas très nettement définies, on peut espérer quelques bons effets de son institution. Il ne saurait être comparé, quoi qu'on ait dit, au corps des Trustées qui contrôlent et surveillent le British Muséum de Londres, ni même à la commission permanente des Standing Committer, à laquelle les Trustées délèguent leurs pouvoirs. En attendant que l'expérience lui indique les moyens de se rendre aussi utile que possible, il aura du moins cet effet d'attirer l'attention du public sur les accroissements nécessaires du Louvre. Déjà, sa première réunion a été suivie d'une importante libéralité , celle de M . le baron Edmond de Rothschild, qui lui a permis d'acquérir le trésor de Bosco-Reale \

La direction des Beaux-Arts a obtenu sans

1. Voir Héron de Villefosse, le Trésor d'argenterie de Bosco-Reale^ dans les Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1895.

trop de peine que des cartels indicateurs fussent placés sur toutes les œuvres. Avec beaucoup plus de difficultés elle a fait établir, au moment de l'Exposition de 1889, des catalogues simples et à bon marché. Quant au classement, il ne gagnait guère en méthode et en clarté. Il y a un peu plus d'un an, un ministre des Beaux- Arts, M. Georges Leygues, a pris une décision énergique. Après une visite personnelle au Louvre, il a exigé que le classement méthodique commençât aussitôt. L'ordre ministériel a été exécuté.

On a donc beaucoup travaillé au Louvre depuis un an, par comparaison avec la nonchalance qui durait depuis un siècle. Mais comme il reste encore à faire! D'abord, il faut établir à nouveau des catalogues usuels, puisque la disposition des œuvres n'est plus la même, et, avec l'aversion que ce genre de catalogues inspire, je ne sais pourquoi, à quelques départements du Louvre, nous attendrons longtemps cette rédaction nouvelle. Tel département, celui de la sculpture du moyen âge, de la Renaissance et des temps modernes, n'a pas fourni son catalogue

en 1889. Il n'en a d'aucun genre, ni détaillé ni succinct, ni gros ni petit. Cela sans autre motif qu'il n'en a pas, et il semble bien décidé à ne pas le fournir de sitôt \ Le prétexte, je crois, est qu'il est en voie de formation, et, de fait, il est enrichi chaque jour avec un zèle ardent. Mais, pour intéresser l'opinion et les pouvoirs publics à combler ses lacunes, le mieux ne serait-il pas d'indiquer ce qu'il a et ce qui lui manque 2?

Pour le classement, à peine si les remaniements de ces derniers mois ont mis un peu d'ordre dans ce vaste désordre. Quelques salles ont été disposées avec plus d'agrément; un certain nombre d'œuvres sont moins pressées et mises en meilleur jour. Pour la disposition

d. Je (lois dire que son histoire a été écrite avec intérêt et de manière à faire désirer plus vivement encore un catalogue. Voir L. GouRAJOD, Histoire du département de la sculpture moderne au musée du Louvre, 1894.

2. En 1881, M. Lockroy, rapporteur du budget des Beaux- Arts, constatait que « la plupart des catalogues étaient ou inachevés ou épuisés et que les renseignements faisaient complètement défaut au public ». l\ en exprimait un regret profond. L'aversion des conservateurs pour les catalogues n'en fut pas diminuée ni leur quiétude troublée. Sauf la publication des catalogues de 1889, la situation est à peu près la même à l'heure actuelle qu'il y a quatorze ans.

générale, la même incohérence subsiste. Voulez-vous des exemples? Parcourez les salles de peinture. Dès l'entrée, la salle Henri II vous offre une prodigieuse salade d'œuvres et de noms : Girodet, Courbet, Ingres, Diaz, Ghassériau, Benouville y figurent côte à côte. Mais dira-t-on , c'est ici une salle sacrifiée. Il y a là pourtant quelques œuvres qui mériteraient un meilleur traitement. Gontinuez la promenade , et passez dans la salle Duchâtel. Vous y trouvez la Source et le Sphynx d'Ingres, avec des Luini, des Memmling et des Antonis Moor. Gomptez ce que cela fait de siècles, d'écoles et de pays. Pourquoi ces toiles d'Ingres sont-elles séparées des autres œuvres du même maître? Pourquoi Madame Récamier, de David, est-elle dans une autre salle que le Sacre'î Vom- (\noiY Erasme n'est-il pas avec les autres tableaux d'Holbein? Pourquoi les paysagistes de l'école anglaise se trouvent-ils dans la même salle que les Lesueur? Dans la grande galerie, qui offre sur ses immenses parois toutes les facilités de classement méthodique, pourquoi l'école française du xvi*" siècle succède-t-elle aux écoles

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italiennes et espagnoles? Pourquoi les Van Dyck, les Rembrandt et les Van der Meulen sont-ils éparpillés, au lieu d'être groupés? Je pourrais multiplier ces questions, et je n'y vois pas de réponse possible. Ce désordre n'a d'autre motif que d'exister depuis longtemps.

Il importe que l'administration, la presse, le public, réclament et obtiennent le Louvre auquel ils ont droit. Ce qui a été fait dans ces derniers temps n'est rien au prix de ce qui reste encore à faire pour mettre un peu d'ordre dans cet amas incohérent, pour y faciliter l'étude et le travail, pour faire de notre premier musée ce qu'il doit être avant tout : un moyen d'enseignement. Il faudra toujours compter avec la mauvaise disposition des locaux. Pas plus aujourd'hui qu'en 1793 on ne peut songer à bâtir pour notre grand musée un édifice spécial, et le Louvre tel qu'il est, avec ses salles inégales, ses immenses galeries et ses cabinets noirs, la décoration de plusieurs salles, écrasante de richesse lorsqu'elle est ancienne, de lourdeur lorsqu'elle est moderne, restera toujours un dédale somptueux et incommode pour l'organisation d'un musée.

Du moins peut-on exiger que les conservateurs tirent un meilleur parti de ces locaux défectueux, qu'ils disposent les œuvres d'après la chronologie, qu'ils nous donnent des catalogues.

Le Louvre est immense, et pourtant, si l'on pouvait le consacrer tout entier au musée, il ne serait pas trop grand, à condition de ne placer les tableaux que sur deux rangs, c'est-à-dire à la portée de l'œil. Les pouvoirs publics, et surtout l'opinion, qui, dans notre régime actuel, est la souveraine maîtresse et la plus obéie , tôt ou tard, devraient se préoccuper des dangers permanents que font courir aux collections d'art entassées dans une partie du Louvre les administrations logées dans l'autre partie. Si le ministère des Finances, le ministère des Colonies et la cour des Comptes pouvaient être transportés ailleurs — au Palais-Royal, par exemple, d'où la vie se retire, — avec les locaux qu'ils laisseraient libres on pourrait faire à l'intérieur du Louvre, de tout le Louvre \ admirable d'archi-

1. « Le Louvre doit appartenir tout entier à nos collections artistiques et n'appartenir qu'à elles. » (Ed. Lockroy, Rapport sur le budget des Beaux -Arts pour 1882.)

teeture extérieure, un musée digne de la France et de Fart français. Il resterait alors à gouverner le talent de nos architectes; il faudrait les obliger à subordonner l'installation aux œuvres, à ne pas écraser les tableaux et les statues par Tornement des plafonds, à se préoccuper de l'éclairage, à pratiquer de petites salles pour les œuvres de dimensions moyennes, à installer des cabinets^ comme on disait jadis, pour les œuvres de cabinet, et des galeries pour les œuvres de galerie. On ne peut pas loger des Tenicrs comme des Rubens, ni des Meissonier comme des Delacroix. Cela semble élémentaire, et, pourtant, cela est encore méconnu.

Il resterait alors à combler les lacunes, et pour les acquisitions nouvelles, au Louvre comme dans les autres musées nationaux, à s'inquiéter uniquement de ce que doit être un musée, de nos jours et en France.

Pour combler les lacunes il faut de l'argent, et jusqu'à l'année dernière les musées nationaux étaient misérablement dotés. Ils avaient à leur disposition un fonds annuel de 162 000 francs à se partager entre eux quatre, alors que Lon-

dres dispose de 800 000 fr., et Berlin de 510 000. Notez encore que ce fonds devait être dépensé annuellement sans réserve, que le marché artistique ofTrît ou non des acquisitions désirables. Le résultat, c'est que le Louvre — Versailles et Saint-Germain ne coûtant presque rien, et le Luxembourg ayant d'autres ressources, — presque toujours à court pour les grandes acquisitions, éparpillait son argent sur les petites et ne paraissait même pas dans les ventes importantes. Les musées étrangers, libres de répartir leurs ressources sur plusieurs exercices, s'y disputaient sans lui les œuvres maîtresses. Combien nous ont échappé de la sorte dans ces dernières années! Pour les œuvres françaises, il fallait que des particuliers, par des legs ou des dons, comme Lacaze — à qui nous devons, entre autres, les seuls Watteau que nous possédions, outre r Embarquement pou?' Cythère — et Mme Pommery — qui, à défaut de F Angélus, offrait au Louvre les Glaneuses de Millet — vinssent en aide 4 l'État. La constitution récente de la caisse des musées, si défectueuse qu'elle soit encore — c'est une simple addition à

la loi annuelle de finances, alors qu'elle aurait dû former une institution spéciale, sérieusement étudiée et largement dotée, — cette création a remédié en partie au mal \ Ici encore, heureusement, les particuliers ne demandaient, pour se montrer généreux envers nos musées, qu'à savoir où porter leur argent. Quelques-uns même, comme Mme la marquise Arconati-Visconti. Italienne de nom, Française de naissance et de cœur, avaient devancé l'initiative de l'État et pourvu par testament à cette future caisse.

Il faut aussi, pour compléter nos musées, une méthode d'acquisition, aussi nécessaire que la création d'un caisse. J'ai dit plus haut ce que, par définition, devrait être un musée. On ne saurait songer à en faire la réunion des princi-

1. Le projet de cette caisse des musées est resté près de dix-sept ans à l'étude. S'il n'a pas abouti plus tôt, ce n'est pas la lenteur traditionnelle des bureaux qu'il faut accuser; chaque année, ou peu s'en faut, l'administration des Beaux- Arts, aidée par quelques députés amis de l'art, revenait à la charge. Il faut surtout mettre en cause l'incohérence du travail parlementaire. Voir, sur l'historique de la question, le rapport rédigé en 1891, par la sous-commission du Conseil supérieur des Beaux-Arts, « pour la création d'une caisse des musées >•. Voir aussi, parmi les nombreux articles et brochures publiés à ce sujet, E. Richtenberger, la Caisse des musées, 1894.

pales richesses d'art d'un pays. Elles sont à leur place dans les édifices qu'elles décorent, à l'endroit et dans la destination pour lesquels elles ont été conçues. Il ne faut dépouiller qu'à la dernière extrémité un palais, une église et une place publique, une ville ou une province, des œuvres d'art qui non seulement sont leur parure, mais qui expriment leur génie et racontent leur histoire. Louis XVIII eut raison de disperser, en 1816, le musée Lenoir, si intéressant qu'il fût, et de rendre à chaque édifice les œuvres dont il avait été dépouillé. Récemment, j'ai vu avec peine le tombeau de Philippe Pot entrer au Louvre; je l'aurais préféré au musée de Dijon. Je comprends qu'à la suite de l'Exposition de 1889 Févêque d'Autun ait refusé de céder au Louvre, en échange d'une copie, le Saint Sébastien d'Ingres. Il n'est pas nécessaire que tout afflue à Paris, et les richesses d'art de la France doivent se répartir sur la France entière. En outre, je répète qu'une œuvre d'art doit, autant que possible, rester dans son pays et dans son cadre. Les musées nationaux installés à Paris ne doivent pas s'enrichir en dépouillant la nation

252 l'art et l'État en frange.

au profil de sa capitale. Surtout, ils ne doivent pas accaparer des œuvres qui, à leur place originelle, sont vivantes et, partout ailleurs, sont mortes. Le Louvre ne saurait traiter la France, au profit de Paris, comme lord Elgin a fait du Parthénon au profit de l'Angleterre.

Ce que peuvent faire nos musées, à ce point de vue, c'est de recueillir les épaves artistiques des grands naufrages de l'histoire. Tel a été le rôle du Louvre après la Révolution. Ils doivent aussi donner asile aux œuvres dépossédées de leur place primitive, profiter de ce que l'étranger ou des particuliers mettent en vente, s'enrichir des œuvres sans destination propre que les conditions nouvelles de l'art suscitent depuis la Renaissance : tableaux de chevalet et figures isolées. Toutes ces œuvres doivent se recommander par une valeur d'art et une valeur historique, la valeur d'enseignement résultant de ces deux-là. Il faut classer ces œuvres avec une méthode rigoureuse, en suivant la marche même de l'art, les présenter de manière accessible, multiplier les facilités d'étude, en un mot songer avant tout à l'enseignement. L'État n'est ni un collection-

neur ni un amateur. Il est le gardien de la tradition nationale. La fréquentation d'un musée doit susciter et former des artistes. Elle doit aussi exciter le désir de voir sur place les grandes œuvres, dans leur pays, sous leur lumière, là où elles sont nées. Tels sont les principes dont notre grand musée national doit s'inspirer, maintenant qu'il peut combler ses lacunes et regagner l'avance que des collections étrangères ont prise sur lui.

Créés à diverses époques, nos musées ne répondent pas à une idée d'ensemble, et les quatre musées dits « nationaux » ne sont pas les seuls qui méritent ce titre. Gluny a le caractère national au même degré que la galerie d'Apollon. Ces distinctions, contraires à la logique, nuisent à l'étude; elles multiplient les doubles emplois, empêchent les échanges, entretiennent un esprit d'autonomie et d'individualisme, souvent de taquinerie et d'envie. Il y aurait tout profit à ce que tout ce qui a le caractère de musée fût placé sous une seule autorité et organisé d'après les mêmes principes. Ces principes se réduisent à trois; ils consistent à

observer l'histoire de l'art, la valeur propre et l'intérêt de l'enseignement \

Parmi nos musées d'Etat, il nous manque un musée d'art décoratif. J'ai dit, dans une précédente étude, combien cet art a besoin d'être encouragé. Le modèle des institutions de ce genre est en Angleterre, avec le South-Kensington \ En France, nous avons tous les éléments d'un musée semblable, mais ils sont disséminés à Cluny, au Louvre, au Garde-Meuble, dans les manufactures nationales, etc. Il suffirait de les réunir dans un seul local où nos ouvriers d'art trouveraient les moyens de renouveler leur originalité par la connaissance de la la tradition. L'Etat, seul, a les ressources nécessaires pour l'organiser. Il a préféré remettre le

1. L'éphémère ministère des Arts avait pris à ce sujet une utile mesure dont TefTet ne lui survécut pas. Un décret du 26 janvier 1882 divisait les musées en deux grandes catégories : r musées de l'État, 2° musées des départements et des villes. Dans la première catégorie étaient rangées toutes les institutions publiques ayant le caractère de musées, jusqu'aux musées spéciaux du Conservatoire des arts et métiers, du Conservatoire de musique et de l'Opéra.

2. Voir, sur l'origine et l'organisation du South-Kensington, A. DE Malarce, Thomas Twining, 1895, étude sur l'initiateur de ce musée, « le promoteur de l'enseignement économique et artistique par l'objet », et Marius Vachon, Rapport sur les musées et les écoles d'art industriel en Angleterre^ 1890.

soin de le créer de toutes pièces à une société privée, l'Union centrale des arts décoratifs. Cette société n'a pas encore abouti, quoiqu'elle semble décidée à sortir de la période de tâtonnements. En outre, elle ne saurait se substituer complètement à l'Etat et le décharger d'un devoir qui le regarde seul. Il possède, en effet, des modèles dont une société privée, si riche qu'elle soit, ne pourra jamais réunir l'équivalent, car ils sont uniques. Et, puisqu'il entretient une Ecole des Arts décoratifs, il devrait avoir un musée qui fût pour cette école ce que le Louvre est pour l'Ecole des Beaux-Arts.

Pour les musées de province, presque tout est à faire \ Il faudrait ici une législation qui permît à l'Etat de lutter contre la négligence des départements et des villes, un budget qui lui permît d'encourager et d'aider les initiatives locales. Il n'y a pas de collection si riche et si indigène qui ne puisse tirer profit des subsides ou des renseignements de l'administration cen-

1. Voir Henry Houssaye, les Musées de province, leur origine et leur organisation^ dans la Revue des Deux Mondes du l^*" avril

l'art et l'état en frange.

traie. Il n'y en a pas de si pauvre qui ne puisse s'augmenter, avec un peu d'appui et quelques conseils. Varié entre tous, précieux pour Thistoire et de grande valeur propre, l'art français est peut-être celui pour lequel les musées de province ont le moins fait et peuvent faire le plus. A part quelques grandes collections d'art formées avec beaucoup de soin et d'intelligence dans quelques villes, comme à Lyon le musée de soieries — pas plus ici que dans mes précédentes études, je ne sépare Fart appliqué de l'art pur, — à part quelques autres qui sollicitent utilement l'appui de l'Etat, comme à Saint-Etienne et à Reims, la plupart des villes françaises sont trop indifTérentes aux monuments de l'art en général, et de leur art en particulier. Après la grande crise de la Révolution, nombre d'écoles d'art florissantes se sont fermées brusquement. Il faudrait peu de chose pour les rouvrir. Je ne dis pas que toutes les villes de France puissent nous donner, comme Toulouse, une grande école de sculpture; mais, la nature et la race étant toujours les mêmes, il suffirait de susciter par l'enseignement les énergies latentes, pour

faire reparaître la fécondité sur nombre de points aujourd'hui stériles. Les musées de province pourraient beaucoup pour atteindre ce résultat; ils sont le complément nécessaire des écoles régionales.

Il me reste à parler des théâtres et de l'enseignement musical et dramatique. Il y a moins à faire ici que pour les musées, mais les principes qu'il y faut appliquer sont les mêmes. J'essayerai de le montrer dans une prochaine lettre.

6 août 1895.

Origines du Conservatoire. — L'art théâtral et l'enseignement. — Le Conservatoire et la presse ; les concours publics. — Les méthodes et le personnel enseignant. — Les réformes; le Conseil supérieur d'enseignement. — Les concerts. — L'Opéra et TOpéra-Comique. — La Comédie- Française et rOdéon.

Si l'on avait des doutes sur l'utilité du Conservatoire, on trouverait dans son histoire les meilleurs arguments pour s'en convaincre \ Gomme tout ce qui dure, notre Ecole nationale de musique et de déclamation n'est pas sortie complète des mains de ses fondateurs. Le temps et l'expé-

1. Voir Lassabathie, Histoire du Conservatoire de musique et de déclamation, 1860, et le recueil publié par la direction des Beaux-Arts sous le titre : Législation théâtrale, recueil des lois, décrets, arrêtés, règlements, circulaires, se rapportant aux théâtres et aux établisse7ne7its d'enseignement musical et dramatique, 1888.

rience Font constituée peu à peu, beaucoup plus qu'un dessein réfléchi. L'ancien régime y avait pensé ; la Révolution l'a ébauchée ; un demisiècle et cinq ou six régimes politiques ont dégagé peu à peu ce que l'idée première de l'institution contenait d'utile. Semblable au vieil hôtel des Menus qui l'abrite et dont nos architectes ont fait, tant bien que mal, une école populeuse, le Conservatoire résulte d'un vieux projet royal repris par la Convention. Ce projet, peu viable et confus à l'origine, a été lentement fortifié et précisé.

Un chanteur et un comédien ne se forment pas tout seuls. Il n'y a même pas d'art où l'éducation et le métier soient plus nécessaires que dans le théâtre lyrique et dramatique. Une voix et une diction mal formées se gâtent vite, tandis que l'éducation non seulement les développe, mais dirige leur force et y supplée au besoin. Ici surtout, des moyens faibles peuvent beaucoup avec quelque habileté, et des moyens forts restent stériles si l'artiste n'a pas appris à les maîtriser. Cependant, depuis les origines de l'opéra et de la comédie jusqu'à la Révolution,

les vocations musicales et dramatiques étaient à peu près livrées au hasard. On devenait chanteur ou comédien au gré de la nature et des circonstances. Les chefs de troupes recrutaient leurs sujets d'après les révélations des maîtrises religieuses et le hasard des débuts. Il y eut quelques essais d'écoles tentés par LuUi et Mlle Le Rochois pour l'Opéra; Lekain en demanda de semblables pour la comédie; entre 1782 et 1786, aux derniers jours de l'ancien régime, un arrêt du conseil fondait une école de chant et de déclamation; mais, somme toute, lorsque la Révolution éclata, rien de durable et de complet n'était encore fait ^

C'est que, si hasardeuses qu'elles fussent, ces conditions assuraient à peu près le recrutement des artistes, et il n'était encore venu à la pensée de personne que l'art théâtral dût être une branche de l'enseignement public. En fondant la Comédie-Française et l'Opéra, Louis XIV ne prévoyait guère ce que serait leur histoire ni le

1. M. Constant Pierhe annonce la publication prochaine de deux études sur ces diverses écoles : VÉcole de chant de VOpéra et les Anciennes écoles de déclamation dramatique.

262 l'art et l'état en frange.

caractère qu'ils revêtiraient : il se préoccupait simplement d'assurer ses plaisirs et ceux des Parisiens. Malgré sa fameuse devise, le théâtre lui-même ne songeait guère ni à moraliser ni à instruire. Cette devise était un lieu commun littéraire et pas du tout un principe de gouvernement.

Lorsque la Révolution eut fermé les églises, il fallut bien s'inquiéter de trouver des chanteurs ailleurs que dans les maîtrises et, en songeant aux chanteurs, on s'inquiéta aussi des comédiens. D'autant que, pour ceux-ci, une théorie révolutionnaire qu'il est facile de railler, mais qui n'en reste pas moins juste, commençait à être formulée. Cette théorie professait que le théâtre doit servir à l'instruction autant qu'à l'agrément du plus grand nombre. Dès 1789, Bailly écrivait : « Le théâtre, où beaucoup d'hommes se rassemblent et s'électrisent mutuellement, est une partie de l'enseignement public )). Que cette théorie soit allée dans l'excès, qu'elle ait nourri beaucoup d'illusions et abouti souvent à des niaiseries, c'était inévitable dans sa nouveauté et en un pareil temps. Il n'en res-

tait pas moins que, dans la pensée des législateurs révolutionnaires, le théâtre et l'enseignement de l'art théâtral allaient désormais devenir le complément nécessaire des musées et des écoles d'art plastique. De là tout un organisme nouveau pour réaliser cette pensée. A cette heure, les théâtres nationaux ont pour but de conserver des œuvres capables d'enseignement, au sens le plus large et le plus élevé du mot; le Conservatoire de musique et de déclamation est destiné à former des artistes capables de traduire l'enseignement contenu dans ces œuvres. Si l'Etat subventionne deux théâtres de chant et deux théâtres de comédie, s'il entretient une école pour recruter le personnel de ces théâtres, c'est qu'il y trouve un intérêt national.

Dès qu'on les serre de près, ces principes deviennent banaux à force d'évidence. Pourtant, ils sont souvent méconnus. Bien des gens continuent à ne voir dans les théâtres que des lieux de plaisir, dont le budget n'a pas à s'inquiéter, et ils professent que ceux qui veulent s'offrir ce plaisir doivent seuls le payer. La vérité, c'est que notre héritage dramatique et musical est

264 l'art et l'État en frange.

une part de la richesse nationale; que, sans la tutelle de l'Etat, cet héritage s'amoindrirait dans le passé et ne s'accroîtrait pas dans le présent; que les théâtres nationaux distribuent, au point de vue de l'art, un certain genre d'enseignement, et que leur donner une subvention c'est assurer un service public.

La Convention était pénétrée de cette vérité lorsqu'elle continuait la protection royale à plusieurs théâtres, et surtout lorsqu'elle donnait d'un seul coup les plus vastes proportions à la modeste école ouverte par Sarrette pour former les musiciens de la garde nationale \ Depuis, Napoléon P'', en mettant la Comédie-Française sous la dépendance plus étroite de l'Etat, et les régimes suivants, en constituant le groupe des trois autres théâtres nationaux. Opéra, Opéra- Comique, Odéon, n'ont fait qu'appliquer l'idée révolutionnaire.

Il peut être utile, pour les débuts d'une institution, de dépendre d'un seul homme sachant ce qu'il veut et le faisant librement. En ce cas, elle

1. Voir Constant Pierre, B. Sarrette et les origines du Conservatoire national de musique et de déclamation, 1895*

vaut ce qu'il vaut lui-même. Ce fut l'histoire du Conservatoire de musique et de déclamation. En quelques années, maître chez lui et très autoritaire sous des formes douces, Sarrette eut aménagé sa pépinière d'artistes. Cherubini et Auber n'eurent qu'à continuer son œuvre, chacun avec sa nature propre et ses préférences, mais tous deux avec une notion nette de ce que devait être l'institution. Depuis vingt-cinq ans, la direction du Conservatoire est aux mains de M. Ambroise Thomas. Il n'y avait pas, en 1871, dans l'école française, un artiste plus capable de continuer l'œuvre de Sarrette. L'illustration personnelle, la dignité du caractère, l'exemple de la conscience et du travail, lui ont fait, entre tous les directeurs du Conservatoire, une place de reconnaissance et de respect.

Autour de ces directeurs, le Conservatoire a groupé un ensemble de maîtres où ont figuré, sauf exceptions rares, la plupart des artistes capables d'enseigner l'art qu'ils pratiquaient excellemment. A la composition musicale et à l'exécution, au chant et à la comédie, il a fourni une quantité d'auteurs, d'instrumentistes et

266 l'art et l'État en frange.

d'acteurs qui ont donné à la production artistique de notre siècle un éclat égal à celui des plus brillantes et des plus fécondes époques. Pas plus que l'Ecole des Beaux-Arts, l'Ecole polytechnique ou l'Ecole normale, il n'a formé tous nos compositeurs, tous nos chanteurs et tous nos acteurs: là, comme ailleurs, il faut toujours compter sur les vocations libres ; mais il peut en réclamer le plus grand nombre.

Cependant, on lui reproche, avec une insistance chaque année plus vive, de ne pas enseigner assez et d'enseigner mal. Pour apprécier ces critiques il faut d'abord faire la part qui revient au genre, à une époque spéciale de Tannée et à la manière dont les résultats de l'enseignement dramatique et musical sont présentés au public. Le Conservatoire n'offre guère plus d'insuffisances que nos autres grandes écoles spéciales; mais la nature de ce que l'on y enseigne fait que la presse s'occupe plus de lui seul que de toutes les autres écoles réunies. Notre passion nationale pour le théâtre et tout ce qui en dépend lui a constitué une presse spéciale, très attentive et très désireuse d'attention. Cette

presse est si nombreuse, que, pour y être écouté, il faut frapper fort, et l'on s'y fait une autorité par la violence plus aisément que par la justesse. Le public est toujours intéressé lorsqu'on lui parle théâtre, et il trouve qu'on ne lui en parle jamais trop. Esthétique supérieure et bas potins, considérations générales et critiques individuelles, il accepte tout. Les concours du Conservatoire ont lieu dans un mois où tout chôme, où journalistes et public trouvent difficilement à s'occuper. Jointe à l'attrait de curiosité qu'inspire le théâtre, cette disette fait que de modestes exercices d'élèves prennent les proportions d'un événement et que, pendant des semaines, comptes rendus, articles de fond et interviews roulent sur eux. En ce moment, une enquête de ce genre bat son plein.

Tout cela doit entrer en lig-ne de compte, lorsqu'il est question du Conservatoire et, dans les reproches qui lui sont adressés, il faut, comme on dit, diviser par soixante. D'élog'es, le Conservatoire n'en reçoit g^uère, car le blâme se fait lire plus facilement que l'élog'e. Il faut aussi tenir compte de la manière dont la presse elle

268 l'art et l'État en frange.

public sont mis à même d'apprécier les résultats de cet enseignement. On les lui présente sous forme de concours. Il n'y a pas de système plus mauvais, plus trompeur, plus immoral. Voilà des élèves, de simples élèves, qui n'ont jamais paru — ou devraient n'avoir jamais paru — devant le public, et, du jour au lendemain, vous les obligez à subir le jugement d'une salle de théâtre, la plus nerveuse et la plus passionnée des salles, la plus incapable de réflexion et de sang-froid. Sur une épreuve d'un quart d'heure, ils hasardent tout le travail d'une année. Et ils sont jugés de la sorte non seulement par l'assistance, mais par le jury. Celui-ci, quoique isolé dans sa loge, subit grandement l'influence de l'atmosphère générale. Ce sont de belles tempêtes lorsqu'il s'avise de n'être pas d'accord avec le public. L'auditoire se transforme en réunion publique.

Si, dans cette épreuve hâtive et factice, le candidat réussit, il va aux nues ; s'il échoue, il tombe à plat. On traite ce débutant comme un vieil acteur, avec le même excès de faveur ou de sévérité. Et voilà toute une carrière orientée par

un tel début. Il n'y a pas de milieu pour Télève : il lui faut, dès les premiers pas, entrer dans la gloire ou se casser les reins. On a vu, cette année encore, tel candidat, sur lequel ses juges et ses concurrents comptaient également, échouer par le hasard d'une mauvaise disposition et laisser le prix à un autre qui ne le valait pas.

Je sais bien que l'avenir remédie en partie à ces erreurs et que les succès ou les mécomptes excessifs se réduisent à leur valeur vraie devant le vrai public, au moment des vrais débuts. N'importe : il y a là un danger et une injustice. Le danger consiste à gâter par l'infatuation des talents qui auraient tout à gagner par la modestie et la docilité, dans un art où ces qualités sont aussi nécessaires que rares; l'injustice consiste à hâter ou à entraver une carrière au gré du hasard et de la passion. Il serait plus juste et plus probant de faire tous les concours à huis clos, en tenant grand compte des notes générales de l'année, devant un jury qui serait le même qu'aux examens trimestriels, sans autre public que les directeurs de théâtre. Le rôle de la presse et du grand public commencerait assez tôt en

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prenant les élèves du Conservatoire à leurs débuts. S'exerce-t-il sur les examens de sortie des autres écoles? Pour maintenir ces concours publics, on ne peut invoquer ici d'autre intérêt que le désir d'influence personnelle et l'esprit badaud.

Mais, ce que j'en dis est pour l'acquit de ma conscience. Les concours publics du Conservatoire ne seraient supprimés qu'au prix d'une émeute autrement sérieuse que celle du Lohengrin. Tout ce qui tient au théâtre descendrait dans la rue, depuis les ouvreuses jusqu'au Jockey-Club.

Parmi les critiques produites au moment de ces concours, il en est deux qui reviennent avec une insistance particulière. Pour la musique, on rend justice aux instrumentistes, mais on estime que, pour les compositeurs et les chanteurs, l'enseignement du Conservatoire suit une mauvaise méthode et qu'il ne s'occupe pas assez de l'art contemporain.

Remarquez d'abord que renseignement dramatique est l'objet du reproche justement opposé. Malgré le Théâtre-Libre, et faute sans

doute d'un auteur de génie, qui serait dans la comédie ce qu'est Wagner dans l'opéra, on reprochait, il y a quelque temps, au Conservatoire de trop donner au théâtre contemporain et pas assez au répertoire ancien. Mais je reviendrai tout à l'heure sur ce sujet. Les méthodes d'enseignement dans tout art valent surtout ce que valent les maîtres. Or, en consultant la liste du personnel enseignant au Conservatoire, je ne crois pas que, dans l'état présent de l'art français, il soit possible, à deux ou trois exceptions près , de trouver de meilleurs maîtres , plus réputés et plus éprouvés que les maîtres actuels. Que l'on y appelle ces deux ou trois exceptions, ce serait tant mieux; mais, pour créer de nouvelles chaires, il faudrait de l'argent, et les Chambres ne sont pas décidées à en donner.

Il est certain que la musique française traverse en ce moment une crise, exagérée du reste, par l'outrance et la mode. Un souffle puissant est venu d'au delà du Rhin ; il faut l'accueillir et en profiter. Mais ne renonçons pas à notre originalité et ne forçons pas notre talent; ne dédaignons pas, surtout, ce que nous avons par

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nous-mêmes d'exquis ou de fort, de grand ou de charmant. Surtout, soyons d'abord convaincus de ceci, que tout enseignement, par définition, ne peut suivre que d'assez loin les révolutions du goût. Les corps enseignants sont, comme les Académies, les représentants de la génération antérieure. Ils tiennent donc au passé et ils ne sont solides que par lui. S'ils l'abandonnent tout à fait pour le présent, ils ruinent ce qui en art est aussi nécessaire que le progrès et ce que l'enseignement a pour but de maintenir, la tradition.

Poûr le Conservatoire, je ne lui reprocherais pas d'avoir une tradition trop ancienne, mais de l'avoir trop récente, de la prendre à peu près exclusivement dans le milieu de notre siècle, sans tenir compte des origines de la musique française. Qu'il accueille Berlioz, Wagner et son école ; qu'il fasse une place plus large à Bizet, ce sera tant mieux; qu'il laisse la leur à Meyerbeer, à Rossini, à Gounod, voire à Auber, car le répertoire de ces maîtres est encore le fond de nos spectacles ; mais qu'il remonte plus haut et qu'il ressaisisse les origines de la tradition fran-

çaise, de LuUi à Gluck et de Philidor à Méhul. Alors son enseignement sera complet.

Pour la comédie, on peut dire, comme pour l'opéra, que deux ou trois acteurs, tout au plus, capables d'enseigner excellemment, ne figurent pas dans le personnel du Conservatoire. Il y aurait profit à ce qu'une place leur y fût faite ; mais, pour cela, il faudrait élargir des cadres, complets à cette heure, demander de l'argent et résoudre une question de principe. Or, il se forme au Conservatoire plus de comédiens que non seulement les théâtres d'Etat, mais tous les théâtres, n'en peuvent employer; il n'y a pas plus de chances d'obtenir de l'argent pour la comédie que pour l'opéra, et, les professeurs du Conservatoire se recrutant à la Comédie-Française, il n'y a pas lieu de les emprunter aux autres théâtres. Outre que le Conservatoire, institution d'Etat, doit pouvoir se suffire avec les théâtres d'Etat, il a pour but d'apprendre non le jeu, mais la diction. Seule, la scène peut former les comédiens au costume, au geste et à la composition. Il suffît au Conservatoire d'apprendre la grammaire de l'art dramatique qui

274 l'art et l'État en frange.

est la diction, et les acteurs de la Comédie-Française sont les premiers diseurs du monde.

La diction elle-même s'apprend surtout par les classiques, dont les œuA^es sont claires, sobres et pleines. Ici, il y a peu de chose à demander aux contemporains. C'est l'ancien répertoire, de Molière à Augier, qui doit faire le fond de l'enseignement. On peut y joindre M. Alexandre Dumas^ qui est dès maintenant un classique*. MaiSj malgré Ibsen, il n'en est pas de l'art dramatique français comme de la musique. Il n'attend pas son Wagner.

Dans le recrutement des maîtres^ il serait à souhaiter qu'une part plus égale fût faite aux femmes. Admises à enseigner dans les classes d'instruments, elles ne le sont pas dans les classes d'opéra et de comédie. Rien ne justifie cette anomalie, et il y aurait tout profit à la faire

1. Le Conservatoire a ceci de particulier que, s'il a une tradition et des habitudes, il n'a pas de programmes d'enseignement. Dans ces dernières années, l'étude du répertoire classique était de plus en plus négligée au profit du répertoire moderne. Une lettre ministérielle du 25 janvier 1890, prescrivant un certain nombre de mesures pour remédier à cet inconvénient, a été le premier programme du Conservatoire^ Voir cette lettre à l'appendice.

cesser. Qu'un homme voie clair dans le talent d'une femme et le dirige au mieux, cela est possible, sans être toujours certain; mais pourquoi se priver des services que peuvent rendre les femmes dans la formation des talents féminins? Leurs preuves sont faites. Tous ceux qui s'occupent d'art dramatique ou musical savent que Mme Arnould-Plessy etMmeMiolan-Garvalho ont été d'incomparables professeurs; elles eussent enseigné au Conservatoire aussi utilement qu'elles l'ont fait au dehors. A l'étranger, cette anomalie n'existe pas; l'enseignement y profite de tous les talents de professeur, sans distinction de sexe. Au Conservatoire de Bruxelles, une ancienne pensionnaire de notre Comédie- Française, Mlle Tordeus, donne un enseignement de premier ordre et dont je souhaiterais l'équivalent au Conservatoire de Paris ^

Quelques autres mesures de détail pourraient être prises au Conservatoire, plutôt que des mesures d'ensemble et de principe. Ainsi il serait digne et juste d'attribuer à la déclamation

1: Voir Jeanne Tordeus, Manuel de prononciation avec une préface cPÉdouard Thierry, 1894.

une place proportionnée à son importance, moins congrue et moins dépendante, en regard de la musique, impérieuse et hautaine, qui s'y croit uniquement chez elle et traite parfois en intruse une sœur qui peut prétendre à l'égalité des droits ^ H y aurait à fortifier l'enseignement de l'histoire de Fart musical et dramatique. Il faudrait compléter en bas par des obligations de lecture, voire des leçons d'orthographe, en haut par un cours d'histoire générale, comme à l'Ecole des Beaux-Arts, Tinstruction insuffisante dont la plupart des élèves sont pourvus en entrant.

Pour opérer ces réformes et d'autres encore, le ministre des Beaux-Arts nomme de temps en temps une commission. J'ai dit ce que je pensais de la polysynodie. Pas plus au Conservatoire qu'ailleurs^ les commissions extraordinaires ne peuvent faire œuvre utile. Outre que, là aussi, elles sont le but favori des prétentions tracassières, les progrès ne se réalisent guère que par

1. Voir, à ce sujet, les considérations présentées par M. Henry Maret dans son Rapport sur le budget dés Beaux- Arts pour 1889.

l'initiative des maîtres et par l'esprit de suite, c'est-à-dire par la tutelle de conseils permanents, à la fois ouverts et fermés, qui se renouvellent par la force des choses et ne se recrutent que parmi les capacités démontrées. Les maîtres devraient être nommés sur la présentation de ces conseils et sous la responsabilité de l'administration centrale. Il existe bien au Conservatoire un double Conseil d'enseignement, l'un pour les études dramatiques, l'autre pour les études musicales. Il devrait n'y en avoir qu'un, plus complet, avec des attributions mieux définies et plus étendues. Pour le constituer de la sorte, il faudrait prendre exemple sur celui de l'École des Beaux-Arts, qui a fait ses preuves. Ici peintres, sculpteurs et architectes délibèrent en commun, quelle que soit la branche d'études intéressée. De la sorte, il y a solidarité entre les diverses parties de l'enseignement, et chaque mesure prise dans l'intérêt d'une partie de l'enseignement contribue à l'intérêt général de l'école. Un pareil corps est aussi le plus capable d'éclairer l'administration centrale et d'avoir quelque autorité aux yeux de la presse et de l'opinion, si

27 8 l'art et l'État en frange.

puissantes au Conservatoire, mais peu ou mal informées. Comme à l'Ecole des Beaux-Arts, ce Conseil fournirait au directeur Tappui dont il a besoin, et une fois constitué il dispenserait de commissions extraordinaires \

Pour la comédie, le Conservatoire ne se recrute guère qu'à Paris; pour la musique, il emprunte beaucoup à la province. Il n'y a pas, en France, moins de huit succursales du Conservatoire et de dix-huit écoles nationales de musique. Quelques maîtrises religieuses reçoivent aussi des subventions de l'Etat. En ceci comme dans les autres parties du service, la direction des Beaux-Arts applique le système des subventions, qui, dans l'enseignement des arts du dessin, lui permet de faire beaucoup à peu de frais ^ Elle assure l'unité de méthodes par un corps d'inspecteurs.

1. Un arrêté ministériel du 6 août 1894, rendu sur l'avis d'une commission de réorganisation du Conservatoire, a heureusement modifié sur quelques points l'organisation de la maison. D'autres réformes, proposées par la commission, n'ont pu être opérées, faute des crédits nécessaires.

2. Voir le Bapport fait le 13 juin 1883, an nom de la commission chargée d'organiser l'enseignement musical^ par M. Henri Régnier, sous-chef du bureau des théâtres. Actuellement le budget total de l'enseigrienient musical est c|q

La direction des Beaux-Arts fait venir à Paris les sujets d'avenir; mais surtout les écoles provinciales de musique assurent le recrutement des instrumentistes nécessaires aux sociétés de concerts qui se sont multipliées en si grand nombre depuis vingt-cinq ans et rendent de si grands services. A l'exemple des grandes sociétés parisiennes, et sur le modèle, suivi avec plus ou moins de bonheur, des concerts du Conservatoire, elles continuent Fœuvre d'éducation musicale commencée par Pasdeloup et continuée par MM. Lamoureux et Colonne. Si le goût de la musique s'est répandu en France, s'il a pris . quelque délicatesse et quelque sérieux, c'est aux sociétés de concerts qu'est dû ce grand bien,

241 200 francs, auxquels il faut ajouter 1 470 000 francs de subvention aux théâtres et 100 000 francs d'indemnités et secours. Quant aux subventions des maîtrises, le rapporteur les justifie ainsi : « Le grand mérite des maîtrises n'était pas seulement de transmettre la notion d'une graphique propre à une certaine époque, mais bien d'inculquer au musicien le sentiment mélodique du texte même du plain-chant; de l'initier, de l'accoutumer à une espèce particulière d'harmonisation; de lui donner la clef d'une langue que l'intérêt bien compris de l'art commande de ne pas laisser tomber à l'état de langue morte; de perpétuer enfin des traditions précieuses dont elles sont demeurées les seules gardiennes, et de la conservation desquels découle, comme élément essentiel d'une éducation musicale sérieuse, une intuition spéciale et profonde des principes mêmes de l'art. »

l'art et l'état en frange.

si nécessaire et si tardif. L'amour du flon-fton et de la banalité cède à celui des grandes œuvres chez une portion notable du public. Les 62 000 francs par lesquels TEtat contribue à cette œuvre sont loin de suffire, et, faute de ressources, la direction des Beaux-Arts a dû plusieurs fois laisser en détresse des sociétés éminemment utiles. Tout ce qui aura pour but de développer cette œuvre d'enseignement et de mettre ainsi le plus puissant des arts à la portée du plus grand nombre, sera un service rendu à l'éducation nationale.

Le coûteux et luxueux Opéra, et l'Opéra-Gomique, plus accessible et plus modeste, ne représentent, en effet, pour les amateurs de musique, ni la vraie musique ni la musique populaire. Ils sont à la musique ce que les théâtres de comédie sont à la littérature générale, et, loin de tout tirer à leur profit, ils ne peuvent subsister que si la symphonie et le livre ont beaucoup d'auditeurs et de lecteurs. Longtemps ils ont été de simples institutions de luxe. Ils seraient condamnés à disparaître bientôt, dans notre nouvel état social, par le plus simple et le plus prompt

des moyens, le rejet des subventions, s'ils n'étaient soutenus par le goût national de la musique, et seuls les concerts, qui ont fait naître ce goût, peuvent l'entretenir.

Il faut aussi que l'Opéra et l'Opéra-Comique prennent de plus en plus le caractère de musées lyriques, à la fois Louvre et Luxembourg. Il faut qu'ils deviennent accessibles au plus grand nombre et, si la société élégante y conserve ses habitudes, que la bourgeoisie et le peuple y prennent les leurs. Pour l'Opéra-Comique, il y aurait peu de chose à faire dans ce sens, l'accès du c( genre éminemment national » étant suffisamment ouvert. A l'Opéra, au contraire, cette œuvre est à peine commencée. Pour juger combien elle est urgente, il n'y a qu'à lire les comptes rendus de la discussion annuelle du budget. Les ministres des Beaux-Arts se préoccupent de cette situation, et, dans la dernière rédaction du cahier des charges de l'Opéra, un effort considérable a été fait pour concilier une vieille organisation, fort délicate à remanier, avec les exigences nouvelles \ Avec les frais énormes