LE PETIT GENRE

Les élèves de David, quelle que fût leur admiration pour l'antique, ne poussaientpas tous l'engouement jusqu'à considérer les sujets mythologiques ou pris dans l'histoire de l'antiquité commç seuls dignes de l'attention d'un artiste sérieux. Deux d'entre eux crurent même que l'art ne dérogerait pas honteuse^ ment s'il se proposait un autre but que la réalisation de l'idéal classique et l'interprétation de faits historiques. Dédaignant le genre bâtard, moitié histo- ' rique, moitié anecdotique, auquel Flcury Richard et Révoil avaient dû une sorte de réputation, ils s'appliquèrent à rendre aussi exactement que possible les scènes que leur offrait la nature. Schnetz chercha la vérité du mouvement, la justesse"de Texprëssion, la simplicité de l'arrangement, mais aussi la largeur et la fermeté du dessin. Léopold Robert,

in L'ART ET LA CRlTiQUE EN FRANCE.

convaincu qu'il fallait n'étudier, n'imiter que la nature, s'efforça néanmoins de la représenter sous ses aspects les plus nobles et les plus élégants. Le Vœu à la madone, q ue le premier envoya au Salon de^Sol, fut accueilli aussi favorablement que l'avaient été sous la Restauration le Sixte-Quint enfant et la Femme du brigand. On y loua dans le f parti académique la force du ton combinée avec celle du modelé, dans l'école nouvelle la vraisemblance et la gravité de la composition, l'heureux choix des tètes. On fit bien de part et d'autre quelques réserves relativement, soit à l'ordre d'idées qui avait servi de point de départ à Tartiste et qui n'était pas plus élevé que celui où Ribera et le Caravage ont puisé leurs inspirations, soit à l'excessive simplification des lignes, à l'absence d'air et de vie ; mais la peinture de Schnetz était une espèce de terrain neutre sur l^>qm4^Qn pouvait à lajjgueur s'eiitgffdrer -

tu n'en était pas absolument ainsi de la peinture e Léopold Robert. Quoiqu'elle ne ressemblât nullelent à celle qu'on avait en honneur à l'Institut et à a Villa Médicis, elle était par certains côtés en comlète contradiction avec les tendances artistiques de a nouvelle école. Aussi les Moissonneurs, exposés a même année que le Vœu à la Madone, s'ils excièrent au plus haut degré l'enthousiasme de ceux jui se rattachaient de près ou de loin au classiîisme, ne rencontrèrent parmi les adversaires de 'Académie que d'assez froids admirateurs. La com-

position avait certes de belles parties, persoAne ne le contestait ; mais elle manquait de simplicité, d'unité et, en quelque sorte, de cohérence. Elle '^ affectait trop officiellement la forme pyramidale , elle avait quelque chose d'apprêté et de théâtral. On y apercevait plusieurs figures dont le geste et la physionomie s'accordaient mal ensemble. Gustave Planche, cherchant d'où provenaient ces défauts, les attribuait à ce qu'il appelait un abus de la nature. Il supposait que Robert, après avoir trouvé le sujet qu'il voulait traiter et en avoir essayé les lignes et les masses sous des formes innombrables, s'en allait dans la campagne de Rome, et que là, si une tête le séduisait, au lieu de la voir et de se la rappeler à l'occasion, il la copiait ; si un geste franc, hardi, animé le frappait, au lieu de l'enregistrer dans ses souvenirs il le figeait sur le papier. «De cette façon, disait-il, la passion du naturel exploitée trop en détail, réduit l'imagination de l'artiste à n'être plus qu'une mosaïque plus ou moins ingénieuse ^ » La méthode décrite par Planche est effectivement celle que Robert semble avoir suivie pour ses principaux ouvrages, particulièrement pour les Moisson-neurs. Elle est fort analogue à celle des classiques purs dont elle diffère seulement en ceci, que les types y sont empruntés à la nature, non à la statuaire antique. Elle donne les mêmes résultats; elle

* Salon (le 1831. In^8.

f7i L'\RT ET L\ ClUTIQre E5 FRA5CE.

abootit aox mêmes inconTcnients. Celui qui la pratique, prenant les figures de ces tableaux çà et là, uniquement à cause de la beauté d*un mouvement ou d^une expression et abstraction faite du rôle qu'elles ont à jouer, ne parrient presque jamais à transformer en un tout homogène cette collection de personnages que des hasards d'attitude rapprochent et qu'aucune intention morale ne parait relier fortement les uns aux autres. Quelles que soient son habileté et sa patience, il réunit les éléments d'une œuvre pittoresque, il ne crée pas, à proprement parler, une œuvre pittoresque, saine et vivante ; il y a peut-être dans la sienne, comme le remarquait Planche à propos des Moissonneurs, a le motif d'une magnifique composition ; mais une table thématique n^est pas un opéra. »

Léopold Robert vivait en Italie loin du courant des idées modernes. Malgré son amour exclusif de la nature, il avait, dans son mode de composition et d'exécution, conservé trop de traces de sou éducation première à l'atelier de David pour pouvoir exercer une sérieuse influence sur la jeune génération artistique. Decamps,qni, dès ses débuts, s'éloigna des errements académiques aussi franchement, aussi complètement que possible, en eut tout d'abord une très-considérable et qui devait grandir encore. Artistes et critiques ne marchandèrent ni l'admiration, ni l'éloge devant les tableaux exposés par lui au Salon de 1851. Ce qui distinguait VOpital

des galeus, Y Ane et les Chiens savants, ce n'étaient pasr les sujets, nuls ou peu s*en faut, c'étaient la finesse de Tobservation, la sincérité de TiApression, la souplesse, la simplicité et la vigueur de l'exécution. Ces chiens malades, ou affublés d'oripeaux fanés, avaient les mines les plus variées et les plus divertissantes. Ils étaient dessinés de main de maître ; ils dénotaient une profonde connaissance de la race canine ; puis cette peinture spirituelle et en un sens naïve, à la fois solide et transparente, ne relevait ni de la peinture flamande, ni de la peinture anglaise ; elle avait une originalité de bon aloi qui charma tout le monde. On signala, il est vrai, dans quelques figures de la Patrouille turque certaines exagérations de mouvement qui touchaient à la caricature ; mais l'invention était si comique, le faire si plein de verve et d'entrain qu'on n'insista pas autrement. Planche, grand admirateur de Decamps et de la Patrouille turque, se contenta de regretter que l'artiste abusât parfois de Topposition des têtes et des fonds, prétendant, non sans raison, que, « avec l'habitude de silhouetter ses acteurs sur une muraille blanche ou un terrain clair, on anéantit l'espace où ils se meuvent, on ôte l'air qu'ils respirent. » Quant aux allures un peu bizarres des pauvres diables qui, insouciants, serviles, prêts à tout, couraient aux côtés de Cadji-bey, le calme et grave officier de police smyrniote, il les approuvait pleinement. Decamps, pensait-il, avait dû plus d'une

fois assister en Orient à des scènes de ce genre, il avait Youlu montrer sous son vrai jour ce qu'il avait vu au pays du despotisme, et il avait bien fait d'en accentuer, ou même d'en forcer le caractère ; car ce n'eût pas été assez de représenter la réalité telle qu'elle était matériellement, il fallait aussi en interpréter l'esprit.

Les peintres de genre de la jeune école avaient rarement de semblables préoccupations. En général, ils s'inquiétaient assez peu de la signification particulière ou du caractère moral des choses. Tout sujet leur paraissait acceptable et bon à traiter, pourvu qu'il permit de rendre une impression reçue devant la nature ou pût servir de prétexte à une exécution vive, brillante, agréable à l'œil. M. Eugène Isabey était uni des plus habiles. Une Marine exposée paHtifcen 1827 avait, au dire de Planche, porté un coup fatal à la réputation aussi éclatante que mal fondée dont M. Th. Gudin jouissait depuis plusieurs années, à ces peintures où l'on voyait « partout et à propos de tout la même transparence et la même diaphanéité, le même ton alternativement beurré ou doré, les mêmes flots plus semblables à de la fumée qu'à de l'eau, les mêmes navires ivres et chancelants. » Sa Vue du port de Dunkerque marquait en 1831 un incontestable progrès. Le sentiment et l'intelligence de la réalité s'y manifestaient dans l'ensemble et dans les détails. La composition s'expliquait avec une clarté parfaite. Mais, après l'avoir regardée

pendant quelques instants, on s'apercevait que, si la facture était singulièrement adroite, facile, riche et variée, c< la poésie et la pensée étaient absentes ^ » On éprouvait la même déception en contemplant une Vue des Côtes de Normandie où Camille Roque plan s^ét ait efforcé de reproduire l'aspect de la mer par un temps frais, la couleur changeante des flots, le balancement de deux ou trois barques chargées de passagers, un vif rayon de lumière frappant des falaises sous un ciel lourd et orageux, et semblait n'avoir songé à rien autre chose. Dans les tableaux où la figure humaine jouait le principal rôle, ce peintre spirituel, fécond en inventions ingénieuses, n'indiquait pas non plus avec assez de force et de précision la donnée poétique qu'il avait à développer, et se contentait trop aisément de simples improvisations pittoresques. VÉpisode de la vie de J.-J, Rousseau était une composition d'un effet piquant, d'une mise en scène heureusement trouvée ; mais la physionomie propre à chacun des personnages y était médiocrement interprétée : aussi certains critiques, malgré leur bienveillance habituelle pour Roqueplan, rangeaientils la peinture de celui-ci « dans la catégorie la moins sérieuse de l'art, au troisième degré de l'individualisme perfectionné *. »

Quelques écrivains de la presse démocratique la

^ Gustave Planche. Salon de 1831. In-S.

• Tne^ne. Sa'on de 1835.

plus aTancée accusaient Tart contemporain de méconnaître c< sa sainte mission de prêche et d'édudfttion » d'avoir trop d'insouci des questions générales, politiques ou sociales ; ils lui reprochaient d'accorder une importance excessive à l'exécution matérielle et au genre, a dernière limite de l'individualisme, » et, quelle que fût leur sympathie pour le talent de Decamps, ils ne considéraient l'auteur de la Patrouille turque que comme le premier et le plus spirituel des individualistes. La Bataille des Cimbres modifia un peu leur opinion ; cependant l'un d'eux, après avoir déclaré qu'elle était admirable et digne de tous les éloges, que c'était du terrible en miniature faisant frémir et reculer, ajoutait : a Si l'on se demande après la première épouvante, pourquoi l'on a si fort tremblé, on l'ignore : c'est le défaut du genre et du tableau. Quand un sujet n'est pas traité pour l'émission d'une idée ou la représentation d'une idée quelconque, le pittoresque envahit la toile, et l'art ne devient plus qu'un effet d'optique, sans doute fort beau avec M. Decamps, mais seulement un effet d'optique. C'est en cela surtout que cette bataille rappelle à chacun celles de Salvator. L'exécution en est tout à fait originale ; mais l'erfet produit est le même, effet sans cause réelle, confusion d'harmonies discordantes, qui frappent à la fois et terrassent l'homme sans qu'il sache après s'il sort d'un rêve ou si Dieu l'éclairé vraiment*. »

« B. Hauréàu. Tribune. Salon de i83i.

Ces observations, assez sévères quoique formulées d'une façon courtoise et mesurée, restèrent sans contradicteurs. Si la plupart des critiques appartenant à l'école nouvelle ne croyaient guère à l'enseignement directement exercé par Fart, ils ne niaient pas que les œuvres d'art ne pussent et ne dussent avoir une valeur intellectuelle, une portée morale. Sur ce point il n'y avait donc entre eux et leurs confrères de la presse démocratico-révolutionnaire qu'une différence de degré, et ce n'était pas un motif suffisant pour les décider à réfuter ceux-ci. La Bataille des Cimbres leur paraissait une conception tellement complète, tellement supérieure, qu'ils trouvaient qu'elle se défendait victorieusement elle-même et n'avait besoin d aucun plaidoyer en sa faveur. Ils y louaient sans restriction la pensée si grandiose, l'invention si facilement compréhensible pour tout le monde, l'allure des soldats romains qui rappelait si bien les rudes et infatigables Romains de l'histoire, la disposition des combattants qui était entendue a comme l'aurait pu faire un général expérimenté ^ » Ils admiraient cette fouie innombrable, cette mêlée achar* née et sanglante, ce désordre furieux et désespéré indiquant clairement « qu'il ne s'agit pas du gain . d'une journée, mais de la ruine d'une nation ; » ils approuvaient pleinement l'absence de premier plan, car^ « dans la toile de Decamps le héros ne s'appelle

^ Gabriel Ijaviron. Salon de 1851. In-8.

ni Marius, ni le chef des Cimbrcs : Le héros c^estla foule, et pour la foule il n'y a pas de premier plan ; » et, sMls parlaient en passant de quelques esprits bizarres et malades qui regardaient la Bataille des Cimbres comme une joyeuse plaisanterie, ils ne croyaient pas qu'il fallût «prendre la peine de discuter cette ironique méprise ^ »

Les nombreux et, chauds partisans de Decamps se gardaient d'oublier la beauté du paysage, l'ampleur des lignes, la solidité des terrains, et de fait le paysage a, dans la Bataille des Cimbres^ autant et peutêtre plus d'importance que les figures. Il en a même une si grande qu'on est en droit de supposer que l'artiste a d'abord été frappé d'un site sauvage et accidenté, puis que, voulant l'animer et en quelque sorte justifier son caractère dramatique, il a eu l'idée d'y placer la terrible lutte des nations barbares contre l'armée romaine. Quand on examine attentivement la composition, qui pourtant a de l'unité, une saisissante vérité, on acquiert la conviction, presque la certitude que Decamps a procédé ainsi. Quelquesunes de ses œuvres postérieures semblent prouver qu'il n'a jamais procédé différemment, entre autres le Joseph vendu par ses frères, où les figures, quel que soit leur mérite, n'offrent qu'un intérêt secondaire. Les mois Vue de Syrie, inscrits comme soustitre au livret du Salon de 1859, indiquent, il est

* Gustave Planche. lîevue des Deux^Mondes. Salon de 1834.

vrai, que c'était intentionnel de la part de l'auteur ; mais il était possible d'interpréter le sujet emprunté à la Genèse, tout en le subordonnant, et Decamps n'y a réussi qu'à demi. Ses personnages, assurément fort bien groupés, font plutôt penser à des Arabes de notre temps qu'aux fils de Jacob et aux marchands Ismaélites.

Ayant au plus haut point le sentiment du pittoresque proprement dit, Decamps n'avait pas au même degré le don de l'invention, ou, si l'on veut, de l'assimilation poétique. Son éducation, ses études artistiques, ses habitudes intellectuelles avaient médiocrement favorisé chez lui le développement de cette précieuse faculté. Il ne concevait pas sans quelque effort une scène historique ou biblique, et l'on ne saurait nier que, dans son Joseph, ce qui impressionne le spectateur c'est moins l'action représentée, l'expression des passions humaines, que la splendeur de la nature, la transparence de l'atmosphère, la vibration de la lumière. Il se souvenait plus qu'il n'inventait, il avait été séduit par l'Orient, il y avait rencontré des types qui s'étaient profondément gravés dans sa mémoire. Aussi des sujets pris pour ainsi dire sur le vif, tels que celui du Supplice des crochets, mettaient mieux que tout autre ses rares qualités en évidence.

L'Italie avait été et était encore pour l'école traditionnelle et officielle ce que l'Orient était pour l'école nouvelle. Les classiques, s'ils admettaient

que la nature pût être une bonne conseillère et une heureuse inspiratrice, voulaient que Tartiste ne choisit ses modèles que dans les États romains, napolitains ou toscans, seuls pays où, à leurs yeux, les hommes et les choses n'avaient ni vulgarité ni laideur. La nationalité des sujets n'avait certes pas été sans influence sur le succès qu'avaient obtenu parmi eux les ouvrages de^G^net, dont la manière s'éloignait tant de celle qu'on p^onisait à l'Académie. Elle touchait très-médiocrement les critiques de la jeune école ; mais en revanche quelques-uns do ceux-ci prisaient fort l'entente du clair-obscur, si remarquable ^ans les compositions du peintre d'Une justice de paix en //a/i^»>E^^he, qui avait parlé de ce tableau comme d'une œuvre^ hors ligne, traita mieux encore, deux ans après, le Rachat des captifs^ et déclara en 1834, que la Mort du Poussin leur était supérieure à l'un et à l'autre. Il y admirait surtout la puissance unie à la sobriété^ « la prodigieuse harmonie des couleurs si heureusement alliée à la parcimonie des tons, » l'habileté avec laquelle Granet avait su varier l'expression d'un sentiment uni • que, c( la douleur de l'amitié en face de la mort; » puis, cherchant à définir le talent de cet éminent artiste qui « n'a pas plus agi sur son temps que son temps n'a agi sur lui, » il constatait que son principal caractère était « de composer avec ses fonds et ses figures un tout homogène, un, inaliénable, indivisible, dont aucune partie ne pourrait être impu-

nément distraite *. » Suivant Alexandre Decamps, Granet ne possédait pas seulement une science de dessin, une puissance de couleur, une magie de lumière qui en faisaient un maître, et devaient le maintenir à ce rang, quelle que fût jamais la direction donnée aux arts par nos mœurs ; il était aussi le seul artiste moderne qui, avec Delacroix, eût repro-r duit la pensée religieuse sous un aspect nouveau ; il savait « répandre sur tous ses personnages un recueillement vrai et profond, exprimé avec autant de fermeté que de naïveté «même dans des ouvrages tels que la Communion des premiers chrétiens^ où sa peinture était plus lourde, plus noire, plus sèche qu'à l'ordinaire, et ce n'était qu'ainsi qu'on pouvait coniprendre l'art religieux*. »

 une ou deux exagérations près, tout cela était parfaitement exact ; cependant il n'y avait pas là de quoi convaincre la plupart des critiques de la jeune école : l'art religieux ne les intéressait que s'il était dramatique et passianné ; la peinture de Granet était, à leur avis, trop simple, trop monotone ; c'étaient toujours « les mêmes intérieurs avec des maquettes en guise de personnages'; » c'était «un art très-/ joli' et très-aimable à qui il ne fallait demander ni gravité, ni élévation de sentiment, ni force supérieure de facture, et qui faisait mieux les bons

* Bévue des Deux-Mondes. Salon de 1834.

* National. Salon de 1836.

3 Tii.Thoré. Revue de Paris. Salon de 4838.

i8l L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

Yiommes sous le froc qu'en grand habit de guerre*. » Decamps avait déployé une telle habileté dans ses intérieurs et ses paysages, il avait si heureusement composé et ajusté ses figures, il avait combiné de si sa< vantes recettes, il avait donné tant de vigueur et de transparence à ses ombres et à ses demi-teintes, en particulier dans Un corps de garde sur la route de * Smyme à Magnésie, qu'on était devenu fort exigeant en matière d'exécution et de pittoresque et qu'on s'était pris d'une sorte d'engouement pour l'Orient. On préférait de beaucoup celui-ci à l'Italie qui avait l'irrémissible tort d'avoir été exploitée, prônée à outrance par les classiques de toute espèce. Bon nombre de peintres, quoique adversaires déclarés de l'Académie, craignaient de tomber dans la banalité en reproduisant les scènes de la vie moderne, rustique ou familière ; ils avaient cherché des éléments d'invention qui eussent de la nouveauté, de l'imprévu, qui permissent l'emploi de toutes les ressour- J ces de l'art ; et à cet égard nulle contrée au monde ne leur avait paru aussi féconde que l'Orient. La plupart, même parmi ceux qui visitèrent l'Egypte, la Syrie ou l'Asie mineure, tirèrent un assez médiocre parti de leurs voyages et de leurs études ; il marchèrent sur les traces de Decamps et ne le suivirent qu'à s une distance fort lointaine. Mais M. Diaz sut se faire une place à part. Les petites compositions, d'un ca-

* Pb. Uaussard. Temps, Salon de 1840.

U NATURE. iSb

ractère moitié réel moitié fantastique, dans lesquelles il semblait s'être inspiré des contes arabes ne manquaient pas d'originalité ; elles révélaient en outre une singulière adresse de brosse et un très-remarquable sentiment de la couleur.

Les Bohémiens se rendant à une fête attirèrent l'attention de tout le monde, même celle de M. Delécluze. L'infatigable défenseur des saines doctrines, tout en affirmant à plusieurs reprises que c'était « une fantaisie peinte » non un tableau, que le paysage était informe et inacceptable, reconnaissait que ces bohémiens, hommes, femmes, enfants, bêtes et gens, étaient si brillants de couleur, qu'on « croyait voir couler au fond de ce ravin obscur un ruisseau de diamants, de rubis, de topazes et d'émeraudes. » Il ajoutait qu'on devait approuver l'artiste d'avoir sacrifié quelques-unes de ses figures pour donner plus d'éclat à deux ou trois têtes principales, puisque, en agissant ainsi et malgré la futilité du sujet, il avait « rempli une des plus importantes conditions de l'art, celle de concentrer son sujet dans une unité puissante*.» Haussard, qui apercevait, avec quelque apparence de raison, sous ces vifs éloges, l'arrière-pensée d'exalter M. Diazaux dépens de Delacroix si souvent «nié, tourmenté, rabaissé» par M. Delécluze et ses amis, se montra moins enthousiaste, ou, pour mieux dire, moins indulgent.

*■ Journal des Débats. Salon de 1844.

186 1;ART et la critique en FRANCE.

S'il ne reprocha point à l'auteur des Bohémiens et de VOrientale « son petit monde conventionnel de poésie et de conte arabe » et même lui en fit gloire, il le blâma vertement de Tavoir réalisé d'une façon «trop fugitive. » Il s'étonna qu'on eût «mis en théorie et idéalisé le système de pochade qui brillait dans ces deux tableaux ; » enfin, rappelant que « sacrifier en terme de peinture, c'est subordonner par un savant parti de lignes, de lumière et de couleur, le détail à la niasse et dégager ainsi l'effet pittoresque, l'intérêt dominant, » il prétendit que l'art des sacrifices entendu comme M. Diaz l'avait pratiqué c'était ébaucher ou laisser inachevée la moitié de son tableau, c'était « donner pour un calcul profond l'insuffisance ou l'impuissance, et sacrifier l'œuvre elle-

même*. »

L'éclat, la richesse, la variété des tons, la prestesse et la fermeté de la touche faisaient oublier à la majorité des amateurs les défaillances que Ilaussard et quelques autres constataient dans les tableaux de M. Diaz. Cependant l'artiste tint compte des observations de la critique. 11 s'efforça, non sans succès, de donner plus de précision et de réalité à son dessin, plus d'unité à ses effets. Au Salon de 1846, Haussard signala V Abandon^ une jolie étude qu'il trouvait toutefois « un peu trop vraie, faute de choix, » la Léda et les Délaissés^ où l'auteur avait cherché

* National. Salon de 1844.

« la variété des chairs et le ton local des draperies ; » la Sagesse où il avait manifestement poursuivi « Texpression même et la convenance du mode dans la couleur*. » M. Diaz persévéra, il se préoccupa de plus en plus de la ligne, du contour, de la forme, de la tournure, de l'élégance, de la composition ; mais, entraîné par le désir de perfectionner sa manière, il arriva bientôt, peut-être insciemment, au pastiche. Les compositions qu'il imaginait relevaient de la fantaisie pure, la pensée y jouait un rôle trop modeste pour servir de fondement à un style vraiment original ; aussi ne put-il s'en créer un qu'en faisant, çà et là, des emprunts en rapport avec ses goûts et ses instincts pittoresques et fut-il irrésistiblement amené à imiter soit Prudhon, soit le Corrège, soit même le Parmesan. Il compromit ainsi en partie ses qualités natives et ne parvint pas complètement à acquérir les qualités auxquelles il aspirait. Dans ses paysages où il s'est contenté de rendre l'aspect de la nature tel qu'il apparaît à un œil merveilleusement organisé, il a montré combien il eût eu intérêt à obéir à son tempérament, à rester lui-même. Alexandre Decamps, parlant d'une Vue prise dans les gorges d'Apremont^ déclarait en 1837, que M. Diaz avait « pénétré dans ce qu'a de plus sévère l'emploi de la couleur sans s'écarter delà vérité', » et ilaussard disait en 1847 d'un Intérieur de forêt : a c'est de la nature

* Kalional. Salon de 1846.

« National. Salon de 1837.

i88 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

qui semble une magique convention, c*est de la poésie qui n'est que de la réalité pure ^ ; » et tous deux n'étaient que justes.

Quinze ans après les premières tentatives de rénovation artistique, on ne pouvait se contenter d'une exécution incomplète, si séduisante fût-elle par certains côtés. On goûtait médiocrement la poésie vague et indécise qui, au début de la lutte contre l'école académique, avait contribué au succès de quelques œuvres secondaires. On commençait à considérer la réalité comme l'élément principal et le point de départ obligé de toute invention. Au charme de la fantaisie, à la richesse d'imagination, on préférait la justesse d'observation, la vérité d'aspect, la finesse du rendu, surtout dans une peinture de genre. Ces qualités distinguaient incontestablement Un peintre dans son atelier exposé par M. Meissonier au Salon de 1843 ; aussi l'admiration fut-elle générale. Le docteur anglais^ Le Liseur, La partie d'échecs, Le fumeur avaient déjà révélé chez l'auteur un vif sentiment de la nature, une rare intelligence de l'attitude, du geste et de la physionomie, et avaient fait songer aux Flamands et aux Hollandais de la bonne époque. Mais Un peintre dans son atelier leur était bien évidemment supérieur. La mise en scène était excellente ; les personnages, merveilleusement imaginés, pleins de vie, de naturel et d'expression, étaient

* National, Salon de 1847.

LA NATURE. i89

en parfait accord avec l'atelier, avec les divers objets au milieu desquels ils se trouvaient, tandis que précédemment on avait, non sans motif, demandé à M.Meissonier « d'encadrer mieux ses figures dans les accessoires de la composition.*» Ces types du dixhuitième siècle avaient une saisissante vérité ; ces trois hommes portaient le costume de nos pères avec une aisance extrême, on avait « une idée de leur caractère, de leur humeur, de leur esprit ; » on aurait pu « dire une partie de leur histoire ; or, c'est ce qu'on appelle créer*. » Ilaussard, qui, ainsi que la plupart de ses confrères, rendait pleine justice au talent dwPeinti'e dans' son atelier^ faisait toutefois quelques réserves parfaitement fondées. M. Meissonier, disait-il, semblable aux Flamands par «l'idéal donné aux petites choses du genre, » sait éviter le pastiche et rester « original même à leur école ; » son style, s'il a beaucoup moins de force et d'ampleur que celui de ses modèles, se soutient par l'élégance et le charme ; son dessin est aussi pur et aussi précis; «il raffine même certaines parties, les mains surtout, mieux que ces maîtres... Mais son infériorité manifeste, radicale, en face des Flamands, a tenu jusqu'ici et tient encore à sa couleur et à sa lumière ; il faut à sa couleur plus de transparence, à ses teintes plus de dégradation, pour qu'une figure de troisième plan n'avance pas sur le premier ; il

• * Temps. Salon de 1842.

* L. Peisse. Revue des Deux-Mondes, Salon de 1843.

faut à sa lumière plus d'unité, plus d'effet dominant, pour que le groupe principal ne se noie pas dans le même jour: double défaut capital de cet ouvrage même que nous venons de louer et admirer si franchement*.»

Le pittoresque n'avait pas cessé d'être en faveur vers la fin du règne de Louis-Philippe ; mais on commençait à comprendre qu'il n'est pas à lui seul l'art tout entier. Des peintres qui, jusqu'alors, ne s'étaient proposé dans la combinaison des formes et des couleurs que l'agrément de l'aspect, s'inquiétaient du caractère et de la signification de leurs compositions. C'était, entre autres, le cas de Roqueplan. L'auteur d'un Épisode de la vie de J.-J. Rousseau, qui était resté plusieurs années sans exposer, reparut au Salon de 1847 avec trois tableaux où il avait cherché la tournure et l'expression, beaucoup plus que dans ses précédents ouvrages. Il avait transformé sa manière. Il s'était efforcé d'écrire nettement sa pensée. Malheureusement cette pensée, ne s'appuyantsur aucune donnée historique ou poétique, n'étant inspirée, dirigée par aucune doctrine déterminée, avait quelque chose de vague ; elle manquait de vigueur et de portée. Roqueplan avait renoncé aux fantaisies faciles et brillantes ; il avait pris ses sujets dans la nature ; il les avait choisis avec goût; il avait tâché de les interpré-

' National. Ssilon de 1843.

1er avec une scrupuleuse exactitude; mais, faule d'un principe suffisamment clair et défini, il n'avait pu aller au delà. Malgré son bon vouloir, il n'avait guère modifié que sa facture ; il avait poussé la fermeté du dessin jusqu'à la dureté ; il avait abusé des tons « ternes et crayeux; » et cette austérité aussi nouvelle que systématique fit regretter à quelques critiques « les vives nuances du Lion amoureux y du Concert chez Van Z)j/cA: et de tant d'autres attrayantes compositions*. »

La manière grave et neuve dont Decamps avait rendu les scènes de la vie orientale, l'habileté avec laquelle, dans la Bataille des Cimbres^ il avait disposé les masses des combattants au milieu d'un paysage triste et tourmenté, sous un ciel lourd et orageux, avaient fait supposer qu'il entendrait d'une façon originale et toute moderne la peinture d'histoire de moyenne dimension. Le Samson combattant les Philistins, le Siège de Clermont, VEpisode de la bataille des Cimbres ne répondirent pas complètement à l'attente générale. Le Samson, suivant un critique qui cependant trouvait la composition pleine de mouvement, était le plus faible des travaux exposés par Decamps en 1839, et aussi le seul où se remarquait une imitation évidente ; les groupes de soldats, le paysage, la couleur même, moins vraie qu'à l'ordinaire accusaient « un pasticcio, de Salva-

« Paul Mantz. Salon de 1847. In.l2.

tor Rosa '. » Le &iége de Clermont, V Episode de la bataille des Cimbres^ dessin an crayon noir rehaussé de blanc, parurent dos œuvres d'un rare mérite; maison remarqua que rauteûr, en entrantdans l'histoire, y avait trouvé la tradition, qu il y avait naturellement cherché des appuis; que, bien qu'il eût emprunté avec infiniment d'intelligence, il. n'avait pu tout à fait elfacer la trace de ses études, et que ces dessins avaient « quelque chose de singulier, de bizarre et de bâlard qu'on ne rencontre pas dans sa manière habituelle^. » Quoique les neuf dessins àeV Histoire de Samson fussent. très-ingénieusement composés et que deux d'entre eux, le Samsonbrisant ses liens j le Samson tournant la meule y fussent à peu près irréprochables, un des plus sincères admirateurs de Decamps ne put s'empêcher de reconnaître qu'on y voyait çà et là des vulgarités « en désaccord avec le caractère sévère et élevé du style général » et quelques réminiscences de ces sujets spirituels où l'auteur de V Histoire de Samson maniait « la caricature avec tant de finesse^. » Si dans VEliezer et Rebecca^ le plus important des derniers tableaux que Decamps envoya au Salon, plusieurs parties avaient un beau caractère, de la simplicité et même de la grandeur, les figures étaient groupées d'une façon « insuffisante et défectueuse, » elles étaient

* Revue des Dettx-Mondes. Salon de 1839.

* Louis Peis.«e. Bévue des Deux-Mondes. Salon de 1842. ^ Th. Thoké. Constitutionnel, Salon de 1845.

« éparpillées et mal rattachées les unes aux autres K »

Pour traiter avec supériorité des sujets empruntés à Thistoire et aux œuvres des poètes, ce n'est pas assez d'avoir une extrême adresse de main et le sentiment du pittoresque. Il faut en outre être placé, soit par le mouvement de sa propre pensée, soit par celui des idées générales contemporaines, à un juste point de vue historique ou poétique. C'est là ce qui a manqué à Decamps. Sauf la Bataille des CimbreSy celles de ses œuvres qui n'appartiennent pas spécialement au 'genre ont été conçues à une époque de transition. L'effervescence intellectuelle qui avait précédé et suivi la Révolution de Juillet s'était peu à peu calmée; celle qui donna naissance à la Révolution de Février et devait être si brusquement comprimée, était encore à l'état latent. Parmi ceux qui s'occupaient de philosophie, de politique, d'organisation sociale, les uns, satisfaits des progrès accomplis depuis le commencement du siècle, affirmaient qu'aucun nouveau progrès n'était possible; les autres croyaient que la situation présente des choses n'était nullement définitive, que les conditions des sociétés seraient tôt ou tard améliorées, et que, la notion du vrai devenant de jour en jour plus précise et plus étendue, il devait nécessairement en résulter certaines modifications dans celles du beau et du bien.

* Paul Mantz. Evénement. Salon de 1850-1851.

L*opiniondeccux-ci n'étaiipassi solidementéiablie, si nettement fonnuiée qu'elle pût s'imposer à un artiste tel que Decamps ; l'opinion des premiers choquait Fcspcce d'instinct révolutionnaire qui ne l'avait jamais abandonné. Il n'avait donc conseil à prendre que de lui-même. Il aurait peut-être eu des conceptions originales d'un ordre élevé, s'il s'était inspiré des récits du passé ou des légendes bibliques en dehors de toute préoccupation étrangère ; mais il s'inquiétait fort de la tradition, qu'il connaissait incomplètement, il avait toujours présent le souvenir de l'Orient moderne, son esprit s'y était en quelque sorte absorbé, immobilisé, et il était à peu près inévitable que ses compositions fussent d'un caractère incertain, d'un style hybride.

• Doué, comme Decamps, de remarquables- facultés artistiques, M. Meissonier a, ainsi que lui, touché à l'histoire ; mais il l'a fait en de tout autres circonstances, et il est arrivé à un résultat très-différent. Bien qu'il ait au plus haut degré la finesse d'observation, l'ingéniosité, la dextérité, on lui ajustement reproché de préférer les types anciens, qu'il est obligé de deviner, à ceux de notre temps qu'il pourrait étudier directement et à fond, de sacrifier trop souvent l'ensemble aux détails, d'abuser parfois des proportions microscopiques et d'incliner au tour de force. De pareilles habitudes, de pareilles tendances semblaient devoir lui interdire à jamais l'interprétation sérieuse et vraie de sujets historiques ; cependant

son 1814, campagne de France, exposé au Salon . de 1864, est à tous égards une œuvre considérable. Les quelques défauts que signalent les délicats dans ses tableaux d'intérieur ou de plein air, pourtant si séduisants par l'invention et la disposition de la mise en scène, n'y existent point ou du moins y passent inaperçus. La composition a, du reste, ici plus de valeur, elle offre plus d'intérêt que l'exécution.

Le choix du motif est excellent. Les événements contemporains, la restauration du pouvoir personnel ont forcément attiré Tattention de tous sur le premier empire. On a voulu se rendre compte des choses de cette époque. On les a examinées, andysées, pesées, percées à jour. Soumis à une critique sévère et impartiale, les essais de réorganisation sociale, les hauts faits militaires, tant célébrés jadis, n'ont plus paru que les divers moments d'une monstrueuse aventure que rien ne saurait légitimer, justifier ou excuser, ni en politique, ni en morale. Pour quiconque pense et réfléchit, le prestige de la légende napoléonienne s'est évanoui ; la réalité seule et l'enseignement qu'elle porte avec elle sont restés. Le 1814, campagne de France y est en quelque sorte le résumé pittoresque d'un jugement équitable, précis, et, il y a lieu de l'espérer, définitif. Le Napoléon I" n'est plus le général victorieux, triomphant, plein d'ardeur guerrière et de foi en ses entreprises, dictant ses volontés aux souverains de l'Europe ; c'est l'ambitieux déçu, pourchassé, fatigué, découragé, af-

^faissé, ayant perdu toute confiance en son étoile. Ceux qui l'accompagnent ne sont plus ces soldats audacieux, ces brillants officiers qui entraient en vainqueurs dans toutes les capitales et croyaient que le inonde leur appartenait ; ce sont des hommes harassés, tristes, humiliés, perplexes et peut-être songeant déjà moins aux malheurs de la patrie qu*à leurs grandes situations et à leurs riches dotations compromises. M. Meissonier a-t-il conçu son sujet ainsi de propos délibéré? Cela importe peu. 11 a osé entrer dans le vif de l'histoire. Il n'a pas tenté de renouveler ou de transformer une banale poésie. 11 s'est borné à écrire un morceau de prose ; mais celui ci est d'un ordre supérieur. Il a été, sciemment ou non, le traducteur d'une pensée actuelle, vivante, qui s'impose de plus en plus à l'esprit des gens sensés, et il l'a exprimée avec beaucoup de franchise et de fermeté. Il y a certes là un mérite qui n'est ni médiocre ni vulgaire. Eût-il quelques imperfections, et, s'il en a, elles sont insignifiantes, le 1814, campagne de France^ est donc, parmi les tableaux exécutés sous le second empire, du trcs-petit nombre de ceux qui ont une sérieuse valeur, et c'est peutêtre le seul qu'il faille considérer comme un véritable tableau d'histoire.