IA CONVENTION DANS LA LITTÉRATURE ET LES ARTS

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e n'ai nulle envie, qu'on veuille bien le croire, de me faire une affaire avec Boilcau, en contestant son fameux hémistiche :

Rien n'est beau que le vrai...

D'autant que je mettrais, du même coup, toute la meule réaliste après mes chausses. Mais son ombre emperruquée me permettra d'y ajouter, en guise de glose, la définition du vrai, qu'il oublia de nous donner. Or, eu littérature comme en art, rien n'est vrai (jue le faux ; ce principe est de constatation facile. Est-ce un homme vrai que le peintre étend par couches sur

sa toile, que le sculpteur pétrit dans la glaise, cpie le romancier montre à travers des mots évocateurs d'images ?

Qu'au lieu d'un homme, ce soit un objet quelconque, la question n'en paraîtra pas moins naïve. Tout le monde sait bien qu'il n'y a là qu'imitation, description, représentation.

Imiter : faire, avec des éléments étrangers, la copie d'un modèle ; — décrire : énumérer, en les étiquetant de leurs noms propres et de leurs épithètes distinctives, les traits et les caractères des êtres et des choses vus ou imaginés ; — représenter : donner l'image au lieu de l'objet.

Telle est la fonction de l'art, qui a pour dérivé l'artifice.

A l'aide de signes conventionnels, plastiques ou graphiques, il éveille dans l'esprit l'idée des formes, des actions et des sentiments que nous connaissons par expérience ou que nous sommes capables de comprendre ou de concevoir.

J'entends bien qu'on me dit que je joue sur les mots, et que le vrai dont il est question ici ne saurait être que la ressemblance.

L'art, affirme-t-on, doit être l'exacte copie de la vie, de quelque manière, d'ailleurs, qu'elle se manifeste dans le monde, puisqu'il a pour but d'en donner l'illusion.

On ne voit donc pas qu'il y a, dans cette prétention de copie exacte, une impossibilité matérielle qui en fait une absurdité?

Comment faire une forêt avec du bleu, du jaune et du brun, et de la chair, même morte, avec du marbre ou du plâtre? Et quels heurts de mots précipités et grouillants reproduiront jamais le choc des bataillons dans une bataille, le tumulte des vagues dans un ouragan ?

A quoi bon peser davantage? Il est trop clair qu'il n'y a pas d'art sans convention. Mais cette convention est toute — du moins on l'affirme — dans la matière mise en œuvre et dans les procédés matériels d'exécution. Le but poursuivi et, dans les belles œuvres, presque, sinon tout à fait, atteint, est de faire la représentation adéquate à la vérité.

L'écume que le peintre antique obtint en jetant, de dépit, à la tète du cheval qu'il venait de peindre, son pinceau chargé de couleurs au hasard ; la grappe de raisin que les oiseaux venaient becqueter sur la toile ; les panoramas où les objets réels du premier plan se fondent et se continuent dans la peinture des plans plus lointains ; les figures de cire à la mise élégante et à la tenue gracieuse, dont les tapissiers meublent leurs salons — spécimens devant lesquels on ôterait son chapeau si l'on n'était prévenu ; — les images photographiées et les conversations mécaniquement enregistrées et reproduites, voilà donc ce qui touche au terme le plus élevé de l'art.

A ce compte, il n'y a point d'artiste qui vaille le verre pur et bien étamé d'un miroir ; point de poète ni de romancier qui puisse le disputer au phonographe.

On cherche la vérité au théâtre : si la vérité dramatique est la représentation exacte de la vie humaine, je délie bien de l'y trouver. Il n'y a point d'art plus factice, d'autant qu'il est obligé d'avoir recours à des interprètes, dont toute l'étude est de produire de l'effet sur les spectateurs en disant ce qu'ils ne sentent pas.

Au théâtre, tout est convention : le temps, le lieu, les combinaisons de l'action, le nombre des personnages, la musique, la langue — vers ou prose , — la rapidité et la condensation du dialogue, le visage, la voix et les gestes de l'acteur, les décors, tout est calculé, arrangé, grimé, maquillé, contraint, convenu et faux.

Je ne parle pas des genres bâtards comme l'opéra-comique et le vaudeville, où ce qui est trop bète pour être dit se chante.

Ici encore le langage usuel est d'une admirable justesse : le théâtre est un lieu où l'on joue les actions, les sentiments et les passions de l'humanité, quand l'auteur et les acteurs ne s'y jouent pas du public.

La musique ne se contente pas de donner à la parole des modulations, ni d'en marquer le rythme dans ses nuances les plus légères. Elle a la prétention — justifiée, sans doute —

d'aller au delà de la pensée formulée, de noter les aspirations les plus vagues et les plus élevées, d'exprimer l'inexpressible. Il n'y a pas à s'étonner, si, allant si loin, elle se plaît, en chemin, à donner la sensation des choses matérielles, des phénomènes naturels et des passions de l'homme.

Aucun art n'a à sa disposition des moyens plus artificiels. La voix humaine elle-même a besoin d'être longuement exercée, développée, disciplinée, pour acquérir sa valeur musicale.

Comment se fait-il que les lois cpai président à cet art ne soient pas les mêmes partout? Des sons que nos oreilles trouvent discordants et insupportables charment des peuples auxquels il serait assurément abusif de donner le nom de sauvages. Pourquoi ?

Si les proportions mathématiques que la musique européenne observe sont imposées par un rapport réel entre certains sons et nos pouvoirs d'aperception ou de sensation, s'il y a, en effet, une norme musicale pour l'être humain, ce rapport ne saurait varier, ni cette loi s'altérer, avec la latitude géographique ou la couleur de la peau.

Mais là encore la part de la convention est énorme, et d'autant plus forte qu'elle nous est transmise par l'atavisme et par l'éducation.

Un musicien ou un théoricien de l'acoustique n'aurait aucune peine à exposer en quoi consiste une note fausse. Mais pourquoi un bruit produit par tel nombre de vibrations, et non par tel autre nombre, a-t-il droit à cette épithète malsonnante? Voilà ce que personne n'explique nettement.

Le fait est qu'on est convenu qu'il en sera ainsi, et la preuve que cette convention ne dérive pas de la nature même des choses, c'est qu'ailleurs elle diffère et qu'alors il en est autrement.

Mettez un paysan, ou un enfant, un primitif quelconque, en face d'un croquis, d'une eau-forte, d'un tableau où les lumières et les ombres se pénètrent et se fondent en clair-obscur, il n'y verra que confusion. Ce n'est qu'à grand'peine que vous parviendrez à lui faire démêler les lignes, suivre les contours, dégager les couleurs et arriver enfin à une vision à peu près distincte. La

sensation du vrai ne l'atteint nullement du premier coup. Il a besoin d'un entraînement spécial, d'une éducation toute particulière de l'œil.

Il faut qu'il apprenne la valeur du signe conventionnel, c'està-dire qu'il s'initie à l'art, — quelque infime que soit, d'ailleurs, l'initiation.

De même en littérature : ce qui émeut le lettré jusqu'en ses fibres les plus profondes et les plus délicates peut parfaitement laisser le commun des lecteurs insensible et froid. Au contraire, telle œuvre qui passionne ceux-ci paraîtra à celui-là tantôt insipide et tantôt ridicule. L'absence ou l'infériorité de l'art lui seront trop visibles et pénibles pour qu'il puisse être touebé des traits de vérité qui s'y trouvent certainement,

Le vrai dans l'art est donc bien loin d'être identique au vrai clans la nature.

Les cbimères cbinoiscs, les arabesques orientales, les rinceaux des frises classiques, les paysages sans perspective des peintres japonais, les diables, les guivres et autres bêtes fantastiques de la décoration gotbique, les figures biératiques de l'Egypte et de Bvzance, les gauebcs et adorables merveilles des imagiers et enlumineurs du moyen âge, tout cela est artistement vrai et, en même temps, comparé aux eboses de la nature, parfaitement faux.

Depuis les géants de Micbel-Ange jusqu'aux ciselures de Cellini, depuis les intérieurs de Rembrandt jusqu'aux lumineuses scènes de Watteau, depuis les petits bronzes de l'art romain jusqu'aux figulines de Palissy, depuis les pierres gravées antiques jusqu'aux bois de Durer et aux tailles -douces du xvnr siècle, le même principe dirige la conception et les doigts de l'artiste : il prend son modèle dans la nature, mais il fait différemment.

L'artiste — musicien, sculpteur, peintre, écrivain — regarde la nature, la scrute, la comprend; puis avec les éléments dont

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il a l'usage, il l'interprète, la modifie, la change, — tranchons le mot, — la fausse, dans une œuvre, qui est sa création.

Tout est là, à dire juste : l'artiste crée.

Quand il a donné à la conception de son cerveau une forme qui l'exprime dans sa plénitude et sa force, il a fait œuvre d'art. Là seulement est, pour lui, la vérité.

Et, comme il est aussi impossible à un cerveau de ne pas donner un aspect personnel aux éléments qui s'y combinent, qu'il l'est au prisme de ne pas décomposer la lumière dont il est traversé, il faut bien en arriver à cette conclusion : qu'en art c'est surtout le faux, c'est-à-dire l'écart entre l'œuvre et la nature, qui est vrai.

La grande erreur des écoles réalistes est d'avoir pris le cerveau humain pour une plaque photographique, et d'avoir donné à la main de l'artiste la tâche unique d'en développer mécaniquement les clichés.

La pratique a dépassé la théorie, tantôt en bien, tantôt en mal. Les uns ont fait des œuvres très personnelles, quelquefois des chefs-d'œuvre, en se vantant de nous donner, tout sec et tout cru, un simple morceau de nature. Les autres, se vantant de même, ont abouti à la caricature inconsciente, au plat et au répugnant.

Pourquoi ne pas avouer franchement, à soi-même et au public, ce qui est et ce qui ne peut pas ne pas être, à savoir que le cerveau de l'homme servi par ses organes est, dans l'ordre artistique, une force créatrice au même titre que les forces physiques dans l'ordre biologique ou cosmique ?

Il s'en faut qu'un tel aveu ait rien d'humiliant.

Mais il est nécessaire que l'artiste en soit prévenu et convaincu. C'est dans la conscience de sa fonction de créateur qu'il puisera l'audace et la vigueur de ses créations. Quand il saura, sans l'ombre d'un doute, que le modèle pris dans la nature n'est qu'un thème, quelque chose de comparable à la glaise du baquet où le sculpteur puise la matière dont il modèle sa statue, une

sorte de substratura qui doit supporter les constructions de sa fantaisie, — comme il se sentira à la fois libre, puissant et responsable !

Disons-le donc hautement : le vrai artistique n'est point la copie plus ou moins exacte de la nature vivante ou morte; c'est, à l'aide des formes, des couleurs et des sons que la nature fournit, la réalisation sincère, sans timidité ni réticence, tic l'idée que l'artiste a conçue.

Xon moins que les êtres que nous voyons el touchons, Oberon et Titania vivent. Alexandre, César, Timour-Lang, Napoléon sont morts; Achille, Ulysse, Sigurd, Roland, Macbeth ne mourront pas. Marie tic Médicis et sa cour sont mieux disparues et plus loin que les neiges d'antan; mais les femmes de Rubens nous éblouissent toujours des splendeurs de leurs atours et de leur carnation. \ous connaissons Hélène et Cléopàtre ; la passion de Phèdre nous trouble ; la beauté des Vénus marmoréennes est présente à nos yeux extasiés.

Tous ces êtres et tant d'autres ne sont pourtant que des lignes et des couleurs, de la pierre ou du métal, et même moins : le retentissement île paroles sonores. Rien de tout cela n'existe dans le sens vulgaire du mot ; c'est uniquement l'expression, la forme extérieure de la conception d'un cerveau d'artiste. Au point de vue de la vie physique, la réalité en est nulle; au point de vue de l'histoire, les ligures en sont profondément altérées ou tout à fait fausses : dans l'art, rien n'est plus vivant, ni plus vrai.

Le calque des choses, tant fidèle soit-il, est impuissant à donner la vérité à une œuvre d'art, si l'âme de l'artiste n'y transparait pas avec une rare vigueur.

C'est à cette lumière intérieure qu'il faut voir le monde pour l'évoquer dans un livre, dans un tableau, dans une statue, dans une suite de phrases musicales.

Or cette lumière ne s'allume que pour les chercheurs d'au delà, les inquiets du mieux, les audacieux qui, par les voies ardues et infrayées, se fient, d'un cœur simple, à elle.

Voilà pourquoi je ne doute pas de la vitalité artistique de mon temps, car ces chercheurs, ces inquiets, ces audacieux, ces énamourés de l'idée, sont de plus en plus nombreux, désintéressés, ardents.

Le fléau de l'art, c'est l'engourdissement dans une formule ou une manière : répéter à satiété, en échos de plus en plus faibles, ce qui a été bien dit une fois; tourner d'un pas toujours plus lent et chancelant dans une carrière jadis glorieusement parcourue ; s'anémier à respirer un air désoxygéné jusqu'à devenir étique et exsangue, voilà ce qu'il faut redouter par-dessus tout et à tout prix éviter.

L'excès contraire n'est pas pour m'effrayer. Qu'importe que mille coureurs restent en arrière, si le but est touché par quelquesuns? Le point est de courir de toutes ses forces et de son mieux.

Le domaine de la fantaisie est grand ouvert aux artistes. Il n'est rien qui ne leur soit permis, rien qu'il ne puisse tenter, à la seule condition qu'ils s'objectivent dans leur œuvre et ne se limitent pas, sous couleur de respect du document et de fidélité aux modèles, à copier servilement ce qu'ils ont appris ou vu.

Le faux à honnir et à proscrire, c'est celle vérité-là.

En résumé, je le répète après bien d'autres : L'artiste est un créateur. Mais j'ajoute : créer, c'est se mettre soi-même dans ce qu'on fait.

Il faut faire comme le Dieu biblique qui « créa l'homme à

son image ».

G. de Saint-Herave.

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EMILE ZOLA AUTOBIBLIOGRAPHE

Germinal