LART

ET

L'art ne brille pas aujourd'hui d'un très-vif éclat, Peintres et sculpteurs suivent tant bien que mal les voies frayées par les chefs de l'école française pendant la première moitié du dix-neuvième siècle, et la dextérité de la main, la connaissance plus ou moins approfondie des recettes ne dissimulent qu'im^ parfaitement l'engourdissement de la pensée, la pauvreté du sentiment, l'absence d'originalité. Il y a quelques exceptions, cela est vrai ; mais les exceptions, disent les bonnes gens, confirment la règle.

Le silence s'est fait, la lutte a brusquement cessé,

la torpeur est venue ^ A quoi bon troubler la quiétude d'artistes qui travaillent sans grand souci des théories, des principes, ni de Fart lui-même, et ne s'inquiètent guère que de plaire à la foule ou d'obtenir des récompenses et des commandes officielles ? Ne vaut-il pas mieux demander au passé Texplication du présent, rechercher les causes du mouvement artistique qui s'est produit il y a une cinquantaine d'années, le prendre à ses débuts, le suivre dans toutes ses transformations , examiner si, comme on l'a prétendu, le malaise actuel de l'art en est la conséquence naturelle et fatale?

Les romantiques et les classiques sont maintenant presque oubliés ; mais les questions qu'ils ont jadis posées et discutées avec tant d'ardeur n'ont pas été définitivement résolues. Si modifiées soient-elles, elles seront de nouveau posées et discutées le jour où l'activité intellectuelle renaîtra en France, et alors il sera peut-être de quelque utilité aux nouvelles générations de savoir ce que signifiaient les mots progrès et liberté de l'art sous la Restauration et la Monarchie de juillet.

Dès les premières années de la Restauration, des forces vives, longtemps comprimées, se manifestèrent dans toutes les directions, en art aussi bien qu'en politique, en histoire, en philosophie, en littérature. L'autorité académique, qui, jusqu'alors^

* Cette introduction a été publiée avant la chute de l'empire, ainsi que les trois premières Études.

avait dominé Técole à peu près sans conteste, fut bientôt méconnue. De jeunes artistes, cédant à l'entraînement général vers les idées d'affranchissement et de progrès, entreprirent derenouveler le fond et la forme de l'art^ Au SaloiK^ lo22 ils étaient déjà assez nombreux et firent preuve d'assez de talent pour qu'il fallût compter avec eux. La passion dont ils étaient animés contre les vieilles doctrines systématiques, ils l'inspirèrent à la portion la plus vivace de l'école qui ne tarda pas à prendre une part active à la lutte. Leurs adversaires parvinrent à entraver, mais ne purent arrêter ce mouvement que la situation intellectuelle et morale n'avait pas peu contribué à déterminer, et qui, s'il changea plus tard de caractère, ne cessa réellement que lorsque des circonstances extérieures très-différentes y mirent de sérieux obstacles. L'impulsion donnée en 1822 se faisait encore sentir dans l'art trente ans après; en 1855 elle était complètement épuisée. C'est la pénoSeTîomprise entre ces deux dates qui sera l'objet de ces études.

On aurait une idée incomplète de cette époque féconde en tentatives de tout genre, si l'on se contentait d'étudier isolément les œuvres des cinq ou six artistes qui y ont le plus marqué dans la peinture et la sculpture. Autour d'eux se groupaient des hommes d'une valeur très-réelle quoique d'une notoriété moindre. Ceux-ci ont été autre chose que de simples imitateurs, des artistes à la suite ; ils ont eu^

eux aussi, une part d'influence sur Fart de leur temps, et il importe de connaître leurs travaux, intéressants à plus d'un titre. Il faut d'autant plus tenir compte des uns et des autres, que cette révolution artistique, cette renaissance en miniature, comme on l'a appelée non sans raison, n'a pas été' accomplie par un petit nombre de brillantes individualités unies pour le triomphe d'une certaine doctrine, mais par tous ceux qui, quelles que fussent leurs tendances, avaient un sentiment personnel et l'enthousiasme de l'art.

Peu d'entre eux se sont enfermés dans une des spécialités de l'art ; la plupart ont traité des sujets fort divers ; classer leurs œuvres par genres, conformément à l'usage traditionnel, ne serait .guère praticable ou du moins nécessiterait des répétitions infinies, passablement fastidieuses. Ce qui les distingue, ce ne sont pas tant les genres auxquels elles appartiennent que les principes dont elles procèdent. 11 semble, en conséquence, plus simple et aussi plus logique de les classer suivant ces principes, et d'étudier chacun de ceux-ci aux différentes phases et dans l'ensemble de son développement.

11 est difficile, quand on parle du mouvement artistique de 1822 à 1855, de ne pas s'occuper de la critique en même temps que des ouvrages qu'elle avait à apprécier.* Romantique, classique ou éclectique, elle représente avec ses nuances variées l'opinion, sinon de la foule, au moins du public éclairé,

qui, à cette époque d'effervescence intellectuelle, s'intéressait aux querelles d'école presque autant que les artistes eux-mêmes. Si Ton ne consultait avec soin les principaux comptes rendus des Salons, on risquerait fort de laisser passer inaperçus des faits transitoires, des aberrations du goût, de fausses interprétations de quelques points de doctrine qui ont eu de l'influence sur la marche ultérieure de l'art et qu'il est indispensable de connaître pour s'expliquer le succès d'œuvres tombées dans l'oubli ou qui nous paraissent aujourd'hui au-dessous du médiocre. C'est là qu'au milieu de dissertations techniques, parfois erronées, souvent justes et ingénieuses, on trouve, sur l'art, sa mission, son avenir , des considérations générales , des formules qui composent le fonds des idées esthétiques du temps.

Mais d'abord il faut jeter un coup d'œil sur l'état de l'art à la fîn du dix-huitième siècle et au commencement du dix-neuvième.

Le grand art était en pleine décadence lorsque mourut Louis XY. La royauté et la religion, auxquelles sous le règne précédent il avait dû ses meilleures inspirations, avaient beaucoup perdu de leur prestige. Les idées qu'elles représentaient n'avaient plus d'empire sur les âmes. Un roi égoïste, insouciant et blasé, des gens de cour libertins et frivoles, des abbés sceptiques et mondains ne pouvaient guère

6 L'ART ET Ik CRITIQUE EN FRANCE.

croire, ne croyaient, en effet, qu'au plaisir, et qui pis est qu'au plaisir des sens. Il en était de même de la plupart des artistes, qui, eux aussi, n'apercevaient rien au-dessus, rien au-delà. L'amour ou pour mieux dire la galanterie était, semble-t-il, leur principale préoccupation, leur unique idéal. Une telle disposition d'esprit leur permettait, à la rigueur, d'imaginer des pastorales, des allégories, des fantaisies mythologiques plus ou moins attrayantes ; mais elle devait nécessairement les amener à commettre de singulières erreurs, d'absurdes et ridicules contre-sens, dès qu'il leur fallait traiter des sujets empruntés à l'histoire sacrée ou même à l'histoire profane. Tout d'ailleurs contribuait à les égarer : ils dédaignaient la nature, qu'ils trouvaient vulgaire et dénuée d'agrément ; ils n'admiraient que les choses factices, les mises en scène théâlrales, les formes arrondies, les attitudes et les gestes affectés. Ils n'aimaient que le joli, et s'efforçaient de l'enjoliver encore ; ils ne comprenaient que les élégances outrées, les grâces minaudières, et donnaient volontiers aux saints et aux saintes du paradis, de même qu'aux dieux et aux déesses de l'Olympe, les allures prétentieuses, coquettes ou voluptueuses des héros et des nymphes d'Opéra.

Les peintres de grandes machines, comme on disait alors, n'avaient aucun motif de changer ou de modifier en quoi que ce fût leur manière. Grâce précisément à ce qu'elle avait de faux et de mono-

tone, elle plaisait aux classes élevées qui dispensaieVit les faveurs, et n'exigeait de la part de ceux qui la pratiquaient ni études très-savantes, ni recherches très-approfondies. Quelques-uns d'entre eux avaient, malgré leurs défauts, une certaine entente de l'ordonnance pittoresque ; mais comment auraient-ils songé à abandonner leurs vieux errements et à adopter un autre style ? Parmi les idées qui s'agitaient autour d*eux, en était-il quelqu'une qui pût servir de point de départ à une réforme artistique sérieuse, et en même temps satisfaire à ce qu'ils considéraient comme la condition première, essentielle de l'art décoratif, lequel était à leurs yeux l'art par excellence ?

Le parti philosophique avait fait une guerre active aux superstitions, aux préjugés de tout genre. Les dogmes religieux aussi bien que les dogmes sociaux avaient été discutés, analysés, soumis à une critique incessante et passionnée. Pas un n'avait été épargné, pas un n'était demeuré intact. Néanmoins aucune doctrine précise, définie, capable de s'imposer aux artistes ainsi qu'à la foule et de créer un idéal nouveau, vraiment fécond, ne s'y était substituée. Les chefs du parti avaient un but commun : porter les derniers coups à la foi chrétienne déjà fort chancelante, et protester contre les abus de l'autorité royale et féodale. Ils l'avaient poursuivi avec un remarquable ensemble. Mais ils étaient d'opinions diverses sur quelques questions dont la solution leur

paraissait indispensable à toute réorganisation intel^ lectuelle et morale, telle, par exemple, que Torigine et la fin des choses. Celui-ci niait qu'il y eût rien en dehors de la matière et des lois qui la régissent; celui-là doutait de tout ce qui n'est pas rationnellement démontré ou avoué par le bon sens ; cet autre ne voyait dans les phénomènes de l'univers qu'un moyen d'arriver à la notion d'un Être suprême les ayant réglés et ordonnés. La négation, le doute sont de nulle valeur poétique ; de vagues aspirations sont de pauvres ressources pour l'art, qui vit de réalités non d'abstractions. Indifférents aux splendeurs du catholicisme et aux fastes de la monarchie, les peintres de grandes machines devaient être médiocrement impressionnés par les phrases éloquentes de la profession de foi du Vicaire savoyard, et les trouver, en tant que source d'inspiration, très-inférieures aux brillants récits de la fable. Ayant à opter entre deux fictions, ils préféraient, avec quelque raison, la fiction mythologique qui s'adresse à l'imagination et motive d'agréables combinaisons pittoresques, à la fiction métaphysique qui est sèche, morne, glacée, frappée d'avance de stérilité artistique.

Diderot était peut-être le seul des penseurs de ce temps qui eût l'amour sincère et éclairé des arts plastiques. U en avait certainement plus que tout autre la pleine et nette compréhension. Pour lui la nature était le vrai, l'unique principe de l'art, rien que la nature, mais la nature en son entier, vivante.

agissante, complexe, avec « ses êtres animés et inanimés, » avec ses oppositions, ses contradictions et ses anomalies, avec son infinie variété d'expressions, de sentiments et de passions. Ses idées étaient trop simples, trop justes, trop différentes des idées reçues ; elles avaient fort peu de partisans à l'Académie royale, dont faisaient alors partie tous les artistes de quelque talent, et n'y étaient acceptées, ou du moins mises en pratique, que par un petit nombre de peintres de genre, de paysage et de portrait. En dépit de son génie sympathique, si profondément humain, dans la plus large et la plus noble acception du mot, en dépit de sa fougue entraînante et de sa verve intarissable, il ne convainquit personne, pas même ceux qui voulaient sortir de l'ornière académique.

La nature étant le type de l'art, celui-ci doit la reproduire « scrupuleusement. » Suivant quelles lois? Celles qui règlent les rapports des choses et des êtres dans la nature elle-même, qui ne sont et ne seront probablement jamais formulées d'une façon très-positive relativement aux beaux-arts, et que l'observation constante, l'étude attentive de la réalité peuvent seules indiquer. Voilà ce qu'impliquait le principe posé par Diderot. C'était beaucoup demander à un artiste ^tel que Vien, qui le premier essaya de réformer le style dans la peinture d'histoire ; beaucoup plus qu'il n'était en sa puissance de donner. 11 avait l'esprit sensé, mais peu étendu, et manquait

iO L'ART- ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

d'imagination. Tant qu'il n'avait songé qu'à s'affranchir de la manière académique et ne s'était proposé de représenter les objets que sous leur aspect purement matériel, la nature lui avait paru un guide suffisant et sûr ; il n'en fut plus de même quand il voulut interpréter. une action, une pensée ou un sentiment. 11 éprouva alors le besoin de procéder d'après une méthode régulière; et, comme il avait été inhabile à s'en créer une fondée sur les données générales ou particulières que fournit la nature, il en chercha les éléments dans un art antérieur. 11 consulta bientôt l'antique aussi souvent sinon plus souvent que la nature.

V Histoire de Vart^ de Winckelmann, avec ses descriptions enthousiastes, ses explications ingénieuses de la beauté des monuments anciens, avait réveillé le goût des antiquités grecques et romaines, perdu ou peu s'en faut depuis près d'un siècle. Los littérateurs, les amateurs, la majorité du public lettré ne pouvaient qu'applaudir à toute tentative do retour aux traditions classiques. La plupart des jeunes artistes, soumis à la même influence, devinrent les dociles élèves de Vien ; et la nature, à demi étouffée entre l'imitation des œuvres de la décadence italienne et l'imitation des sculptures gréco-romaines, fut pour longtemps encore réduite à un rôle secondaire.

Vien, déjà âgé, froid, calme, modéré en tout, n'avait ni l'énergie ni l'audace nécessaires à un ré-

INTRODUCTION. i 1

formateur. Il eut Tinitiative du mouvement; mais ce fut son élève Jacques-Louis David qui en détermina le véritable caractère.

On était à la veille de la Révolution. Quelques écrivains du parti philosophique, mettant en parallèle l'organisation des sociétés antiques et celle des sociétés modernes, s'étaient efforcés de démontrer que les premières étaient des modèles à peu près complets de perfection, dont il fallait autant que possible se rapprocher. Ils avaient opposé l'état moral de Sparte et de la République romaine à l'état moral de la France monarchique contemporaine ; ils avaient cité à tout propos les actes de vertu, de désintéressement, de courage, de dévouement patriotique des grands hommes de l'antiquité; ils y avaient puisé de nombreux et pressants arguments à l'appui de leur thèse, et leurs idées avaient une foule de partisans parrai ceux qui protestaient contre l'ordre de choses établi. David, revenu en France après plusieurs années de séjour à Rome, s'en préoccupait-il beaucoup? C'est peu probable. A en croire M. Delécluze, l'un de ses plus fervents admirateurs, « il ne connaissait guère les écrits des antiquaires que par le titre et par les gravures qu'ils renferment ^ » Il devait en savoir moins encore des livres de politique ou de philosophie politique ; mais il vivait dans un milieu où Ton s'entretenait journellement des ques-

* Louis David, son école et son temps, in-12.

lions qui y étaient traitées. Ses études d'après Tantique lui avaient appris à 'chercher la simplicité, la vérité, la fermeté du dessin ; ses relations à Rome avec ceux qui suivaient assidûment les travaux et les découvertes des archéologues, lui avaient donné une notion assez exacte de la théorie de l'art chez les Anciens ; l'espèce de culte qu'on professait autour de lui pour l'accomplissement stoïque du devoir, pour l'exercice des vertus austères lui dicta, en quelque sorte à son insu, le choix des sujets de ses compositions et la façon dont il les comprit. Il fut pendant la première moitié de sa carrière bien plus de son temps qu'on ne le suppose d'ordinaire ; et ce qu'il vit dans l'antiquité, ce qui l'y frappa profondément, ce fut surtout le beau moral, les traits d'héroïsme social, les manifestations de la grandeur d'àme et de la sagesse humaine. Le beau proprement dit, la beauté de la forme prise en elle-même et considérée comme l'attribut essentiel /les êtres divins, cette poésie qui exaltait à un si haut point l'imagination de Winckelmann lorsqu'il la rencontrait dans un monument antique, l'impresisionnaient certainement à un beaucoup moindre degré; et, chaque fois qu'il a essayé d'y atteindre, il est resté au-dessous de luimême.

Le Serment desHoraces, les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, la Mort de Socrate, sont comme des préludes du Serment du Jeu de Paume. Par l'ordre des idées, par la vigueur de

l'accent, David y semble avoir eu le pressentiment de la grande crise qui se prép,arait. Quand celle-ci éclata, il ne fît pour ainsi dire' que modifier le vêtement de sa pensée : au fond, cette pensée ne changea pas. Plus que jamais les idées de patrie, de devoir, de liberté, de progrès le passionnèrent. Le jour où elles passèrent de la théorie dans la pratique de la vie sociale, au lieu de représenter des scènes empruntées à rhistoire de Rome ou d'Athènes et de chercher à s'approprier le style des artistes de l'antiquité, il s'inspira des événements contemporains et prit directement conseil de la nature. Ses œuvres, qui jusque-là avaient eu quelque chose d'âpre et de tendu, sentant Teffort, se distinguèrent alors par une unité de conception et d'effet, et aussi par une franchise, une spontanéité de mouvement qui manquaient à la plupart de celles qui les avaient précédées. Son dessin ne perdit rien de son énergie ni de sa précision : il gagna en souplesse et en vérité. Engagé au plus vif des luttes politiques, absorbé par ses fonctions de représentant du peuple, David a peu produit durant la période révolutionnaire, deux ou trois esquisses ou ébauches et une dizaine de portraits peut-être ; mais il l'a fait en dehors de tout esprit de système, sous le coup d'une émotion réelle, d'un ardent et sincère enthousiasme pour la Révolution, et ces quelques toiles, surtout le Marat^ marquent l'apogée de son talent.

Son exemple néanmoins ne fut guère suivi. Les

artistes de cette époque préféraient en général les sujets antiques aux sujets modernes, qui leur paraissaient incompatibles avec la gravité de la peinture d'histoire ; et presque tous ceux qui s'inspirèrent des événements contemporains eurent recours au genre allégorique. L'habitude et l'éducation les y poussaient tous également. Les uns se souvenaient encore des doctrines de l'Académie royale à peine dissoute, les autres appartenaient à l'école de Eavid, où, malgré les incursions du maître dans le 'domaine de l'actualité, l'admiration exclusive et l'imitation des anciens étaient toujours fort en honneur. Même parmi ceux qu'animait le plus violent républicanisme, il n'en était probablement pas un, doué de quelque mérite, qui eût dit avec l'un des juges du concours de l'an II, l'architecte Detournelle, cité par M. J. Renouvier, dans son intéressante et consciencieuse Histoire de Vart pendant la Révolution : « Dans deux ans l'on verra naître une sublimité qui surpassera tout ce que nous admirons, quelquefois avec prévention, dans l'antique; nous ne serons ni Athéniens, ni Romains, esclaves qui portaient le nom d'hommes libres ; mais des Français, libres par nature, philosophes par caractère, vertueux par sentiment et artistes par goût. » Celle sublimité qu'annonçait Detournelle, en termes un peu emphatiques, selon le goût du moment, s'ils l'entrevirent ou plutôt la devinèrent, ce ne fut que très-confusément et toujours à travers l'histoire, le costume, les mœurs de

INTRODUCTI/)N. 15

l'antiquité . Arrêtée dans son germe, elle n'eut pas le temps de naître ; cependant elle ne fut pas sans une certaine influence sur les œuvres des dernières années du siècle. On y trouve parfois une intelligence du sujet et de la mise en scène ou de l'effet dramatique, un jet de composition qui allèrent s'affaiblissant à mesure qu'on s'éloigna des circonstances sous l'impression desquelles ces œuvres avaient été con:>j çues. Ainsi, Lethière, qui, dans le Brutus condamnant ses fils à mort, dessiné en l'an III, avait représenté un licteur montrant au peuple la tète d'un des coupables, a, dans la vaste toile exécutée seize I ans après, supprimé ce détail, ainsi que quelques l autres d'un cachet tout révolutionnaire : la compo- 1 sition est restée une des meilleures de cette époque, 1 mais elle a incontestablement perdu à ces suppres- 1 sions une partie de sa signification et de son carac- / tère, -^^

Désillusionné, dégoûté de la politique par le neuf thermidor et ses suites, David revint, lui aussi, aux sujets antiques ; mais il n'était plus dans les conditions où il avait été avant la Révolution. L'agitation intellectuelle qui l'avait stimulé et soutenu n'existait plus, ou tout au moins avait tellement changé d'objet qu'il y était devenu à peu près étranger. Il ne songea plus qu'à l'art, pris en lui-même, abstraction faite de toute autre idée et fut plus systématique que jamais. Son tableau des Sabines peut être considéré comme l'expression la plus complète de sa doctrine

16 L'ART ET LA JîRITIQUE EN FRANCE.

artistique. Sa première pensée, dit M. Deléciuze, avait été de faire tous ses personnages Têtus, il décida qu'ils seraient nus; il voulait a ramener Tari aux principes qu'on suivait chez les Grecs. » Supposant que dans les Horaces, alors qu'il était « sous rinfluence romaine, » il avait « trop laissé voir ses connaissances en anatomie » et qu'il fallait pour que son tableau fût « plus grec » les dissimuler davantage, il s'efforça dans les Sabines de simplifier, d'adoucir son dessin au risque de le rendre mou , rond et conventionnel. Il « se nourrit les yeux de statues antiques » et, oubliant que la lettre tue si l'esprit vivifie, il projeta même « d'en imiter quelques-unes. » Soucieux de se conformer en tout aux habitudes des anciens et aux règles observées par eux dans leurs bas-reliefs et leurs peintures décoratives qu'il consultait assidûment, il s'appliqua à disposer ses figures de telle sorte qu'elles pussent être appréciées en elles-mêmes, indépendamment les unes des autres, et il fut ainsi amené à substituer l'attitude à l'action.

Les Sabines furent assez sévèrement critiquées par une certaine portion du public, ce n'était pas la moins éclairée, et par ceux des artistes qui se rattachaient de près ou de loin aux traditions de l'ancienne Académie royale : on trouva que la composition manquait d'ensemble; on regretta de ne pas y voir « le désordre qui doit accompagner une bataille, » et, tout en louant le dessin ainsi que plusieurs

beautés de détail, on protesta contre Tabus des nudités « absurdes en peinture, quand on représente une scène qui n'entraîne pas nécessairement la nudité, nudité qui devient alors un prétexte acadéniif]ue et pas autre chose. » Mais elles furent trèsadmirées par la foule et par la majorité des artistes. Ceux-ci, marchant sur les traces du maître, dont jamais, du reste, ils ne récusèrent en quoi que ce soit l'autorité, se passionnèrent de plus en plus pour le nu, pour les réminiscences de l'antiquité, pour la beauté de la forme et du contour poursuivie aux dépens de la vie et du mouvement, à ce point que le meilleur et peut-être le seul vrai peintre de l'école. Gros, lorsqu'il peignait les œuvres qui l'ont justement illustré, ne croyait pas faire de l'art sérieux et élevé.

Après quelques années d'études à l'atelier de David, Gros avait vécu assez longtemps en Italie. Là? son instinct de peintre l'avait tout d'abord conduit devant le saint Ignace de Rubens, qu'il ne se lassait pas de contempler et qu'il appelait dans ses lettres une « œuvre sublimissime. » Nommé plus tard membre de la commission chargée de choisir les objets d'art que la victoire et les traités mettaient à la disposition de la République française, il avait eu de nombreuses occasions d'examiner, d'admirer les chefs-d'œuvre des maîtres du quinzième et du seizième siècle. Malgré cela, malgré le succès de son portrait de Bonaparte à Aréole, il avait conservé tous

ses préjugés d'école, et Ton a prétendu qu'il attachait infiniment moins d'importance à ce beau portrait qu'à sa Sapho à Leucade^ très-médiocre tableau qu'il avait à l'Exposition suivante. Les circonstances heureusement l'empêchèrent de continuer à traiter de semblables sujets ; elles le forcèrent à interpréter les seules idées qui eussent alors de la vitalité et favorisèrent l'essor de son génie. Des relations antérieures avec le premier Consul le désignaient pour ainsi dire d'avance au choix de celui-ci, qui voulait que l'art célébrât surtout la gloire de ses armes.

La guerre était encore dans sa période de jeunesse, d'héroïsme chevaleresque, et la campagne d'Egypte, cette aventure romanesque qui rappelle le temps des Croisades, fournit à Gros les motifs de compositions de premier ordre. Au concours qui fut ouvert pour l'exécution d'un tableau représentant le combat de Nazareth, on décida d'une voix unanime que l'esquisse de Gros l'emportait de beaucoup sur toutes les autres. « Il est impossible, écrivait il y a une vingtaine d'années Eugène Delacroix, de donner à ceux qui ne connaissent pas cette admirable esquisse une idée de la vigueur, de l'éclat, de la fougue et en même temps de la science de composition qu'elle révèle. Le peintre s'y montre un maître complet. Tout ce qu'il a depuis fait briller d'invention et d'habileté dans la peinture des chevaux s'y trouve déjà dans la multitude et la hardiesse des poses et

INTRODUCTION. i9

dans les divers accidents de la couleur et de l'effet*. » Delacroix, dont on ne saurait trop citer les opinions sur Gros, n'avait guère moins d'admiration pour les Pestiférés de Jaffa et la Bataille d'Aboukir, dans lesquelles l'inspiration à la fois grandiose et naturelle, la franchise et la nouveauté des pensées, 3 la naïveté singulière et l'audace de certaines inventions, la variété des épisodes, la poésie des détails lui paraissaient au-dessus de tout éloge. Il reconnaissait que la Bataille d'Aboukir se ressentait de l'absence de tout parii pris dans les oppositions de la lumière et de l'ombre ; qu'il n'y avait pas assez d'air entre les groupes ; que les fon4s étaient insignifiants et ne fuyaient pas suffisamment; que les figures étaient « trop étudiées, trop savantes pour la nudité des fonds » et qu*il en résultait de la sécheresse et un certain manque de saillie; mais il attribuait, non sans raison, la plupart de ces défauts à l'enseignement reçu par Gros à l'atelier de David, où l'on faisait peu de cas du clair-obscur, et où l'on répétait volontiers le mot du Poussin : la peinture n'est que le dessin. « L'exécution, disait-il à propos des Pestiférés de Jaffa, qui parut audacieuse et brillante au moment de l'apparition du tableau, a perdu de son éclat par l'effet du temps. Il faudrait en dire autant de presque toutes les peintures exécutées sous l'influence de l'école de David. Les ombres frottées légèrement et les clairs sobrement empâtés qui don-

* Bévue des Deux-Mondes, !«' septembre 1848.

neut à cette peinture une transparence flatteuse au moment où le tableau vient d'être achevé laissent prise malheureusement à une espèce de jaunissement, à une atténuation notable des teintes après un certain nombre d'années. Il en résulte quelque chose de vide et de creux que ne présentent point les tableaux flamands et vénitiens dont la pratique était meilleure. Ces influences fâcheuses font vivement regretter qu'un homme tel que Gros n'ait pas été l'élève d'un Rubens ou d'un Van-Dyck. » '

Ces vices d'exécution, signalés à Juste titre par Delacroix, sont à peine perceptibles dans le Champ de bataille d'Eylau, Tout y est d'une vigueur, d'une puissance, d'une vérité d'expression peu communes, en parfaite harmonie avec la grandeur de la conception, avec la sublime horreur de la scène. Jamais Gros ne s'éleva plus haut ni même si haut, et ce qu'on est convenu d'appeler l'épopée impériale ne devait plus lui inspirer aucune œuvre de cette valeur. 11 reproduisit encore des événements militaires de l'histoire conlemporaine, mais il ne rencontra plus la veine poétique de Nazareth, de Jaffa, à' Aboukir et d'Eylau; la Capitulation de Madrid, YEntrevue après Austerlitz sont évidemment fort inférieures. Il semble que la guerre, ayant changé de caractère et de but, ne fût plus de nature à exciter son imagination et sa verve.

Des idées d'un autre ordre commençaient à se faire jour. Quelques écrivains protestaient contre les

abus de la force; ils parlaient avec une rare éloquence des droits de Thumanité, des bienfaits de la liberté, de l'indépendance de la pensée, des véritables principes de la Révolution ; et, en dépit des obstacles qui leur étaient suscités, ils comptaient de nombreux lecteurs parmi le public lettré. Ils combattaient l'arbitraire dans les choses de l'esprit çoqime dans celles de la vie sociale ; ils montraient qu'il existe un autre monde que le monde de l'antiqnité, et que d'ailleurs celui ci n'était pas uniquement peuplé de froides et immobiles statues ; ils se plaisaient à décrire les grands et beaux aspects de la nature, et ils ouvraient ou rouvraient de nouveaux et larges horizons à l'art ainsi qu'à la poésie. Disposés peut-être à partager leurs opinions sur les questions d'intérêt général, les artistes ne pouvaient néanmoins les admettre en matière d'art. David professait toujours les mêmes principes rigides et ab* solus; l'ascendant que ses tendances élevées ou plutôt austères lui avaient, dès ses débuts, donné eur ses confrères, jeunes et vieux, n'avait -nullement diminué, et il exerçait encore une autorité sinon tyrannique au moins souveraine non-seulement sur son école mais aussi sur les écoles rivales, qui du reste ne se distinguaient de la sienne que par des nuances presque insensibles.

Prud'hon était alors le seul artiste qui se fût soustrait à cette domination acceptée de tous. Il admirait l'antique, mais son admiration n'était pas

exclusive. Durant son séjour en Italie où il avait été envoyé, à la suite d'un concours, par les États de Bourgogne, il ne s'était pas contenté de dessiner d'après l'antique, il avait aussi beaucoup regardé, beaucoup étudié les œuvres de Raphaël et surtout celles de Léonard de Vinci, qui, écrivait-il « a surpassé Raphaël bien au-delà dans la pensée, la justesse de la réflexion et du sentiment, et de plus dans le précis, le moelleux et la force d'exécution, et dans l'entente du clair obscur et de la perspective. » Son goût pour ce maitre exquis l'avait préservé des théories systématiques. Loin de supposer qu'on ne peut régénérer l'art qu'en suivant pas à pas, et sans jamais s'en écarter, les traces des anciens, il croyait qu'il y avait d'utiles et précieux enseignements à demander aux grands peintres de la Renaissance et même à quelques artistes du dix-huitième siècle. En ce sens, il avait sur la tradition des vues plus justes et plus avancées que celles de David et de ses disciples. A rencontre de ceux-ci, il ne dédaignait rien de ce qui constitue la peinture proprement dite, et il avait prouvé dans plus d'une composition que la couleur, Teffet, le clair obscur ne sont pas incompatibles avec l'ampleur et la noblesse du style. Plus qu'aucun de ses contemporains il était ingénieux et fécond en inventions décoratives, et avait le vif sentiment de la grâce, d'une grâce attendrie etsouriante, pleine de charme et d'originalité. Mais il était isolé; sa manière tout individuelle eût difficilement servi

de base à un ensemble de règles et de préceptes ; son idéal différait de celui de l'école régnante moins par le fond que par le mode d'interprétation ; et il n'était guère possible qu'il eût la moindre influence sur la direction de l'art.

Ce fut seulement lorsque les conditions extérieures de l'existence de l'art furent modifiées que put s'accomplir un progrès devenu nécessaire. L'art sortit enfin du cercle étroit dans lequel il était enserré. Une certaine liberté d'allure fut accordée à l'imagination, qui n'eut plus -à obéir bon gré, mal gré aux prescriptions d'une dure et stricte discipline. David avait été exilé après la chute de l'empire, et l'école était restée sans chef. Rien ne gênait plus l'expansion du mouvement intellectuel, et les jeunes artistes comprirent bientôt que les sujets modernes, ou, comme le disait M. Guizot en dSlO « notre histoire depuis plusieurs siècles, la chevalerie » les chroniques et même la réalité prêtaient, au moins autant que les sujets antiques ou les scènes militaires, aux conceptions grandes et poétiques, et offraient plus de variété dans les idées et les sentiments à exprimer.

Quelques critiques et une partie du public n'étaient pas éloignés de penser à cet égard de la même façon ; cependant le Radeau de la Méduse^ exposé par Géricault en 1819, souleva de nombreuses objections. On désapprouva le choix du sujet qu'on trouvait trop lugubre. On prétendit queTauteur n'a-

Yait pas essayé de reproduire la scène telle que la relation du naufrage de la Méduse l'avait fait connaître, parce qu'il avait voulu, d'abord éviter des vêtements obligés qui eussent été antipittoresques, puis écarter des détails qui Teussent rendue hideuse, mais qu'en adoucissant les traits du tableau il en avait affaibli l'intérêt, qu'il aurait pu être horrible et qu'il n'était que dégoûtant : c'est un amas de cadavres dont la vue se détourne, ajoutait-on, et le but de la peinture est de parler à l'âme et aux yeux, non de repousser. L'un croyait apercevoir dans l'ensemble du tableau quelque chose de ce détestable style académique dont David s'était efforcé de faire disparaître la tradition; l'autre déclarait que l'artiste doué d'une certaine verve de pinceau ne pourrait en tirer bon parti que lorsqu'il aurait appris à la modérer, et surtout serait parvenu à se diriger dans une meilleure voie; celui-ci protestait contre la monotonie de la couleur ; celui-là constatait dans l'œuvre de Gérieault un caractère d'originalité qui, selon lui, appelait la critique; presque tous y signalaient comme inexcusables l'incorrection du dessin, l'exagération et la sécheresse des contours, des formes mal et trop fortement ressenties.

C'était à peu près inévitable. Ceux qui pendant des années avaient été habitués à n'admirer que la régularité des formes ou la réalisation plus ou moins parfaite de quelques types convenus, et ils étaient de beaucoup les plus nombreux, devaient naturelle-

ment tenir fort peu de compte de qualités d'invention et d'exécution du genre de celles que révélait le Radeau de la Méduse.

La doctrine au nom de laquelle on avait jadis réagi contre l'Académie royale leur paraissait satisfaire à toutes les exigences légitimes de la pensée poétique et artistique. En véritables enfants du dix-huitième siècle, ils méprisaient le Moyen-âge et la Renaissance comme entachés de barbarie ou de catholicisme, et ils attribuaient à leur idéal, qui n'était, en somme, qu'un idéal de seconde main, la valeur et la portée d'un dogme définitif, absolu et immuable. Mais s'ils avaient assisté aux événements les plus considérables qu'on ait vus dans le monde depuis rétablissement du christianisme, sans se douter un seul instant que ceux-ci fussent de nature à changer en quoi que ce soit la marche de l'art, il n'en était pas moins résulté de ces événements des manières de voir, de sentir, de penser sur la nature, sur le passé et le présent de l'humanité, qui ne pouvaient s'accommoder de leurs formules à la fois trop abstraites et trop rigoureuses et nécessitaient la création ou, pour mieux dire, la recherche d'un idéal nouveau, plus actuel et plus compréhensif. C'était ce qu'allait tenter la génération née vers la fin de la •grande crise révolutionnaire, celle à laquelle appartenait Géricault et dont il était le glorieux précurseur.

La Convention, organisant dans son avant-dernière séance l'Institut national créé par la Constitution de Tan III, avait réuni dans une seule et même classe lesulittérateurs et les artistes. Sous le Consulat, lorsque4iuil aas après on avait supprimé la classe des sciences morales et politiques comme nuisible à la sûreté de TEtat, on avait séparé les littérateurs des artistes, et Ton avait créé une classe nouvelle, celle des Beaux-Ârts ou quatrième classe de Tlnstitut. A la seconde Restauration on avait ressuscité pour cha- (*,pnp df ifi HifFprpnfflB rlasspfi le.vieux nom d* Académie, et la quatrième devenue l'Académie des Beaux-Arts avait été placée dans des conditions analogues à celles où avait été l'ancienne Académie royale. A l'exemple de celle-ci, elle présidait aux concours pour les grands prix, choisissait les sujets, rédigeait les programmes, jugeait en dernier ressort, distribuait

chaque année le blâme et l'éloge aux pensionnaires de TAcadémie de France à Rome, appréciait leurs progrès, décidait s'ils avaient oui ou non rempli les obligations qui leur étaient imposées, enfln donnait son avis sur toutes les questions d'art que lui soumettait le gouvernement. Mais la faculté de s'adjoindre des agréés, participant à quelques-uns des avantages inhérents au titre d'académicien, sans toutefois avoir droit à ce titre, ne lui avait pas été accordée, le nombre de ses membres avait été limité, et par là sa constitution était moins libérale que celle de sa devancière.

L'Institut, dans la pensée de ses fondateurs, devait concourir activement au perfectionnement et à l'avancement des sciences et des arts ; c'était une espèce d'encyclopédie vivante appelée à provoquer, à favoriser le progrès en toutes choses. La mission des Académies restaurées par la monarchie était autre : elle avait un caractère essentiellement conservateur. Isolées, n'ayant pas de travaux communs, pas de re^ lations entre elles, sauf une fois l'an dans une séance solennelle, les Académies n'avaient plus qu'à veiller au maintien de certains principes et de certaines traditions. Elles se renfermaient volontiers dans leurs spécialités respectives, dédaignaient les idées nouvelles qui avaient surgi en philosophie, en histoire, en poésie, attachaient une assez médiocre importance à ce qui se produisait en dehors de leur influence immédiate, et repoussaient formellement

LE HOUYËHENT. 29

bien entendu tout ce qui, de près ou de loin, était en contradiction avec leurs principes et leurs traditions. C'était en particulier le cas de l'Académie des Beaux-Arts, presque entièrement composée d'émulés et d'élèves de David, plus absolus peut-être et plus exclusifs dans leurs opinions et leurs théories que le maître lui-même. Mieux qu'aucune autre elle était à même de faire prévaloir sa doctrine et de se défendre contre toutes les attaques. \[aîtresse de l'enseignement, àpeaprès souveraine aux expositions, grâce au jury d'admission où elle était en majorité, elle avait pour elle une notable portion du public et des artistes.

Le parti académique ne s'était pas beaucoup préoccupé du Chasseur de Géricault, de son Cuirassier, ni même de son Radeau de la Méduse, On les y avait considérés comme des essais intéressants d'un jeune artiste bien doué à quelques égards, mais manquant de goût et d'études sérieuses, et l'on s'y était figuré qu'ils avaient attiré l'attention surtout à cause du sujet , les deux premiers parce qu'ils rappelaient la gloire militaire et la défense de la patrie, le dernier parce qu'il flattait les passions

du moment conlrc le gouvernement de la Restauration. Mais on commença à s'y inquiéter lorsque parut le Dante et Virgile d'Eugène Delacroix. Il y avait évidemment chez les jeunes artistes une tendance à imiter Géricault , à poursuivre avant tout la vérité et la justesse d'impression, à négliger les détails pour l'ensemble, à préférer la force et l'originalité de la pensée, la puissance et l'énergie du dessin, à la finesse et à la pureté des contours, à la beauté conventionnelle de la forme. Il était donc urgent de combattre cette fâcheuse tendance, d'avertir et d'éclairer les ignorants et les simples.

M. Delécluze, élève de David, exposant de 1808, voué désormais à la critique d'art, s'efforça de démontrer que « les écoles modernes n'existent, ne fleurissent, ne vivent enfin que par la transmission des doctrines grecques. » Il ne manqua pas de a faire observer que dans les temps du paganisme on allait de la forme à la pensée, ce qui favorise la culture des arts, tandis que chez nous la pensée sert à animer la forme, ce qui rend indifférent sur cette dernière. «Obligé de reconnaître que les circonstances avaient irrésistiblement amené les artistes à s'écarter des vrais principes, « ù se frayer des routes nouvelles, à se perdre même dans tous les espaces vagues que peut tenter l'imagination, » il demanda que l'on convînt, si cela était possible, « de quelques faits généraux, base de raisonnements et de

LE MOUYEMENT. 31

disputes*. » Il voyait dans chaque genre de peinture le germe d'un défaut qui devait, tôt ou tard, le détruire, ou tout au moins Taltérer profondément. Il signalait entre autres le goût de l'expression et des compositions dramatiques comme très-menaçant pour l'existence et l'avenir du genre historique ou peinture de haut style. Ceci lui était sans doute suggéré par la sombre poésie du Dante et Virgile^ qu'il ne mettait pas, du reste, au rang des tableaux et qualifiait crûment de tartouillade. Il n'y niait pas toutefois l'énergie du dessin et de la couleur, et trouvait que les corps des damnés dénotaient un véritable talent. Son confrère Landon n'était guère moins sévère. 11 accordait, il est vrai, que la composition avait du nerf et de l'originalité; mais la touche, vue de près, lui paraissait si heurtée, si incohérente, qu'il avait peine à comprendre qu'au point où en était arrivé le talent d'exécution, aucun artiste eût pu songer à adopter cette singulière façon d'opérer, tout au plus convenable pour certaines peintures en détrempe. Il r semblait croire que ce tableau pouvait bien être l'œuvre d'un pinceau moderne» d'après quelque dessin de vieux maître florentin, et, quoiqu'il ne contestât pas un très-réel mérite quant à l'expression et aux caractères, il lui reprochait de différer com- \ plétement, par le style, des productions habituelles \ de l'école.

1 Monilcur, Salon de 1822.

Cette originalité de style combinée avec le souvenir des grands artistes de la Renaissance était justement une des qualités du Dante et Virgile^ que M. Thiers vantait le plus dans un compte rendu du Salon de 1822, souvent cité depuis. Mais M. Thiers faisait une exception parmi les critiques de cette époque : il n'avait pas de préjugés académiques. Il n*aimait pas les beautés purement conventionnelles; il repoussait les Grecs et les Romains, sauf peut-être pour les grandes machines, et pensait que la nouvelle génération artistique devait marcher avec le siècle. Ce qu'il admirait hautement dans l'œuvre de Delacroix, c'était le jet du talent, l'élan d'une supériorité naissante, la sévérité du goût dans un sujet si voisin de l'exagération, le sentiment de la convenance locale, la largeur et la fermeté de l'exécution, la vigueur et la simplicité de la couleur, la hardiesse avec laquelle étaient groupées les figures, « cette imagination poétique qui est commune au peintre et à l'écrivain, cette imagination de l'art qu'on pourrait en quelque sorte appeler l'imagination du dessin et qui est tout autre que la précédente ^ »

Deux ans après, M. Thiers, bien qu'il ne louât le Massacre de Scio de Delacroix, qu'avec d'assez nombreuses restrictions, était plus net et plus afdrmatif encore sur la question de principe. Il raillait les immobiles^ c'est-à-dire les académiciens et leurs

* ConstitutionncL Salon de 1822.

partisans, qui, parce qu'une révolution se déclarait dans la peinture comme dans tous les arts, criaient à la barbarie et proclamaient que la peinture était perdue en France. Il trouvait que les amis gémissants du grand style n'avaient cependant pas trop à se plaindre du Salon de 1 824 ; que, si l'on y comptait quelques essais éminemment originaux, dignes de toute leur haine, on y rencontrait aussi beaucoup de Grecs et de Romains bien droits et bien raides, coloriés de gris, de bleu ou de violet; que tant de correction et d'effets lumineux devaient les rassurer sur l'état du goût; que d'ailleurs la barbarie qui introduirait un peu de mouvement, d'expression et de naturel dans ces statues peintes, était encore assez éloignée pour qu'ils n'eussent pas lieu de s'agiter et de se lamenter à ce point. Aux défenseurs des doctrines académiques qui appelaient les œuvres de la nouvelle école de vastes tableaux de genre, sous prétexte qu'on avait cherché à y reproduire fidèlement le costume et la physionomie de chaque peuple et de chaque sîècrê,Té' caractère particulier de chaque s cenèT^ l citartr les Italiens qui <? n^ont fait autre chose que peindre le genre, en ce sens qu'ils ont copié les visages de leur nation et transporté dans les cieux ces expressions extatiques dont ils trouvaient chaque jour le modèle dans le peuple agenouillé au sein des églises et au pied des madones. » Aux jeunes artistes il disait que le genre, entendu de la sorte, était l'égal de l'histoire, que même il

lui était préférable puisqu'il permettait qu'on s'inspirât de la nature' et qu'on rendit ses impressions personnelles*.

Le Massacre de Scio réalisait et dépassait toutes les promesses du Dante et Virgile. Les Grecs, ce peuple héroïque qui combattait et mourait pour son indépendance et sa foi, excitaient une pitié profonde, un enthousiasme universel. Delacroix, vivement ému, avait, dans ce nouveau tableau, poussé aussi loin que possible la force de l'expression. Ces figures assises, accroupies, à demi couchées, jonchant le sol au premier plan, ces corps affaissés parle désespoir, ces visages mornes et désolés, puis, au loin la lutte acharnée des bourreaux et des victimes, le contraste de cette scène d'horreur avec la limpidité de l'atmosphère, la richesse de la couleur qui, malgré son éclat, était merveilleusement appropriée au sujet, donnaient et donnent encore à cette belle composition Taspcct le plus saisissant et le plus dramatique. Mais tant de fougue et d'audace, une individualité si franchement, si énergiquement accusée allaient audelà de ce que pouvaient et voulaient admettre même ceux qui, dans la presse d'alors, étaient favorables ' à la rénovation de Fart. Ce n'était pas seulement M. Delécluze qui reprochait à Delacroix d'avoir, à plaisir, rendu plus hideuse une scène déjà bien assez horrible en elle-même, de manquer de simplicité

* Consiitutionnel. Salon de 1824.

et de naïveté, et de faire laid systématiquement et , de parti pris; c'était aussi M. Thiers, qui regrettait // ^ que, pour éviter l'arrangement symétrique, Delacroix eût adopté un autre arrangement à la fois calculé et maladroit; que, pour éviter l'affectation d'un effet de lumière il eût laissé errer le jour çà et là, sans que l'œil sût où se fixer ; que, pour éviter le style académique, il se fût jeté dans l'ignoble, et cela en peignant la plus belle race de la terre. L'auteur de Rouge et Noir^ qui venait de publier son pamphlet romantique de Racine et Shakespeare^ H. Beyle, tout en reconnaissant que Delacroix avait r le sentiment de la couleur et du mouvement, ce qui, à ses yeux était beaucoup <c dans ce siècle dessinateur, » avouait de son côté ne pouvoir admirer le Massacre de Scio^ car il lui semblait être presque aussi médiocre par la déraison que l'étaient une foule de tableaux classiques par l'insignifiance, et l'artiste y avait montré un mépris trop marqué pour le beau^.

L'extrême ardeur poétique de Delacroix décon-' certait un peu ceux des critiques qui considéraient le progrès artistique comme la conséquence naturelle et logique du progrès en politique, mais qui le souhaitaient réglé, mesuré et méthodique. Habitués depuis bien des années à un art où dominaient la raison, l'esprit, les sentiments tempérés, ils étaient

1 Journal de Paris, Salon de 1824;

surpris par la véhémence passionnée qui se manifestait dans \e Massacre de Scio; ils la jugeaient excessive et désordonnée. Le déploiement ou, si Ton veut, l'exagération de certaines qualités chez Delacroix les choquait et les troublait. Ils étaient plus à Taise, plus en communauté de vues et d'idées avec des peintres novateurs tels que Ary Scheffer et Sigalon qui, lui aussi, exposait pour la seconde fois. La Locuste de Sigalon, quoiqu'elle ne fut pas mise par eux au même rang que le Massacre de Scio^ leur paraissait une œuvre à peu près complète, sage et cependant originale, d'un dessin noble et vrai sans être académique, d'une couleur grave et harmonieuse, d'une exécution vigoureuse et hardie, mais soignée. Ils approuvaient le sujet qui était neuf et bien compris; ils applaudissaient justement au talent robuste de l'artiste, à sa facture énergique et sûre. Quant à Scheffer, ils croyaient voir en lui la plupart des qualités du peintre d'histoire, le sentiment de la boaulé idéale et de la vérité historique, une grande élévation de style, une rare puissance d'expression. Obligés de convenir que la composition du Gaston de Foix manquait de clarté et de précision, que les masses y étaient rendues d'une façon insuffisante et les accessoires mal agencés, ils déclaraient néanmoins qu'il était impossible de mettre dans un tableau plus de vérité, de mouvement et d'effet pittoresque, et disaient que le style, plein de simplicité et de noblesse, démontrait péremptoire-

ment l'erreur de ceux qui blâmaient les tendances de la nouvelle école et ne voulaient pas que la peinture d'histoire reproduisît avec fidélité les événements et les choses, de crainte qu'elle ne cessât ainsi d'être sévère et digne.

Les partisans de la nouvelle école de peinture, bien qu'ils fussent d'accord sur la nécessité de rom- , pre avec les règles et les formules académiques et sur la légitimité de l'indépendance intellectuelle en matière d'art, n'avaient pas tous le même point de départ ni la même origine. Les uns s'appuyaient sur les données philosophiques et historiques transmises par les époques antérieures et n'en repoussaient aucune, mais s'éloignaient peu des principes de la Révolution. Les autres, remontant vers le passé, se .rattachaient, malgré leur goût pour la liberté, aux traditions monarchiques et religieuses, et maudissaient le dix-huitième siècle. Ceux-ci avaient des préoccupations plus particulièrement littéraires et poétiques. Soucieux de se créer une langue moins froide, moins pauvre et moins terne que celle qui avait suffi à la littérature impériale, séduits par la grâce naïve, par la franchise, l'élégance, la richesse de style de nos vieux écrivains, ils avaient une prédilection marquée pour les chroniques, les mémoires, les œuvres de tout genre du Moyen-Age et de la Renaissance. La haine des conceptions banales, des régularités factices et fastidieuses, dont l'école classique avait donné tant d'exemples en traitant des

sujets connus et en quelque sorte consacrés, leur inspirait une certaine répugnance pour les actes les plus importants de la vie des personnages célèbres, pour les événements principaux de l'histoire proprement dite, auxquels ils préféraient volontiers les légendes et les récits populaires, les aventures romanesques et les scènes familières. Aussi accueillirentils avec enthousiasme, au salon de 1827, \eMazeppa, de Louis Boulanger, et la Naissance de Henri /F, d'Eugène Devéria.

Le tableau de Devéria était, en somme, de nature à plaire à presque tout le monde, aux romantiques, car la mise en scène avait de la vérité, le costume de l'exactitude, et l'aspect général était brillant et pittoresque; aux classiques, parce que la plupart des têtes y étaient exécutées avec adresse, que les expressions n'y manquaient ni de justesse ni de charme, que la couleur en était agréable et gaie. Ces derniers devaient, du reste, ne pas être fâchés de rencontrer dans la nouvelle école et d'opposer à Delacroix un jeune coloriste de talent dont les qualités, passablement superficielles, n'avaient rien de très-alarmant ; puis la Naissance de Henri IV était un pastiche ; et, quoiqu'ils blâmassent en principe les ouvrages de cette espèce, ils ne pouvaient, sans se déjuger, condamner absolument l'imitation des maîtres du passé, ceux-ci fussent-ils Vénitiens. Us n'avaient pas les mêmes motifs de bienveillance avee le Mazeppa^ que les romantiques, en revanche, préféraient de beau-

coup à la Naissance de Henri IV et acclamaient de la façon la plus bruyante. La composition de Boulanger avait de la fougue et du mouvement, son exécution était, à beaucoup d'égards, large et ferme, dans de certaines parties insuffisante et maladroite ; mais ce qui peut-être touchait le plus ses admirateurs, c'était quelque chose d'un peu étrange, qui cependant n'était pas précisément de l'originalité, et une sorte de lyrisme prémédité, et pour ainsi dire affecté, qui ne rappelait que d'assez loin la mâle simplicité du poëme de Byron.

Parmi les jeunes artistes, il y en avait bon nombre qui, ayant des idées très-arrétées sur la direction qu'ils ne voulaient pas suivre, ne savaient au juste laquelle prendre. Ils hésitaient, tâtonnaient, s'inspiraient tantôt des maîtres anciens, tantôt des modernes, et ne parvenaient pas à se constituer une ^iianière qui leur fût propre. C'était surtout vrai de Scheffer. 11 avait précédemment imité Géricault et Horace Vernet : cette année-là, il imitait Delacroix. Ses Femmes souliotes n'étaient qu'une réminiscence du Massacre de Scio^ où tout était amoindri et amolli, le sentiment et le caractère, le dessin et la couleur, et qui ressemblait presque autant à une vignette de keepsake qu'à une véritable composition pittoresque, ce qui toutefois ne l'empêchait pas d'avoir du succès auprès de quiconque n'était pas entiché de classicisme. Chez Ary Scheffer, l'indécision était un vice de tempérament, sa vie artistique

tout entière l'a prouvé ; mais chez M. Champniartin, elle était plutôt le résultat des circonstances. Après avoir exposé d'abord une Communion de la Madeleine^ qui avait fait penser à la peinture espagnole ?

.^is, au salon de 1824, un Massacre des Innocents^ qu'on avait pu, sans trop d'injustice, comparer à un bas-relief médiocrement composé, peint en camaieu par un élève de Cimabue, il avait, dans le Massacre

^des Janissaires^ tâché de dégager sa personnalité, et n'y avait réussi qu'en partie. Si l'on y remarquait des qualités qui étaient bien à lui, une singulière aptitude à saisir et à rendre avec vérité le geste et l'expression, une exécution hardie, brillante, facile, quelquefois même trop facile et frisant l'improvisation, on y sentait aussi l'influence très-évidente de l'école anglaise contemporaine.

Les peintres anglais avaient toujours eu pour guide des principes en complète contradiction avec ceux que l'autorité de David avait, pendant tant d'années, fait partout triompher en France et même en Europe. Disciples des Flamands, des Hollandais et des Vénitiens quant à la pratique de l'art, ils ne poursuivaient nullement la réalisation de formes absolues ou de types éternels, et s'inspiraient plus volontiers de la nature que des chefs-d'œuvre du passé. En toutes choses ils étaient de leur temps et de leur pays, et se distinguaient par une grande sincérité d'impression, par une incontestable originalité d'invention. Quelques-uns d'entre eux, unissant un

esprit d'observation très-exercé et un scrupuleux amour de Texaclitude à un rare instinct poétique et pittoresque, à Thabile emploi des ressources de l'art, savaient parfois s'élever jusqu'à l'idéalisation des races et des mœurs modernes. Thomas Lawrence, en ses bons jours, y excellait. Les portraits exposés par lui au Salon de 1824, avaient tout d'abord attiré l'attention des artistes de la nouvelle école, qui ne tardèrent pas à s'enthousiasmer pour cette facture à la fois brillante et libre, spirituelle et délicate. Celui du jeune Lambton, en 1827, ne pouvait que les confirmer dans leur admiration. C'était, en effet, malgré des bizarreries et des négligences, une œuvre vraiment digne de l'artiste qui a dit un jour : « Après quelques années d'étude, tout homme peut copier un œil, Titien peint un regard. » La pose nonchalante et gracieuse, la physionomie juvénile et aristocratique, les yeux d*une exquise pureté avaient un charme extrême, très-particulier. « Le caractère du peintre, écrivait à propos du jeune Lambton II. Beyle, qui, s'il dédaignait les coloristes et principalement les coloristes du Nord, aimait fort Taudace et la franchise en art, sa manière de sentir les événements de la vie se fait jour à travers la façon de peindre, assez disgracieuse, de son pays, et c'est pour cela que le nom de Lawrence est immortel. Cette individualité, qui laisse un souvenir profond, est ce qui manque à la plupart de nos tableaux*. »

* Revue trimestrielle, 1828. Salon de 1827,

Nos jeunes artistes étaient loin de partager les préventions de Beyle contre les coloristes. Ils approuvaient tout sans restriction dans le jeune Lambton, le sentiment individuel nettement accusé et aussi le mode d'exécution. Ils considéraient même en général celui-ci comme le point le plus important des deux. Désireux surtout de s'approprier les procédés employés par Lawrence, par Constable, et quatre ou cinq autres peintres anglais qui envoyaient de leurs ouvrages à nos Salons, ils ne s'inquiétaient pas beaucoup d'exprimer des idées et des sentiments qui leur appartinssent en propre, et en empruntaient au besoin à ceux qu'ils prenaient pour modèles. Trop souvent, à cet égard, ils se contentaient d'à peu près, et arrivaient à de fâcheuses incohérences, soit en reproduisant des pensées mal conçues, mal comprises, ou qu'ils ne s'étaient pas complètement assimilées, soit en cherchant à rendre des pensées d'un certain ordre par des moyens pittoresques peu en harmonie avec elles. Mais tous ne commettaient pas des fautes de ce genre. Plusieurs parmi eux avaient fait une étude approfondie de la peinture anglaise, y avaient appris à ne reculer devant aucune difficulté, devant aucune hardiesse, à interpréter un sujet selon sa véritable et distinctive signification tout en restant dans les vraies conditions de l'art, en avaient adopté les méthodes, y avaient acquis une habileté de main peu commune, et cependant n'avaient rien sacrifié de leur personnalité.

Bonnington était comme un trait-d'union entre les deux écoles. Né en Angleterre, il était venu en France dès Tâge de quinze ans et était entré à Tatelier de Gros. Il avait été en tout temps assez ir< révérencieux pour les doctrines qu'on y professait ; mais l'enseignement technique qu'il y avait reçu n'avait pu que développer en lui le goût de l'ampleur et de la fermeté du dessin. Ses études d'après les maîtres flamands et vénitiens l'avaient habitué à peindre avec une solidité et une sûreté peu ordinaires dans l'école où s'était commencée son éducation artistique. Doué d'ailleurs des plus heureuses facultés, et toujours fidèle aux tendances de sa nation, il savait découvrir les élégances de la nature et donner de l'intérêt, ou même une sorte de cachet poétique, aux moindres choses sans leur rien faire perdre de leur vérité. M. Delécluze, à qui la peinture anglaise était cependant fort antipathique, avait été lui-même obligé de reconnaître que dans Des Pêcheurs débarquant du poisson, exposés par Bonnington en 1824, les effets blafards du ciel et de la mer sur les côtes de la Manche étaient rendus avec une justesse et une délicatesse vraiment dignes d'éloges. Depuis, Bonnington n'avait cessé de progresser, et il avait prouvé dans une foule d'aquarelles et de tableaux de petite dimension, qu'il avait à un haut point le sentiment de la belle tournure, l'intelligence de la composition et du style. c< Sa Vue du palais ducal à Venise est un chef-d'œuvre, s'écriait en 1827 un critique

d'opinion moyenne, à égale distance des romantiques et des classiques. J'aime mieux cela que les Canaletti, si justement vantés. Vivacité, fermeté, effet, couleur, largeur de touche, il y a tout dans ce tableau, où les eaux sont admirables. Les figures ne sont qu'indiquées, mais si grandement^ ! »

Le jeu de la lumière sur les corps animés ou inanimés, les modifications d'aspect qu'elle leur fait subir, les significations diverses qu'elle peut donner à une composition, toutes choses que les peintres du temps de la Révolution et de l'Empire avaient, à deux ou trois exceptions près, en assez médiocre estime, préoccupaient beaucoup les meilleurs de nos jeunes artistes. Bonnington en avait pour ainsi dire l'intuition. L'effet dans chacune de ses œuvres était net, précis, et, si imprévu fût-il, toujours vraisemblable : il semblait être une copie exacte et directe de la réalité plutôt qu'une combinaison artificielle, et n'en était pas moins plein de finesse et d'éclat. Bonnington, en cette partie de l'art, était évidemment supérieur à la plupart des peintres de la nouvelle école, qui souvent n'éclairaient les objets d'une façon saisissante et originale qu'aux dépens de l'unité, de la franchise ou même de la possibilité de l'effet. Ainsi Poterlet, jeune peintre de talent qui débutait au Salon de 1827, n'était pas à cet égard complètement exempt de reproche. Suivant un cri-

* Esquisses, croquis, pochades ou Tout ce gu^on voudra sur le Salon de 1827, par A. Jal, 2« liv. 1828.

tique non malveillant, son sujet tiré de Peveril du Pic était une composition ingénieuse et piquante, d'un très-joli ton, à la fois brillant et solide ; mais il n'aurait peut-être rien perdu de son charme si la lumière, l'ombre, les reflets n'y avaient pas été aussi capricieusement jetés sur les figures, ce qui en faisait une espèce de gros mensonge pittoresque.

6onnington,qui devait mourir peu de mois après, vers la fin de 1828, avait vu dans la lumière la fête des yeux, l'embellissement et la grâce de la nature; Delacroix y avait cherché et trouvé un moyen d'interprétation et d'expression dramatique. Son œuvre capitale au Salon de 1827, ce n'était ni le Christ au jardin des Oliviers, assez pauvre tableau, presque banal de conception et de facture, ni le Sardanapale, où certaines beautés de détails ne rachetaient pas la confusion de l'ensemble ; c'était le Marino Faliero, dont un grand parti d'ombre et de lumière définissait, accentuait le caractère et la signification. Cependant la plupart des critiques, quoiqu'ils n'en contestassent pas absolument le mérite, mettaient le Marino Faliero fort au-dessous du Christ au jardin des Oliviers. L'un prétendait que la scène était disposée « d'une manière pittoresque, mais non historique ou, si Ton aime mieux, poétique; » l'autre accusait Delacroix « d'être entiché de la noblesse du genre historique, de mépriser à tort la pratique un peu minutieuse du chevalet^ de négliger de constater sa pensée par un trait net et pur, et à plus forte

raison d'étendre et de fondre sa couleur ; » un troisième déclarait que, si Delacroix avait cru faire de la peinture, il s'était étrangement trompé, mais que, s'il n'avait voulu qu'écrire avec son pinceau une page d'histoire, il avait merveilleusement réussi. Il y en avait qui s'étonnaient que Delacroix eût osé placer au milieu de son tableau un grand escalier de marbre blanc à peu près inoccupé, divisant les figures en deux groupes distincts, celui d'en haut et celui d'en bas, et qui disaient que par là il avait violé les lois de la composition pittoresque. Ceux-ci, qui, au fond, n'étaient peut-être pas hostiles à l'école nouvelle, oubliaient ou ne s'apercevaient pas que les lois au nom desquelles ils parlaient sont tout de convention, qu'elles n'ont rien d'essentiel ni d'absolu, et qu'elles étaient précisément de celles dont il y avait lieu de s'affranchir. Ce qu'ils défendaient, c'était le mode de composition historique en usage dans l'école française, lequel est analogue à celui de la mise en scène théâtrale, et a presque toujours consisté à placer au centre le personnage principal, autour de celui-ci les acteurs secondaires, puis aux angles des figures qui le plus souvent ne prennent aucune part à l'action et ne servent qu'à combler des vides. Or les maîtres italiens, flamands ou hollandais, n'ont jamais hésité à procéder autrement toutes les fois que le sujet qu'ils avaient à traiter l'exigeait, et Delacroix, qui en avait choisi un de ce genre, n'avait fait, en n'observant pas une règle arbitraire, que

suivre leur exemple et se conformer à la vraie et saine tradition. Pour rester fidèle à la vérité, à l'exactitude historique, il avait laissé une très-grande importance à Tescalier du palais ducal, il n'avait donné à ses personnages que des attitudes et des physionomies calmes ou plutôt impassibles; mais, grâce à l'éclat, à l'habile disposition de la lumière, il avait en quelque sorte tout animé, tout vivifié, et avait su rendre la scène émouvante par la splendeur de l'aspect.

Les peintres de la jeune école, s'ils avaient définitivement renoncé aux méthodes et aux habitudes de leurs prédécesseurs immédiats et montré combien il était utile et sensé d'user de certaines ressources pittoresques trop longtemps dédaignées par ceux-ci, marchaient un peu à l'aventure quant à l'ordre des idées et aux sources d'inspiration. Les événements parurent un instant devoir leur indiquer la route à suivre. Les querelles littéraires étaient devenues de plus en plus vives pendant les dernières années de la Restauration. Les romantiques avaient fait leur déclaration de principes et publié leur manifeste, ils avaient abordé le théâtre, et, nonobstant la gravité des circonstances, l'agitation et les discussions politiques, ils avaient excité l'intérêt d'une partie du

public et visiblement gagné du terrain, quand la Révolution de juillet vint offrir à Tart et à la poésie Toccasion de traiter des sujets historiques au premier chef, en exprimant des pensées élevées, d'un caractère et d'un sentiment tout modernes. La plupart des artistes dont il a été question précédemment, n'en tirèrent pas néanmoins grand avantage. Au Salon de 1851, M. Champmartin avait de beaux portraits, d'une couleur harmonieuse et transparente, d'une exécution simple, franche et solide; mais les compositions de Scheffer ne marquaient ni un progrès ni un changement particulier dans sa manière, sauf peut-être la Marguerite^ qui avait une espèce de grâce maladive; celles de Llevéria étaient d'un goût mesquin, fort inférieures de tous points à la Naissance de Henri IV; le saint Jérôme de Sigalon, d'un dessin très-savant et très-étudié, péchait par l'excès même de ses qualités et ne valait pas la Locuste; le Départ du roi pour VHôtel-de-Ville. de Louis Boulanger était un tableau des plus médiocres qui avait le charme d'un procès-verbal et manquait absolument de grandeur et de poésie.

Delacroix, au contraire, avait été, semble-t-il, fortement impressionné par la guerre des rues, par les journées révolutionnaires, par l'explosion d'ardentes et généreuses passions qui les avait accompagnées ou suivies. La Liberté était une œuvre pleine de verve, d'émotion, d'enthousiasme, et que distinguaient une exécution vigoureuse, serrée et com-

plète, une conception vraie, énergique et hardie, où palpitait Tàme, le génie de la révolution qui venait de s'accomplir. Elle ne fut cependant goûtée ni de la foule, ni des critiques de la presse dite avancé^.

î?un de ceux-ci, limbu des principes d'u n philosophisme étroit et pédantesque, déclarait bravement que la liberté constitutionnelle est moins favorable qu'on ne le pense aux grands travaux d'art et que le despotisme seul a enfanté des chefs-d'œuvre. Partant de là, il se livrait à des considérations transcendantales sur Tidéalisation du laid qui succédait à TiJéalisation du beau, et annonçait la décadence, puis il terminait en protestant contre les tendances « matérialistes » de l'école, en blâmant formellement le sujet de la Liberté et la vérité de représentation telle que Delacroix Tavait entendue. Un autre, dans la chaleur de son zèle démocratique, accusait Delacroix d'à vonncâEica turé la révolution pour complaire aux^o ctriiiaifes qui voulaient en faire un objet d'hor reur et de dégoût, etji!avoir tâché de déshonorer le peuple en le montrant couvert-dfî.v£tfîïnents pauvres et délabr és, avec des physionomies soucieuses et rudes, des mains sales et calleuses. Ce courtois et intelligent sectaire ne manifestait pas précisément le désir de ne voir jamais peindre les prolétaires des barrica«!es qu'en Adonis et en Achille, mais il affirmait qu'un pinceau pareil à celui de Delacroix « ne doit pas approcher d'un sujet patriotique. »

M. l'elécluze et quelques-uns de ses confrères,

quoiqu'ils n'allassent pas aussi loin et fussent même plus indulgents qu'à l'ordinaire, 4i'avaient^n définitive aucune sympathie pour la Liberté, ot Gustave Plan çHej FainTpeu près le^seul q ui app réciât cel le-ci comme il convenait, et rendit justirn h Delacroix. Il était de a cette race nouvelle et grave, née d'hier, si grande et si puissante aujourd'hui, chargée d'une mission spéciale et sérieuse, appelée n régénérer la société, à renouveler les institutions » de cette race qui ne supposait pas que le triomphe de la révolution dût « rester sans inOuence sur les arts de Timagination' ; » etil s'efforçait de substituer dans la critique le raisonnement et l'analyse aux divagations pompeuses et vides. Il étudiait Tensemble et les détails de la Liberté, n'en dissimulait pas les défauts, en signalait les qualités, désapprouvait en principe l'alliance de l'allégorie et de la réalité, mais reconnaissait qu'elle donnait à la composition une idéalité dont, sans elle, celle-ci eût été dépourvue, et finissait par constater que la Liberté était « tout simplement le plus beau tableau du Salon. » Parmi les œuvres qu'avait inspirées la Révolution de juillet, il n'en voyait qu'une qui, avec la Liberté, mais « à une distance lointaine, » fût raisonnable et poétique ; c'était un tableau de M. Jeanron, alors à ses premiers débuts, les Petits patriotes, « spirituellement composés, d'un dessin facile, naïf, d'une couleur as-

< Gustave Planche. Salon de 1831. In-S.

scz vraie. » Quand, après un examen attentif et minutieux des principaux ouvrages exposés, il essayait de se résumer et de formuler une opinion sur le caractère général du Salon, il arrivait encore au même résultat, et en concluait, d'une part l'envahissement de la peinture d'histoire par le drame « désormais première condition de toute peinture, » de l'autre << l'avènement prochain et définitif » de Delacroix — et de Decamps, que nous retrouverons ailleurs.

Quelque fondées et logiques que fussent les prévisions de Planche, la suite des faits ne les justifia i-^^uère. Sous la Restauration, une commission où les amateurs et les fonctionnaires plus ou moins compétents, qui en faisaient partie, combattaient, parfois avec succès, les tendances rétrogrades de la majorité, formée d'académiciens, décidait de l'admission ou du rejet des ouvrages envoyés au Salon. Après les journées de juillet, cette commission mixte avait été remplacée par l'Académie des Beaux -Arts, qui était devenue toute puissante. Issu d'une révolution accomplie au nom du droit et du respect des lois, le gouvernement désirait sans doute éviler dans l'organisation du jury tout ce qui pouvait ressembler à de l'arbitraire ou à du bon plaisir. Il avait trouvé trop radical de supprimer le jury ou de le faire élire par les exposants, ainsi qu'il en avait d'abord été question; il n'avait pas voulu le choisir individuellement et de sa propre autorité dans les divers groupes d'artistes, d'amateurs ou de fonctionnaires; et il s'était

adressé, pour le jugement des œuvres présentées, au seul corps artistique qui fût régulièrement constitué, qui eut une existence officielle et légale. Rien n'était plus juste et plus raisonnable en apparence, rien ne l'était moins en réalité. L'Académie, par le nombre limité de ses membres, surtout par la façon dont elle se recrutait, ne représentait en somme qu'elle-même; la laisser maîtresse d'ouvrir ou de fermer à son gré les portes du Salon, c'était remettre les destinées de la portion jeune et vivace de l'école entre les mains de ses adversaires déclarés, des ennemis de toute réforme et de tout progrès. Son pouvoir dictatorial au Salon une fois établi, elle fut consultée sur toutes les choses de l'art; elle prétendit, sinon très-ouvertement au moins effectivement, à la prépondérance en tout et partout, elle l'eut, et le montra de reste.

Dans l'effervescence causée par la victoire populaire, on avait résolu de commander la reproduction de plusieurs grandes scènes de notre histoire révolutionnaire. A la demande des artistes qui avaient cru y voir une garantie d'impartialité, des concours pour ces différents travaux avaient été ouverts; Delacroix y avait cette belle esquisse du Boissy d'Anglas, que maintenant tout le monde connaît et apprécie hautement, cette esquisse si prodigieuse de verve, de mouvement, de vérité, de caractère et aussi de science pittoresque; M. Chenavard, celle d'un Mirabeau que distinguaient de très-remarquables et très-

solides qualités; E. Devéria, celle d'un Serment du 9 août que, selon Planche, les artistes et les critiques avaient, d'un consentement unanime, placée au-dessus de toutes les autres. Ni ces esquisses, ni aucune de celles qu'avaient envoyées des peintres de la jeune école n'avaient fixé l'attention du jury qui, à chacun des trois concours, avait été chargé de désigner la plus digne, et dans lequel dominait l'élément académi([ue. On leur avait préféré d'honnêtes et laborieuses médiocrités, aussi dénuées de style que d'invention. Ce déni de justice était si criant que Planche, qui jamais ne parla plus nettement qu'à cette époque, ne se fit pas faute de prolester : « La génération nouvelle qui s'élève et qui grandit, disait-il, composée surtout de talents individuels et distincts, libre, allant où elle veut, suivant avec complaisance ses moindres caprices, ne saurait faire cause commune et se coaliser comme l'Institut actuel et l'Institut futur; car, on le sait, le prix de Rome est un marchepied indispensable mais sûr pour arriver à l'Institut... Or, le Mirabeau de M. Chcnavard, le Boissy d'Anglas de Delacroix, le Serment d'E. Devéria promettaient à la France d'admirables compositions; mais ils avaient affaire à une armée de lauréats dès longtemps aguerrie, à une phalange serrée, inentamable, indestructible... Il reste encore deux tableaux à donner. Que le ministre, aujourd'hui qu'il est temps encore, se hâte de réparer une première faute ; qu'il désigne lui-

même, fut-ce au hasard ou d'après une popularité établie,' les peintres à qui ces travaux devront être confiés. La loterie ou le doigt mouille vaudraient mieux cent fois que les jurys tels qu'ils les compose. Le talent vrai, le talent indépendant, placé en dehors des intrigues et des coteries, aurait des chances plus nombreuses et plus réelles*. »

Les artistes de la jeune école surent des lors ce qu'ils avaient à attendre de l'Académie et du régime académique. 11 y avait un évident parti pris de les éloigner des grands travaux. Ceux qui jadis avaient, jusqu'à un certain point, consenti à les tolérer, à les discuter, ne songeaient plus qu'à leur opposer des barrières à peu près insurmontables, tant qu'ils n'auraient pas changé de direction et de principes. Les événements politiques, qui semblaient devoir amener nécessairement leur émancipation définitive et complète, aboutissaient pour eux à une déception : loin de s'être améliorée, leur situation avait empiré. Beaucoup d'entre eux, effrayés par la résistance qu'ils rencontraient, renoncèrent peu à peu au grand art et s'adonnèrent à des genres inférieurs, sans toutefois se convertir à ce que Ton est convenu d'appeler les saines doctrines. Mais quelques-uns, bien plus irrités que découragés, ne voulurent faire de concessions d'aucune sorte, et n'hésitèrent pas à continuer, dans des condition inégales et défavorables, la lutte

* Salon de 1831, in-S.

semi-coùrtoise qu'ils avaient engagée sous la Restauration.

Au premier rang de ceux-ci était Delacroix. L'issue des concours ne l'avait nullement ébranlé. 11 dut regretter de ne pouvoir exécuter sur une vaste toile sa belle esquisse du jBo/ssj/ d'AnglaSy mais il pressentit peut-être que , l'enthousiasme politique une fois calmé, on ne tarderait pas à se dégoûter des sujets empruntés à l'histoire de la Révolution, et il puisa à d'autres sources. 11 s'en alla au pays de la lumière et du soleil chercher des impressions nouvelles, demander des exemples vivants de style et de simplicité grandiose à des peuples quasi primitifs et à demi-sauvages. Il y fut tellement ébloui de ce qu'il voyait, qu'il ne croyait pas tirer jamais grand parti de l'ample provision d'études, de croquis, de renseignements de tout genre qu'il en rapporterait : « Loin du pays où je les trouve, écrivait-il pendant son séjour au Maroc, ce sera comme des arbres arrachés de leur sol natal ; mon esprit oubliera ces impressions, et je dédaignerai de rendre imparfaitement et froidement le sublime vivant et frappant qui court ici dans les rues et vous assassine de la réalité ! Imagine, mon ami, ce que c'est que de voir couchés au soleil, se promenant dans les rues, raccommodant des savates, des personnages consulaires, des Catons, des Brutus, auxquels il ne manque même pas l'air dédaigneux que devaient avoir les maîtres du monde ; ces gens ne possèdent qu'une couverture

dans laquelle ils marchent, dorment et sont enterrés, et ils ont l'air aussi satisfaits que Cicéron devait l'être de sa chaise curule. Je te le dis, vous ne pourrez jamais croire à ce que je rapporterai, parce que ce sera bien loin de la vérité et de la noblesse de ces natures. L'antique n'a rien de plus beau. 11 passait hier un paysan qui était f... comme tu vois ici : plus loin, voici la tournure qu'avait, avant-hier, un vil Maure auquel on donne vingt sous. Tout cela en blanc comme les sénateurs de Rome et les panathé^ nées d'Athènes*. »

Son voyage en Afrique n'eût-il eu d'autre avan tage que de le mettre à même de contempler des êtres humains agissant à tous les moments de leur existence avec une gravité native, avec une singulière noblesse d'attitude et de gestes, et de le confirmer dans la pensée qu'il n'y a nulle incompatibilité entre la passion ou le mouvement et un style élevé, qu'il eût certes été pour lui d'un intérêt considérable. Mais, contrairement à ce que Delacroix supposait, et sans parler des remarquables esquisses ou tableaux de chevalet qu'il multiplia plus tard, ce voyage lui fournit en outre l'occasion de déployer, dans une de ses œuvres les plus complètes et les plus réussies, des qualités qu'on ne lui connaissait pas encore. Une cer laine violence de sentiment ou d'effet caractérisait la plupart de ses productions an-

* ÎjettreH d'Eugène Delacroix. Gazette des Beaux- Arts, août 1865.

térieures; ce qui, au Salon de 1854, recommandait surtout les Femmes d'Alger, c'était le calme, la sérénité de la composition, le charme extrême de la peinture prise en elle-même. La savante distribution de la lumière, la magie du clair-obscur, la finesse, Téclat et l'harmonie des tons, l'art avec lequel étaient indiqués et colorés les moindres détails, la beauté et la variété de la facture n'y pouvaient être niés ou même contestés. Aussi les critiques appartenant au parti académique ne Tessayèrent-ils pas. Ils laissèrent seulement entendre que c'était là des mérites d'un ordre inférieur qui ne compensait pas la laideur des formes, et cependant Planche, qui, malgré sa sympathie pour le talent de Delacroix, soumettait les ouvrages de celui-ci à une sérieuse et impartiale analyse, ne découvrait dans les Femmes d'Alger qu'une « incorrection facile à redresser, » un défaut de proportion entre les bras d'une des figures, et il y louait le dessin, le caractère des têtes et des attitudes, l'ajustement des vêtements non moins que la couleur et la disposition de l'effet.

Parmi les artistes et les critiques qui avaient débuté vers 1831, il y en avait quelques-uns qui, en art, mettaient l'imagination au second rang et pen-/ saient que sous la Restauration on en avait abusé. Ils estimaient avant tout l'exactitude et la précision du rendu, appelaient vigueur et vérité ce qui souvent n'était au fond que lourdeur et vulgarité, professaient une très -grande et presque exclusive admi-

ration pour Técole du Çarairage, et se qualifiaient eux-mêmes de naluralisles. Us se rattachaient par quelques côtés au mouvement d'idées qui datait de 1822, et s'en séparaient par d'autres. Il y aura lieu de leur consacrer une étude spéciale; mais il n'est pas inutile de noter ici leurs opinions sur les ouvrages d'un ou deux de ceux qui avaient le plus activement contribué à la rénovation de la peinture. La Bataille de Nancy de Delacroix leur paraissait un tableau aussi mal conçu que faiblement exécuté. Quoiqu'ils reconnussent que la mort de Charles le Téméraire fût un événement dramatique du plus haut intérêt, ils ne trouvaient pas le sujet heureusement choisi, et blâmaient Delacroix de n'avoir pas représenté le duc de Lorraine, ses gentilhommes et quelques paysans suisses contemplant le cadavre du duc de Bourgogne, à demi enfoncé dans la vase d\m étang et la tête à demi-dévorée par les loups ainsi que le raconte l'histoire. Ils s'étonnaient qu'il se fût permis de montrer Charles de Bourgogne à cheval, attaqué et tué par un cavalier lorrain, alors que tout « tend à prouver qu'il fut assassiné à l'écart, dans l'obscurité du brouillard et la confusion de la déroute et qu'il avait les deux cuisses percées d'un même coup de pique, lequel n'avait pu lui être donné qu'après qu'il eût été démonté. » Donc les naturalistes croyaient déjà qu'on ne doit reproduire les faits historiques que strictement tels qu'ils se sont passés, sinon même qu'on ne saurait peindre que ce qu'on

a VU et touché, comme plusieurs l'ont affirmé depuis, et ils n*avaient de la mission de Tart et des droits de l'invention poétique qu'une notion assez incomplète. Ils n'en étaient que plus exigeants au point de vue technique. Adversaires déterminés de l'Académie et de son enseignement, ils étaient néanmoins, à de certains égards, presque aussi pointilleux que les coryphées du parti académique, et, à l'exemple de ceux-ci, tout en admirant les Femmes d'Alger, quant à la couleur et au clair-obscur, ils regrettaient de ne pas y voir « un peu plus de sévérité dans les formes*. »

Les critiques naturalistes prenaient volontiers une exécution laborieuse et patiente pour un faire savant et précis; et l'originalité, l'élévation, l'élégance, le charme véritable dans les choses de l'art leur échappaient et devaient toujours leur échapper en partie. Mais s'ils n'avaient guère raison quand il s'agissait de Delacroix, ils n'avaient pas tout à fait tort lorsqu'ils parlaient de M. Champmartin . Les portraits que celui-ci avait envoyés au Salon de 1834 marquaient en effet un temps d'arrêt dans sa manière, sinon un pas arrière. Arrangés, composés avec goût, agréables d'aspect comme à l'ordinaire, ils étaient plutôt ébauchés que pcinis, peu construits et manquaient de relief. Portés, par tempérament et par système, à en apprécier les qualités beaucoup moins

^ Gubriël Laviron. Salon (/cl834, iinS.

que les défauts, les naturalistes protestèrent contre la réputation faite pendant les années précédentes « à ces têtes désossées, à cette couleur blafarde, h cesrnains sans consistance, à cette peinture lissée, unie, polie, beurrée, blaireautée, à cette fadeur partout également répandue sur toute la toile. » Ils allaient peut être trop loin, ils se servaient de termes peut-être excessifs, d'une franchise presque brutale; cependant leurs observations n'étaient pas dénuées de justesse, et Planche, qui certes n'avait jamais été hostile pour M. Champmartin, disait lui-même des portraits de cet artiste : « C'est toujours la même élégance et la même facilité; mais toujours aussi la même insuffisance et la même tricherie ^ »

Les jeunes révolutionnaires de 1822 étaient arrivés à l'âge viril, aussi la critique était-elle en droit de leur demander autre chose que des à peu près, des indications sommaires, et ses observations à propos de la facture incomplète de M. Champmartin étaientelles parfaitement légitimes. Ceux, en petit nombre, qui visaient toujours à la peinture d'histoire ou parfois s'adonnaient au portrait (le portrait, à plusieurs égards, est encore de la peinture d'histoire), le comprenaient, et ils so préoccupaient au moins autant de l'exécution que de la conception de leurs œuvres. Ainsi Scheffer mettait tout le soin possible à rendre sa pensée, et, s'il n'y réussissait pas, ce n'était point

* Revue des Dcux^Mondes, Salon de 1834. 1

par suite de négligences du genre de celles qu'on reprochait avec raison à M. Champmartin. Les défauts très-évidents de ses tableaux tenaient surtout à la nature des idées qu'il s'efforçait d'y exprimer. Esprit inquiet, chercheur, indécis, mais ayant des tendances élevées, il aimait les sujets d'un caractère un peu vague, plus philosophique que pittoresque, tels que celui de son Christ consolateur^ exposé en 1837. Dans cette composition, inspirée par une sorte d'humanitarisme métaphysique, le manque de clarté et d'accent ne résultait en réalité ni d'inhabileté pratique ni de procédés d'improvisation de la part de Scheffer, mais de l'ordre des sentiments dont il était difficile sinon impossible que des formes et des couleurs indiquassent les nuances trop indéterminées ou trop complexes.

Louis Boulanger , qui s'appuyait sur des données plus positives, avait, lui, incontestablement progressé. Son Triomphe de Pétrarque éiaii fort supérieur à tout ce qu'il avait produit auparavant. La beauté de l'ordonnance, la grandeur et l'harmonie des lignes, la richesse et l'unité de la mise en scène, la science, la précision et la vigueur de l'exécution en faisaient une des toiles les plus remarquables du Salon de 1836. Les portraits que Boulanger exposait l'année suivante étaient de très-intelligentes et Irès-heureuses interprétations de la nature , des peintures pleines de souplesse et de fermeté. Celui de Balzac, en particulier, pouvait, disait Planche , « passer pour un des plus

beaux ouvrages de Tccole française. » Delacroix de son côté ne restait certainement pas en arrière. Son Saint Sébastien, en 1836, était une création originale, où régnait une poésie douce, mélancolique et attendrie, où la disposition des lignes, l'exactitude et la vérilé du dessin, la gamme un peu assourdie de la couleur étaient merveilleusement en harmonie avec le simple et touchant épisode de ce que Alexandre Decamps, le frère du peintre, appelait « la grande passion de rhumanilé. » Sa Bataille de Taillebourg, en 1837, prouvait qu'il n'avait rien perdu de l'énergie ni de la fougue qui caractérisaient ses premiers travaux. Bien qu'elle ne fût pas sans défauts, elle était une image si frappante delà guerre, on s'y battait, on s'y tuait avec une telle rage, avec un tel emportement que les gens clairvoyants et non prévenus estimaient qu'elle serait « la seule bataille du Musée de Versailles, la seule qui ne rappelât pas les évolutions de Franconi^ » Le jury néanmoins redoublait de rigueur envers quiconque avait franchement rompu avec les traditions de l'école classique, peintre d'histoire ou sculpteur, peintre de genre ou paysagiste. Ses refus portaient principalement sur les œuvres d'artistes éprouvés, qu'il n'y avait nul espoir de voir s'amender ou changer de direction ; ils étaient devenus si nombreux, ils étaient si injustifiables, que M. Delécluze lui même crut devoir déclarer qu'ils lui paraissaient

* Gustnvc rianchci Études sur V École française» Sftlon de 1837.

aussi excessifs qu'inutiles. La quatrième classe de . rinstitut tint peu de compte des observations de son défenseur habituel. Les émeutes qui avaient agité les premières années du règne de Louis-Philippe avaient été réprimées, l'esprit conservateur commençait à prévaloir en politique, et elle en concluait sans doute que le moment était venu d'user plus sérieusement que jamais de son autorité contre ceux qu'elle continuait à considérer comme les émeutiers de l'art. Elle l'exerçait en particulier sur Delacroix, dont elle refusait une ou deux toiles presque à chaque Salon, et à qui elle semblaitvouloir faire chèrement payer les peintures décoratives qu'un ministre ami des arts l'avait, au grand scandale du parti académique, chargé d'exécuter au Palais-Bourbon.

Les peintures du Salon du Roi étaient le travail d'art monumental le plus important qui eût été confié à un artiste, depuis la coupole de Gros au Panthéon. Delacroix y trouva l'occasion d'agrandir son style, et il le fit de manière à surprendre ceux-mémes qui l'admiraient le plus. Obligé par son programme de traiter des sujets allégoriques, il avait rajeuni des thèmes usés en les dramatisant ou du moins en les développant dans une action déterminée. Aux quatre grandes figures du plafond représentant la Justice,

la Guerre, l'Agriculture et l'Industrie, correspondaient dans la frise des compositions d'un caractère idéal, où étaient reproduites, sous une forme vivante et moins abstraite, les pensées générales que ces figures personnifiaient. L'ensemble de cette décoration, complétée par des grisailles peintes dans les entrecolonnements, avait un aspect riche et grandiose qui faisait oublier lapauvreté de l'architecture. En dépit des beautés de premier ordre, des inventions ingénieuses, des épisodes pleins de grâce ou de noblesse, qui le recommandaient à l'attention, la plupart des critiques ne parlèrent pas du Salon du Roi. Il semblait qu'une sorte de conspiration du silence fût organisée contre l'œuvre et l'artiste. Seuls, Alexandre Decamps et Planche étudièrent le Salon du Roi avec soin et proclamèrent que Delacroix s'y était surpassé lui-même. « Nous étions habitués dès longtemps, disait Planche, à le voir nouveau dans les choses nouvelles; dans le Salon du Roi, il s'est montré nouveau en traitant un sujet antique. C'est un témoignage éclatant de puissance qui n'appartient qu'à l'union de l'imagination et de la volonté ^ » Alexandre Decamps ne prétendait pas que les peintures de Delacroix fussent sans tache ni imperfections, mais il en appréciait hautement la clarté, la compréhensibilité, l'originalité si difficiles à atteindre lorsque, désireux d'éviter tout plagiat, on a à

* Revue des Deux-Mondes, 1837,

interpréter de vieilles traditions, à transformer des types consacrés, et par dessus tout il en louait l'exécution technique. Il affirmait que jamais l'art moderne n'avait offert d'ouvrages qui rappelassent mieux la belle peinture italienne, et il signalait en particulier la frise comme renfermant les qualités les plus rares et les plus éminentes qu'on puisse rencontrer dans l'œuvre d'un peintre*. Le Salon du Roi était en effet peut-être moins remarquable par la conception, qui, bien qu'empreinte d'une personnalité très-marquée, avait pour point de départ des données anciennes et rebattues, que par la facture où Delacroix venait de prouver, de la manière la plus incontestable, son aptitude aux grands travaux décoratifs et de haut style.

Quelques critiques, assez mal disposés à l'ordinaire pour Delacroix, finirent cependant par reconnaître que les peintures du Salon du Roi avaient une très-réelle et très-sérieuse valeur. M. Delécluze, entre autres, allant les voir deux ans après leur achèvement, y constatait « des lignes jetées avec aisance et grandeur, des personnages dont les mouvements étaient vifs quoique nobles; des airs de télé où régnait la fantaisie sans r|u'elles eussent rien de bizarre ; des accessoires admirablement traités; un ensemble de composition, mérite remarquable dans un ouvrage de cette nature, qui plaisait au premier

* National. 1838.

coup-d'œil et gagnait à être observé dans ses détails et avec attention ^ » Déjà l'année précédente, à propos de la Médée, il s*était montré d'une bienveillance inaccoutumée à l'égard de Delacroix. Ce sujet emprunté à l'antiquité, ces figures allégoriques lui paraissaient probablement annoncer que l'auteur du Massacre de Scio arrivait enfin à résipiscence. Un coryphée du romantisme, grand partisan de Tart pour l'art et de la couleur locale, commettait du reste une méprise analogue, lorsqu'il appelait en 1840 la Justice de Trajan « un ouvrage de la seconde manière de Delacroix, de celle où il s'inspirait des Grecs et des Romains », tout en avouant, il est vrai, que ses Grecs et ses Romains ne ressemblaient guère à l'idée qu'on s'en fait d'après les statues et les bas-reliefs. Ainsi que M. Delécluze, il confondait un changement de sujets avec un changement de manière.

Delacroix n'avait en réalité modifié ni sa méthode ni son point de vue. Il avait simplement perfectionné l'une, élargi et étendu l'autre. Il demandait à l'histoire de l'antiquité, ou aux récits de la fable, les motifs de quelques-unes de ses compositions, ce qu'il n aurait peut-être pas fait quinze ans auparavant; mais il songeait évidemment bien moins à en reproduire le caractère originel qu'à en donner une traduction personnelle, une interprétation toute

^ h.irnil (U'8 Débats, ^al n do ISjO.

moderne. En dépit du sujet et du costume, il ne cherchait nullement, semble-t-il, à imiter Tart grec ou l'art romain, il n'essayait pas d'atteindre au calme, à la gravité de style de la statuaire antique, et, ne concevant ses personnages qu'animés de passions et de sentiments humains, il restait et voulait rester le peintre plein de fougue et de mouvement qu'il avait toujours été. Un critique qui n'était, à bien prendre, ni classique, ni romantique, ni éclectique, et jugeait sainement des choses de l'art, Pr. Haussard, 1 ne s'y trompait pas. Dans la Médée, dans la Cleopâtre, dans la Justice de Trajan, il voyait de l'antique compris à la façon de Shakespeare ou de Byron, de l'antique à peu près du même genre que celui du Sardanapale de 1827. Suivant lui, les personnages de la Justice de Trajan étaient bien « de la race des statues antiques, mais dérangées de leurs poses et de leurs plis, jetées du piédestal dans la vie, agitées de notre sang et de nos émotions, » et cela suffisait à prouver que Delacroix, en pleine possession de son talent, n'avait pas dévié de sa route, qu'il obéissait toujours aux mêmes principes. Il s'élevait en outré contre ceux qui refusaient, naïvement ou non, tout art de dessin à Delacroix; il montrait celui-ci négligeant « le détail ou le membre dont on étudie scrupuleusement les os et les muscles, et dont on trace avec pureté la silhouette ou la ligne extérieure imaginaire, comme le ferait un élève à l'Académie, » et lui préférant a l'aplomb, les grandes attaches, le

jeu souple et vrai de toute uue figure, la palpilation, la vie du corps et des membres, cette infinie variété de poses franches et de justes mouvements qu'impriment toutes les affections morales ; » enfin, il définissait en termes excellents « ce grand dessin de la composition qui vaut par le choix et l'harmonie de toutes les lignes, par la force et la beauté de la silhouette générale et qui fait qu'on admire l'ensemble plus encore que le groupe, le groupe plus que la figure, la figure plus que la partiel »

Ces précieuses qualités co iipensaient largement, à ses yeux, dans la Justice de Trajan, bien des incorrections et des inégalités; ne les rencontrant pas à un égal degré dans Y Entrée des Croisés à Constantinople^ exposée en 1841, il parlait avec moins d'enthousiasme de cette toile, où, toutefois, il signalait « le groupe des cavaliers, invention pleine de grandeur et de fierté chevaleresque, le groupe des deux femmes, beau et pathétique ; la jeune fille, vue de dos et qui s'incline en suppliant pour son père, d'une tendresse et d'une grâce ravissante ; le dessin de toutes les draperies, souple et vivant, étude et mérite nouveau chez l'artiste'». L'ensemble delà composition n'y avait peut-être pas, en effet, autant d'ampleur et d'unité que dans la Justice de Trajan; mais, en revanche, on n'y apercevait pas une seule grosse faute de dessin, et les fonds y étaient d'une

* Temps. Salon de 1838.

« Temps. Salon de 1841.

rare beauté. La couleur générale de ce tableau déroutait d*ailleurs un peu Haussard et la plupart des critiques qui reprochaient à YEntrée des Croisés, les uns d'avoir une tonalité trop tempérée, les autres de ressembler à une tapisserie des Gobelins. Le souvenir de l'éclat splendide qui distinguait la Justice de Trajan leur faisait prendre pour un affaiblissement des tons et une atténuation des vigueurs l'harmonie puissante et tranquille qui résultait d'une combinaison de tons plus habile, d'un équilibre des vigueurs plus méthodique et plus parfait. Jamais Delacroix n'avait déployé une science aussi complète, aussi positive, comme peintre et comme coloriste. Si, par la fougue de l'imagination et la magnificence du spectacle, la Justice de Trajan se place au-dessus de YEntrée des Croisés à Constantinople, celleci lui est certainement supérieure par la fermeté, la précision et la sûreté de l'exécution ; quiconque a vu ces deux toiles à côté l'une de l'autre à l'Exposition universelle de 1855, et a pu les comparer, ne conserve plus aucun doute à cet égard ^

* Les beaux travaux de M. Chevreul sur ce qu'il a appelé la loi du contraste simultané^ sur le contraste successif et le contraste . mixte avaient été publiés en 1859. Delacroix en tut, dit-on, vivement frappé; il y trouvait la confirmation scientifique de ce qu'il avait déjà entrevu et pratiqué empiriquement. V Entrée des Croisés à Conslantinople fut, selon toute apparence, exécutée sous celte impression; la loi du contraste simultané y est observée avec la plus intelligente et la plus scrupuleuse exactitude. À Delacroix appartient donc l'honneur d'avoir été le premier à comprendre combien la constatation de cette loi avait d'importance pour l'art et quels services elle pouvait rendre aux artistes. En voici un exemple entre mille. Un

Ary Schcffer continuait à lutter contre un tempérament anti-pittoresque et une éducation artistique insuffisante. Il s'éloignait de plus en plus de la réalité, sinon de parti pris, au moins par nature d'esprit. Il n'avait plus le stimulant des agitations politiques comme au temps des Femmes souliotes, il avait à peu près renoncé aux sujets historiques tels que le Gaston de Foix ou la Bataille de Tolbiac^ et il s'inspirait presque uniquement soit des Évangiles, soit des œuvres des poètes, ou plutôt d'un poète. S'il s'adressait aux Évangiles, il choisissait en général des épisodes attendrissants dont il transformait la tristesse désolée en pathétique larmoyant. S'il essayait de reproduire des scènes de Faust ou de Wilhelm Meister^ il donnait un aspect mélancolique et souffreteux aux personnages vivants et passionnés de Gœthe. Doué d'instincts généreux, dévoué à des idées nobles

peintre de talent qui n'a pas dans l'art actuel la place qu'il mérite^ M. Charles de Serres, a fait une copie réduite de \ Entrée des Croisés à Constanlinople, lorsque ce tableau clait exposé boulevard des Italiens avec un grand nombre d'autres œuvres de Delacroix. La connaissance et rob>ervation de la loi du constrale ne lui auraient évidemment pas suffi pour mener à bien son travail ; mais elles ne lui ont certes pas nui, car elles lui ont permis de procéder plus rapidement et en quelque sorte à coup sûr. (( Le temps viendra, dirait récemment M. Chevreul, après avoir défmi les principes du mélange des couleurs et de leur contraste simultané, successif et mixte, dans d'intéressants articles du Journal des Savants sur Les arts quijtarlenl aux yeux, le temps viendra sans doute oii ces géncnlités seront considérées comme une des bases de l'emploi de la couleur dans la peinture la plus élevée comme dans la peinture de décor la plus modeste, dans tous les arts (jui juxtaposent des couleurs pour la jouissance de la vue. »

LE MOIYEMENT. 71

mais mal définies, il poussait à l'extrême la recherche de Texpression, le goût d'un spiritualisme nuageux, et sortait trop souvent des véritables conditions de l'art moderne. De coloriste qu'il avait jadis tâché d'être, il s'était efforcé de devenir dessinateur, et n'y avait guère réussi. Son dessin, parfois d'une correction douteuse, était plutôt sec et maigre que ferme; il manquait de jet et de caractère, et semblait hésiter entre le mouvement et la beauté de la forme. M. Champmartin se contentait toujours d'improvisations d'un charme contestable, où le sentiment et l'étude de la nature faisaient de plus en plus défaut. Louis Boulanger, qui ne pouvait compter comme autrefois sur un public enthousiaste et sympathique, osait et n'osait pas, et n'envoyait plus au Salon que des ouvrages dont des alternatives d'audace et de timidité amoindrissaient singulièrement la signification et la portée. Si bien que Delacroix était le seul qui restât fidèle aux principes proclamés par ceux qui, vingt ans auparavant, avaient tenté la réforme de l'art, le seul qui les représentât pleinement dans la peinture historique et dramatique, le seul qui en fît une application chaque jour plus franche, plus compréhensive et plus savante.

Les artistes révolutionnaires, ou, si l'on veut, no- \ vateurs, avaient, sous la Restauration, de la répugnance pour la peinture religieuse. Leurs idées s'accommodaient aussi peu de la tradition catholique que de la tradition académique. Géricault, à qui l'on

n L'ART ET U CRITIQUE EN FRANCE.

avait commandé un Sacré cœur de Jésus à la suite du Salon de 1819, ne put, à cause du sujet, se décider à l'exécuter. Il proposa ce travail à Delacroix, alors très-jeune, qui l'accepia; mais celui-ci, jugeant probablement à son tour le sujet trop mystique, peignit, au lieu d'un Sacré cœur de Jésus, une Notre-Dame des douleurs qui, signée de Géricault, fut envoyée aux Dames du Sacré cœur de Nantes*. Quelques années après, Delacroix, cherchant dans son Christ au jardin des oliviers, à rendre la poésie des Évangiles, sans trop s'écarter des données de l'orthodoxie chrétienne, n'y parvenait qu'à demi. Son imagination, quelque riche et puissante qu'elle fût, n'avait pu complètement suppléer la foi dans la conception d'une scène qui relevait de l'ordre surnaturel et touchait au dogme. L'association de deux principes contraires, l'indépendance de la pensée et l'obéissance à l'autorité de l'Écriture, jetait une /<

certaine froideur sur la composition, qui, louée outre mesure par les adversaires habituels de l'auteur pour sa correction et sa sagesse relatives, avait cependant de Tindécision et de la mollesse. Le Christ ,

n'indiquait précisément ni la placidité attristée du Dieu ni l'agitation douloureuse de l'homme; les } anges avaient une grâce qui, bien qu'on pût la qualifier d'ossianique, ainsi que le faisait en 1827 un des admirateurs du tableau, était moins séraphique que féminine. Mais Delacroix, peu disposé à adopter

< Chennevières. Archives de l'art français^ I. )

des conventions fondées sur des croyances éteintes, ne devait pas tarder à abandonner ces combinaisons équivoques, et bientôt il se dégagea définitivement des entraves traditionnelles.

Il considéra dès lors la vie des saints, les récits évangéliques comme une histoire poétique analogue à toute autre, quoique peut-être plus noble et plus touchante, et soumise, de même que toute autre, aux interprétations, de l'esprit moderne. Il en résulta nécessairement dans ses œuvres religieuses une prédominance très-marquée de l'élément humain et dramatique sur l'élément divin et miraculeux. Tel avait été le caractère de son Saint Sébastien, tel fut plus encore celui de sa Pieta, exécutée en 1844 pour l'église Saint-Denis du saint Sacrement. La vierge, sublime d'attitude, de geste et de mouvement, est surtout, est avant tout une mère se lamentant près du cadavre de son fils. Elle semble la personnification idéale de l'angoisse immense, du sentiment de l'anéantissement, de l'effondrement de toutes choses dont on est saisi à la mort de ceux qu'on a profondément chéris. Ce qu'elle pleure ce n'est pas seulement le Sauveur du monde, c'est aussi celui qu'elle a porté dans son sein, c'est Ja chair de sa chair, le sang de son sang. Si violente soit-elle,. la douleur qui étreint les saintes femmes et les pieux ' ensevelisseurs n'approche pas de la sienne. Cette mère éperdue sert pour ainsi dire de diapason à toute la Pieta , où l'on n'aperçoit pas une seule disso-

nance, où tout est lugubre, frémissant et désolé, les personnages et le paysage, Tagencement des lignes et l'harmonie de la couleur, et dont la signification et l'effet sont médités, calculés, fortement voulus. Delacroix n'a pas produit d'oeuvre religieuse aussi importante, si ce n'est la dernière, la chapelle des Saints-Anges à l'église Saint-Sulpice ; depuis il n'a traité des sujets empruntés à l'Écriture que sous forme d'esquisses plus ou moins terminées ; mais, là encore, on retrouve la même vive et ferme intelligence des vraies tendances de notre époque. ^

Malgré les beautés supérieures de l'invention et de la composition, la Piela offrait des défaillances regrettables, des détails, des pieds, des mains, des tètes d'un dessin trop irrégulier, des figures qui, concourant heureusement à la silhouette générale, étaient cependant d'une construction insuffisante. Aucune erreur ou négligence de ce genre ne déparait '

les peintures de la bibliothèque du Luxembourg, qui furent achevées peu après. Celles-ci étaient aussi remarquables par l'ampleur, la fermeté et la précision de la facture que par l'ingéniosité et la grandeur de la conception. Delacroix, s' inspirant de la Divine Comédie, était revenu à un ordre d'idées qui lui 7

était plus familier et plus sympathique, et il avait interprété, complété avec un rare bonheur le thème qu'il avait choisi. 11 n'avait pas suivi au pied de la lettre le texte de Dante, il avait supprimé quelques personnages nommés par le poëte florentin, et leur

en avait substitué d'autres; mais, ainsi que le disait Planche, on ne pouvait l'en blâmer; car, si la théologie était en droit de demander « comment Aspasie et Sapho se trouvaient traitées par la volonté divine comme Âristote et Platon, comment une vie terminée par le suicide peut être jugée par la souveraine sagesse comme une vie consacrée aux plus hautes spéculations de la philosophie ; » la critique était obligée de reconnaître que Tartiste avait pleinement justifié de semblables additions en imaginant Tadmirable figure d'Aspasie, a en créant ce beau corps dont les mouvements semblent réglés par une musique divine, en modelant ces lèvres vermeilles, dont le frémissement exprime à la fois le génie et la volupté*. » Delacroix n'avait d'ailleurs sans doute voulu traduire sur le vaste espace qu'il était chargé de décorer, non pas tant la pensée même de Dante, forcément circonscrite aux données du catholicisme, que celle que suggère à un libre-penseur de notre temps la lecture du quatrième chant de V Enfer; et celleci n'était, ne pouvait être autre que la glorification du génie humain considéré en dehors de tout préjugé religieux. « Faute d'avoir aperçu le côté positif de l'évolution moderne aussi nettement que son côté négatif, seul compris jusqu'ici, une superficielle observation détermine trop fréquemment, à cet égard, ainsi qu'à tout autre, une sorte de désespoir philosophique, parmi les esprits assez avancés pour sentir

* Revue des Deux-Mondes ^ 184G»

d'ailleurs suffisamment l'impossibilité radicale d'une véritable restauration du passé*. Mais l'ensemble de la saine théorie historique nous a toujours, au contraire, évidemment manifesté, même à ce titre spécial, la marche croissante de la fondation, solidaire avec celle de la démolition. Le principal résultat philosophique de cette double progression consiste dans la convergence spontanée de toutes les conceptions modernes vers la grande notion de l'humanité , dont l'active prépondérance finale doit, en tous sens, remplacer l'antique coordination théologicométaphysique ^ » La question posée ainsi, et, semble-t-il, elle ne saurait l'être différemment, Delacroix, dans les modifications ou interpolations qu'il s'était permises, avait apporté beaucoup de sagacité, un tact et un goût extrêmes. Aux Grecs et aux Romains désignés par Dante, il n'avait adjoint que des personnages du monde antique, et il avait évité les disparates toujours choquantes de costume et d'allure. Dans le lieu auquel étaient destinées ses peintures, il était à propos de rappeler les luttes des nations, le gouvernement des sociétés, les mœurs publiques. A côté des poètes, des savants et des philosophes, il avait placé des héros, des conquérants organisateurs d'empires, d'illustres représentants de la vie mondaine et raffinée ; mais, faisait observer Planche, « Homère appelait Achille comme

*■ Auguste Gomle, Cours de philosophie positive f 2" édition, t. vi, p. 760.

Aristote appelait Alexandre, comme Socrate appelait Alcibiade et Âspasie. »

£n introduisant dans sa composition des personnages dont il n*est pas parlé au quatrième chant de VEnfer, Delacroix avait donc en un sens obéi aux indications de Dante, et il avait, en outre, satisfait à toutes les conditions d'unité pittoresque, de convenance et d'appropriation locales. Maître de son art, arrivé à l'entière maturité du talent, il avait trouvé des formes dignes des nobles idées qu'il avait à exprimer. En dépit des difficultés matérielles qu'il avait rencontrées dans la coupole de la bibliothèque du Luxembourg, son dessin n'était ni pénible, ni tourmenté, il avait du mouvement comme toujours, de la vérité, de la justesse et, qualité plus nouvelle, une incontestable élégance. Le sujet s'expliquait avec une clarté exceptionnelle dans de semblables ouvrages, et chacune de ces figures disposées par groupes ou marchant isolées « sur le vert émail » était trèshabilement et très-finement caractérisée. Cette coupole ne recevant pour ainsi dire pas de lumière du dehors, celle qui éclaire cet Elysée de l'esprit, ce paysage simple et grand, ce « pré de fraîche verdure » descend en quelque sorte de la voûte azurée ; elle a été, suivant le mot de Planche, créée par Delacroix, et l'on a pu écrire sans aucune exagération : « Ceux qui auront vu toutes ces peintures n'auront que peu de violence à se faire pour proclamer M. Delacroix le premier et le seul grand coloriste de

toute l'école française, 1 élève et l'égal de tous les maîtres de la couleur ^ x>

Les peintures de la bibliothèque du Palais-Bourbon, qui suivirent de près celles de la bibliothèque du Luxembourg, n'avaient certes pas une moindre valeur. Plus encore que celles-ci, elles dénotaient un génie inventif de l'ordre le plus élevé. Ce qu'il s*était agi de décorer, ce n'était pas une surface unique, formant un tout qu'on embrasse d'un seul coup d'oeil, mais deux hémicycles placés aux extrémités d'une assez longue galerie et séparés par cinq coupoles divisées chacune en quatre pendentifs. De ces diverses parties, Delacroix avait fait un admirable ensemble en imaginant une série de compositions qui, bien qu'isolées les unes des autres, étaient reliées entre elles par une idée poétique et grandiose. Sur l'un des hémicycles il avait représenté Orphée instituant les arts parmi les peuples helléniques, ou le commencement de la civilisation grecque, sur l'autre Attila inondant l'Italie de ses hordes barbares, ou la fin de la civilisation romaine, et dans les cinq coupoles les principaux épisodes de la vie politique, intellectuelle et morale des sociétés durant l'antiquité. Les vingt compositions des pendentifs étaient groupées de telle manière que chacune des cinq coupoles était exclusivement consacrée à une seule et même nature de sujets rappelant sous une forme dramatique et vivante la Poésie ou la Théo-

* Haussard. National, octobre 1850.

logie, la Législation, la Philosophie ou la Science. Il eût peut-être été mieux de se conformer à la succession des temps, de montrer les manifestations de l'activité humaine comme elles se sont produites à travers les âges ; mais Delacroix avait adopté une autre disposition, probablement pour éviter toute confusion et être parfaitement intelligible, puis sans doute pour pouvoir mettre la Législation à la place d'honneur, ainsi qu'il convenait à une bibliothèque réservée à des législateurs. Quoi qu'il en soit, l'œuvre prise en elle-même était d'une beauté peu commune, d'une puissante et profonde signification ; et un homme doué des plus hautes facultés de l'art, possédant les connaissances les plus exactes et les plus étendues en histoire et en littérature, était seul capable de la concevoir et de l'exécuter d'une façon aussi magistrale.

La Révolution de février n'eut pas d'influence sur Delacroix, ni sur les .artistes de sa génération et de sQJLAcole^ ou du moins elle n'jen.eulpa& uneirèsr. . netteme nt appréciable. L'agitati o n qu'e lle fit naître les troubla sans les passionner. Les discussions sur les rapports du capital, du travail et du talent, sur l'organisation de l'industrie agricole et manufacturière, sur l'égalité des salaires et les utopies sociales, leur parurent plus nuisibles qu'utiles au développement et à la marche de l'art. Habitués à chercher les éléments de l'invention pittoresque dans les mythes religieux, les récits des poètes ou les événe-

ments de Thistoire, ils étaient médiocrement impressionnés par les scènes de la vie journalière, ils étaient peu disposés à reproduire les joies, les travaux ou les souffrances des ouvriers des villes et des champs qui préoccupaient alors tous les esprits. De pareils sujets leur répugnaient, non parce qu'ils exigeaient une extrême vérité d'attitude, de geste et de mouvement, qualité qu'ils avaient toujours poursuivie; mais parce que, à leur avis, ils entraînaient une monotonie, une trivialité de sentiments et d'idées qui leur étaient particulièrement antipathiques. Un artiste de mérite, M. Riesener, parent et ami de Delacroix, exposa cependant au Salon de 1850, sous le titre de Berger et bergère un tableau d'assez grande dimension, où il s'était inspiré directement de la nature. Cette peinture ferme et franche, d'une vive et forte coloration, d'un aspect un peu étrange, presque sauvage, prouvait que les révolutionnaires de 1822 comprenaient la réalité aussi bien, sinon mieux, que les promoteurs du genre, et qu'ils savaient donner aux gens et aux choses l'accent le plus rustique sans tomber dans de grossières banalités ; mais M. Riesener ne renouvela pas sa tentative et n'eut pas d'imitateurs.

Delacroix devait plus que personne avoir de l'aversion pour les questions à l'ordre du jour. Il avait vécu si longtemps dans un monde d'idées généreuses et d'ardentes passions qu'il était difficile qu'il ne prit pas en dédain ces choses qu'il jugeait d'un

intérêt purement matériel. Son éducation, la nature de son esprit l'en éloignaient, et il est probable que, dès que ces théories économiques vraies ou fausses, incohérentes ou rationnelles absorbaient l'attention de tous, la vie intellectuelle et morale lui semblait momentanément suspendue. Plus qu'indifférent à ce qui se passait autour de lui, il n'y puisa ni force nouvelle, ni encouragement direct ou indirect, il ne fit nulle œuvre supérieure ni même égale aux peintures des bibliothèques du Luxembourg et du Palais-Bourbon; il ne retrouva pas une semblable veine d'invention poétique, il ne s'éleva pas à des conceptions d'une telle largeur de vue, d'une pareille portée historique et philosophique; mais il conserva toujours au plus haut point l'entente et le grand goût de la décoration monumentale. Il ne fallait rien de moins pour pouvoir triompher des difficultés qu'offrait le plafond de la galerie d'Apollon peint par lui en 1851. Cette galerie avait été restaurée d'après les plans, les dessins ou les notes de Lebrun; et celui-ci, selon sa coutume de tout prévoir, de tout arrêter à l'avance, avait indiqué le sujet de la peinture qui devait occuper la partie centrale : c'était le dieu du jour tuant le serpent Python, domptant les monstres en présence des divinités de l'Olympe et ramenant la paix sur la terre. Delacroix, qui accepta franchement cette donnée, résolut d'une façon victorieuse le problème de tester parfaitement original tout en se confor-

mant à un programme tracé plus d'un siècle auparavant. Par la beauté de la composition, Theureuse disposition des figures, la richesse de la couleur, la vigueur, l'éclat et Tharmonie des tons, la magie du clair-obscur, son plafond est vraiment digne de la magnifique ornementation qui Tenvironne. Empreint du plus incontestable caractère d'individualité, il rivalise avec cette ornementation, il en résume les splendeurs sans les écraser ni en être écrasé.

Ce qui surtout distingue le plafond d'Apollon, c'est une singulière souplesse de talent, une variété, une science d'exécution infinies ; cependant, malgré le sujet et le style à peu près obligés, on y sent encore le souffle qui avait enfanté les admirables travaux des bibliothèques du Luxembourg et du Palais-Bourbon, tandis qu'on chercherait en vain quelque chose d'analogue, soit dans les peintures du salon de la Paix à l'Hôtel-de-Ville, soit dans celles de la chapelle des Saints-Anges à l'église Saint-Sulpice, qui datent les unes de 1854, les autres de 1861 ou 1862. Delacroix s'y est montré praticien consommé, arrangeur très-habile, fécond en combinaisons pittoresques et bienséantes; mais il n'y est plus le peintre plein d'élan, de verve et d'enthousiasme du Triomphe d'Apollon. Le milieu dans lequel elles furent conçues et exécutées, principalement celles de la chapelle des Saints-Anges, était devenu de moins en moins favorable aux œuvres de l'esprit.

La doctrine que les adversaires de TAcadémie royale firent prévaloir vers la fin du dix-huitième siècle, avait un caractère surtout artistique. Les principes qui lui servirent de base ne procédaient ^ d'aucune notion philosophique déterminée et vraiment nouvelle. Ceux qui les avaient pris pour guide n'avaient guère songé (|u'à ramener l'art à des habitudes, à des formes, d'un ordre plus élevé et d'un goût plus pur. Des idées de progrès qui surgissaient de toutes parts, de l'émancipation sociale qui préoccupait tout le monde, ils avaient assez peu de souci, ou du moins ils n'avaient aperçu que très-vaguement en quoi l'art y était intéressé ; cependant ils ne purent complètement se soustraire à Tinfluence des grands événements qui ne tardèrent pas à se produire. David, le plus éminent d'entre eux, était le seul qui, sans peut-être en avoir bien conscience, eût obéi à l'impulsion intellectuelle et morale donnée

par les écrivains du parti philosophique. 11 applaudit franchement à la Révolution, il y participa d'abord avec quelque réserve, puis, devenu membre de la Convention, il se laissa emporter par le courant. Encore modéré au 10 août 1792, dit un illustre historien, « il avait d'un bond sauté au sommet de la Montagne. » Son enthousiasme patriotique le rapprocha de la réalité, et sa pensée ayant un but nettement défini prit une allure plus libre et plus assurée. Ses élèves, à qui son talent incontesté, ses fortes convictions artistiques, son énergique volonté, son amour des choses simples et grandes inspiraient un profond respect, une vive et sincère admiration, furent entraînés à sa suite et partagèrent dans une certaine mesure son ardeur véhémente, en art sinon en politique. Ce fut l'époque la plus brillante de son école. A ce groupe d*élèves nombreux et zélé^ appartenaient Gros, Girodet, Gérard, Hennequin.

Quand les conditions générales changèrent, après la réaction thermidorienne, sous le Consulat et sous l'Empire, l'esprit qui régnait à l'atelier de David fut sensiblement modifié. Les artistes n'avaient plus comme excitant intellectuel et moral, indirect mais utile et salutaire, le spectacle des agitations sociales, des exaltations violentes, des aspirations généreuses; et les pompes surannées, les panégyriques offjciels, les hauts faits du militarisme et de la servilité politique ou administrative n'y suppléaient nullement. Aussi la plupart des élèves de la génération nouvelle, plus

dédaigneux encore des sujets modernes que ceux qui les avaient précédés, s'entichèrent-ils tellement de l'antiquité qu'aucun ouvrage ne leur parut digne d'attention et d'estime que si, par la disposition des lignes, par le costume, l'attitude et le geste des personnages, il rappelait exactement les œuvres de la statuaire gréco-romaine. Us attachaient tant d'importance à l'imitation des types et des scènes antiques ou mythologiques et à l'emploi de certains moyens techniques, tout de convention, qu'ils s'inquiétèrent de moins en moins de la nature des idées ou des sentiments exprimés, et s'accommodèrent même fort bien de l'absence complète de signification. En cela, ils différaient beaucoup de leur maître que, selon M. Dclécluze « son instinct a porté à faire les plus constants efforts pour découvrir un principe vivifiant; au moyen duquel il espérait toujours donner de l'importance et de la grandeur aux productions de l'art, » de David chez qui « il est facile de distinguer la recherche habituelle d'une base politique ou morale sur laquelle il eût pu appuyer solidement rédifice qu'il voulait élever*. » La Révolution l'avait mis sur la voie, et, en dépit de ses engouements irréfléchis, il ne crut jamais qu'à elle ; mais il y avait pris une part trop active et trop personnelle, il en avait trop vu les défaillances et trop partagé les erreurs, il avait subi de trop dures déceptions et en

* [jOuis Davidf son école et son temps.

ayait le souTenir trop présent pour pouvoir comprendre que l'art n'avait, ne devait avoir d'autres principes vivifiants que les principes mêmes de la Révolution et pour posséder une nette intelligence de ceux-ci.

Les classiques entêtés de l'école, s'ils faisaient très-bon marché des questions de philosophie ou de politique, étaient inflexibles dès qu'il s'agissait du style ou de l'exécution matérielle. Qu'on fût rétrograde ou non en matière d'invention poétique, que même on ne pensât point, leur importait peu ; mais qu'on s'écartât des règles établies, qu'on méconnût les préceptes acceptés et consacrés par eux, leur semblait absolument inexcusable. Indulgents envers les peintres.de genre, ils étaient fort sévères^ôuf quiconque n'était pas avec eux et aspirait à la peintujgjJJùstâke.Tngres, leur condisciple, en fit assez durement l'épreuve sous l'Empire et pendant les premières années de la Restauration.

Doué d'un vif sentiment de la forme, Ingres n'avait pas seulement appris à imiter l'antique, il avait aussi étudié la nature et surtout les maîtres italiens du quinzième et du seizième siècle. 11 se passionna pour Raphaël et les prédécesseurs de Raphaël, et sa manière s'en ressentit. Il s'appliqua à dessiner, à

modeler d'une façon plus précise, plus ferme et en quelque sorte plus intime que ce n'était alors la coutume ; il accusa les contours, il accentua les détails essentiels, les traits caractéristiques, et il fut taxé d'exagération et de bizaiTcrie. On ne nia pas le talent, mais on blâma vertement la tendance. « C'est une fantaisie assez extraordinaire, disait Boutar d, à propos de S. M, VEmpereur sur son trône, expos^ en 1806, que celle d'un jeune artiste qui, après d longues études sous wi grand maître, et avec u talent véritable que l'on reconnaît même dans se \ égarements, essaye de remettre à la mode la manier i de peindre des siècles passés, c'est-à-dire la sécheresse du dessin, la crudité de la couleur, la négligence de la perspective aérienne et même de la perspective linéaire, l'égalité d'exécution pour toutes choses, les draperies et les moindres accessoires comme les figures *. » La Décade philosophique prétendait de son côté que, pour que Ingres obtînt les suffrages du public et l'approbation de la critique, dont du reste il était digne, il aurait fallu une pose plus élégante, des draperies mieux jetées, moins de pâleur et plus de ressemblance dans la télé du héros impérial, et qu'avant tout il aurait fallu que le tableau fût « moins dur. » Les portraits de Ingres furent maltraités presque autant que VEmpereur sur son trône, en particulier son propre portrait et celui

*■ Journal da Débaii. Salon de 1806.

d'une dame assise, et cela à bien moins juste titre, car ils étaient remarquables par la vigueur et la finesse de la facture, par la vivacité et l'éclat singulier des yeux : la critique elle-même était forcée de le reconnaître.

Huit ans après, les préventions contre le mode de peinture qu'avait adopté Ingres étaient encore assez fortes pour qu'on ne vît dans le Pape Pie VII tenant chapelle qu'un pastiche des peintres en miniature du quatorzième siècle. On ne comprit pas le beau caractère de la composition, et Ton trouva que la figure du pape, cel^Bs des cardinaux et des prélats rangés à droite et à gauche, étaient a découpées sur

11e fond, tout d'un ton, tout d'une pièce, sans nulle prétention au style. » Ce petit tableau fut toutefois signalé comme très-digne d'attention, ainsi que le Don Pedro de Tolède et le Raphaël faisant le portrait de sa maîtresse, auxquels on ne reprocha guère que d'être empreints d'affectation et d'avoir un cachet ' de^qthicité déplorable. V Odalisque, le Roger délivrant Angélique, et le Philippe V donnant Vordre de la Toison d'or au maréchal de Berwick eurent, en 1819, à peu près même fortune. JLandon fut de ious les cri tiques J.e plus acerbe. Il déclara que, si le premier aspect de VOdalisque attirait peu, il n'avait du moins rien de choquant et avait même un certain charme ; mais qu'après un moment d'attention on constatait qu'il n'y avait « dans cette figure ni os, ni muscles, ni sang, ni vie, ni relief, rien enfin de ce

qui constitue l'imitation*. » Quant à Roger délivrant Angélique, c'était suivant lui « une composition d*une bizarrerie inexplicable, où quelques parties touchées avec goût » faisaient le plus étrange effet à côté de morceaux dont l'exécution reportait à l'enfance de l'art. Les auteurs des Lettres à David sur le Salon de 1819 *, furent beaucoup moins rigoureux. Ils trouvèrent YOdalisque « d'un grand style » et louèrent l'ordonnance du Philippe K, « petit tableau composé et dessiné en peintre d'histoire. » Ils blâmèrent seulement Ingres de concevoir l'harmonie d'une tout autre manière que les modernes, de ne pas faire tourner les formes, que d'ailleurs il dessinait purement, d'abuser des tons crus et discordants. M. Delécluze dit que Ingres avait le tort de s'être fait original de parti pris, d'avoir réduit son système de singularités en préceptes tels que celui-ci : l'observation du reflet dans l'ombre est au-dessous de la dignité de la peinture d'histoire, et de les mettre ponctuellement en pratique' ; mais il assimila YOdalisque à une figure de la mythologie, et de sa part c'était un éloge des plus complets.

Hostiles à Ingres parce que, formé à une école où l'on n'admettait d'autre guide que l'antique et le modèle vivant, il avait substitué ou, pour mieux

* Landon. Salon de 1819. 2 vol. avec 144 traits.

* Lettres à David, sur le Salon </e 1819, par quelques élèves de l son école. (Par Louis-François L'Héritier, H. de La Touche, Emile | Deschamps et Ant. Bëraud.) |

s Lycée. Salon de 1810.

dire, ajouté à ces deux sources d'enseignement l'étude du modèle peint et l'imitation des maîtres italiens, les classiques purs goûtaient en outre fort peu le genre de sujet de quelques-uns de ses tableaux. Ils n'aimaient pas plus l'histoire ou les inventions poétiques du Moyen-Age et même de la Renaissance que l'art de ces deux époques, où, suivant eux, il n'y avait guère eu que grossièreté, superstition et maniérisme. La représentation des types chevaleresques, qui leur paraissait un anachronisme ridicule et une sorte de charlatanerie, avait en revanche toute l'approbation du romantisme naissant, enfanté par le retour aux idées monarchiques et religieuses. Les défenseurs de la nouvelle doctrine pensaient que là étaient désormais le salut, le progrès de l'art ainsi que de la poésie; ils s'étonnaient qu'on pût contester une chose aussi évidente, et le Conservateur littéraire, parlant de l'opinion de Landon mvY Odalisque et le Roger délivrant Angélique, se contentait de dire : « M. Landon ajoute : Ces compositions, d'une bizarrerie inexplicable, rappellent certaines pièces de vers modernes dont le style plus n^is que naïf annonce la prétention d'imiter le ton et l'expression de nos vieux poètes. Les nouveaux troubadours ont beau faire, un vers, un mot suffit pour dévoiler l'artifice et détruire l'illusion. » Aucun commentaire n'accompagnait la citation ; aux yeux du Conservateur littéraire, c'était sans doute assez de signaler une pareille énormité pour en faire justice.

Ingres, qui habitait l'Italie depuis plusieurs années, restait à peu près indifférent aux discussions des classiques et des romantiques. La façon dont on a^ait accueilli la plupart de ses ouvrages l'avait irrité et blessé; elle ne l'avait ni ébranlé, ni découragé. Il poursuivait avec une énergique et persévérante volonté le but qu'il s'était proposé : s'approprier pour l'interprétation de la forme le procédé, le goût, le sentiment, l'esprit des maîtres italiens de la fin du quinzième et du commencement du seizième siècle, et particulièrement de Raphaël. Le Vœu de Louis XIII^ en 1824, fut à cet égard comme une éclatante profession de foi. Le souvenir de la Vierge de Foligno y était manifeste. Personne ne songea à le nier, même parmi les plus sincères admirateurs deingres. Mais ceux-ci étaient d'avis que « depuis les peintures des manuscrits grecs et les ouvrages de Cimabue on retrouve toujours les mêmes types, et que ce n'est que par la perfection avec laquelle ils ont été mis en œuvre que l'on reconnaît la force relative des grands artistes qui se sont succédé *. » Or. toutes les parties du Vœu de Louis XIII dénotaient « un soin, un amour, pour rendre et caresser la forme qui décelait un artiste peu ordinaire ; » le roi était tout entier sous son ample manteau ; et la Vierge et l'enfant Jésus donnaient l'idée d'êtres surnaturels, surtout par le choix des formes. Ces deux figures

^ Delécluze. Journal des Débats. Salon de 1824.

leur semblaient donc une des plus heureuses représentations de la Vierge et de l'Enfant divin qu'on eût faites depuis fort longtemps ; et le Vœu de Louis XIII, une composition religieuse absolument hors ligne.

H. Beyle, i*omantique libéral, médiocrement monarchique et nullement religieux, en jugeait tout autrement, bien qu'il estimât le Vœu de Louis XIII l'un des meilleurs tableaux d'église du Salon : c( La Madone est belle sans doute, disait-il, mais c'est d'une sorte de beauté matérielle qui exclut l'idée de la divinité. Ce défaut, qui est de sentiment et non pas de science, éclate encore davantage dans la figure de l'enfant Jésus. Cet enfant, qui d'ailleurs est fort bien dessiné, est tout ce qu'il y a de moins divin au monde. La physionomie céleste, lonction, indispensable dans un tel sujet, manquent entièrement aux personnages de ce tableau^ » Il ajoutait que, moins l'action d'un tableau religieux est touchante par elle-même, plus l'onction est nécessaire au peintre, et il exhortait Ingres à traiter des sujets historiques qui n'exigeassent pas une grande profondeur d'expression, car l'école de David, habile à indiquer les muscles du corps humain, était « hors d'état de faire des têtes exprimant avec justesse un sentiment donné. »

Les observations de Beyle, si justes fussent-elles,

* Journal de Paris. Salon de 1824.

i J n'étaient de nature à convaincre ni Ingres, ni ses admirateurs, pour qui la mission de l'art consistait bien moins à exprimer des idées, des sentiments ou des passions, qu'à réaliser la forme prise en elle-même, ^i "^ la forme abstraite, typique et absolue. Ceux que, ; ^ par opposition aux classiques purs qui avalent le > :' culte exclusif de l'antique, on pourrait appeler les -'"U^ classiques progressistes, puisqu'ils associaient le culte des maîtres italiens de la Renaissance à celui de l'antique, protestaient en effet autant que qui quB ce fût contre les tendances de la jeune école révolutionnaire*. Ils abhorraient le dramatique dans les compositions et la violence dans les mouvements comme incompatibles avec la recherche de la beauté plastique, but suprême de l'art ; ils réprouvaient plus ou moins ouvertement les méthodes et les œuvres de presque tous les maîtres postérieurs à Raphaël ; et ils condamnaient même Temploi de certains moyens pittoresques mis en pratique par celui-ci.

Rien que Raphaël ^ dans les pendentifs de la Farnésine et ailleurs, ait tenu compte du point de vue réel pour la disposition des lignes, ils prétendaient qu'on n'a fait plafonner les figures qu'aux époques de décadence, et que les plafonds, genre d'ouvrages que du reste ils aimaient peu, doivent être conçus de même que des tableaux composés dans un plan vertical. Ce n'était, suivant eux, qu'à cette condition qu'on pouvait respecter la forme et la traiter comme il convient ; aussi applaudirent-ils

hautement en 1827 à la manière dont Ingres avait compris V Apothéose d'Homère. Ce tableau, car c'en était un plutôt qu'un plafond, se liait peut-être assez gauchement aux lignes architecturales de la neuvième salle du Musée Charles X où il était placé ; i mais la règle formulée par eux en matière de plafond n'y avait pas été violée, et tout leur paraissait pour le mieux. Si la doctrine qu'ils professaient à cet égard était fort contestable et fort contestée, l'enthousiasme que leur inspirait le caractère de la composition et surtout le grand style de l'Homère et des figures emblématiques de l'Iliade et de l'Odyssée était très-légitime et partagée par la presqu'unanimité des critiques et des artistes. Ceux de la nouvelle école entre autres ne marchandèrent pas plus les éloges que les classiques progressistes, quoiqu'ils fissent quelques réserves relativement au systç au parti pris : c< Des critiques amères, écriv Scheffer, ont accueilli cette grande et belle com sition : elles partaient des rangs de ces amis iné-^' branlables de la routine qui ont cherché vainement è*' j dans les figures de M. Ingres la reproduction exacte ] et mécanique des formes grecques, tels qu'ils ont appris à les admirer exclusivement et à les copier. C'est des rangs opposés que sont venus les éloges. j Malgré une direction et des qualités qui généralement diffèrent beaucoup des qualités et de la direction de M. Ingres, les peintres de l'école dite romantique ont applaudi à ce nouveau succès d^m homme

qjiL fut quelquefois injuste pour eux. Ils Tont fait \ dans rintime conviction qu'un dessin si beau et si ; varié, tant de finesse, de vérité et d'originalité placent un peintre à part et au premier rang, quel que soit d'ailleurs le système auquel il prétende appartenir et la bannière qu'il ait choisie *. »

Ce qui charmait les classiques progressistes dans r Apothéose d'Homère^ ce n'était pas seulement la sévérité de la facture, c'était aussi, c'était peut-être plus encore le genre de l'invenlion, cette espèce de glorification de l'autorité, personnifiée par le plus grand génie poétique de l'antiquité. Ils classaient tous ceux qui tenaient une plume, un pinceau ou un ébauchoir, en homériques et en shakespeariens^ ils n'approuvaient bien entendu que les premiers, et ils devaient forcément s'extasier devant un bel ouvrage, qui offrait à la fois l'exemple et le précepte, qui était en quelque sorte un résumé visible et complet de leurs théories et de leur doctrine. Ce qui, chez Ingres, séduisait les romantiques, c'était le dessin très-différent de celui des classiques orthodoxes, tels que Blondel, Heim ou Abel de Pujol, le gentiment individuel de la forme qui perçait en dépit d'un système préconçu, une certaine audace, une disposition native à ne pas reculer devant les bizarreries de la nature, à les aborder franchement et même à les exagérer. De plus l'auteur de V Apothéose

' Hevue française, 1828. Salon de 1827.

d'Homère ne proscrivait pas les sujets empruntés à la Renaissance et au Moyen-Age, il savait leur donner un cachet d'originalité et de vérité locale très-marqué, il Tavait prouvé en particulier dans VEntrée de Charles Va Paris^ petit tableau exposé en 1822 qui rappelait singulièrement les miniatures du quatorzième siècle, et il n'en fallait pas davantage pour lui créer de nombreux partisans parmi les jeunes artistes de la nouvelle école. Beaucoup d'entre eux s'engouèrent de son talent et de ses œuvres, le choisirent pour modèle et pour maître, et le considérèrent comme le seul vrai régénérateur de l'art. Si bien que Ingres, déjà très-chaleureusement soutenu par un groupe assez important de classiques, devint, presque malgré lui, le chef très-écouté des romantiques proprement dits, de ceux qui croyaient, à l'exemple des classiques, que le progrès consistait, non à chercher un idéal vivant et vraiment moderne dans l'ensemble des idées et des principes qui s'étaient produits depuis quarante ans, mais à ressusciter quelque idéal antérieur, et qui s'étaient épris des chroniques, des légendes chevaleresques, des mystères et des fabliaux, des anecdotes pittoresques et des cathédrales gothiques, de même qu'ils s'amourachèrent plus tard des antiquités étrusques, égyptiennes ou assyriennes.

L'atelier de Ingres fut bientôt un lieu de ralliement pour les jeunes artistes qui, tout en réagissant contre l'Académie et les classiques endurcis, ne se

rendaient pas compte des modifications que le développement de certaines idées générales avait apporté et devait nécessairement apporter à la marche de Tart. Ils étaient pleins de zèle et d'ardeur, et songèrent d'abord à complètement dépouiller le vieil homme. Ils désapprirent assez vite ce que leur avaient enseigné les professeurs de l'école traditionnelle et officielle, et se familiarisèrent avec d'autres méthodes, d'autres manières de voir. On ne tarda pas, comme on le fit un jour remarquer, à les reconnaître « à l'affectation de certaines formes dont M. Ingres avait en quelque sorte révélé la beauté, à l'unité du ton des chairs que l'école de David et celle de Gros avaient coutume d'échantillonner, à la manière de masser les traits des figures et les formes du corps, enfin, chez les portraitistes surtout, à l'absence de lumière que M. Ingres avait eu luimême tant de peine à suppléer par la justesse et l'accentuation du modelé. » En possession d'un mode d'exécution déterminé et de moyens techniques suffisamment appropriés, ils n'avaient pour ainsi dire pas à chercher les éléments de l'invention. Ces éléments leur étaient indiqués et, en un sens, imposés par les données pratiques en dehors desquelles l'art leur semblait ne pouvoir prospérer ni même subsister. Le genre de facture dont ils prétendaient ne jamais se départir s'adaptait en effet infiniment mieux à la représentation des scènes de l'antiquité païenne ou des grandes époques du christianisme

qu'à celle des sujets inspirés par la vie moderne ou même par Thistoire ou les mœurs du Moyen-Age et de la Renaissance. Les plus sages le comprirent, par goût et par système ils n'imaginèrent que des compositions d'un certain caractère, en rapport avec les seuls procédés matériels qu'ils voulussent admettre, et un peu plus tard ils constituèrent autour de Ingres une petite église fidèle, dévouée, et intolérante comme toutes les églises. Mais il y en eut qui, cédant à une impulsion presque universelle, se laissèrent séduire par quelques idées modernes que leur éducation et leurs habitudes artistiques les avaient mal préparés à exprimer, que leur manière était inhabile à interpréter, et qui compromirent le meilleur de leurs qualités en s'efforçant de concilier des choses inconciliables.

L'agitation poh'tique de la fin de la Restauration, la Révolution de juillet n'exercèrent d'action appréciable ni sur les uns ni ^ur les autres. L'effervescence intellectuelle et morale qui en fut la suite ne resta cependant pas absolument sans influence sur les travaux de quelques-uns d'entre eux. Ceux-ci n'allèrent pas jusqu'à s'inspirer d'événements actuels ; ils avaient un souverain mépris de leur temps, et trouvaient les préoccupations et les mœurs des sociétés modernes d'une inepte et odieuse vulgarité. Us n'abordèrent pas les sujets dramatiques, ainsi que l'avaient fait leurs confrères de l'école révolutionnaire ; ils n'acceptaient le mouvement littéraire

que dans ce qu'il avait de rétrospectif et d'un peu factice. Mais ils se prirent d'admiration pour les œuvres de quelques écrivains romantiques, et leur empruntèrent des scènes d'un caractère douteux, d'un pittoresque invraisemblable et excessif, ou tentèrent, selon le goût du moment, de combiner dans une seule et même composition les fantaisies d'une vague poésie, d'un lyrisme nuageux avec l'expression de sentiments et de passions très-réels, d'une matérialité presque grossière. Il en résulta quelques conceptions plus que bizarres, des énigmes à peu près indéchiffrables telles que le Rêve d'amour de M. Guichard, exposé au salon de 1855. Ce tableau avec son jeune homme à collant rouge, à barbe pointue, à coiffure prétentieuse, avec sa jeune femme médiocrement belle, son Turc, la main posée sur un poignard, ses groupes de danseurs et de danseuses se perdant dans la demi-teinte au sommet de la toile, fut l'objet d'assez vives discussions, sans que personne parvînt à en découvrir la signification. L'obscurité du sujet n'était rachetée, ni par le choix des formes qui, principalement chez le jeune homme, étaient accusées d'une façon capricieuse et exagérée, ni par la science du dessin qui était maniéré et peu correct, ni par l'harmonie de l'ensemble qui était fade et rose, de l'aveu de critiques très-portés à la bienveillance; et cet ouvrage, de même que plusieurs essais analogues, démontra nettement que, pour exister et progresser, l'art romantique avait

iOO L'ART ET L\ CRmQTJE EN FRANCE.

besoin, comme tout autre, de s'appuyer sur des pensées moins nuageuses et de toujours demander conseil à la nature.

Ingres ne pouvait que blâmer ces divagations romantiques. Non-seulement on y affectait des tendances de coloriste qu'il condamnait formellement; mais on y traitait d'une façon toute cavalière la réalité qu'il aimait, qu'il admirait par tempérament, sinon par principes. Il en avait à un haut point le sentiment et l'intelligence, et le respect qu'elle lui inspirait lui a valu ses succès les plus légitimes et les plus incontestés. A en juger par ses portraits, toutes les fois qu'il s'est trouvé en face d'elle, il s'en est passionné, s'est laissé entraîner et a oublié ce que sa doctrine avait d'étroit et de trop systématique. Ceux qu'il avait au Salon de 1833 appartenaient à deux époques très-différentes. L'un, celui de madame Devauçay, datait de 1807, l'autre, celui de M. Berlin, venait d'être terminé. Chacun d'eux était empreint d'un caractère d'originalité très-franc et très-individuel. Le portrait de madame Devauçay étonna le public et même quelques critiques. Il parut au premier abord plus singulier qu'agréable. Exécuté avec beaucoup de finesse et de fermeté, il avait cependant un charme extrême. On y sentait l'ardeur de la jeunesse, l'émotion et la ferveur du néophyte découvrant dans la nature d'autres beautés que celles qu'on lui avait appris à y voir, un goût de dessin très- distingué et très-personnel. La physio-

noraie était d'une grâce exquise, les yeux avaient une vivacité adoucie d'une séduction toute particulière ; mais le parti pris s'y trahissait par l'insuffisance du relief, par le manque absolu de demi-teintes. Il en résultait un aspect un peu étrange qui, même parmi les plus enthousiastes admirateurs de Ingres, fit préférer le portrait de M. Bertin à celui de madame Devauçay. On remarqua que dans ce dernier c< la bouche, les cartilages du nez, le modelé des joues ne répondaient pas encore à l'expression suave des autres parties, tandis que dans le portrait de M. Bertin tout était d'accord*. » Celui-ci dénotait en effet une science et une pratique plus avancée et plus sûre, et c'est à juste titre que Planche l'appelait « un chef-d'œuvre de conscience et de vérité. » L'auteur y avait tenu compte des demi teintes, il avait assez fortement accusé les ombres, et la tcte était supérieurement modelée.

La critique fut à peu près unanime à reconnaître que l'allure générale, l'habitude du corps, l'air de décision clairvoyante de M. Bertin, ce qui en faisait un type, le représentant d'une race ou si l'on veut d'une classe, avaient été saisis avec une singulière sagacité, rendus avec un rare bonheur. On constata que la couleur n'avait pas dé transparence, qu'elle \ rappelait trop c^tte teinte conventionnelle et uni- / forme à laquelle on donnait le nom de ton histori- \

* Bévue de Paris, Salon de 1833.

i02 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANGE.

^ que. Planche déclara qu'après Yelasquez et Van Dyck il n'était pas permis de faire ainsi bon marché de la coloration chaude et vigoureuse du modèle; mais personne ne songea à contester l'exactitude et le mérite du dessin, sauf les critiques naturalistes. Non contents de protester contre la tête « mi-partie gris rose mi-partie brune » du portrait de M. Bertin et de reprocher à Ingres son exclusivisme, ces derniers s'efforcèrent d'établir que Ingres n'avait aperçu que le moindre côté des chefs-d'œuvre du seizième siècle, et que ses études persévérantes d'après ceux-ci ne lui avaient point enseigné à chercher dans la forme humaine ce qui, au point de vue de l'art, en constitue l'essence et la vraie beauté. « M. Ingres,

' disaient-ils, a pris dans Raphaël et les maîtres de cette époque quelque chose de leur élégance, mais rien de leur pureté et de leur savante précision, rien de leur finesse d'attache et du caractère puissant et grandiose de leur peinture, rien surtout de leur science de charpente générale. Il n'a pas compris que ces hommes-là ne faisaient pas consister le dessin dans le contour serpenté d'une manière plus ou moins gracieuse; il n'a pas compris qu'ils savaient admirablement écrire les attaches d'un gejjou, d'une épaule ^ »

On avait déjà, à une autre époque, signalé dans les œuvres de Ingres un certain défaut de science anatomique. On l'avait fait, il est vrai, avec plus de

*• laviron et G:ilbaccio. Salon de 1833, in-8.

ménagement et peut-être aussi plus de raison, car il s'agissait alors de tableaux, non de portraits. Le Martyre de saint Symphorien^ exposé en 1834, sembla destiné à prouver l'injustice ' et le peu de fondement de ces critiques. On y voyait par endroits une affectation d'énergie qui surprit un peu les admirateurs habituels de l'auteur, et modéra légèrement leur enthousiasme. S'ils louèrent sans réserve le saint, la mère de celui-ci et le proconsul, ils ne dissimulèrent pas que Taspect étrange des soldats porteurs de l'enseigne et de l'édit, la conformation singulière des licteurs, le choix des types de nature ayant de grosses têtes sur de petits corps, la recherche obstinée de la vigueur musculaire, l'accentuation excessive des formes dans la plupart des figures étaient des erreurs regrettables. Ces imperfections, quelque fâcheuses qu'elles leur parussent, ne les empêchèrent pas de parler du Martyre de saint Symphorien comme d'un ouvrage de l'ordre le plus élevé. Cependant, d'accord sur presque toutes les questions de détail et plus encore sur la valeur exceptionnelle du tableau, ils différaient d'opinion sur ce qui faisait le mérite supérieur de celui-ci. Ainsi M. Delécluze affirmait que ce mérite devait être attribué à l'énergie avec laquelle chaque figure et le sentiment qu'elle exprimait étaient rendus, bien plus qu'aux rapports qui pouvaient unir ces figures entre elles ^ tandis qu'un des plus ardents zélateurs ^ Journal dei Débats» Salon de 1834.

de Ingres, M. Charles Lenormand, prétendait que, si, au lieu de s'acharner à chaque figure prise en elle-même, on considérait l'ensemble et se pénétrait de l'unité de la composition, on comprenait que, depuis Lesueur, personne en France n'avait plus hautement conçu une scène dramatique ^

En dépit de leurs assertions contradictoires, ils ne se trompaient complètement ni l'un ni l'autre. Le premier, fidèle aux idées de la tradition classique, ne s'inquiétait guère que de la belle exécution des morceaux individuels; le second, qui avait des tendances moins académiques et plus modernes, se préoccupait surtout de la disposition générale, de la signification, de la portée morale de l'invention, et Ingres s'était proposé ce double but. C'est ce qu'indiquait Planche, quand, comparant le Martyre de saint Symphorien avec Y Apothéose d'Homère et constatant que la volonté générale qui avait présidé à ces deux ouvrages ne s'était pas démentie à sept ans de distance, il ajoutait : « La diversité des deux sujets n explique pas seule les variations apparentes de la manière de Fauteur. Ce qui s'est passé dans la peinture depuis sept ans a dû nécessairement éveiller, dans la pensée de M. Ingres, de nouvelles ambitions et une soif plus ardente de la popularité, qui jusqu'ici lui a manqué. Sans renoncer au projet, qu'il poursuit depuis vingt ans, à son projet de ré-

» Tempt. Salon de 183*.

LA RESISTÂISGE. 105

novation raphaëlesque, il a été naturellement amené à rechercher, sans sortir du cercle habituel de ses études, les qualités, jusqu'ici peu développées dans sa manière, qui pouvaient surprendre et dominer l'attention*. »

Obéissant, presque à son insu, à l'esprit du temps, Ingres a effectivement tenté de représenter une action compliquée, une scène émouvante; mais sa composition est entendue de telle sorte qu'elle laisse le spectateur assez froid et assez hésitant. Les Ggùres remarquables n'y manquent certes pas; le saint est d'un beau sentiment; sa mère, malgré la faute volontaire et choquante de perspective, est pleine de passion et de véhémence ; le proconsul est un morceau de peinture excellent, d'un relief extraordinaire ; un adolescent qui s'apprête à lancer des pierres à la mère de Symphorien est d'une singulière justesse de mouvement et d'expression; mais la foule, qui, suivant les plus chauds partisans de l'auteur, se rue sur le passage du martyr, est immobile, la vie n'y circule pas, et l'ensemble du tableau fait songer moins à une véritable conception dramatique et pittoresque qu'à une agglomération de personnages étudiés isolément et chargés de mettre en évidence des poses ingénieuses et bien trouvées. Quoi qu il en soit, on n'y saurait nier des qualités de dessin que seul, de nos jours, Ingres a possédées à

^ Revue des Deux-Mondes. Salon de 183I.

un aussi éminent degré ; et, après un examen attentif et impartial de Y Apothéose d'Homère et du Martyre de saint Symphorien, on a peine à s'expliquer que Tune ait été tant vantée, Tautre si critiquée.

Génie dominateur et absolu, Ingres ne supportait pas patiemment la discussion de ses œuvres. Fort irrité de l'accueil fait à son Martyre de saint Symphorien, il annonça qu'il allait quitter la France pour toujours, qu'il ne voulait pas rester plus longtemps dans un pays où l'on n'aimait ni ne comprenait le grand art; puis, à la prière de ses plus fervents admirateurs, il revint sur sa détermination et finit par demander et obtenir la place de directeur de l'Académie de France à Rome. Il devait y Irouvei une vie tranquille et respectée, beaucoup plus conforme à ses goûts, à la nature de son esprit, que les agitations, les débats violents qu'il venait de subir. Mais son élève favori, Ilippolyte Flandrin, alors pensionnaire de l'Académie, tout enchanté qu'il fût de revoir un maître vénéré, déplora son départ de Paris au moment où d'importants travaux de peinture mu- ^ raie lui étaient commandés. Il pensait que ces travaux exécutés « dans un lieu continuellement ouvert à tout le monde » eussent puissamment contribué à « redressex le jugement d'un public cor-

rompu, » et que la présence de Ingres à Paris, son exemple et surtout son enseignement eussent suffi à détourner les jeunes artistes des voies funestes qui leur étaient ouvertes. Depuis, l'éditeur de la correspondance de Flandrin, M. Henri Delaborde, se plaçant au même point de vue et manifestant les mêmes regrets, a dit : « La clôture prématurée d'une école si florissante déjà, et qui promettait d'être si féconde, fit un tort considérable au progrès des saines doctrines et du goût dans notre pays*. »

Ces espérances se seraient-elles réalisées? Ces regrets sont-ils fondés? Ingres, s'il avait continué la lutte, eût-il exercé une influence prépondérante sur la direction générale de l'art? C'est fort douteux. Il s'arrêtait à une certaine époque de l'histoire de l'art, et n'admettait rien au delà; il voulait recommencer ce qui avait eu sa raison d'être et ne l'avait plus; et, si haut que fût son talent, sa doctrine était trop en contradiction avec le mouvement irrésistible des idées et des choses pour qu'il pût l'imposer à l'art et aux artistes. M. Lenormand, qu'on n'accusera certainement ni de malveillance ni de froideur pour l'auteur de YApothéose d'Homère, n'avait, dès i853, aucune illusion à cet égard. t)istinguatit entre l'art et le métier, il affirmait que l'école de Ingres avait, quant au dernier, une utilité incontestable parce qu'elle assurait aux sciences historiques

* Leltreè et pensées d^Hippolyte Flandrin, in-8;

des dessinateurs expérimentés, et empêchait le goût du grand style de se perdre complètement: mais il ne croyait pas qu'elle fiit appelée à avoir sur le premier une action profonde et décisive. Les principes qui y étaient professés, bien qu'il fût loin d'en contester en quoi que ce soit la justesse, la vérité ou l'élévation, lui paraissaient hors d'état de triompher de ceux qui leur étaient opposés, et de vaincre les obstacles que les circonstances suscitaient à leur développement. « Ce qui prouve, disait-il, que M. Ingres ne peut être un puissant levier pour son temps, c'est la direction que suivent ses élèves quand une fois ils ont brisé les liens de l'école : il y a loin de là au grappin que David avait jeté sur presque tous ses élèves, à l'exception, peut-être, de M. Ingres ^ »

Tel avait été le vrai de la situation avant que Ingres ne partît, tel il eût été probablement si Ingres fût resté, tel il fut après le départ de Ingres. Parmi ses disciples doués d'un réel talent, il n'y en eut, à deux ou trois exceptions près, aucun qui, sollicité par le mouvement intellectuel contemporain, ne s'écartât plus ou moins des enseignements du maître en matière d'invention et de style. M. Lehmann, dans son tableau de début, le Départ du jeune Tobie, ne montrait pas de tendance de ce genre, et M. L. Viardot, y signalant la grandeur du caractère,

* Temps. Salon de 1833.

la gravité du sentiment, manifesta l'espoir qu'il ne se laisserait « ni effrayer par les cris des écoles rivales, ni éblouir par les éloges de la camaraderie, ni surtout séduire par, un goût inutile d'indépendance et d'originalité; qu'il se contenterait d'être un illustre élève d'un maître illustre *. » Mais deux ans plus

tard il recevait, à propos du Mariage de Tobie, une

admonestation de M. Delécluze, pour avoir cherché / c( la profondeur et la complication des sentiments » plus que la beauté des formes et avoir, « comme invention et composition, procédé de l'idée à l'appa- ! rence visible, » ainsi que le fait le pcëte et l'écri- ) vain, tandis que « l'artiste conçoit et produit dans y l'ordre inverse', » et, quelque dénuée de sens que soit au premier abord cette opinion sur la manière de créer de véritables œuvres d'art, elle n'était pas en désaccord avec les théories, les habitudes de l'école à laquelle appartenait M. Lchmann. Le Mariage de Tobie fut du reste fort peu goûté de la plupart des critiques; car 1 auteur, s'il avait donné ou pour mieux dire essayé de donner de l'intérêt et de l'unité à sa composition, n'y avait nullement renoncé aux affectations de simplicité archaïque qui avaient été blâmées dans ses ouvrages précédents, il les avait même exagérées et de plus avait négligé certaines parties, à ce point qu'Alexandre Dccamps jugeait la Sarah, ainsi que la jeune fille, d'un

^ National. Salon de 4835.

* Journal des Débats» Salon de 1837.

iiO L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

dessin absolument inacceptable, et le vieillard Ra^ guel « d'un style au moins ridicule ^ » .

Théodore Chasseriau, fort jeune lorsqu'il commença à exposer, rompit, lui gussi, de très-bonne heure ses liens d'école. Dans ses premiers tableaux les hésitations de l'élève entre le respect des principes professés par le maître et la recherche de l'allure générale, de l'expression, de la mise en scène, étaient déjà visibles : dans sa Suzanne^ du Salon de 1859, la personnalité de l'artiste s'accusa franchement. Ce qui distinguait cette figure, c'était, ainsi que le disait Haussard', la nouveauté de l'invention, l'originalité du type, la naïveté imprévue de la tournure, le mouvement plein de noblesse et de candeur, une gravité un peu mélancolique, un caractère froid, sévère et dédaigneux de l'attrait; et la plupart de ces qualités n'étaient pas de celles qu'on avait le plus en honneur à Tatelier de Ingres. Porté par tempérament à voir les choses sous leur aspect frappant et poétique, Chasseriau, bien qu'il eût un très-remarquable sentiment de la forme, attachait beaucoup plus d'importance aux lignes principales et au jet du dessin qu'à la perfection des contours et des détails, et, plutôt que d'atténuer la grandeur d'un mouvement ou la force de l'expression, il se permettait des audaces qui frisaient l'incorrection. Ce mode de conception et d'exécution, qui était sen-

* National. Salon de 1837.

* Temps, Salon de 1859.

sible dans la Suzanne et devint de plus en plus évi- "^ dent dans les œuvres suivantes, était en quelque <, sorte une violation des préceptes qui avaient servi de base à son éducation artistique. Ceux de ses condisciples qui, peintres d'histoire, s^abandonnèrent, si peu que ce fut, au courant des idées modernes, imitèrent presque tous son exemple, et sortirent de leurs premières données d'école, quoique d'une façon moins éclatante et moins complète; mais les peintres de genre allèrent plus loin encore, et il n'en est pour ainsi dire pas un dans les ouvrages duquel il ait jamais été possible de découvrir la moindre trace des règles apprises à l'atelier.

Les élèves de Ingres qui restèrent fidèles aux idées, à la doctrine du maître, s'adonnèrent presque exclusivement à la peinture religieuse et au portrait. - / Leurs tentatives en dehors de ces deux parties de l'art n'obtinrent en général et ne méritaient guère que des succès d'estime. M. Amaury Duval avait au salon de 1834 Un berger grec, où, selon la plupart des critiques, l'habile exécution. de quelques morceaux ne compensait pas l'insigniOance de l'invention, tandis qu'il avait exposé précédemment un portrait de lui, qui, de l'aveu de gens hostiles à l'école de Ingres, laissait peu de chose à désirer, et il exposa cinq ans après un portrait de jeune fille, qu'on s'accorda à considérer comme une des meilleures peintures du Salon. « Cette figure, disait Alexandre Decamps, vue de face et peinte en pleine

Uî L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

lumière, sans ombre portée, sans effet accidenté, est d'une admirable délicatesse de modelé, d'une pureté de dessin et d'une élégance de forme qu'on ne saurait trop louera » Malgré l'uniformité des physionomies et le manque absolu d'originalité, le Saint Clair guérissant les aveugles^ le Christ et les petits enfants^ d'Hyppolyte Flandrin, furent plus remarqués que son Dante parmi les envieux^ et ses portraits furent accueillis mieux encore que ses tableaux.

Les plus austères disciples de Ingres avaient néanmoins, à l'exemple de leur maître, une certaine répugnance pour la représentation des types individuels qui pouvaient les entraîner à l'imitation servile,. minutieuse du laid, du vulgaire ou du grotesque, et les éloigner de l'idéal traditionnel qu'ils poursuivaient. Ils lui préféraient de beaucoup la peinture religieuse, plus propre que toute autre aux combinaisons de lignes qu'ils avaient étudiées chez les maîtres, qu'ils s'efforçaient de retrouver, et qui leur paraissaient k dernier mot, la vraie fin de l'art. Jusqu'en 1840, ils jouèrent un assez modeste rôle au Salon; mais, à partir de cette époque, ils prirent de l'importance. Les passions révolutionnaires commençaient à s'apaiser ; l'ordre renaissait ; le principe d'autorité semblait triompher en toutes choses ; on tâchait de revenir aux grandes et vieilles traditions ;

^ National. Salon de 1857.

on songeait à ressusciter Kart monumental ; on avait à peu près décidé que les travaux de décoration seraient désormais exécutés sur mur, en particulier dans les églises ; les circonstances étaient donc favorables à Vingrisme orthodoxe qu'un critique clairvoyant et peu enthousiaste, M. Louis Peisse, définis- v sait ainsi : « C'est une sorte de classicisme moderne, ^ / un peu moins insipide que Tancien, mais plus pédantesque peut-être et surtout plus importun ; car il n'est pas si modeste. On reconnaît aisément ses produits aux signes suivants : composition pauvre; figures clair-semées et de grandeur demi-nature; expressions froides ; dessin exact, compassé ; exécution étudiée et presque précieuse du modelé ; absence de relief; tons gris; coloris faible, monotone; lumière plate; touche uniforme \ »

L'Académie des Beaux-Arts goûtait médiocrement ce moderne classicisme. Elle protesta même un jour .contre lui en séance publique. Elle engagea Ingres, alors directeur de l'Académie de France à Rome, « à conduire les pensionnaires à une égale distance des deux écueils de l'innovation et de l'imitation, » et lui rappela qu'un seul système méritait le suffrage des artistes, « celui de la nature et de la vérité. » La docte compagnie ne s'était pas aperçue qu'en par lant ainsi elle était en contradiction avec elle-même; que, cédant à un mouvement de vanité blessée ou

* Revue des Deux-Mondes. Salon de 1841.

ni LART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

poussée par un malencontreux sentiment de jalousie contre un de ses membres les plus illustres, dont le talent et la célébrité l'importunaient peut-être, elle blâmait chez les autres ce qu'elle glorifiait chez elle et les siens. Aussi les défenseurs de Ingres eurentils beau jeu à répondre ^ L*imitation et l'innovation sont les deux pôles nécessaires de toute bonne doctrine ; car, dans l'art, les deux conditions à remplir sont : résumer la tradition de ses devanciers, la transformer ensuite en vertu du principe de vie et d'originalité que l'on porte en soi. Chacun entend les mots nature et vérité comme il lui convient le mieux, et M. Ingres, de même que ses élèves, est convaincu qu'il marche dans la voie de la nature et

f de la vérité. L'Académie n'a pas d'ailleurs d'autre doctrine que celle de Winckelmann, qui, loin d'admettre le naturalisme, professait Tidéalisme avec un enthousiasme sans borne ; et ce principe, auquel elle a dû jadis son éclat et qui a présidé à sa fondation, ce principe qu'elle semble redouter aujourd'hui est précisément celui qui guide le directeur de l'Académie de France à Rome. M. Ingres,' en effet, n'obéit

' pas à une organisation particulière; mais il s'est placé sous le patronage de Raphaël, il a poursuivi chez les artistes chrétiens plus haut que Pérugin^ chez les artistes grecs plus haut que Phidias, la double série d'études que Winckelmann avait bornée à ces deux maîtres, et il a produit un sublime chefd'œuvre, la Stratonice.

Les vieux classiques de rAcadémie furent, en dépit qu'ils en eussent, obligés de courber la tète. / Leur règne était fini, ou peu s'^n faut. Leur crédit v dans le monde officiel diminua de jour en jour, celui de Ingres et de ses disciples alla croissant. La Stratonice fut sinon la cause, au moins Toccasion prochaine, ou, si l'on yeut, le point de départ de ce changement. Commandé par le duc d'Orléans et exécuté à Rome durant le séjour de Ingi'es à la Villa- Médicis, ce tableau fit une très-vive impression sur les quelques privilégiés qui, en 1840, furent admis à le voir aux Tuileries. Comme le dit alors M. LenormandS les admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de Tauteur avaient pu craindre « que la plus haute des qualités de la peinture, Texpression, ne lui eût pas été départie aussi généreusement par la nature que l'élévation du goût et l'originalité du dessin » et la Stratonice les rassurait à cet égard. « Jamais, ajoutait-il, M. Ingres n'a mieux uni le goût à l'expression ; et, ce qui nous semble merveilleux, plus les personnages ont d'importance et touchent pour ainsi dire au cœur de la composition, plus se montre vrai et profond le sentiment qui les anime : la figure du jeune Antiochus est à la fois le centre et le diamant du tableau. » L'enthousiasme de M. Lenormand pour la Stratonice fut encore dépassé par celui de Ilaussard, qui s'écriait : a M. Ingres

* J\evue de Paris. Septembre 1840.

Uù I/ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

est toujours le plus grand dessinateur d^école grecque dont nous puissions être fîers, non pas seulement pour la pureté du trait et la religieuse étude des plus petits points de la ligne (très-minime partie de Tart du dessin), mais pour le choix accompli de la forme et du costume, pour l'inspiration de la pose et du mouvement moral des figures. Nous ne saurions non plus laisser aux ennemis de M. Ingres ce thème superbe, ce triomphe banal qu'ils tirent de sa couleur. Il faut comprendre son habileté de peintre et son art de la couleur. Ce n'est point une gamme éclatante, une tonalité riche et chaleureuse, ce ne sont pas de vives et larges oppositions d'ombre et de lumière, ni un clair obscur magique; c'est une gamme atténuée, et délicate, une tonalité fraîche et tendre, une douce diffusion de lumière, un jeu raffiné de demi-teintes et de reflets. Il faudrait être aveugle pour ne point voir dans la Stratonice une savante et fine- peinture : la touche légère du modelé, la morbidesse des chairs, la suavité des contours, la lumière caressante, la limpidité et la profondeur de la perspective aérienne, qu'est-ce donc si ce n'est de la couleur ^ ! »

C'était aller un peu loin. Quel que soit le mérite de la conception et de l'ordonnance, on ne peut nier que dans la Stratonice la composition n'a pas toute Tunité désirable; que, si la figure de la reine est

* Temps. Salon de 18ii.

pleine de grâce et d'élégance, le mouvement du bras gauche et Tattache du poignet s'expliquent assez diflicilcment ; que l'attitude et le geste d'Ërasistrate manquent de simplicité ; qu'on ne sent pas suffisamment le corps de Séleucus sous le manteau ; que les accessoires, les détails d'architecture et d'ameublement sont beaucoup trop multipliés, trop précieusement exécutés, d'une couleur discordante, dure et crue, qu'ils viennent en avant, tirent l'œil et détournent l'attention de la partie humaine, du véritable sujet de. la composition. Mais, en 1840, Haussard, fatigué peut-être des exagérations, incohérences ou excentricités du romantisme, frappé du grand sentiment d'art empreint dans la Stratonice^ pénétré de respect pour l'inébranlable persistance de Ingres en sa foi artistique, confondait les défauts et les qualités et poussait l'admiration jusqu'à l'engouement. Dans le monde officiel, du reste, parmi ceux à qui il avait été donné de contempler la Stratonice, on pensait, on agissait de même. On semblait vouloir faire oublier à celui que l'on considérait comme le chef de l'école française les critiques adressées six ans auparavant au Martyre de saint Symphorien, et honorer en lui l'esprit de résistance, le culte de l'idéal et de Tabsolu.

Les plus distingi^s des élèves de Ingres furent chargés d'exécuter des peintures murales dans les églises de Saint-Merry, de Saint-Séverin et de Saint- Germain-des-Prés. La critique parla peu de ces tra-

il8 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

vaux ; elle y fut presque aussi indifférente que le public lui-roéme. Néanmoins, elle s'en occupa, principalement quant au choix des maîtres dont s'étaient inspirés les auteurs de ces peintures et au plus ou moins d'unité du style. De la valeur poétique de l'invention, de la portée religieuse de la composition, il fut à peine question, comme si Ton eût été d'accord que des conceptions de cette espèce ne pouvaient qu'être factices et manquer de signification. On reconnut que Cliasseriau, plus indépendant et plus aventureux qu'aucun de ses condisciples, avait montré de Toriginalité et de la verve dans quelques parties de sa chapelle de Sainte-Marie-l'Égyptienne, à Saint-Merry, en particulier dans Y Assomption; mais on lui reprocha de n'avoir su éviter ni la convention ni la laideur, de s'être adressé à l'esprit, non aux yeux, et de n'avoir pas assez consulté la nature. Haussard remarqua que MM. Lehmann et Amaury Duval s'étaient éloignés des principes professés par leur maître plus qu'eux-mêmes ne le supposaient. Il regretta que l'un eût associé tout ensemble Te goût de la première renaissance florentine et romaine, IV le goût plus haut de M. Ingres, » et aussi un peu de style byzantin ; que l'autre eût subi l'influence de l'école néo-catholique, qu'il eût couru après l'ombre de Fra Angelico, qu'il eût fourvoyé sa conscience de travail et son sentiment respectueux de Tart dans le maniérisme et Tanachronisme primitif, et il déclara que les chapelles de MM. Lehmann et Amaury Duval,

LA RESISTANCE. il9

bien qu'elles méritassent l'attention et fussent honorables, étaient « des œuvres d'étude et de discipline plutôt que des œuvres de force et de veine naturelle ^ »

La chapelle de Saint-Jean que peignit Hippolyte Flandrin à l'église Saint-Séverin, parut une œuvre saine, épurée, bien réglée, un travail consciencieux où Ton sentait la bonne éducation, le respect des modèles, mais dans lequel l'originalité, l'élévation de la pensée faisaient absolument défaut. Les peintures qu'il exécuta ensuite dans le sanctuaire de Saint-Germain-des-Prés, quoiqu'elles indiquassent un progrès manifeste attirèrent médiocrement l'attention, soit de la foule, soit de la presse. Planche* félicita Flandrin de s'être gardé des puérilités archaïques, de n'avoir pas redouté le reproche de paganisme, « en traitant deux sujets catholiques selon la manière de l'école romane au seizième siècle ; » il le loua d'avoir « agrandi sa manière en donnant à l'exécution des morceaux plus de précision et de fermeté ; » et ce fut à peu près tout. En exécutant sur fond d'or ses deux grandes compositions du sanctuaire de Saint-Germain-des-Prés, Mandrin a, en effet, moins cédé à une fantaisie archéologique qu'au désir de donner de la précision aux contours de ses figures et de ne pas troubler l'harmonie des lignes architecturales. Il a atteint le but qu'il s'était pro-

* National, février 1845.

' Revue des Deux-Mondes, 1846.

posé, on ne saurait le nier : V Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem et le Jésus-Christ portant sa croix font partie intégrante du monument, ils ressemblent à deux bas-reliefs encastrés dans les murs, et la fermeté du dessin y est par endroits poussée jusqu'à la sécheresse. Mais on n'y voit pas assez la spontanéité, le jet de la pensée ; ces deux compositions sont simplement des essais de symbolisme chrétien, que l'auteur, malgré ses ferventes croyances religieuses, n'est parvenu ni à rajeunir, ni à rendre émouvants.

Trois ou quatre ans plus tard, Flandrin, tout en observant dans la frise de Saint-Vincent-de-Paul les mêmes règles d'art monumental qui l'avaient guidé à Saint-Germain-des-Prés, se relâcha un peu de son austérité, et M. Vitet, qu'on ne soupçonnera certes pas d'avoir jamais eu un goût bien vif pour les innovations révolutionnaires en art ou en quoi que ce soit, outre qu'il l'approuva de s'être tenu « plus près de l'imitation, » l'invita « à faire un pas de plus*. » Tout devait l'y encourager. Les éloges que lui valait sa frise de Saint-Yincent-de-Paul avaient pour principal motif une somme d'originalité et d'invention plus grande que dans tout autre de ses ouvrages antérieurs ; car, s'il en avait emprunté l'idée première à une frise de Saint- Apollinaire de Ravenne, il se l'était complètement assimilée, il l'avait faite sienne

* f\evue des Deux-Mondes, i85X

par la manière dont il l'avait mise en œuvre. Chargé de décorer un espace long et relativement étroit, il avait représenté d'un côté les apôtres, les martyrs, les docteurs, les saints évêques, les confesseurs, de l'autre les vierges et martyres, les saintes femmes, les pénitentes, les saints ménages s'avançant processionnellement vers le Christ triomphant et bénissant ; et une étude plus attentive et plus personnelle de la nature lui avait permis d'éviter la monotonie qu'entraînait celte succession de personnages^ nimés de sentiments identiques et concourant à la même action. Isolées ou disposées par groupe, ces figures différaient suffisamment d'aspect et de caractère, et la variété des attitudes et des airs de tête ne nuisaient en rien au calme, à la sérénité de l'ensemble. Enfin parmi les figures de saintes, très-préférables à celles des saints, quelques-unes se distinguaient par une souplesse de dessin, une élégance de forme, une finesse d'expression, une grâce chaste dont il avait partout ailleurs rarement approché. Cependant il revint au style hiératique dans ses peintures de l'église d'Ainay, à Lyon. Ce ne fut pas précisément, il est vrai, par esprit de système, ce fut surtout, il l'a dit lui-même*, parce que, à l'église d'Ainay, le mode archaïque, où il voulait du reste introduire un peu de mouvement, lui semblait plus en rapport avec le caractère de l'architecture et plus décoratif.

* Lettres et Pensées d'Hippolyte Flandrin, 412, Lettre à M. Queslcl.

Travailleur perséyérani, mais médiocrement inventif et pas le moins du monde aventureux, Flandrin avait besoin de suivre des règles fixes, déterminées et nettement définies comme celles que Ingres enseignait à ses disciples, ou celles qui ont servi de guide aux peintres religieux du quatorzième et du quinzième siècle. 11 était un croyant soumis et respectueux en art aussi bien qu'en religion. Grâce à ses sérieuses études, commencées à l'atelier, de Ingres, continuées en Italie devant les chefsd'œuvre du moyen âge et de la Renaissance, il était rarement arrêté par les difficultés de l'exécution. Plusieurs des cartons exposés après sa mort à TEcole des Beaux-Arts feraient supposer qu'il dessinait d'une main sûre, sans hésitations ni repentirs, comme écrit un professeur de calligraphie. Du dessin, il savait tout ce qui peut s'apprendre ; il n'en avait ni l'intuition ni le grand goût. La forme vaut surtout par ce qu'elle exprime et par la façon plus ou moins énergique ou délicate dont elle l'exprime; or Flandrin ne saisissait pas, ou, du moins, ne rendait pas toujours très-bien le sens caractéristique, idéalement vrai d'un sujet ou d'une tête. Ses œuvres de tout genre, sacrées ou profanes, en font foi. Sauf à Saint-Vincent-de-Paul, où il a été heureusement inspiré pour quelques figures de saintes, il ne s'est guère élevé dans ses peintures monumentales audessus du style sobre et tempéré. Il hésitait entre le symbole et la réalité, quoiqu'au fond il penchât vers

le premier; il se souvenait, il arrangeait ses souvenirs, il imaginait peu; de là la portée moyenne de toutes ses conceptions. S'agissait-il d'interpréter directement la nature? Il était bien rare qu'il trouvât et mît suffisamment en relief le côté individuel, le trait distinctif de son modèle, homme d'État ou financier, femme du grand ou du petit monde. Soigneux et méthodique, il n'oubliait rien, ne négligeait rien, mais n'accentuait rien. Ses portraits sont peut-être ressemblants dans la vulgaire acception du mot ; en dépit de Thabileté avec laquelle ils sont peints, ou plutôt estompés de teintes froides et louches, ils manquent en général de caractère et de physionomie.

Un critique très-expert et très-impartial, Théophile Thoré, parlant des portraits exposés au Salon de 1846, disait de Flandrin à propos d'un portrait de femme : « Il a étudié avec une patience consciencieuse la forme de son modèle ; mais la sécheresse et la rigidité ne sont pas le style et la précision. Par malheur, malgré les armoiries peintes sur le fond, le dessin que lui offrait la nature n'a pas les qualités d'élégance, de distinction et de charme qui peuvent donner de l'intérêt à la ligne seule, quand elle est saisie avec justesse comme dans le portrait de M. Amaury Duval. C'est le commun pris au sérieux, et analysé avec une obstination digne d'un meilleur sort. C'est Tennui en peinture. Dieu a créé le soleil et la couleur pour réjouir les hommes,

et pour varier incessamment les aspects de la nature. M>f. Lehmann, Araaury Duval, Hippolyte Flandrin, ajoutait Thoré, représentent au Salon l'école de M. Ingres. Tous trois se sont formés à Rome d'après les austères enseignements du maître. Le système s'est inoculé dans leur sang et figé sur leur palette. Ils y ont gagné des qualités sérieuses avec des défauts peut-être inguérissables. Mais chez M. Lehmann et chez M. Amaury Duval les qualités ont pris le dessus. Le résultat fait oublier la théorie*. »

La Révolution de Février ne modifia en rien les tendances de Ingres et de ses disciples. Le mouvement intellectuel et moral qui l'avait précédée et celui qui la suivit étaient en trop complète opposition avec leurs idées et leur doctrine pour qu*il en fût autrement. Elle ne put que les surprendre ou les mécontenter. Mais les événements qui survinrent quelques années après décidèrent Ingres à sortir de la retraite, et, en 1852, il accepta « avec empressement* » de peindre V Apothéose de Napoléon pour un plafond de l'Hôtel-de-Ville. La manière dont il comprit le sujet qu'il avait à traiter fut assez vivement critiquée par Planche. Celui-ci pensait que, « pour agir puissamment sur l'imagination des spectateurs », il aurait fallu représenter Napoléon au milieu de ses pairs, « entre Alexandre et César, entouré de Lycurgue et de Solon, de Charlemagne et de

* Constilutionnel. Salon de 1846.

* fjettres et Pensées d' Hippolyte Flandrin, p. 400.

Charles-Quiat », que le peintre eût ainsi clairement montré qu'il n'avait pas voulu glorifier le seul génie de la guerre, mais bien aussi et dans la même mesure le génie législatif, le génie de la paix. Suivant lui, la composition telle qu'elle était entendue ressemblait à un triomphe, non à une apothéose, et elle manquait d'unité, la moitié inférieure ne se reliant pas directement à la moitié supérieure. Il trouvait que le triomphe de Napoléon était une idée complète en elle-même, que l'anarchie terrassée par Némésis était une autre idée également complète, suffisante pour défrayer un tableau, et que ces deux idées accouplées se nuisaient mutuellement. « Le spectateur, disait-il, se demande ce que signifient les figures placées dans la partie inférieure de la toile, et, lorsqu'il les a comprises, il se demande par quel lien mystérieux elles se rattachent à TApothéose de Napoléon. Question insoluble à mon avis*. »

Parfaitement justes au fond et en thè e générale, ces observations étaient erronées en un sens : Planche se méprenait sur l'esprit qui avait inspiré la composition. Obéissant à un programme imposé, ou, plus vraisemblablement encore, à son propre instinct, Ingres a vu surtout dans son héros le dompteur « des factions, » le restaurateur « de Tordre, » la personnification de la force et de l'autorité. Il a célébré bien plutôt la gloire du vainqueur des mar-

^ Revue des Deux-Mondes. Avril 1854.

ches de Saint-Roch et de l'Orangerie de Saint-Cloud, que celle du vainqueur d'Âusterlitz et de Wagram. C'est évidemment là ce qu'il a indiqué, ou du moins prétendu indiquer, en plaçant au-dessous du char triomphal la figure de la France éplorée et celle de Némésis foudroyant c< du geste un groupe de figures révoltées et furieuses, qui rentrent comme de hideuses larves dans un brouillard noir où siffle le serpent de l'anarchie ^ » La conception n'est donc pas aussi complètement dépourvue de signification que Planche semblait le supposer; mais elle est d'une valeur poétique fort contestable, elle procède de notions philosophiques, historiques et morales plus que médiocres. Le style de chaque figure considérée en elle-même fût-il comparable à celui des plus belles créations de la Grèce, ainsi que l'affirmait Planche devenu, depuis un séjour de plusieurs années en Italie, l'un des plus fervents admirateurs de Ingres (et dans quelques-unes la sévérité du style dégénère en froideur, l'élégance en recherche), qu'il ne sufGrait pas à racheter ce défaut essentiel, ce vice d'origine.

Un très-sincère zélateur de Ingres écrivait vingt ans auparavant : « Ce grand peintre n'a pas la tâche de régénérer son siècle, de rendre la jeunesse à ce qui tombe de décrépitude, la sonorité à une corde amollie et détendue; il est venu tout simplement

* Théophile Gautier. Moniteur, 4 février 1854.

pour enterrer la synagogue avec honneur : brisez ce dernier rameau de la famille de Raphaël, tirez le rideau et la farce sera jouée ^ » Sa prophétie s'est déjà réalisée en partie.

Ingres avait quarante toiles à l'Exposition universelle de 1855, et, si la nouvelle génération d'artistes et de critiques a regardé avec intérêt, avec respect, ces manifestations d'un vif amour de Fart, ces preuves de fermes et profondes convictions, elle a été plus étonnée que touchée de voir tant d* efforts dépensés à la poursuite d'un idéal épaisé ; elle n'a pas compris un tel dédain de la vie, sinon de la réalité. Parmi ses disciples les plus notables, Chasseriau, M. Lehmann ont, dans une certaine mesure, violé les règles de Técole toutes les fois qu'ils ont tenté d'interpréter des sujets dramatiques, des sentinients modernes. M. Amaury Duval, qui n'a jamais pris de pareilles licences, n'a guère fait, sauf quelques travaux de peinture monumentale où des souvenirs d'iconographie chrétienne suppléent tant bien que mal le sentiment religieux, que des portraits et des études. Quant à Flandrin, le plus docile et le plus timoré de tous, l'histoire ratifiera-t-elle l'opinion émise par M. Henri Delaborde, que la mort en le frappant a enlevé « à la France le plus grand peintre religieux qu'elle ait vu naître depuis Lcâueur, à notre école contemporaine celui

*■ Charles Lenormand. Temps» Salon de 1833.

qui en était l'honneur principal après M. Ingres? » Il est permis d*en douter. Strictement attaché au dogme en art ainsi qu'en religion, Flandrin a vécu moins encore que son maître dans le grand courant des idées de son temps, et l'on ne crée des œuvres supérieures et durables ni avec des idées en germe, comme Font cru les humanitaires, ni avec des idées mortes, comme le croient les absolutistes.

Pendant les premières années de la Restauration, on eut en toutes choses une sorte d'hésitation. Pas plus que la masse de la nation, les savants, les littérateurs, les artistes, le public éclairé ne répudiaient riiéritage de la Révolution ; mais les idées d'organisation sociale, d'histoire, de philosophie que le gouvernement impérial, aussi rétrograde que despotique, s'était efforcé de ressusciter et de propager, avaient jeté du trouble et du doute dans les esprits. La monarchie restaurée avait continué l'œuvre de l'empire, et peu à peu le terrain, déblayé par le dix-huitième siècle, s'était encombré de nouveau. Les idéologues, écartant les questions hypothétiques ou chimériques, avaient analysé les sensations et les idées; on disserta sur la cause, la substance, l'espace, le temps, l'infini. On admit que « toutes les conditions de la science, de l'art, de la morale sont dans l'expérience, et même la plupart du temps dans l'expérience

sensible, » mais on affirma que le fondement direct de la science est la vérité absolue ; celui de l'art, la beauté absolue ; celui de la morale et de la politique, le devoir, le droit, le bien absolu ; et l'on proclama que le fond de la i^aine doctrine était « l'idéalisme tempéré par une juste part d'empirisme. »

La nouvelle génération, chez laquelle on avait créé des besoins intellectuels inconnus de ceux qui Tavaient précédée, avait des inquiétudes, de vagues aspirations. Elle ne se contentait pas des notions fournies par les sens ; elle voulait aller au delà, se rendre compte de l'origine et de la fin des choses, de l'essence des êtres et de la destinée humaine. Les idéologues étaient assez sobres suc ces questions de pure métaphysique; elle trouvait leurs solutions insuffisantes et mesquines. Les catholiques expliquaient tout de la façon la plus satisfaisante, pourvu qu'on eût la foi; elle n'avait pas la foi et jugeait leurs explications un peu hasardées. Elle resta donc quelque temps incertaine, entre l'école sensualiste et l'école théologique, sans pouvoir se décider ni pour l'une ni pour l'autre ; mais, soucieuse d'avoir une doctrine ou quelque chose d'approchant, elle dut enfin prendre un parti, et accepta, faute de mieux, le subtil compromis de l'idéalisme mitigé par de l'empirisme.

Beaucoup, parmi les hommes de cette génération, goûtaient médiocrement les abstractions et les entités métaphysiques. Ils se rangèrent néanmoins sous

la bannière de la nouvelle école ; car celle-ci, dans l'ensemble de son système, faisait une large place à l'histoire qu'ils aimaient, où ils voyaient pour le penseur, le poëte, l'artiste, une source féconde en enseignements, en inventions de tout genre. Tous, d'ailleurs, plus ou moins partisans de la liberté politique, ils devaient naturellement se rallier à une * doctrine qui prétendait concilier les principes de la monarchie traditionnelle avec ceux de la Révolution, et semblait tendre à faire pencher la balance du côté de ces derniers. Ceux des jeunes artistes qui, sentant la nécessité de romgre^vec tes'xegles les plus austères du classicisme, n'étaient pas, comme Delacroix, entraînés par un génie impétueux, ou, comme Ingres, engagés à la poursuite d'un idéal déterminé, et qui croyaient que l'art relève de l'observation et de la raison, bien plus que de l'imagination, ne pouvaient qu'approuver cette doctrine complexe et assez incohérente que ses promoteurs et défenseurs décoraient d u nom dejdoctrine du sens commun. Ils ne la connaissaient peut-^e pas^-iLest vrai^ d'une manière complète et approfondie; mais, du moins, ils en mettaient les préceptes en pratique.

Après la chute définitive de l'empire, la partie la plus intelligente et la plus active du public éprouva

deux sentiments en apparence contradictoires : la satisfaction d'avoir obtenu Quelque liberté, si restreinte fût-elle, l'humiliation d avoir vu le territoire envahi et de le voir occupé par l'étranger. Les avantages de la paix, tant et depuis si longtemps désirée, furent un moment presque oubliés. Ils parurent trop chèrement achetés au prix du séjour prolongé des troupes anglaises, allemandes ou russes sur le sol français. Les soldats ne semblèrent plus d'aveugles et serviles instruments d'un despote ambitieux, mais d'héroïques défenseurs de la patrie. On s'apitoya sur le sort de ces enfants de la révolution forcés d'obéir à d'anciens émigrés n'ayant aucun titre militaire ou n'en ayant pas d'autre que d'avoir servi dans les rangs ennemis, et il y eut à leur égard comme un regain de sympathie et d'admiration. La terreur blanche, les excès de la réaction royaliste avaient effacé le souvenir des horreurs de la guerre, des brutalités et des rigueurs du régime impérial ; et les hommes les plus indépendants, les plus impartiaux en étaient venus à confondre l'idée de liberté avec celles de patriotisme et de gloire nationale.

De telles dispositions d'esprit contribuèrent assurément à faire accueillir avec enthousiasme les premières scènes militaires exposées par Horace Vernet. Le public et même bon nombre de critiques applaudirent presque autant à l'artiste qui s'inspirait des actions, des souflrances, des obscurs dévouements de l'ancienne armée, à celui dont oii refusait des toiles

L'ECLECTISME. 133

au Salon pour cause politique, qu'au peintre ingénieux, adroit et spirituel. Le succès toutefois fut loin d'être exclusiTcment politique. Vernet lui-même n'avait pas du reste obéi à de fortes et impérieuses convictions libérales : il avait simplement profité de circonstances qui lui permettaient d'accroître sa popularité tout en satisfaisant ses goûts personnels, ses propres instincts pittoresques.

Ce fut surtout à ce point de vue purement artistique que la critique sérieuse discuta ses œuvres, où les journaux de l'alliance libéralo-bonapartiste, poussés par l'esprit d'opposition, ne découvraient que des choses admirables, sublimes. La facilité, l'entrain, la verve, le naturel ne pouvaient être contestés, et l'on y rendit pleinement justice. Seulement on reprocha à Vernet de peindre d'une manière trop rapide, et l'on manifesta la crainte qu'il ne fît bientôt plus, s'il continuait, que des ébauches semblables à des décorations de théâtre. Vernet voyait juste quoique peu profondément, il peignait du premier coup sans longues études ni grandes recherches, et sa peinture,. assez mince, avait souvent de la sécheresse. Ce n'était cependant pas ce qui dans ses ou- f vrages choquait le plus M. Delécluze. Celui-ci y constatait avee-phïtsîr l'absence de ce style académique contre lequel David et ses élèves avaient énergiquement réagi et dont il croyait apercevoir des traces dans les tableaux de Géricault et de Scheffer. Il louait sans réstriction la Ban ière de Clichxj en 1824,

i3l L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

^, >!*ct il félicitait l'auteur d'avoir adopté de petites procvr portions pour cette toile ainsi que pour les batailles 7 \^ de Hanau et de Montmirajl . Mais il remarquait que IjL Yernet, capable de reproduire fort habilement tous [^ P les objets qu'offre la nature, ne peignait pas tous les genres, comme on l'affirmait, puisqu'il n'avait pas encore abordé le haut style, et il déplorait que, grâce à son talent et à ses brillantes qualités, il entraînât l'école hors de la bonne voie.

V Les classiques, progressistes ou non, assignaient

à l'art pour but suprême la réalisation de certaines formes convenues, de certains types consacrés. Vernet, qui ne se souciait guère que de la vérité des / choses et se contentait de choisir les moins laides, ' exerçait, suivant eux, une influence fâcheuse et donnait des exemples pernicieux. Pourtant, ils ne confondaient ni lui ni ses imitateurs avec les jeunes artistes de l'école révolutionnaire. Ceux-ci, s'éloignant franchement de l'idéal classique, se laissaient emporter par l'esprit moderne, sans trop savoir où il les mènerait ; ceux-là, peu disposés à courir les aventures^ n'avaient pas, en matière d!art, des opinions très-différentes de celles qui dominaient à rinstitut, et cédaient simplement, sans peut-être en avoir bien conscience, au goût du moment. Les uns étaient des adversaires des saines doctrines qui, certes, n'arriveraient jamais à résipiscence; les autres, des confrères égarés, qui probablement reviendraient de leurs erreurs et rentreraient tôt ou

L'ECLECTISME. 135

tard dans le giron de l'école traditionnelle. Ces derniers étaient traités en conséquence. Aussi, Paul Delaroche ne rencontra-t-il à ses débuts que des contradicteurs assez bienveillants.

En 1824, on se plut à reconnaître, dans la Jeanne d'Arc interrogée par le cardinal Winchester^ la simplicité, la clarté de la composition, la justesse de la pantomime, Texactitude du costume, la vérité du sentiment historique, et Ton ne blâma guère que la couleur, monotone en ce sens que le tableau était divisé en deux parties à peu près égales. Tune, toute rouge, l'autre, toute noire. M. Delécluze signala bien chez Delaroche une sensible propension à exprimer les formes d'une manière lâche et incorrecte, un manque complet d'idéal dans les compositions et les personnages, une recherche de l'effet piquant, indigne d'un peintre d'histoire; mais il attribua ces défauts à l'insuffisance des études du peintre, plutôt qu'à un parti pris^ En 1827, on observa que Delaroche avait « su se préserver de l'en-^ gouement des fausses doctrines; » que, s'il semblait « éviter de consacrer ses pinceaux à l'histoire grecque et romaine » et se montrait indépendant dans N le choix des sujets, il ne « cherchait point à se sous- ' traire aux lois positives du dessin'.» M. Delécluze ) l'appelait un vrai peintre d'histoire, parce que, dans la Prise du Trocadero et dans la Miss Mac- Donald^

* Journal des Débats. Salon de 1824.

* Moniteur. Salon de 4827.

il avait eu a le grand art de subordonner tous les détails exigés par le sujet qu'il avait à représenter, à Taction, au personnage principale » M. Vitet le considérait comme celui de tous les jeunes peintres d'alors qui, peut-être, était a le plus arrêté, le plus conséquent dans sa manière de voir et de rendre la nature; » il le trouvait c( plus historien que poëte ; or, il faut des historiens en peinture, x> et il ne voyait pas à celte époque « un talent plus propre à remplir ce rôle important » que celui de l'auteur du Trocadero^, Enfin H. Beyle, romantique original et passablement fantasque, parlant des gestes emphatiques, imités de Talma ou de quelque autre comédien, qui gâtaient les tableaux des vieux sectaires de David, tout comme ceux des jeunes imitateurs de la manière anglaise, disait : « La Mort de la reine Elisabeth, de M. Delaroche, est exempte de ce triste

' défaut'. »

La sympathie admirative de la plupart des critiques pour Delaroche ne diminua point après la Révolution de juillet ; elle grandit même encore. On semblait applaudir en lui l'homme qui, dans l a

^sphère de„ l'jart, .représÊJitait le miaux-J£&idées

moyennes qu'on désirait voir adopter jjar lejiûu:KÊau ';^^ôùvêrheraent. Les partisans de l'éclectisme en philosophie, et du juste-milieu en politique, devaient.

* Journal des Débats. Salon de 1827.

> Globe, Salon deJ827.

5 Revue trimestrielle, 1828. Salon de 1827.

en effet, nécessairement approuver un artiste qui n'était, au fond, ni révolutionnaire, ni rétrograde, ni roma ntique, ni classique, (juTlie s'attachait spécialement ni au dessln7nΣriâ couleur, et tâchait de combiner ces deux déments de Tàrt suivant les données du vulgaire bon sens. A en croire M. Lenormand, le Cromwell était une peinture essentiellement française et du dix-neuvième siècle, en dehors de nos habitudes quant au matériel de l'art, mais relevant de l'école historique moderne de la France, intéressante par l'imitation exacte des mœurs, des passions particulières à une époque, et par « ce, vernis de réalité, la seule poésie qui nous appartienne en propre, celle qui nous permet de penser que notre âge ne sera pas tout à fait compté pour rien dans l'histoire des arts d'imagination. » Il dénotait à son avis, chez Delaroche, une singulière aptitude a à aborder de la manière la plus sérieuse les sujets de notre histoire auxquels répugnent les talents appuyés sur l'étude exclusive du passé » et, *^r là, lui paraissait, sinon le meilleur tableau, au moins « le fait le plus important qui eût marqué ^ans l'école, depuis l'apparition des premiers ouvrages de M. Horace Vernet'. » Selon M. Peisse, le Cromwell révélait « un maître de Tart consommé, un esprit élevé et profond, » mais le sujet ne prétait pas à une composition pittoresque, tandis que Ips

Temps. Salon de 1831.

Enfants d'Edouard étaient un tableau des plus remarquables, très-supérieur aux précédents tableaux de Tartiste, et dans lequel Texécution, « le système de peinture, » étaient à la hauteur de Tinvention^ Pour M. Delécluze, il disait simplement que les fnfants d'Edouard étaient une œuvre très-dramatique, ayant a la réalité d'une scène fidèlement copiée sur la nature, » et que, dans le Cromwelly « l'exécution large, franche et savante s'accordait parfaitement avec la conception du sujet, » de ce sujet historique qui était traité c( comme le serait un tableau de genre, un portrait, le portrait de la curiosité*. »

Le caractère de réalité dont parlaient presque tous les critiques n'est cependant pas ce qui frappe le plus dans les Enfants d'Edouard. L'attitude des deux frères, l'effet général, l'arrangement et jusqu'à la simplicité affectée de la composition rappellent moins la nature que la mise en scène théâtrale. Delaroche pouvait représenter l'assassinat des jeunes princes. Il ne l'a pas voulu. Il a craint sans doute de produire une impression trop violente. Il a préféré laisser deviner la mort prochaine et cruelle de ces enfants larmoyants et effrayés. Il Pa indiquée en plaçant à l'angle du lit un petit chien qui regarde avec nquiétude la porte sous laquelle des lueurs rougeâtres annoncent l'approche des meurtriers. Et, quoi qu'on en ait dit en 1851, ce moyen assez ana-

^ National, Salou de 1831.

' Journal des Débats. Salon de 1831^

logue à celui qu'emploient les auteurs tragiques lorsqu'ils substituent le récit d'une action à cette action elle-même, ne cause pas chez le spectateur une émotion bien profonde. Le manque d'audace et de franchise, l'absence de tempérament et de parti pris se font non moins sentir dans le Cromwell, Si lo peintre des Enfants d'Edouard n'a pas su s'élever jusqu'au drame et s'est arrêté à un genre mixte, quasi élégiaque, celui du Cromwell a compris d'une façon passablement mesquine l'une des plus grandes figures de l'histoire. L'éminent homme d'État en qui se personnifie la révolution politique et religieuse de l'Angleterre devait éprouver un autre sentiment que celui d'une puérile curiosité en contemplant le cadavre du roi qu'il avait combattu et vaincu. Or, de l'aveu même de très-sincères admirateurs de Delaroche, le Cromwell de celui-ci n'exprime que cela. Eugène Delacroix a traité ce sujet de Cromwell de-, vaut le cercueil de Charles P' avec une disposition générale à peu près identique; mais son Cromwell, s'éloignant du cercueil, jette un regard dédaigneux, presque méprisant, sur ce prince faible, indécis et pourtant infatué de son autorité royale, qui n'a su conserver ni sa couronne, ni sa tête, et cette simple aquarelle * a une plus haute signification, une valeur artistique plus sérieuse, elle ressemble plus à un

^ Elle a été exposée à l'hôtel des comraissaires-priseurs quand, après la mort de Delacroix, on a vendu ses ébauches, esquisses, dessins et études.

tableau d'histoire, que la toile si longuement méditée, si minutieusement exécutée, qu'exposa Delaroche on 1 85 1 .

L'école révolutionnaire haïssait les idées, les méthodes et les œuvres de l'école intermédiaire plus encore que celle de l'école académique ou traditionnelle. Gustave Planche, qui en était alors, paimi les critiques, le véritable et peut-être unique représentant, parla des tableaux de Delaroche en termes trèsvifs et très-précis. Bien qu'il ne contestât pas un sensible progrès dans le talent de l'artiste, il déclara que les Enfants d'Edouard^ malgré la dimension de la toile, ne pouvaient s'appeler de la grande peinture, que tout y était « d'un neuf désespérant, » que le roi et son frère avaient « l'air de s'être parés pour un bal, » que du reste le principal défaut de la peinture de l'auteur c'était c< d'être souvent beau- . coup trop propre, de ressembler trop à de la peinture qui veut être jolie et nette avant tout, et rarement à la nature qui, même lorsqu'elle est belle, ne Test jamais d'une beauté uniforme et monotone. » Il admettait volontiers que le Mazarin mourant fût un chef-d'œuvre d'arrangement; cependant il croyait y voir des traces d'un travail infini et pénible, « plusieurs couches d'invention superposées les unes aux autres et contrastant malheureusement ensemble. » Quant au Cromwell, c'était, à son avis, « la pire et la plus pauvre de toutes les œuvres de M. Paul Delaroche. » Jamais celui-ci, ajoutait-il, « n'avait révélé

L'ÉCLECTISME. ié[

d'une façon plus décisive et plus triste la nullité de sa pensée ; jamais il n'avait démontré avec une évidence si complète, pourquoi et comment l'adresse, si exquise et si habile qu'elle soit d'ailleurs, doit nécessairement échouer contre un sujet dramatique et simple. »

Si Planche disait de dures vérités à Delaroche, il ménageait Vernet peut-être moins encore. Il remarquait que le peintre de la Barrière de Clichy^ sentant qu'après la révolution de juillet sa popularité patriotique n'avait plus guère de raison d'être, avait fait en Italie de nouvelles études ; mais il trouvait que « la première impression produite parle Léon XII était une douleur vive aux yeux, » que la Judith^ moins cruq de ton, moins plate d'aspect, était beaucoup plus maniérée, que la tête de l'Holopherne endormi manquait absolument de grandeur, que son sourire n'exprimait qu'une lubricité vulgaire et triviale ; et il prétendait qu'il n'est pas permis d'enjoliver ainsi « et d'embourgeoiser le drame biblique en essayant de le renouveler et de l'habiller en costume moderne. » 11 ne niait pas néanmoins le succès de Vernet ni surtout celui de Delaroche auprès de la foule, et ne pouvait s'empêcher de répéter tristement c( une parole échappée à la mélancolique rêverie d'un génie obscur et méconnu : Ce qu'il faut à la multitude, c'est la médiocrité du premier ordre*. »

* Salon de 1831, in-8.

L'engouement de la foule dura et devait durer longtemps encore ; mais l'opinion de quelques critiques sur Delaroche se modiiia bientôt assez sensibleraenirCéux qiiiTavâienl loué outre nFeiûrë^pôur son mode d'exécution et sa manière d'entendfe'Ies composîtîoris hîslôrîqiïesr s'aperçurent enfirnqïTîl choisissait dTiabîtiide des sujets jnédiocrfimenjTpîttoresques et les rendait d'une façon monotone et mesquine. M. Lçnormand entre autres lui reprocha, en tSSl', d'agir comme tous ceux qui ne croient pas à la peinture ou qui désespèrent de captiver l'attention par la peinture seule, de trop mettre en doute la puissance de ses moyens d'action, et de chercher des auxiliaires indignes de lui. Il constatait dans la Jane Grey que les divers personnages inontraient aussi peu de nu que possible, l'un des mains seulement, un autre des mains et un visage en raccourci, un troisième un front et des moitiés de mains, que le bourreau était le seul qui indiquât la volonté de développer un mouvement ; il voyait là, sinon l'intention de tourner les difficultés réelles du tableau, au moins la crainte de nuire, en les abordant franchement, à l'effet dramatique de la scène ; et il attribuait les plus graves défauts de la composition, soit à un genre de conviction très-neuf en matière de peinture d'histoire, soit à c< une défiance des effets naturels de la peinture, défiance par laquelle le fond de l'art ne serait pas moins affecté*. »

* Temps, Salon de 1834.

M. Peisse, en 1835, considérait la Mort du duc de Guise comme une peinture peu sérieuse, d'un style petit et maigre, et il affirmait ne pouvoir prendre « ces petites maquettes si bien habillées pour des personnages dignes de remplir un rôle dans un tableau d'histoire*. » En revanche, si M. Delécluze regrettait que Timportance excessive donnée A la figure principale du Strafford affaiblit l'effet pittoresque de l'ensemble et fît paraître les accessoires surabondants et inutiles, il approuvait fort le Charles f insulté par des soldats ^ dont les différentes parties étaient aussi bien comprises que finement rendues, et surtout la Sainte Cécile où Delaroche, adoptant le style des vieux maîtres florentins, avait évité « Texcès des demi-teintes, les exagérations monstrueuses du clair obscur et avait substitué les lavis et glacis à Thuile aux empâtements de couleur, l'expression de la forme à celle du sentiment*. »

On raconte qu'à l'inauguration du Musée de Versailles, le roi Louis-Philippe, passant près d'Ary Scheffer qu'il n'avait pas vu depuis quelques années, lui dit : « Eh bien ! monsieur Scheffer, faites-vous toujours des tableaux d'histoire d'après des romans? » Le mot, avec sa nuance de bienveillance légèrement ironique, a de la justesse et dénote plus de goût et de tact artistique qu'on n'en accorde généralement au créateur du Musée de Versailles. Retourné, il

* Temps. Salon de 1835.

- Journal des Débats. Sa'on de 1837.

s'appliquerait assez bien à Delaroche, qui, lui, faisait des vignettes de roman d'après Thistoire.

L'auteur de la Jane Grey, malgré son bon vouloir, n'entrait pas dans le vif des choses. Consciencieux, méthodique, trop souvent minutieux, il raisonnait son invention plus qu'il ne la sentait. 11 ne pénétrait pas jusqu'au cœur d'un sujet. Des événements, des personnages, il n'apercevait guère que l'extérieur, la superficie, l'arrangement local, la disposition matérielle ; la partie humaine, passionnée, dramatique, lui échappait presque toujours. Le vêtement date et caractérise ses figures plus que Tesprit ou le senti- ^ment.qui les anime, et ce vêlement même les costume plutôt qu'il ne les habille. Il cherchait la grdvite, l'expression simple et vraie ; il ne rencontrait d'ordinaire que la froideur, la pauvreté et parfois l'insignifiance d'allure et de physionomie. La plupart des thèmes qu'il choisissait se prêtaient d'ailleurs médiocrement à des compositions pittoresques. Sauf dans la Mort du duc de Guise^ son meilleur tableau peut-être, et dans deux ou trois autres, c'étaient des faits historiques sans grande importance, des anecdotes biographiques plus ou moins apocryphes. Il s'ingéniait à placer ses personnages, il les ajustait avec un soin extrême, il étudiait niéficuleusement les moindres détails, les moindres accessoires, et cependant le tout semble à peu près inerte, la vie en est absente ; « il y a des acteurs et pas d'action. » Persuadé que la fin de l'art est la comhi-

naison des principes, il poursuivait à la fois le dessin du mouvement et celui de la forme prise en ellemême, il tâchait de les concilier, et les annulait ainsi Tun par l'autre. Doué d'une intelligence ferme et distinguée mais peu audacieuse, il craignait d'aller au delà du but qu'il s*était proposé et restait en deçà. Porté à la modération par tempérament et par système, il mettait sagement et habilement un sujet en scène; mais, s'il en indiquait le caractère, il se gardait d'en faire ressortir toute la portée morale, la véritable et profonde signification, et de cette façon il en atténuait singulièrement la valeur poétique, ce Les pages les plus remarquables de l'œuvre de M. Delaroche, disait Alexandre Decamps, sont autant d'exemples des sacrifices faits par l'artiste aux routines des écoles précédentes et aux molles et fausses délicatesses du public*. »

Les tendances, les méthodes d'Horace Vernet et fiidles de Delaroche étaient -à' peu près identiques. Elles ne différaient guère 'qû*ëri ceci : chez le pre- "iiïïcr,'clTeTétaîcnt-instiûcliyes et spontanées; chez Icjecond, elles étaient systématiques et préméditées. Vernet avait de réelles qualités artistiques, la promptitude du coup d*œit-, la- rapidité, la facilité de l'exécution^ qui manquaient en partie à Delaroche^jiiais^orsqu'il s'a«^issait d'ijnaginer, il n'était pas beaucoup plus inventif que celui-ci. Pendant les

1 National, Salon de 1857.

140 I/AUT ET LA ClUTIQUE EN FRANCE.

six OU huit aunées qui suivirent la Révolution de juillet, Yernetfut comme dépaysé. Choisissait- il un sujet? il s'arrêtait à un fait sans importance ni signiiication, à une anecdote d'une authenticité et d'une vraisemblance plus que douteuses. Il adoptait en outre les proportions de la Jiature pour le Raphaël au Vatican dont le sujet ne pouvait convenir qu'à un tableau de chevalet, et mettait ainsi d'autant plus en évidence la nullité de la pensée, l'incohérence de la composition et l'insuffisance de la facture. Traitait- •il un sujet imposé? il l'interprétait d'une façon banale, et, si pauvre que fût le programme, il demeurait encore au-dessous. Quelque dénués d'intérêt I que fussent les épisodes désignés par la Liste civile pour représenter au Musée de Versailles les batailles de Friedland, dléna et de Wagram, il n'était pas absolument impossible de les traduire sur la toile avec quelque caractère et un certain mouvement. Le spectacle du combat étant presqu'entièrement supprimé, on pouvait au moins considérer l'empereur Napoléon comme la personnification du génie de la guerre, triste et odieux génie qui a néanmoins son genre de grandeur. Vernet semble iie l'avoir pas compris. 11 ne l'a peut-être pas osé, car il ne s'aventurait pas volontiers dans le monde des idées morales et générales. Son goût de la précision et de la clarté le maintenait en effet dans les données moyennes, dans les limites trop restreintes qu'il s^était tracées en quelque sorte à son insu, et lui

L'ECLECTISME. 147

inspirait de la méfiance pour les exagérations poétiques sans lesquelles il n'y a pas d'art vraiment supérieur. Il saisissait vite et bien Taspect physique des hommes et des choses, il le reproduisait avec infiniment d'exactitude, de verve et d'esprit, les trois tableaux du siège de Constantine allaient bientôt le prouver de nouveau ; mais il s'élevait difficilement; ou plutôt il ne s'élevait jamais jusqu'à la conception d'un type idéal, d'une individualité puissante et caractéristique. Aussi les critiques les plus autorisés prétendirent-ils avec raison, en 1856, que Vcrnet, quoiqu'il eût agrandi ses figures, n'avait pas, dans les batailles de Friedland, d'Iéna et de Wagram, fait de la peinture historique, telle qu'on l'entendait à l'Institut ou ailleurs, et que la nature de son talent y répugnait.

L'art monumental préoccupait alors quiconque aspirait au titre de peintre d'histoire. En 1833 ou 1834, Delaroche avait été chargé d'exécuter les peintures décoratives de l'église de la Madeleine. Pour s'y préparer, il était allé en Italie voir ou revoir les œuvres des maîtres, et faire d'après nature quelques études de types et de physionomies; mais, ayant appris à son retour qu'il devait partager ce travail avec un autre, ill'avait définitivement refusé*

La décoration de la salle des prix à l'école des Beaux- Arts, qui lui avait été commandée comme compensation quelque temps après, fut terminée en 1841.* Delaroche y avait mis tous ses soins, tout son zèle, le meilleur de son talent, il avait tâché de transformer samanière, de s'élever jusqu'au style : en dépit de ses efforts il n'avait produit qu'un ouvrage estimable. Les critiques les mieux disposés à son égard proclamèrent qu'il s'était surpassé lui-même, qu'il avait déployé des qualités dont on ne le croyait pas doué; néanmoins ils ne dissimulèrent pas qu'il lui en restait encore quelques-unes à acquérir pour pouvoir atteindre aux plus hautes régions de l'art. M. Vitet, quoiqu'il approuvât infiniment l'auteur de l'hémicycle d'avoir divisé sa composition en cinq groupes distincts « artistement enchaînés, )) quoiqu'il admirât les dispositions générales, l'ordre, la clarté, l'harmonie de cette composition, trouvait que le style y manquait un peu d'unité. Il remarquait que Delaroche avait suivi deux méthodes contraires, celle « qui cherche le côté élevé des choses, le grand style, » dans la partie centrale réservée aux représentants de l'art antique; celle « qui se plie à toutes les variétés de la nature, le style pittoresque » dans les parties' latérales occupées par les artistes des temps modernes, et il pensait que la transition entre ces diverses parties n'avait pas été assez habilement ménagée. « Par leur voisinage immédiat, disait-il, ces deux styles s'exagèrent l'un l'autre, et font outre

mesure ressortir leurs différences : le naturel de Tun semble descendre à la familiarité, Tidéal de Tautre prend un aspect de raideur'. » Frédéric Mcrcey appelait riiémicycle une suite de portraits où chaque portrait était un trait d'esprit, chaque pose une anecdote; mais il y aurait voulu plus de chaleur, plus d'énergie, il y blâmait l'introduction de figures allégoriques ne prenant pas directement part à Taction, ainsi que les anges dans la Bataille de Constantin de Raphaël, et, s'il affirmait avoir contiance en l'avenir de Delaroche, il ne le considérait encore que comme « un peintre d'une prodigieuse habileté et d'un admirable savoir faire *, )>

Ce n'est pas seulement le style qui, dans l'hémicycle, pèche par le défaut d'unité, d'homogénéité ; c'est aussi la pensée, l'invention. Le centre, le groupe des figures antiques et allégoriques appartient à un certain ordre d'idées; les côtés, les groupes de peintres, de sculpteurs et d'architectes relèvent d'un autre. Aucun lien ne rattache ceux-ci au premier. Dans V Apothéose d'Homère^ dont l'hémicycle est évidemment une réminiscence, tout est subordonné au poète divin que l'univers couronne, qui reçoit l'hommage des grands hommes de la Grèce, de Rome, des temps modernes, il y a une action ou du moins une conception nette, précise, définie ; dans l'hémicycle rien de pareil. Ces peintres, ces sculpteurs, ces

* Revue des Deux-Mondes. Décembre 1841.

* Hevue de Paris, Décembre 1841.

architectes sont-ils réunis pour honorer et glorifier le génie artistique de l'antiquité personnifié par Âpelle, Phidias, et Ictinus? Sont-ils assemblés en congrès sous la présidence de leurs aines pour désigner le plus digne? Ne sont-ils ensemble que pour réfléchir à leurs travaux et causer librement des trois arts du dessin, sans autre souci, sans s'inquiéter des maîtres de la Grèce, sans songer à les égaler ni même à les imiter? Nul ne saurait le dire. Aussi Haussard, examinant ces figures modelées sur Tantique, « sur l'antique faussé et déprimé malgré tous les efforts consciencieux du calque et de l'imitation, malgré quelques semblants trompeurs de tournure et d'aspect, » «t parlant de ces portraits d'artistes vêtus des costumes de leur temps, peints dans la manière propre à chacun d'eux, <x travail piquant d'érudition et d'iconographie, curiosité d'optique, » demandait-il : Où est l'idée, le sens? où est la poésie, l'idéal *?

Le sens échappe, l'idéal est absent, cela est vrai; mais ce n'est pas tant parce que, comme le croyait Haussard, Delaroche n'avait que du talent et point de génie, que parce qu'il avait, selon sa coutume, obéi à deux principes contradictoires. S'il se fût franchement décidé pour l'un ou pour l'autre, s'il eût, à l'exemple de Ingres et de Delacroix, exclusivement poursuivi, soit la beauté de la forme et la

* Temps. 3 mars 1842. L'hémicycle de l'école des Beaux-Arts.

L'ECLECTISME. 151

grandiose simplicité des lignes, soit la vie, la passion, la vigueur de la pensée, la force de Texpression, son œuvre capitale aurait probablement le caractère qui lui manque, la signification qu'on y cherche en vain. L'hémicycle, toujours du reste trèsadmiré des gens du monde, est donc l'éclatante confirmation du jugement sévère, quoique juste à beaucoup d'égards, porté par Planche, en 1836, sur Delarocheet son école : « La conciliation n'est qu'un nom honorable sous lequel se cache la lâcheté de l'intelligence. Cette idée qui se popularise sans s'exposer à aucun danger, qui ne sait ni résister comme la tradition, ni s'aventurer comme l'innovation, s'est malheureusement logée au cœur de l'école française, comme le ver au cœur d'une pêche. Elle réussit par ses basses flatteries à séduire et à enchaîner l'attention et les suffrages de la foule. Elle est complimentée dans les salons, encouragée par l'administration; elle se partage les murs de nos églis**s et les panneaux des maisons royales ; mais elle est frappée d'impuissance par la nature même de son ambition. En essayant d'accorder le passé, pour lequel elle n'a qu'un tiède respect, avec le présent où elle n'est pas engagée, elle n'arrive qu'à éteindre les derniers restes de sa virilité ^ »

L'hémicycle de l'école des Beaux-Arts clôt en quelque sorte la carrière publique de Delaroche. Celui-

* Éludes sur V école française. Salon de 1836.

ci ne s^aventura pas de nouveau dans la peinture monumentale, et, froissé sans doute d'avoir été assez vivement critiqué à propos du Slrafford et du Charles P' insulté par des soldats, il avait, de même que Ingres après le Saint- Symphorien^ cessé d'envoyer aux salons annuels. Mais la peinture de genre historique avait encore de nombreux représentants. La plupart avaient adopté les méthodes de Delaroche et sa façon d'interpréter Ihistoire. Quelques-uns cependant, sans se départir des règles mixtes qui constituaient le fond de leur doctrine, se distinguaient par le choix des sujets, par un mode particulier d'invention et d'exécution. M. JBobert- F leury a ffirma sa personnalité dans te Colloque de Poissy, exposé en 1840. Jusqu'alors, il avait sinon hésité, au moins cherché, tâtonne, etj^jnal-

^ré de persév éranls et concienci eux eiïorls, il njétait pas parvenu à dégager j^^à^bjenjrnettre enjyiîencëTës'^ualités qui lui étaient propres, l a marque caractéristique de son talent. Le Colloque dePoissy montrait clairement les vraies tendances de son esprit, ses aptitudes naturelles ou acquises. Il fut unanimement loué par la critique, qui y signala surtout l'ingéniosité et la justesse de la mise en scène, la gravité de la composition, la variété des têtes et des expressions, l'absence d'épisodes puérils pouvant distraire l'attention du spectateur. Planche, bien qu'il trouvât que la couleur de cette toile n'avait « rien de séduisant, » jugeait que les

L'ECLECTISME. 153

tons y étaient « heureusement assortis » et formaient « un ensemble d'une harmonie très-suffisante *. »

Peintre de volonté plutôt que de tempérament, M. Robert-Fleury a, en effet, presque toujours, et peut-être à son insu, sacrifié la beauté, l'effet pittoresque à la vérité, à l'exactitude de la représentation. Dans chacune de ses compositions inspirées par quelque événement historique ou quelque épisode de la vie d'un homme célèbre, ce qu'il semble s'être proposé, ce n'est pas tant de combiner des lignes et des couleurs pour le plus grand plaisir des yeux, que de reproduire le fait lui-même, tel qu'il s'est passé ou a dû se passer. Tout, l'attitude, le gesle, la physionomie des personnages, l'ajustement des costumes et la disposition des accessoires, y concourt à expliquer l'action ; les hors-d'œuvre, les détails qui pourraient être, en eux-mêmes, intéressants, mais ne serviraient pas directement à l'intelligenco du sujet, y paraissent soigneusement, systématiquement évités. Les conceptions de M. Robert-Fleury, .jrcs-méditées, longuement élaborées, ont d'ordinaire ^n. Incontestable xactret,5e--i::akcmWaiieer^ Elles procèdent moins ^e l'imagination que de l'é- "lïïgê~âÏÏentîve-^dn~pass é, d u p a s sé considéré en lui- 'mtorerTânr"Slîpêrretation ni retranchement. Elles appartiennent presque toujours à un certain ordre

* Hepue des Deux-Mondes, Salon de 1840,

154 L'ART ET LA CRTriQUE EN FRANCE.

d*idées généreuses, elles sont, en un sen s^ des pr otestations contre le fanatisme reli gieuxT contre les épreuves", les persécuirons quont eu à subir les libres penseurs, les génies aventureux. Et ce réalisme historique à tendances morales ne fut pas sans influence sur les artistes qui avaient débuté quelques années après la Révolution de Juillet et pratiquaient la peinture anecdotique. Ceux-ci, en contact journalier avec des confrères exclusivement épris de la nature, ne se plaçaient volontiers ni au point de vue des révolutionnaires ni au point de vue des romantiques ; ils goûtaient médiocrement la poésie pseudo-théâtrale des œuvres de Delaroche, et ils avaient nécessairement de la sympathie, sinon de l'admiration, pour des compositions comme le Colloque de Poissyy le Ramus, le Galilée, ÏAuto-dafé, où dominait l'élément réel, humain et même dramatique, mais d'un dramatique ayant un cachet d'exacte vérité plutôt que de poésie.

Le nombre des peintres de genre historique, quoique encore considérable, commençait cependant à diminuer. Les événements, les anecdotes, les mœurs, les costumes des quinzième, seizième et dixseptième siècles avaient été si largement exploités, artistes et littérateurs en avaient tant et si longtemps usé et abusé, qu'il en était résulté une sorte de réaction. Les exagérations, les complications de sentiments, les bizarreries, les puérilités, les invraisemblances que, sous prétexte de couleur locale,

I/ÉCLECTISME. i:.5

on avait multipliées à Texccs dans la plupart des drames et des tableaux dont les sujets étaient empruntés au Moyen âge ou à la Renaissance, avaient fini par lasser beaucoup de gens. Une notable partie du public et des .artistes, dégoûtée des étçangetés prétentieusement naïves et archaïques, des mièvreries romanesques et niaises, tournait les yeux vers l'antique, y cherchant des exemples de simplicité et de naturel. Lucrèce^ la tragédie de F. Ponsard, fut la principale et la plus éclatante manifestation de ce mouvement. Cette œuvre estimable, où des admirateurs trop enthousiastes voyaient un splendide retour à la grande tragédie française, une émanation de génie cornélien, se recommandait par rhonnéteté des intentions, par la sobriété et la dignité de la pensée, par la sagesse des moyens employés. L'auteur, à bien prendre, s'était moins proposé d'imiter servilement le théâtre classique que d'exprimer des idées justes et d'une certaine élévation dans un langage clair, mesuré et en quelques endroits presque familier. Comme tentative, Lucrèce indiquait une situation : sans être un calque des banalités froides et vides, si chères à l'école académique, elle était une espèce de protestation contre le dévergondage d'imagination et l'indifférence morale de l'école romantique.

Il en était à peu près de même du Soir que Charles Gleyre exposa en 1845. Ce tableau, d'un caractère sérieux malgré la ténuité du sujet, fut diversement

apprécié par la critique. M. Peisse y voyait « une imitation de la manière des peintres grecs, mais une imitation libre et intelligente qui prend dans ses modèles ce qu'ils ont de plus général et de plus abstrait, leur méthode ou, comme ondirait en musique, le mode, le ton, la mesureS tandis que Haussard, tout en remarquant dans le Soir une certaine fraîcheur et une certaine grâce d'imagination, le charme de quelques poseset de quelques airs de tête, pensait que l'artiste se trompait s'il se croyait « à courte distance de l'antique » et disait : « La grande figure langoureuse du rivage, avec sa chevelure égyptienne ou syriaque, le petit amour matelot qui laisse aller sa rame et effeuille des roses d'une façon si mignarde, les jeunes virtuoses célestes, coiffées et drapées à la manière du Guerchin et du Guide, le motif entier si prétentieux et la peinture si faible, tout cela met la barque de M. Gleyre bien loin à la dérive de l'art antique'. » Le premier, semble-t-il, était plus près de la vérité que le second. Le Soir n'est en somme ni un pastiche, ni même un essai de pastiche. Si la facture y rappelle à quelques égards le genre d'exécution des peintures de la Grande-Grèce, le sentiment y est personnel, un peu vague, d'une mélancolie toute moderne. Haussard, qui, fervent admirateur de Tantique et fort exigeant quanta la noblesse et à la pureté du style envers quiconque s'en

* Revue des Deux-Mondes. Salon de 1843 9 National. Salon de 1^43

inspirait, avait peut-être trop sévèrement jugé le Soir^ se plut du reste à reconnaître deux ans après, dans le Départ des apôtres allant prêcher VÊvangile^ une conception vraiment élevée et nouvelle^ Il regrettait que l'auteur se fût contenté de rendre son idée par le dessin juste et expressif, et se fût privé de ressources telles que l'ampleur des grands accessoires et la poésie de la lumière ; mais il loua hautement « la recherche délicate du motif, le calcul de l'ordonnance, le soin religieux de l'étude, » et c'est en effet la marque distinctive du talent de Charles Gleyre.

Esprit grave et réfléchi, Charles Gleyre s'est presque toujours adressé à l'intelligence plus qu'aux yeux ; il n'a jamais sacrifié la dignité, la sévérité de l'art aux singularités de la mise en scène, aux préciosités du faire. S'il a aimé avec une évidente prédilection les monuments anciens, s'il a assidûment consulté les vases étrusques, et plus volontiers peutêtre que les chefs-d'œuvre grecs de la grande époque, il ji'a en aucune occasion eu recours aux futilités archéologiques, aux maniérismes de détails si fréquents dans les compositions, vulgaires ou grotesques, empruntées à la vie intime de l'antiquité par ceux qui passent, à tort ou à raison, pour ses élèves et ses disciples.

Les peintres qui, vers la fin du règne de Louis-Phi-

* ^apional, Sa)on de i845.

lippe, traitèrent des sujets antiques, ne les comprirent pas à la façon de Louis David et des artistes de son école. Ceux-ci avaient un idéal déterminé, de hautes visées en matière de style, le goût des choses héroïques; ceux-là, assez insoucieux de l'idéal, du beau style et des choses héroïques, au moins en apparence, ne songèrent probablement à l'antique que parce qu'il avait alors une sorte de vogue et qu'il était un prétexte pour peindre des figures nues ou drapées avec ampleur. Ils cédèrent à une fantaisie pasgère, à un entraînement momentané, plus qu'ils n'obéirent à de fortes convictions, à une doctrine systématique et exclusive. Cela est surtout vrai de l'un d'eux, M. Couture, qui, avant les Romains de la décadence, exposés en 1847, n'avait jamais essayé d'interpréter l'histoire ou les mœurs de l'antiquité, et ne s'y hasarda plus après. Ses ouvrages antérieurs l'avaient désigné à l'attention comme un praticien habile, ayant le sentiment du vrai et du naturel, mais manquant a de la science positive qui attache solidement tous les membres d'une figure de haute proportion* ». La pensée y avait paini confuse, obscure ou plutôt insuffisante et même nulle, et l'on avait dit en 1844, à propos de V Amour de l'or: c< Avant de peindre comme avant d'écrire, il faut penser,' et M. Couture fera bien de retenir ju* que-là sa palette et sa brosse * ».

' Th. Thoré. Coiislilutionneh Salon de 1844.

^ Hadssard. National. Salon de 1844.

Les Romains de la décadence^ quoique incontestablement supérieurs à V Amour de Vor^ n'étaient pas conçus de manière à beaucoup modifier l'opinion de la critique sur Pauteur et la nature de son talent. Haussard cependant, séduit sans doute par le choix du sujet, y croyait voir une « idée grande dans sa donnée première, de l'énergie et de l'haleine dans l'ensemble, de« détails hardiment jetés et plusieurs figures trouvées et caractérisées à la façon des maîtres * ». Il y signalait, il est vrai, une absence complète d'élévation et de beauté, « certain mélange de souvenirs, quelques académies qui posent trop visiblement et même un peu de remplissage, » et n'y louait franchement que l'exécution, surtout la couleur que pourtant il aurait voulue plus riche, plus vigoureuse et plus savante. Thoré, bien que lui aussi eût comme un parti pris de bienveillance admirative, ne pouvait s'empêcher de convenir que, pour être une œuvre tout à fait distinguée, les itomains de la décadence auraient eu besoin de « je ne sais quel souffle d'unité poétique » qu*on n'y sentait point ; mais Planche, avec sa netteté habituelle, déclarait que les deux vers de Juvénal, servant de thème à la composition, étaient c< assez pauvrement rendus, » et il engageait M. Couture à s'exercer « patiemment dans la partie élémentaire et positive de la peinture avant d'abprder les compositions complexes*. »

* National. Salon de 1847.

* Hevue des Deux-Mondes. Salon de 1847.

L'auteur des Romains de la décadence a, semblei-il, prétendu dessiner avec plus d'exactitude que ne font d'ordinaire les coloristes. Les figures de son tableau, cernées de contours noirâtres, désagréables à Tœil, manquent de mouvement, et, malgré cela, ne sont pas toutes d'une parfaite correction. Suivant la pente naturelle de son talent, il a cherché la couleur et l'effet plus qu'il n'est dans les habitudes des dessinateurs. Mais il n'a pas su ou n'a pas osé prendre un grand parti d'ombre et de lumière, et « au premier abord son tableau fait l'elTet d'une immense toile grisâtre sur laquelle nagent éparpillées quelques taches d'un bleu ou d'un rose plus ou moins vifs, mais mal reliées les unes aux autres ^ » Dans les Romains de la décadence^ l'exécution, par certains cotés adroite cl brillante, est cependant très-supérieure à l'invention. Les lignes générales, la disposition des groupes principaux n'ont pas une suffisante originalité, et les types de la plupart des personnages sont d'une très-évidente trivialité. A peine découvrc-t-on quelques vestiges de beauté physique ou de vigueur parmi ces êtres ravalés, dégradés, allanguis, stupéfiés par la débauche et les excès. Les deux figures debout au premier plan, celle d'un jeune homme affaissé à gauche aux pieds d'une statue, représentent, selon les admirateurs du tableau, la Philosophie et la Poésie assistant tristement aux

* Padl Mai^tz. Salon de 1847, in-12

L'ECLECTISME. 461

orgies « d*un monde condamné. » Elles ne sont, à proprement parler, que des hors-d'œuvre. Elles ne participent ni directement ni indirectement à l'action, et pourraient^ à la rigueur, être supprimées sans grand inconvénient pour la mise en scène. Elles sont unies par un lien si faible aux véritables acteurs du drame, qu'elles paraissent avoir été imaginées après coup dans Tunique intention de combler des vides et de balancer des lignes. La conception de l'œuvre, est, en somme, d'un ordre mixte comme l'exécution, et il y a lieu de dire avecThoré: « Il se pourrait bien que M. Couture n eût guère songé à ces finesses du contraste, à l'intervention de la philoso* phie au milieu de la corruption antique et à la leçon qui en résulte pour le sens de son poëme *.»

Si \csRomains de la decad^nceélaiwit de l'antique frelaté, d'un caractère indécis, d'une portée morale vaguement indiquée et discutable, les Jeunes Grecs faisant battre des coqs ^ par M. Gérôme, qui débu tait au Salon de 1847, étaient du pseudo-grec à peu près dénué de signification. Les critiques n'en saluèrent pas moins d'un concert d'éloges cette 'œuvre d'un talent nouveau. Il y avait là de la hardiesse sans maladroites témérités, une grâce naïve, une fraîcheur juvénile, pleine de promesses, qui les avaient mis presque tous sous le charme. Thoré y trouvait « un certain parfum de Théocrite et de la poésie

*■ Constitutionnel, Salon de 1847.

légère des anciens ; » Planche y admirait l'élégance, la finesse, la précision du modelé ; Haussard, « le sentiment rare de l'ensemble et de ravissantes délicatesses de trait. » Le choix du motif faisait supposer que l'auteur, une fois corrigé de quelques défauts, fruits de Tinexpérience, aurait à un haut point Télégance de la forme, Tamour des lignes harmonieuses et pures, le culte des grands modèles. iMais, trois ans après, Y Intérieur grec ne tenant pas les promesses de ce premier tableau, la critique se montra moins indulgente et même presque sévère. Haussard, quoique Tintérieur, proprement dit, lui parût une restauration pleine d'attrait et de savoir, ne put s'empêcher de faire observer que cet intérieur grec, très-blâmable comme sujet, était « on réalité, un lupanar romain copié d'après la Maison de la courtisane ^ à Pompéi, » et que la disposition générale des lignes manquait « à la règle élémentaire de l'unité^ »M. Peisse, sans nier l'adresse avec laquelle M. Gérôme s'était tiré du mauvais pas où il s'était engagé en entreprenant de représenter un lupanar « dans le lieu et, pour ainsi dire, dans l'exercice de ses fonctions, » déclara que cet archaïsme erotique offrait un médiocre intérêt, et que cette espèce de fac-similé de peinture antique n'était « ni plus ingénieux, ni plus authentique, ni surtout plus agréable que ces problématiques restaurations de polychromie

' Natiottal, Salon de 1851.

architecturale qui font rage depuis quelques années * . » Enfin, M. Paul Mantz s'étonna qu'un artiste recherchant avant tout la forme pure, la correction grecque, la grâce élégante, traçât des contours « d'une suprême inélégance » et peignît des figures c( d'un dessin bizarre, faux, disloqué, dépourvues de modelé, de saillies, de relief, indiquant sous l'épiderme la présence d'une charpente quelconque qui puisse soutenir les chairs. Que M. Gérôme, disait-il, ait peint des courtisanes sans âme, c'est déjà hardi ; mais faire des courtisanes sans muscles, c'est pousser trop loin le mysticisme *. »

De zélés partisans de la couleur locale, de la science archaïque, et de la scrupuleuse exactitude dans la reproduction des détails d'architecture, d'ameublement et de costume parlèrent de la Stratonice à propos de Vlntérieui' grec. Il y a pourtant un abîme entre ces deux ouvrages. Ingres, s'inspirant d'un fait historique, a voulu exprimer, et il a exprimé des sentiments humains, élevés et poétiques. Son dessin a quelque chose de vivace, de passionné, qui, jusque dans certaines exagérations ou incorrections, attire et captive le regard. M. Gérôme, bien que se préoccupant principalement de dessiner, semble, ainsi que l'a remarqué M. Delécluze^, avoir moins pensé à rendre, par l'attitude et le geste de

* Constitutionnel. Salon de 1851.

* Événement, Salon de 1851.

3 Journal des Débats, Salon de 1851.

i64 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANGE

ses figures, les sentiments qui les animent ou, si Ton veut, les intentions qui les déterminent, qu'à épurer le contour de chacune d'elles, pris isolément en luimême, et son dessin parait froid et inerte. L'amour est en définitive le vrai sujet de la composition dans V Intérieur grec, de même que dans la Stratonice; seulement ici il est dramatique, plein de complications et de nuances, tandis que là il est d'une simplicité banale, presque grossière, et la facture pittoresque, si raffinée soit-elle, ne compense nullement ce fâcheux défaut.

L'école des néo-grecs, comme on appelait il y a quelques années M. Gérôme et le petit nombre de peintres qui s'étaient groupés autour de lui, est une ramification de l'école intermédiaire qui jadis reconnaissait Delaroche pour chef. Malgré ses prétentions au purisme, elle a les mêmes habitudes, les mêmes tendances ; elle évite en tout les extrêmes ; elle obéit souvent à des principes opposés ; elle associe volontiers des choses contradictoires et mélange parfois les styles. Elle aime les compromis, les termes moyens, et, même dans ses hardiesses les plus affectées, ne va jamais au delà d'une sorte de maniérisme.

Il y a toutefois deux points assez importants sur lesquels les néo-grecs diffèrent de Delaroche et de ses imitateurs immédiats. D'ordinaire ceux-ci demandaient les sujets de leurs compositions è l'histoire ; ils mettaient en scène des personnages plus ou moins

célèbres, engagés dans une action quelconque, triste ou gaie, comique ou dramaftique, niais ayant un caractère particulier, une signification qui lui fût propre ; ils prenaient ces personnages au sérieux et s'identifiaient avec eux le plus qu'il leur était possible ; ils s'adressaient a la sensibilité, à l'imagination du spectateur, ils s'efforçaient de faire naître une émotion, de produire une impression morale. Les néo-grecs sont, en général, médiocrement attirés par l'histoire, même par l'histoire de l'antiquité. Ils lui préfèrent les scènes de mœurs ou de simples fantaisies. Ils restent, ou du moins ils semblent rester étrangers aux sentiments de ceux qu'ils représentent, et pour un peu ils ajouteraient à l'expression de ces sentiments une nuance de ridicule. Ils s'appliquent principalement à piquer la curiosité, à amuser l'esprit, et ils traitent fréquemment, avec une légèreté presque ironique, ce qui a longtemps été ou est encore l'objet du respect ou de l'admiration des hommes, comme s'ils craignaient de paraître dupes de sots préjugés ou de grands mots vides de sens. L'un des plus distingués d'entre eux, M. Hamon, exposa en 1852 un tablean intitulé La comédie humaine qui eut un légitime succès, la thèse que l'auteur avait essayé de développer ne s'expliquait pas fort clairement, on crut cependant deviner que c'était la destruction de l'amour par la sagesse et la raison, ou le triomphe de Minerve sur Racchus et l'Amour ; mais le critique le mieux avisé fut certainement celui qui, sans pré-

tendre avoir trouvé le mot de celte énigme, y voyait « une leçon de morale sceptique ou même méphistophélétique tempérée pat* la gaieté aristophanesque. » M. Gérôme a voulu peindre un épisode de la vie des augures, et il a montré ceux-ci, non dans Texercice de leurs graves fonctions, mais pouffant de rire à côté des oiseaux révélateurs?. Il a pensé que l'anecdote de Phryné apparaissant nue devant l'Aréopage serait un agréable motif de tableau, et il a imaginé presque tous ces sévères magistrats, non pas frappés d'admiration pour la beauté de la célèbre courtisane, mais en proie à de lubriques désirs et grimaçant d'une façon assez grotesque.

L'ironie, a dit Heo;el, est le principe en vertu duquel tout ce qui est réputé grand et vrai pour l'homme, le bien, le juste, la morale, le droit, est représenté comme n'ayant rien de réel, rien de sérieux ; et, quand elle devient le principe fondamental de la représentation, tout ce qui est dépourvu de caractère esthétique est adopté comme élément intégrant dans les œuvres d'art. L'éclectisme aurait donc abouti à l'impuissance, au néant intellectuel et moral en art aussi bien qu'en philosophie.

L'école française a, pendant une longue suite d'années, environ IcIëùiTlDn trois" siècles, imité quelque école élran gère, ancienne ou contemporaine, etrîmîtation a presque toujours été chez elle aussi inconsciente qu'inévitable. Vivant au milieu d'une société dont l'organisation n'était à certains égards saine et vigoureuse qu'en apparence, elle s'en est nécessairement ressentie. Elle a eu un caractère un peu artificiel, môme dans ses phases les plus brillantes. Aussi, pour y rencontrer des œuvres franchement et pleinement originales, faut-il remonter à la fin du quinzième siècle, sinon jusqu'aux premières années du quatorzième, temps où^ selon Auguste Comte, commença en réalité la décomposition du régime ca^ tholico-féodal. A partir de cette époque on y sent, tantôt l'influence de Rome, de Parme ou de Florence,

• Celle élude, publiée en 1872, était écrite avant le 4 septembre 1870. Rien n'y a été cliangé;

tantôt celle de Venise, de Bologne ou d'Anvers. On n*Y trouve plus trace d'une foi religieuse ou sociale. Ce qui y domine, ce ne sont même pas d'ordinaire les préférences spontanées de l'artiste, ce sont les goûts plus ou moins fantasques, plus ou moins passagers,' du roi ou de la cour. Les artistes vraiment supérieurs, les artistes de génie, tout en conservant le tempérament qui leur était propre et ce qu'on pourrait appeler leur instinct national, subirent eux aussi ces influences dans une certaine mesure. Parmi la foule des peintres il n'y a guère d'exceplions à faire que pour des portraitistes, tels que Janet au seizième siècle et quelques peintres de genre, tels que Chardin et Grouze au dix-huitième. Ces derniers s'inspiraient de ce qu'ils avaient sous les yeux, des scènes de la vie intime et familière, des actes de la moralité bourgeoise tant célébrée par les écrivains du parti philosophique, en particulier par Diderot, et c'est probablement à la vivacité, à la netteté de leurs impressions qu'ils durent d'avoir une manière personnelle. Mais les peintres d'histoire, même alors que la Révolution était déjà dans l'air, continuèrent, à l'exemple de leurs devanciers, à emprunter leur mode d'interprétation à un art antérieur et en quelque sorte consacré. Jacques-Louis David, tout réformateur qu'il fût, n'osa pas procéder autrement ; il n'en eut peut-être même pas la pensée. L'ordre d'idées qu'il voulait exprimer s'accommodant assez mal des formes pittoresques en vogue à TAca-

demie royale, il adopta le style gréco-romain, au lieu de s'en créer un émanant directement de ses idées mêmes ; et si, au plus fort de la crise révolutionnaire, il parut un instant y renoncer, il y revint peu après avec plus d'ardeur que jamais.

Ceux qui tentèrent d'émanciper l'art, après la chute de l'empire et l'exil de David, rompirent avec ces habitudes traditionnelles d'imitation. Ils demandèrent au passé des conseils, des enseignements techniques, non une manière déterminée, complète et pour ainsi dire tout d'une pièce. Il était même difficile qu'ils en eussent une commune à tous ; car, n'ayant pas à proprement parler d'idéal particulier bien défini, il leur était à peu près impossible d'inventer une manière qui, toujours identique à ellemême, se prêtât à toutes les exigences de la pensée et du sentiment, à tous les caprices de l'imagination, à tous lès accidents de la réalité. La variété de manière et de facture résulta forcément de la diversité des points de vue, et il y avait presque autant de points de vue différents que d'individualités franchement caractérisées.

Les novateurs, en effet, parfaitement d'accord sur la nécessité de l'indépendance en matière d'art et sur l'insuffisance des méthodes académiques, se divisaient en plusieurs groupes distincts, dès qu'il s'agissait des sources d'inspiration, du choix des sujets et de la façon dont ceux-ci devaient être compris. Sans parti pris, sauf celui de marcher dans la

voie de la liberté et du progrès, n^ayant pas de doctrine assez clairement formulée pour pouvoir démêler la vérité au milieu de la confusion religieuse, politique et sociale à laquelle ils assistaient, ils cherchaient les données de l'invention pittoresque chacun suivant son tempérament et la pente naturelle de son esprit, c'est-à-dire un peu au hasard. Ils n'échappent cependant pas à toute classification, et il y a lieu de les ranger en deux grandes catégories : dans l'une, ceux qui, allant immédiatement aux récits historiques eu aux œuvres des poètes, ue songeaient à la nature que pour la consulter, tels que Delacroix, Scheffer et la plupart des peintres qu'on a longtemps assez improprement qualifiés de . romantiques; dans l'autre, ceux qui, partant directement de la nature, tâchaient de s'élever avec cette unique ressource jusqu^au drame et à la poésie. Ceux-ci poursuivaient le même but que les premiers, mais ils n'avaient pas le même principe. Si l'on ne tenait comjAe de leurs travaux nombreux et mul* tiples, on ne connaîtrait que fort incomplètement l'évolution artistique accomplie de notre temps. Ils ont concouru non moins que les peintres d'histoire à la transformation de l'art; ils ont, eux aussi, très-^ énergiquement lutté contre le parti académique ; ils ont entendu le genre d'une façon supérieure et, à quelques égards, vraiment originale ; ils y ont souvent introduit cette simplicité, cette grandeur^ celte noblesse de caractère qu'on appelle le style ; ils

comptaient parmi eux ces paysagistes qui ont jeté tant d'éclat sur l'école moderne; ils ont parfois su découvrir, ils ont osé montrer les côtés héroïques ou douloureux de la vie rustique et de la vie populaire ; et ils auront certainement une place importante dans l'histoire de la peinture contemporaine.