LA NATURE ET LE PAYSAGE

Ce fut seulement à partir de i 851 que la réforme du paysage prit une allure franche et décidée. Jusque-là, elle n'avait guère consisté qu'en modifications de facture ou de composition d'assez médiocre importance. Aligny avait cherché l'ampleur et la simplicité des lignes plus que ne faisait l'école traditionnelle. Corot avait tâché d'atteindre à l'expression en rendant naïvement les effets qu'il avait observés en Italie, et malgré d'évidentes maladresses d'exécution, il y avait parfois réussi. Mais il n'y avait au fond aucune différence entre le principe qui les dirigeait tous deux et celui qui servait de guide aux partisans des doctrines classiques et orthodoxes.

Un changement de méthode plus ou moins timide dans la pratique de l'art ne pouvait suffire aux paysagistes de l'école révolutionnaire. Ceux-ci voulaient une transformation complète, radicale, en rapport avec celle que les événements, le progrès en toutes choses avaient apportée dans les idées et les sentiments de la nouvelle génération. D'accord sur ce point, tous épris de la nature, ils ne comprenaient cependant pas tous le paysage de la même façon.

19g L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

Les uns se bornaient à copier le plus exactement, le plus scrupuleusement possible ce qu'ils avaient devant les yeux ; les autres, convaincus que la réalité est un thème qui a besoin d'être développé, s'efforçaient en l'interprétant d'exprimer leurs pensées, leurs émotions personnelles. Ces derniers étaient spécialement en butte aux critiques des écrivains du parti académique. Paul Iluet, moins disposé que personne aux concessions et aux compromis, eut à les subir durant toute sa vie. On ne disait pas qu'il manquait d'imagination, mais on trouvait son imagination déréglée, bizarre, singulièrement encline à la mélancolie et à la tristesse. Au Salon de 1851, ceux mêmes qui jugeaient les paysages héroïques, conventionnels et académiques « peu aimables » déploraient ce qu'au lieu de ces belles campagnes, d'un noble aspect, aux magnifiques lignes monumentales, » on ne leur offrît plus que « des lacs empestés, des marais impraticables, des rochers affreux. » Ils ne se piquaient guère d'ailleurs d'être conséquents, et ils accusaient Paul Huet, dont les paysages leur suggéraient ces observations chagrines, d'avoir une manière très- voisine de celle de Watteau, le peintre des fêtes galantes. Rien pourtant ne ressemblait moins à un Watteau que le Soleil couchant, le plus important des tableaux exposés par Huet en 1831. Si quelques négligences d'exécution pouvaient, à la rigueur, justifier une pareille assertion de la part des contempteurs de la peinture du dix-huitième

siècle, le sentiment qui dominait la composition y contredisait absolument. Ce sentiment était essentiellement moderne, il procédait de celui qui animait les poètes contemporains, et Planche, pour qui le Soleil cotichant était ce le plus beau, le plus vrai paysage du Salon, » prétendait que les débuts de Paul Huet rappelaient les Premières Méditations de Lamartine : « En présence de ses œuvres, écrivait-il, comme à la lecture des Méditations^ on éprouve la même impression ; • c'est la même rêverie vague et immense, le même entraînement vers les pensées graves et indéfinissables; on voit s'ouvrir devant soi le même horizon lointain et infranchissable ^ »

Nul paysagiste, en effet, n'a été plus que Paul Huet en communauté d'idées et de sentiments avec les inventeurs littéraires de son temps. Dans ses principaux ouvrages, surtout clans ceux qui datent de la première moitié de sa carrière, il y a comme un reflet de la pensée byronienne. La nature y est envisagée en elle-même et pour elle-même. Les détails inutiles ou indifférents y sont volontairement supprimés. Les lignes y sont simplifiées, combinées en vue d'un effet à produire, d'une impression à rendre. La couleur y est riche et vigoureuse ; l'harmonie des tons y est en quelque sorte passionnée et dramatique. En tout et partout l'âme humaine s'y manifeste avec ses inquiétudes, ses doutes et ses

désespoirs, avec ses aspirations généreuses et ses ambitions inassouvies. Les créations du plus grand génie poétique du dix-neuvième siècle n'eurent pas seules de T influence sur Timagination de Paul Uuet, mais ce furent celles qui y laissèrent la trace la plus profonde. Vivant à une époque où l'on avait tour à tour de hautes visées et d'amers découragements, Paul Huet a exprimé ces perplexités de l'esprit avec autant de franchise et de puissance qu'il est possible de le faire quand on n'a à mettre en scène, comme moyens d'expression, que des arbres, des ciels et des terrains. Aussi la plupart de ses œuvres ont un caractère sérieux, parfois même un peu sombre, en complète contradiction avec le goût classique en matière de paysage.

Les admirateurs systématiques de la beauté, de la sérénité antique réprouvaient la véhémence du sentiment et la fougue de l'exécution dans le paysage, non moins que dans la peinture d'histoire, et M. Delécluze reprochait surtout à Paul Uuet, de « vouloir être plus poétique que la nature, ce qui n'est pas raisonnable *. » Us n'avaient probablement guère plus de sympathie pour l'exactitude de l'imitation et la précision de la facture dans la représentation de scènes empruntées à nos mœurs ou de sites appartenant à notre pays ; cependant ils traitaient avec une certaine indulgence ceux qui semblaient

< Jourtial des Débats. Salon de 1848.

s'en préoccuper exclusivement. Le manque absolu d'idéal leur paraissait-il plus excusable que la recherche d'un idéal autre que l'idéal traditionnel? Croyaient-ils que les dociles copistes, les scrupuleux admirateurs de la nature ne songeaient à rien de pareil? Cela est possible, mais au moins sur le dernier point, ils étaient dans l'erreur. Delaberge, luimême, qui étudiait avec une si minutieuse patience, les moindres détails des objets représentés, ne considérait vraisemblablement pas le trompe-l'œil comme le dernier mot de la peinture. Il accordait une égale attention à tous les éléments de ses compositions, il apportait un soin extrême à l'exacte reproduction des plus petites parties des choses et neutralisait ainsi de très-sérieuses qualités de coloriste, parce que c'était, supposait-il, la meilleure, la seule manière d'exprimer et de bien mettre en évidence la poésie de la réalité. Il ne méconnaissait nullement cette poésie. II ne pensait même pas, selon toute apparence, qu'aucune autre pût lui être comparée. S'il la supprimait, c'était à son insu, uniquement par excès de zèle.

La plupart des paysagistes de la jeune école s'inspiraient exclusivement de la nature, comme Delaberge ; mais ils ne prétendaient pas à cette précision mathématique du rendu, à laquelle l'auteur de la Vue de Basse- Normandie a sacrifié « l'unité lumineuse, l'unité linéaire de sa composition ^ » Ils se

' GusTATB Planche. Revue des Deux-Mondes. Salon de 1835.

souciaient avant tout de la vérité d'aspect. Us préféraient la sincérité de l'impression à la science de l'arrangement, à la perfection du faire. Ils s'accommodaient de n'importe quels motifs, pourvu que ceux-ci prétassent à un effet suffisamment pittoresque. Les premiers tableaux de M. Cabat furent d'autant plus remarqués que les sujets y étaient fort simples et l'interprétation pleine de naïveté et de bonhomie, d'une naïveté et d'une bonhomie qui d'ailleurs n'excluaient ni la finesse ni l'habileté. Ils rappelaient peut-être un peu trop les œuvres des maîtres flamands et hollandais ; mais on était tellement las des pompeuses et niaises conventions, décorées du nom de paysage historique par l'école officielle, que c'était aux yeux de beaucoup de gens un mérite de plus.

Les souvenirs de Ruïsdael et d'Hobbema, tout visibles qu'ils fussent dans les paysages de Técole révolutionnaire, n'y étouffaient certes point l'originalité. Des qualités très-personnelles distinguaient les Côtes de Granville que Théodore Rousseau exposa au Salon de 1835. C'était un sentiment profond et complet de la vie de la nature, une ferme volonté d'accepter franchement les conditions de la réalité, une singulière aptitude à trouver l'eflet juste, l'effet caractéristique, l'effet le plus propre à faire ressortir les particularités du site choisi, de la végétation représentée. Tous les critiques parlèrent avec éloges des Côtes de Granville. Le paysage que Rousseau

envoya Tannée suivante au Salon ne fut guère moins favorablement traité. M. Delécluzc, lui-même, bien qu'il blâmât l'auteur d'avoir cherché et peint un site aride et sans charmes, « dont les lignes étaient pauvres et où la végétation semblait desséchée et rabougrie par l'ingratitude du terrain, » reconnut que (c cette horrible nature était rendue et imitée avec un soin si religieux que le tableau commandait l'attention*. »

Ce « soin religieux » de ne rien omettre d'essentiel et de donner aux diverses parties du paysage leur véritable physionomie, tout en les faisant concourir à l'harmonie de l'ensemble, ne préserva pas Rousseau des rigueurs du jury. Un écrivain de la presse radicale avait dit en 1853 : « Tant que durera l'anarchie dans l'art comme dans l'Etat, tant qu'une pensée grande ne viendra pas régénérer le monde par l'inspiration spontanée d'un Verbe nouveau, il faudra bien qu'on s'en tienne à la représentation fidèle de la nature. Nous, critiques républicains, nous pourrons vanter avec nos réserves habituelles, le retour des formes pures et simples signalé parles débuis de MM. Cabat) Rousseau, Delaberge, Fiers et Dupré. MM. Cabat et Rousseau, tous deux jeunes et pleins d'avenir, nous paraissent commencer une nouvelle ère pour le paysage*. » Éclairée peut-être par ces paroles qui posaient nettement la question

* Journal des Débats. Salon de 1854.

» Tribune. Salon de 1833.

!204 L*ART ET LÀ CRITIQUE EN FRAiNCE.

révolutionnaire au point de vue de Tart, et certainement hostile à toute innovation de quelque espèce qu'elle fût, rAcadémic des Bcaux-Ârts n'avait reçu en 1854 qu'un seul tableau de Rousseau. A partir de 1856, elle les refusa systématiquement tous. Elle s'était enfin aperçue que l'imitation, telle que l'entendait Théodore Rousseau, était en aussi complète opposition avec les théories académiques que l'interprétation, telle que la comprenait Paul Huet.

Malgré les injustes refus du jury, Rousseau ne changea ni de direction ni de méthode. Il continua à puiser aux sources vives de la réalité. Il se familiarisa de plus en plus avec l'infinie diversité d'aspects des arbres, des plantes, des terrains et des ciels aux différentes heures du jour ; il précisa de plus en plus les formes; il associa de plus en plus la vérité à la puissance de la couleur ; et Haussard n'exagéra point en disant de V Avenue des Châtain gniers : « le choix pittoresque et hardi de cette avenue, la force et la sève de ces vieux châtaigniers, la belle et capricieuse forêt de leurs rameaux, l'harmonie des masses de verdure, les jeux savants des lumières et des ombres seraient applaudis même par Ruïsdael et llobbema^ » Ce remarquable tableau ne fut pas plus admis au Salon que les précédents ; mais ce criant déni de justice ne détourna de leur

* Temps, Salon de 1841.

voie ni Rousseau ni ceux qui marchaient sur ses traces. Ils persévérèrent à s'inspirer uniquement de la nature. Rs y cherchèrent sinon le style, au moins le caractère, et le rencontrèrent souvent. Chacun obéit, sans idée préconçue, à son tempérament particulier, et se créa un mode d'exécution approprié à sa manière de voir et de sentir. M. Jules Dupré, par exemple, n'imita pas plus Fiers ou Rousseau que tout autre artiste « naturaliste. » En dépit de certaines analogies d'invention ou de facture entre ses œuvres et les leurs, il resta lui-même, il garda une incontestable originalité. S'il n'eut pas comme Fiers la simplicité et la fmo bonhommie, comme Rousseau la vigueur et la passion, il rendit avec un rare bonheur le charme, l'élégance de la campagne, l'intime poésie des sites rustiques ou solitaires ; il trouva « sur sa palette le secret des scintillants rayons de lumière qui, au travers des massifs des arbres, éblouissent quelquefois les yeux par l'éclatant mirage du ciel, et qui jettent tant de profondeur et de magie dans la perspective aérienne des seconds plans de ses tableaux ^ »

Les paysagistes de la jeune école n'avaient tout d'abord songé qu'à la nature. Celle au milieu de laquelle ils vivaient leur paraissait tellement abondante en richesses pittoresques, qu'ils n'avaient pas un seul instant pensé qu'il pût leur être utile ou

* Alexandue Decamps» National. Salon de 1859.

206 L'ART ET LA GRlTiQUE EK FRAKCE.

profitable de sortir de France. Les pays méridionaux les tentaient moins encore que les autres pays. Litalie surtout leur était suspecte. Les paysages historiques si clicrs àPAcadémie, et qui leur semblaient, à eux, si fastidieux et si ridicules, en venaient presque tous. Et c'était là, supposaient-ils, qu^Aligny, dont ils estimaient du reste le talent sobre et sévère, avait pris l'habitude de simplifier les lignes à l'excès, de découper les formes avec sécheresse, de substituer aux vibrations de l'air et des rayons du soleil une lumière immobile, monotone et trop également répandue. Quelques-uns cependant finirent par viser au style.

Ils crurent que, pour s'élever jusqu'à lui, il ne suffisait pas de bien connaître nos champs et nos bois, nos collines et nos plaines, et ils allèrent au delà des Alpes étudier de nouveaux et plus nobles modèles. Il leur eût fallu, pour ne pas s'égarer, traduire naïvement leurs impressions, sans s'inquiéter des théories et des idées d'une époque très-différente de la leur, et c'est ce qu'aucun ne sut faire franchement, pas même M. Cabat, l'un des plus habiles et des plus distingués. Volontairement ou non, il vit la nature italienne à travers les œuvres des maîtres romains et bolonais. L'absence de spontanéité, encore assez peu sensible dans la Vallée de Narni, apparut à tous les yeux dans la Samaritaine. La façon dont le sujet était conçu, la disposition des lignes, le coloris lourd et terne y trahissaient l'effort.

Tambition du haut style et de l'austérité à la Poussin. Marilhat, qui avait débuté avec des paysages d'Orient pleins de vérité et de caractère, se fourvoya, lui aussi, dans le paysage composé^ et il y compromit ses meilleures qualités, l'exactitude, la précision, la fermeté d'exécution. Comme il n'avait pas adopté ce genre conventionnel par esprit de système, il l'abandonna dès qu'il se fut aperçu que ses facultés et son éducation le rendaient peu propre à le pratiquer, et il retrouva devant la nature son juste sentiment des choses, sa sûreté de dessin, sa netteté de touche. Mais il n'en fut pas de même de M. Cabat. Les imperfections de la Samaritaine^ sa coloration froide et morne, Tespèce de voile sombre étendu sur toute la toile pouvaient être attribués à une fantaisie d'ascétisme religieux, suffisamment indiqué d'ailleurs par le choix d'une parabole chrétienne pour sujet. Un Ruisseau à la Judie où, selon Planche, <c les tons du Poussin étaient sans application, » prouva qu'il y avait parti pris. Aussi Thoré, quelle que fût sa bienveillance pour l'auteur, fut-il obligé d'avouer que l'Italie avait été « funeste au talent sincère et naïf » de M. Cabat, que, si celui-ci avait « gagné du côté de la composition et du style, » il avait « bien perdu du côté de la lumière, de la richesse et de la variété ^ »

La modification subie par le talent de iM. Cabat

*■ Constitutionnel, Salon de 1846.

était en contradiction ayec la tendance générale de l'art. On tenait de plus en plus compte de la réalité. On admettait moins que jamais que « l'expression morale » ou « l'ordonnance grecque et monumentale j» pussent suppléer l'air, la lumière, ce qui en peinture constitue la vie de la nature. Les tableaux de M. Paul Flandrin en étaient dénués, ils attiraient rarement Tattention de la critique, qui cependant y constatait un certain atticisme d'invention et de composition. Ceux de Corot avaient un caractère de vérité de plus en plus marqué, leur succès allait croissant. Le Soir, exposé au Salon de 1847, fut loué plus unanimement que ne l'avait été aucune autre œuvre de l'auteur : le motif était très-simple, l'effet très-juste, le sentiment très-individuel et très-sincère. C'était de la nature choisie et interprétée d'une façon poétique ; mais c'était de la nature naïvement et finement observée et Thoré, bien qu'il goûtât médiocrement une « exécution embarrassée, » une « couleur morne et mal plâtrée, » mettait le Soir fort au-dessus du Jeune berger jouant avec sa chèvre « sorte d'idylle un peu blême ^ » L'année suivante, Haussard, tout admirateur qu'il fût de l'idéal grec et de la belle ordonnance dans le paysage, disait de plusieurs tableaux ou études du peintre du Soir : « l'expression ineffable, les naïves mélodies de ces scènes champêtres laissent loin derrière

*■ Constitutionnel. Salon de 1847.

elles la grandeur et le style que M. Corot a cherchés dans le site d'Italie*. »

Pour s'être notablement rapproché de la nature, Corot n'en resta pas moins une individualité à part, un classique romantique s'il est permis d'accoler ces deux mots. Il ne renonça ni aux nymphes, ni aux bergers nus ou à demi vêtus dans le goût antique. Il donna aux terrains et aux masses d'arbres des formes élégantes, mais d'une élégance monotone et un peu convenue, et, comme par le passé, usa très-modérément des ressources de la palette. Enfin ses œuvres firent souvent encore penser à Théocrite et à Virgile, tandis que la très-grande majorité des paysages n'éveillait aucun souvenir de ce genre. La plupart des paysagistes, en effet, n'avaient qu'un but, peindre et surtout bien peindre ; ils se moquaient volontiers de l'idéal, quel qu'il fût, et ne sMnquiétaient nullement de raffiner on de quintessencier. Troyon était un des plus habiles et des mieux doués. Il avait une exubérance d'exécution, une vigueur de brosse, une abondance de pâte peu communes ; il aimait la réalité, il la comprenait en général très-bien au point de vue purement matériel et pittoresque ; mais il ne sentait pas le besoin de l'interpréter dans un sens ou dans un autre, et paraissait « ne pas même entrevoir la nécessité d'imprimer à ses compositions le cachet de sa pensée, de sa volonté*. »

< National. Salon de 1848.

* G. Planche. Revue des Deux-Mondes. Salon de 1846.

Dans ses tableaux, les diverses parties, prises en elles-mêmes, quoiqu'elles eussent un aspect sain, robuste, plaisant à l'œil, n'avaient pas de caractère qui leur fût propre et donnât de la variété à l'ensemble sans toutefois en détruire l'unité ; il n'y en avait aucune qui, plus accentuée que les autres, attirât spécialement le regard et déterminât la signification ou le sens de la composition. Lorsque les animaux y jouèrent le principal rôle, il en fut à peu près de même. Troyon avait singulièrement amélioré sa facture ; son dessin était devenu plus ferme et plus sûr, sa couleur plus simple et plus savante. Il peignit des bœufs, des vaches et des chiens avec beaucoup d'exactitude et de vérité ; il les représenta tantôt en action, tantôt au repos; il reproduisit de son mieux leurs allures, leurs habitudes physiques ; et cependant ses animaux manquent parfois d'une vitalité particulière qui les distingue de ce qui les entoure ; ils ont rarement cette personnalité que M. Jadin a très-finement saisie, très-habilement exprimée dans ses portraits de chiens, sinon dans ses tableaux de chasse. Entre les chiens de Troyon et ceux de M. Jadin, il y a la différence qui existe entre l'instinct et l'intelligence, et la nuance mérite d'être notée.

La peinture de Troyon, quelle que soit sa valeur, ne parle qu'aux yeux : les œuvres de Théodore Rousseau s'adressent autant à l'esprit qu'aux yeux. Elles procèdent toutes d'idées qui, peut-être discu-

tables à certains égards, ne manquent assurément ni de grandeur, ni d'élévation. Elles indiquent toutes une énergique volonté, une conviction ferme et arrêtée, et, qu'elles phisent ou non, elles s'imposent à l'attention. Un critique qui considérait Rousseau comme « un de ces talents .excentriques qu'on ne peut contester en gros, mais dont on est involontairement porté à se défier un peu, » M. Peisse, définissait d'une façon très-nette et très-juste, en 1849, les tendances du peintre à qui la Révolution de février venait de rouvrir les portes du Salon : « Ce qu'il parait surtout aimer et chercher dans le paysage, écrivait-il, ce n'est pas, comme d'autres, la beauté des * lignes, la magnificence des effets, la richesse décorative de la scène ; c'est l'expression forte et concentrée du caractère fondamental et, si l'on peut dire, des qualités spécifiques d'une localité déterminée, boisée ou nue, plane ou montueuse ; ce qu'il veut prendre sur le fait, c'est la vie organique de la nature agissant sourdement partout; et l'impression qu'il cherche à produire est moins celle qui résulterait d'un spectacle plus ou moins attachant que celle, plus intime, plus profonde, plus pénétrante, mais aussi plus vague, qu'on éprouve lorsque, transporté dans une solitude agreste, hors de la vue et des occupations des hommes, on se sent, pour ainsi dire, vivre de la vie générale de la nature qui bruit dans l'air, s'exhale du sein de la terre et vibre dans le moindre brin d'herbe comme dans les cimes mou-

vantes des grands beis^ » M. Delécluze, infiniment moins perspicace et moins apte aux fines analyses esthétiques, se bornait, Tannée suivante, à protester dédaigneusement contre le système de peinture pratiqué par Rousseau ; mais son évidente mauvaise humeur prouvait suffisamment que « la foi nouvelle dans Tart » avait à ses yeux une importance réelle et lui semblait menaçante pour l'avenir des saines doctrines. M. Mantz, bien qu'il regrettât de voir dans quelques paysages de Rousseau <x une insuffisance d'exécution, une imperfection de facture dont les amants duvrai se trouvent malgré eux blessés, » déclarait hautement que ces paysages étaient « des œuvres magistrales, des créations admirables par Teffort qu'elles révèlent et par le résultat atteint; incomplètes par endroits, mais merveilleuses par le sentiment généraP. »

Le manque de précision ou plutôt l'inégalité du faire était en effet le principal et peut-être l'unique défaut de plusieurs paysages qu'exposa Rousseau au Salon de 1851 ; si la nature y était représentée dans son ensemble sous son aspect le plus saisissant et le plus poétique, des détails, des morceaux importants n'y avaient ni assez d'assiette, ni assez de réalité. Cependant Rousseau n'avait pas d'ordinaire cette espèce d'incertitude ou de négligence d'exécution, autant qu'on le prétendit alors, et, d'ailleurs, une fois

' Constitutionnel. Salon de 1849.

s Evénement. Salon de 1850-1851.

remis en contact avec la masse du public dont il avait été trop longtemps séparé, il s'en corrigea vite. Le Marais dans les Landes du Salon de 1853, les cinq ou six tableaux nouveaux ou inconnus de l'Exposition universelle de 1855 étaient traités de manière à contenter les juges les plus sévères.

Arrivé à la pleine maturité du talent, Rousseau était devenu tellement maître du matériel de l'art, qu'il avait écrit sa pensée dans ses derniers tableaux plus clairement que dans tout autre, et qu'on put mieux que jamais se rendre compte du principe qui le guidait, du but qu'il poursuivait. Ce qui le dirigeait, c'était toujours l'amour ardent, exclusif de la nature; ce qu'il se proposait, c'était toujours, ainsi que l'avait dit M. Peisse, quelques années auparavant, « l'expression du caractère fondamental d'une localité déterminée, » la reproduction « de la vie organique de la nature agissant sourdement partout. » Il n'avait nullement varié là-dessus ; mais il accusait avec une netteté de plus en plus grande, avec une sûreté de plus en plus complète, le mode d'existence et en quelque sorte la physionomie particulière des différentes parties constituant le site qu'il avait choisi) ou pour mieux dire, imaginé, car de pareilles imitations de la réalité sont de véritables conceptions. Il laissait à chacune d'elles le rôle qui lui appartenait; il ne donnait à aucune plus d'importance qu'il ne convenait; et ses paysages, frappants parle beau caractère de l'aspect général, intéressants par

*2i4 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE.

la vérité et Tintelligente interprétation des accessoires, charmaient, faisaient penser, satisfaisaient en même temps ToBil et Tesprit. Il y avait équilibre entre ce qu'il s^agissait d'exprimer et le moyen de Texprimer. Malheureusement cet équilibre ne tarda pas à se rompre.

Entraîné sans doute par Fidée qui le dominait, Rousseau sembla bientôt regarder la nature comme un être doué d'une âme agissante, souffrante et consciente d'elle-même, animée de sentiments et de passions qui se manifestent aussi bien dans la moindre parcelle que dans l'universalité des choses, dans la plus petite plante que dans le chêne le plus gigantesque, dans le plus insaisissable grain de sable que dans la roche la plus colossale. Convaincu que rien dans la nature n'est inutile ou indifférent, que tout y a sa raison d^être, y exerce une action, il crut que chaque chose, si infime soit-elle, a une signification particulière, pittoresque ou esthétique, il s'appliqua à découvrir celle-ci, il s'efforça de la mettre en évidence, et plus d'une fois il oublia qu'on doit en art se résoudre à quelques sacrifices quand on veut charmer ou émouvoir. Il en vint même à penser que tous les spectacles offerts par la nature sont du domaine de l'art, et, dans son respect quasi-religieux pour tout ce qui émane de cette puissance mystérieuse, il tenta de représenter à la fois sur une même toile et l'infiniment petit et l'infiniment grand. Son entreprise, conçue en dehors des vraies conditions de la

peinture, était chimérique. Malgré son goût de Texactitude qui était presque dégénéré en manie/malgré sa rare habileté technique, il échoua. Le dernier tableau qu'il exposa, la Vue du Mont-Blanc^ prise des montagnes du Jura, avec son immense horizon, ses innombrables plans si savamment indiqués, son exécution si adroite et si soignée, n'a ni beauté pittoresque, ni grandeur. Devant cette œuvre bizarre, le spectateur peut admirer la force de volonté, la patience de l'artiste, mais, en définitive, il est médiocrement iiçpressionné.

Une sorte de foi panthéistique en la nature a égaré Théodore Rousseau ; une notion de jour en jour plus juste et plus compréhensive de la nature a raffermi la marche de Paul Huet. Quand, vers le milieu du règne de Louis-Philippe, le mouvement intellectuel s'est ralenti, ou du moins modifié, Huet a eu quelque hésitation. Sollicité d'un côté par la réalité qui commençait à préoccuper exclusivement la plupart des artistes, de l'autre par les inventions poétiques ou romanesques contemporaines qui avaient eu et avaient encore une grande influence sur son imagination, il n'a pas su tout d'abord prendre un parti : de là des tâtonnements, une certaine indécision de caractère dans quelques-unes de ses compositions. Mais peu à peu il a abandonné ce que son mode de conception etd'interprétation avait d'excessif et d'un peu factice, il n'a gardé que ce que celui-ci avait de large et de vraiment original, et il s'est franchement

2i6 L'ART ET LA CRITIQUE EN FRXNCE.

inspiré de là réalité. Il n'a pas pour cela changé de méthode. Pas plus qu'auparavant il n'a accentué outre mesure les détails ou les accessoires. Il a continué à s'efforcer de traduire d'une façon saisissante une impression reçue, une émotion éprouvée. Il s'est appliqué autant que jamais à exprimer les idées qu'un site donné éveillait en lui. Seulement, il a contemplé, étudié, imité la nature avec plus de soin, de sympathie, de respect, d'exactitude. Il y a trouvé des ressources, des forces nouvelles ; et ses dernières œuvres égalent ou plutôt surpassent presque toutes celles qui les ont précédées. V Inondation à Saint- Cloud, le Bois de la Haye, les Ruines du château de Pierrefonds se recommandent non moins par la vérité que par le caractère et le sentiment poétique. Ces trois paysages font en outre penser aux luîtes de l'homme contre les éléments, aux joies du travailleur quand, après une longue et laborieuse journée, les ombres du soir l'avertissent que T heure du repos est venue, aux générations disparues laissant à peine quelques traces de leur passage et à la nature toujours vigoureuse et impassible; or, de telles pensées sont plus saines, plus fortifiantes pour l'intelligence et l'imagination, que de chimériques rêveries sur l'âme de la plante, de Tarbre ou de la terre.