III. — Améliorations proposées

D’après ce gui précède, on peut se convaincre que rarement réforme manqua mieux son but que l’organisation à la fois pédagogique et administrative que nous venons de décrire. En effet :

1° En mettant les choses au mieux, en supposant que l’élève du lycée ait été jusqu’au bout du cours, et n’ait point profité de ce qu’il est facultatif (à tort) dans les hautes classes pour s’en abstenir, —les éléments du dessin pratique, le seul qu’on puisse et doive donner dans l’instruction secondaire et que des enfants soient aptes à recevoir, ces éléments ne sont pas connus. Il faudrait absolument que l’enseignement du dessin eût une sanction au baccalauréat, de façon que ceux qui doivent former plus tard « la classe dirigeante » ne fussent pas totalement incapables de juger les œuvres d’art dont ils s’entourent.

2° Les maîtres souffrent d’un défaut d’adaptation entre leur préparation et leur fonction, même à considérer comme bon le principe de M. Guillaume. Car l’esprit de la méthode leur échappe ; ils appliquent ce qu’ils savent, mécaniquement. Or, dessin antique à part, ils ne savent pas assez, voilà la vérité. Et l’on est même conduit à se demander si, à un degré un peu plus élevé, péda-

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gogiquement parlant, leurs chefs sont tous beaucoup plus fournis qu’eux d’idées générales, et surtout d’idées éducatrices.

3° Enfin l’administration de cet enseignement est amphibie, et aggrave ce marasme. Les professeurs servent deux maîtres, ou subissent deux dépendances, celle de la rue de Valois, celle de la rue de Grenelle. Ils sont nommés par la rue de Grenelle, mais sur un rapport émané de la rue de Valois. L’inspecteur de la rue de Valois a bien, par définition, barre sur le professeur, mais comme il n’a barre ni sur le proviseur ni sur l’économe qui, eux, ont barre sur le professeur, il est le plus souvent dans une impuissance totale. Ainsi, en bas, c’est la routine ; et, en haut, c’est le laisser-aller, rue de Grenelle et rue de Valois, à cause de ce tirage à hue et à dia !

D’où s’impose une triple réforme :

1° Refonte des programmes ; 2° relèvement du niveau des professeurs; 3° réforme administrative et budgétaire.

1° Refonte des programmes .

11 faut, semble-t-il, 1 renoncer à la conception du dessin in abstracto et à base presque uniquement antique. Pour cela, quoi qu’il en doive coûter à certains esprits, il faut rompre avec la

fameuse unité. Cette unité, vraie philosophiquement, est une chimère pédagogique. C’est comme cet allemand en soi, cet anglais en soi, que l’on apprenait jadis au lycée, pour sortir du lycée, après six ans de langues vivantes, en possédant très mal l’allemand théorique . et pas du tout l’allemand pratique.

Écartons d’un enseignement, surtout historique et pratique, tout concept d’apparat. Le concept est à sa place dans la chaire d’esthétique du Collège de France ou de l’École des Beaux-Arts ; au lycée, au collège, même infus, même homœopathique, il suffit pour tout gâter. Ainsi, bousculons résolument les anciens programmes, rayons provisoirement ces listes d’œuvres auxquelles on a fait un sort spécial, et donnons liberté de choix au maître. Surtout avisons-nous un peu plus, dans les programmes très sobres qu’il faudra tracer à nouveau, que notre élève est un Français nullement destiné à continuer Périclès au vingtième siècle. Souvenons-nous, faisons-le souvenir plutôt, que depuis le onzième ou le douzième siècle, la France, grande entre toutes les nations par sa littérature, ne l’a pas moins été par son art ; que l’art ogival, le plus grand qu’ait connu le monde après l’art antique, est tout entier son œuvre; que la Renaissance, qui s’opérait sagement et nationalement dans son sein, a été corrompue, gâtée par l’afflux des modes italiennes* et que nous avons souffert deux siècles, que nous souffrons encore, après la- Révolution, après le

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romantisme, après le réalisme, des survivances d’un art académique, c’est-à-dire faux et étranger.

Montrons-lui la liberté s’établissant peu à peu dans l’art moderne, par la reprise successive de tout ce que l’académisme et « l’esprit Louis XIV » avaient étouffé chez nous : observation stricte, naïve, sincère de la nature; formes appropriées aux usages ; respect des mœurs, du costume et de la coutume ; goût des choses nationales ; utilisation, non seulement du type de la figure ordinaire (et non esthétique), ainsi que de la flore et de la faune ordinaires, — mais utilisation générale de toutes les matières naturelles ou industrielles, bois, fer, étain, verre, etc. ; — qu’il sache enfin où nous en sommes du dessin d’ornement actuel, de l’architecture actuelle, de la décoration actuelle, et qu’il nous laisse une fois pour toutes les acanthes, les volutes, et les trois ordres grecs, flanqués du toscan et du composite. Bref que l’élève devienne de son pays et de son temps par le dessin, comme il le devient, ou comme il devrait le devenir, par les lettres et les sciences, par les lettres françaises, et par les sciences nationales et internationales.

Voilà désormais, au lendemain de 1900, le but de l’enseignement du dessin, et non seulement dans les écoles professionnelles, mais dans les lycées et collèges aussi, puisque de là, grâce à l’enseignement moderne, peut et doit sortir une clientèle de travailleurs de tout ordre.

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2° Relèvement intellectuel des professeurs.

Qui ne voit qu’à ce compte un esprit nouveau doit animer les professeurs, et qu’un enrichissement de leur examen s’impose ? Les garanties techniques qu’on exigera d’eux seront toujours aussi grandes, quoique peut-être le choix des épreuves de dessin doive être modifié dans un sens plus moderne. Mais surtout c’est le côté historique, c’est-à-dire intellectuel, de la préparation, qui devra être renforcé.

L’histoire de l’art est bien, en principe, sur les programmes de l’examen du professeur de dessin. En fait, nous savons de quoi l’on se contente. Les examinateurs hésitent souvent (ils ont sans doute leurs raisons pour cela) à engager l’examen sur le terrain des connaissances d’histoire* Ils sont tous trop techniciens eux-mêmes. Autres raisons. L’examen pour les lycées est un examen supérieur. Un degré inférieur l’a précédé, où l’on a pu constater déjà le faible développement intellectuel des candidats. Or, on ne voit se présenter au degré supérieur que ceux qui ont franchi l’autre. Le vice initial est donc antérieur à l’examen inférieur. Et d’où provient-il, sinon de ce que l’on n’exige aucun diplôme d’études, pas même primaires, pour l’obtention de ce degré inférieur ! — Là est la faute. — Il est absurde de

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ne demander à un professeur de dessin que sa main, sans son esprit. Il peut bien dessiner, et n’avoir aucune culture. De fait, cela se voit quelquefois pour la vieille école. On était autrefois professeur de lycée pour avoir un certain œil, une certaine main, et rien de plus. Il suffirait, pour relever déjà ce niveau, d’exiger au premier examen un diplôme quelconque, qui garantît un certain fonds d’études premières : soit baccalauréat classique, soit baccalauréat moderne, soit même brevet simple primaire. De celte façon, les candidats seraient préparés à comprendre l’histoire de l’art marquée à leur programme, histoire si difficile en soi, et dans laquelle ils barbotent d’une façon lamentable.

C’est alors qu’on pourrait voir le professeur de dessin expliquer ce qu’il fait, raisonner son modèle, détailler l’esprit de l’exécution, et peu à peu introduire l’idée de l'enchaînement historique dans le cours de dessin, d’où il est à cette heure totalement absent.

Comment ne pas remarquer, en outre, que, depuis quelques années, l’un de nos deux enseignements secondaires a pour couronnement un cours d histoire de l’art, et que ce cours doit, logiquement, avoir son explication, sa justification, dans le cours de dessin? Comment ne pas voir que ces deux choses s’appellent, se répondent, se complètent? Pourquoi ne pas travailler à ce que ces deux choses tendent peu à peu à se fondre, à n’en faire qu’une? Le vrai cours d’his-

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toire de l’art serait un cours de dessin bien gradué, dirigé par un homme qui, tout en tenant le crayon, parlerait plus ou moins en dessinant ou en faisant dessiner? — Et ce serait la vie au lieu de la mort, dans les classes de dessin! Des idées, au lieu du mutisme et de la routine! — Et les meilleurs chapitres de cette histoire seraient sans doute ceux où le maître, ayant par exemple à traiter de Versailles, quitterait les lycées et installerait ses élèves, calepins au poing, en face des constructions pour les dessiner ! Et de même au Louvre, et de même à Notre-Dame, et en province, pour tout monument historique, placé à peu de distance du collège ou du lycée.

De cette façon serait réintégrée dans le corps de l’enseignement général une pièce sinon maîtresse, du moins assez importante. Le dessin et les idées qu’il soulève, ainsi que l’histoire de l’art, feraient leur partie, dans le choeur des connaissances nécessaires à tout homme instruit et au travailleur moderne. Les diverses portions de l’éducation secondaire s’appelleraient, au lieu d’être séparées, comme elles le sont aujourd’hui, par des cloisons étanches. L’enseignement de l’histoire de l’art est très mal assis encore dans nos lycées et collèges. Celui du dessin est tout à fait en l’air.

Et, de plus, il est facultatif, jusqu’à l’âge où, obligatoire, il porterait ses fruits. — Profitons de la circonstance pour résoudre cette double question et pour opérer un rattachement à la

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fois moral et. matériel. C’est ici que se posent la question administrative et la question financière.

3° Réforme administrative.

Yue sous cet angle, la question du dessin et de l’histoire de l’art dans les lycées et collèges est, dans son essence, pédagogique, et ne doit point relever d’une autre administration que celle de la rue de Grenelle. — C’est affaire universitaire, et non affaire de direction des Beaux-Arts. — Le professeur de dessin devient un maître secondaire comme un autre, doit s’inspirer des mêmes idées que ses collègues, avoir sa place marquée à côté d’eux dans les réunions de professeurs et les discussions, être enfin dans la main de l’administration universitaire, moralement et matériellement. De même, les chefs qui visitent les cours de dessin et d’histoire de l’art doivent être les mêmes que ceux qui visitent les autres classes, pour y régler le niveau intellectuel, pour y faire régner un esprit analogue et en stimuler le développement vers un but commun. Sans doute ce chef, que nous voulons universitaire, ne serait pas un spécialiste dans l’exécution des dessins, et serait rarement capable d’en corriger un. Mais il n’a pas d’examen à faire passer,

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ni de preuve d’artiste pratiquant à fournir. Il suffit qu’il soit cultivé, qu’il ne soit plus étranger à l’art et à son histoire, qu’il ait le sentiment vif de la valeur et de la moralité d’un enseignement ainsi dirigé; moins il sera un spécialiste, mieux, croyons-nous, vaudra son influence. En tout cas, grâce à lui le professeur se sentira les coudes avec ses collègues des autres classes, il ne sera plus l’être hybride que nous savons, ballotté entre deux ministères, gibelin aux guelfes, et guelfe aux gibelins.

Lorsque la direction, rue de Grenelle, voudra faire quelque nomination ou mutation, elle ne sera pas obligée d’envoyer quérir rue de Valois des renseignements pour se guider, renseignements dont il lui est loisible d’ailleurs d’user ou de ne pas user. Ce compromis cessera. Tout étant revenu à son centre normal, les notes auront un effet direct, et en harmonie avec le but général. Un service de moins sera en souffrance.

Rien, d’ailleurs, ne serait changé à la commission d’examen. Les artistes spécialistes ne ressortissant point rue de Grenelle, c’est toujours la direction des Beaux «Arts qui aurait la collation de l’examen de capacité. A elle l’octroi du brevet et la garantie de la compétence. Mais là se bornerait son action. L’application même d’une méthode pédagogique étant chose de pédagogues, c’est à l’enseignement secondaire qu’il appartient d’adapter, suivant ses vues propres,

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l’enseignement du dessin et ses annexes, à l’enseignement général.

C’est un contre-sens d’administration que cette ingérence exclusive d’inspecteurs étrangers à l’enseignement secondaire dans une partie quelconque de l’enseignement secondaire. Les inspecteurs régionaux sont les uns architectes, d’autres peintres, l’un est graveur. Que savent ils des méthodes d’enseignement des lycées, des transformations de leurs programmes ou de leur esprit ? S’en inquiètent-ils seulement? Non, évidemment, puisque leur valeur à leurs propres yeux est d’être des spécialistes; pour être logique, il faudrait donc que la géographie dans les lycées fût contrôlée par le service de la carte d’état-major, la tenue des livres parle ministère du commerce, la préparation à Saint-Cyr par des professeurs à l’école de guerre et ainsi de suite.

Yoit-on l’absurdité?

En résumé, le dessin ne fait pas sa fonction éducative parce qu’il est trop exclusivement livré aux techniciens ; attribuons-en le contrôle à des pédagogues, et il accomplira son fonctionnement intellectuel et normal.

Il faut donc rattacher l’inspection de l’enseignement du dessin et de l’histoire de l’art dans les lycées et collèges à l’enseignement secondaire, et établir son bureau rue de Grenelle.

Mais comment?

Voyons les cadres administratifs.

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Le corps des inspecteurs des Beaux-Arts est, en ce moment, ainsi constitué :

Trois-inspecteurs généraux ;

Dix inspecteurs généraux (dont sept titulaires et trois adjoints).

Or, sur les trois inspecteurs généraux, l’un, sans traitement, est dans une situation d’honorariat ; un autre, qui vient de mourir, était depuis longtemps hors d état de remplir ses fonctions; tout le poids de l’inspection générale, poids écrasant, retombait donc sur un seul inspecteur. D’où apparaît, d’une part, la nécessité de décharger celui-ci d’une partie de sa tâche; de l’autre, la possibilité de nommer un second inspecteur général en remplacement de l’inspecteur décédé, avec le titre nouveau d’inspecteur général adjoint du dessin pour les lycées et les collèges.

Il est d’ailleurs possible de lier cette nouvelle nomination ou mutation à la question générale de l’inspection dans l’instruction publique.

Le cadre des inspecteurs généraux de l’enseignement secondaire et des inspecteurs de l’Académie de Paris a été maintes fois jugé trop étroit. Il ne s’est point élargi dans ces dernières années, malgré la récente extension qu’a prise l’enseignement moderne et la sollicitude spéciale à laquelle celui-ci a droit. Cet enseignement ne compte, à l’heure actuelle, aucun inspecteur général qui lui soit spécialement affecté, ni même aucun inspecteur de l’Académie de Paris pouvant

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faire fonction d’inspecteur général. Or, si nous sommes bien informés, le ministre de l’Instruction publique projetterait d’élargir Le cadre de l’inspection académique de Paris. L’occasion ne saurait être meilleure. Il suffirait qu’il fût créé un nouveau poste d’inspecteur d’académie de Paris, chargé spécialement de l’enseignement moderne, qui ferait en même temps fonction d’inspecteur général adjoint du dessin et de l’histoire de l’art. Les deux choses sont intimement liées. Car ce n’est pas l’enseignement classique, c’est l’enseignement moderne qui porte à son programme l’histoire de l’art; inspecter ceci, c’est inspecter cela. Et, comme nous croyons avoir établi la connexité de l’enseignement du dessin avec celui de l’histoire de l’art, tout serait un et homogène dans les fonctions, en apparence doubles, du nouvel inspecteur.

Celui-ci appartiendrait donc tout entier à l’enseignement secondaire, mais figurerait dans les commissions d’examens au Palais-Royal, et serait en rapport avec l’inspecteur général président, pour s’accorder avec lui sur les modifications d’esprit ou de forme à apporter dans les examens de professeurs de dessin destinés aux lycées et collèges. Il aurait la liberté et la responsabilité entière des nominations, pour lesquelles on n’en référerait plus hors des bureaux de la rue de Grenelle.

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Les missions (*).

Les missions sont toujours accordées dans un dessein artistique, soit qu’il s’agisse de retrouver les œuvres d’art des civilisations disparues, soient qu’elles aient pour objet plus immédiat des recherches sur des points obscurs de l’histoire de l’art.

De ce que certaines n’aboutissent pas toujours à la découverte d’un chef-d’œuvre, de ce que, malgré les recherches, les problèmes posés ne sont pas toujours définitivement résolus, a-t on le droit de conclure que les missions ne sont pas justifiées? Loin d’avoir été dépensées en pure perte, les sommes si parcimonieusement réparties amènent au contraire des résultats partiels des plus précieux qui viennent souvent enrichir nos musées et provoquent à la publication d’ouvrages qui seraient restés à l’état de projet.

. C’est grâce à ces missions qu’il a été possible de faire à l’étranger des enquêtes étendues sur les industries d’art, sur l’organisation des musées d’art décoratif, sur le matériel des théâtres, etc. Ces exemples pris au hasard montrent que les fonds dont il s’agit sont employés dans l’esprit le plus large et affectés tour à tour à ces travaux qui intéressent les arts les plus divers,

(1) Une somme de 9.500 francs a été consacrée en 1902 à ces missions.

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peinture, sculpture, art industriel, art dramatique, musique, etc., etc. Toutes ces missions, loin d’être stériles, ont amené des constatations qui trouvent au moment voulu leur application dans le domaine des faits et se traduisent en réformes utiles.

Mais on peut aller plus loin et affirmer sans crainte que, même si la plupart des missions étaient totalement infructueuses (ce qui est le contraire de la vérité), il faudrait en maintenir le principe en considération du gain inestimable qu’une seule d’entre elles amène parfois.

Si le Louvre s’enorgueillit aujourd’hui de posséder l’admirable Victoire de Samothrace, découverte par M. Champoiseau, de montrer la collection des antiquités de la Susiane rapportées par M. et Mme Dieulafoy, si les antiquités chaldéennes ont été exhumées par M. de Sarzec, si de nouveaux musées ont pu être organisés, tels que le musée de l’art khmer du Trocadéro, fondé par M. Delaporte, développé par M. Fournereau et amplement complété par les trouvailles de M. Urbain Basset, n’est-ce pas parce que MM. Champoiseau, Dieulafoy, de Sarzec, Delaporte, Fournereau et Basset avaient obtenu des missions de l’administration des Beaux-Arts?

Ces profits incomparables, qui sont d’ailleurs tout récents, ne suffiraient-ils pas à compenser une infinité démissions infructueuses?

Le crédit est d’ailleurs si modique, que le montant des allocutions accordées est le plus

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souvent, pour ne pas dire toujours, inférieur aux trais que les missions entraînent pour ceux qui en sont chargés. Dans certains cas, l’administration est même obligée de répartir sur les premiers exercices le paiement d’une mission ; de sorte que le missionnaire est obligé non seulement de supporter en partie les frais, mais encore de faire l’avance de la subvention partielle que l'État lui alloue. Cette situation est fâcheuse à tous les points de vue, et on ne peut <jue regretter de ne pas voir relever un crédit si notoirement insuffisant.

Ce que nous voudrions surtout, c’est qu’on étudiât non seulement les musées étrangers, mais encore les musées et collections de France, dont aucun inventaire général sérieux n’a été dressé faute de crédits nécessaires.

L’Ecole de Rome.

L’Etat dépense chaque année pour l’Académie de France, à Rome, environ 150.000 francs. Cette institution vaut-elle unerenteaussi élevée? Aconsidérer non le rôle diplomatique, mais le rôle artistique de l’Ecole, nous ne le pensons pas. Mais nous pensons que pour l’efficace protection de l’art français, ilfaudrait réduire laduréeduséjour à Rome et employer leséconomies ainsi réalisées

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à la multiplication des bourses de voyage en France et à l’étranger.

Nous renvoyons pour le surplus les curieux d’art aux éloquentes pages des Goncourt dans Manette Salomon. Ilsy trouveront aiguisées d’une main artiste telles critiques légères, promptes et rapides comme des flèches, qui atteignent plus sûrement l’amateur des jardins Médicis que tel pavé de l’ours lancé par les ratés ou les envieux, si durement rabroués par M. Larroumet dans son livre l'Art et l'État. Mais, n’en déplaise à l’optimisme classique de l’ancien directeur des Beaux- Arts, l’ignorance et l’envie ne furent pas toujours leprincipal mobile des attaques dirigées contre le prix de Rome. En toute indépendance et en toute bonne foi, nous demandons au Parlement si l’Académie de France à Rome suffit à l’heure actuelle à l’encouragement loyal delà rivalité artistique et à l’éducation esthétique qu’est en droit de réclamer, pour les mieux doués des enfants du peuple, notre Etat moderne fondé sur la liberté et Légalité.

Pourquoi , dirons-nous , une école à Rome plutôt qu’au pays de Rembrandt ou à celui de Reynolds ? J’entends bien qu’on me répond : « Ce qu’il y a de meilleur dans l’école de Rome, ce n’est pas l’école, c’est Rome même 1 » D’accord ! Mais ce qu’il y a de meilleur que Rome, c’est toute l’Italie, c’est le monde entier. Nul plus que nous n’admire l’influence prestigieuse du ciel romain sur la formation des œuvres d’art et des

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génies français. Nul ne conseille plus aux adversaires systématiques de Rome de lire telles pages de ces grands voyageurs en Italie, qui s’appellent, au seizième siècle, Rabelais, Montaigne ; au dix-septième, André Félibien el le sieur deSaint- Disdier; au dix-huitième, Charles de Brosses, l’abbé Barthélemy, dom Bernard de Montfaucon ; au dix-neuvième, Chateaubriand, Gharles-Victor de Bonstetten , Paul-Louis Courier , Frédéric Lullin de Châteauvieux, Stendhal , Michelet , Théophile Gautier, Taine, et, plus près de nous, Sully-Prudhomme, Bourget, Barrèset Emile Zola.

Mieux encore, au lieu de lire ces pages d’analyse esthétique, que l’adversaire de Rome s’en aille à Rome même, et qu’il monte un jour, avant le coucher de soleil, à travers les rues pittoresques- du Transtévère,. jusqu’à la terrasse des jardins Pamphili ; qu’il ouvre les yeux au large sur l’œuvre de marbre et de pierre, et qu’il regarde se profiler majestueusement sur le ciel de lapis-lazzuli, strié du vol blanc des colombes de Saint-Pierre, les dômes violets, les amphithéâtres sombres, les portiques noirs et les murs ocrés de la Ville Eternellç. Alors il se sentira tout humble et tout contrit d’avoir nié l’influence du ciel romain sur une âme d'artiste ; et, s’il a des lettres, il redira tout bas, en manière d’excuse à la muse qui l’attend, ces vers de Properce à Cinthie, un soir de tardif retour :

Quœris cur veniam tibi tardior? Aurea Phœbi

Porticus a magno Cœsare aperta fait.

l’art et la démocratie

« Tu me demandes pourquoi je t’arrive sitard.

Je n’avais jamais vu le temple d’or d’Apollon.

César vient de l’inaugurer. »

Mais quelle que soit la beauté des temples de Rome, il en est d’autres qui sollicitent l’âme inquiète de l’artiste, en Italie et hors de l’Italie. Passer quatre ans dans une seule ville, si magnifique soit-elle, et ignorer les autres, c’est emmurer sa jeunesse et restreindre par trop les horizons de l’art. La vision s’oblitère et se cristallise à l’accoutumance ; et une année de voyage vaut mieux, tout compte fait, que trois ans de pensionnat : c’est ce qu’a parfaitement compris le législateur de 1863 et de 1871, en retranchant une année à la pension des élèves de 1 ecole de Rome, fixée par les anciennes ordonnances. Mais

cette réforme ne suffit point.

Actuellement les artistes qui ont emporte les premiers grands prix de Rome sont pensionnés par l’Etat, à savoir les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs en taille-douce et les compositeurs musiciens, pendant quatre années ; les graveurs en médailles et’ en pierres fines pendant trois années. Ilnousparaît que la réduction de la pension à trois années s’impose pour tous, a la fois pour des raisons d’économie et pour des raisons d’art. De plus, il faut résolument transformer l’organisation et le règlement de l’Académie de France à Rome et permettre aux élèves, dès la seconde année, d’aller, s’il leur plaît, en Italie ou hors de l’Italie, continuer

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leurs études artistiques à l’aide de bourses de voyages.

Je ne veux pas examiner ici l’administration et le fonctionnement de cette académie. Je ne connais d’elle que son principe, son recrutement, ses résultats. Ehbien ! tout cela. laisse à désirer.

L’école de Rome, créée par Louis XIY et Colbert en 1660, complétait le cercle faux, selon nous, mais logique, dans lequel le grand roi enserrait l’art français, c’est-à-dire son arl, l’art au service de la couronne, l’art de Versailles. L’enseignement officiel était auparavant donné à l’école des Beaux-Arts, uniquement par des membres de l’académie , hiérarchisés en premier peintre ou peintre ordinaire du roi, premier sculpteur, ou sculpteur ordinaire, etc., etc. Le recrutement de l’académie restait à trouver. L’académie n’était créée que depuis peu (en 1648). Les élèves sortant de l’école des Beaux-Arts (il n’y avait pas encore de salons, ou ils étaient très rares, très espacés) ne pouvaient entrer d’emblée à l’académie de peinture et sculpture... Il fallait graduer, acheminer...

Alors on inventa l’école de Rome. On y parvenait par voie de concours. Le roi était assuré d’avoir désormais de bons artistes, coulés dans le même moule (celui de Le Brun). Pour décorer ses châteaux et palais — ce fut le principal motif de la protection royale — on s’adressait à eux les yeux fermés. Accessoirement, l’académie essaimait au dehors et se recrutait par cooptation

parmi les « retour de Rome ». Ils étaient d’abord « agréés » et plus tard reçus. — Enfin, le roi faisait figure à Rome, royale figure; il y poursuivait son rôle de Mécène et de grand roi. Gela lui allait. Etcela assurait la fameuse unité de l’art, celle que Colbert instituait au même moment dans les « arts industriels », en créant d’un coup toutes les écoles des Gobelins.

Pourquoi Rome? — A cause de l’antique, base presque unique de l’enseignement ; à Cause du souvenir de Raphaël, Michel- Ange ; à cause des collections du Vatican ; à cause du renom de la Ville éternelle ; à cause del’engouement excité par cette ville parmi les artistes, engouement tel, que Poussin venait s’y faire enterrer après y avoir passé sa vie, et que Lorrain en avait fait sa seconde patrie. Tout cela était, je le répète, logique et se tenait avec le reste, avec un Le Rrun élevé à Rome, avec un roi épris d’éternel-solennel, avec cette idée que, sans le voyage d’Italie, un artiste était incomplet, comme on peut le voir par les dithyrambes de Molière lui-même sur l’école romaine à la fin de son poème sur le Val-de-Grâce 1 Voilà pour le passé. L’école de Rome, depuis le dix-septième' siècle, n’a été un moment logique avec notre art qu’à l’époque où l’absurde tyran David la gouvernait. A toute autre époque, elle a été un contresens, surtout depuis l’époque du romantisme. Aujourd’hui, la transformation de cette tradition s’impose.

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Qu’apprend à Rome le peintre? — La peinture? — Sauf Raphaël et Michel-Ange, modèles fort dangereux, sinon funestes, toute la peinture des maîtres anciens est mieux représentée dans les autres musées dTtalie(Florence), ou d’Allemagne (Munich, Dresde), ou d’Angleterre (Londres), etc. Quant à la peinture moderne , à Rome elle n’existe pas.

Pour le sculpteur, Rome ne lui fournit que de l’antique (Vatican), et quelques marbres de maîtres de la Renaissance ; le principal de ceuxci est en Toscane.

Pour l’architecte, il en est réduit à copier pour la centième fois l’arc de SeptimeSévère,àcalculer la courbe d’une volute pas même inédite, ou bien il faut qu’il quitte Rome pour excursionner et découvrir dans les pays neufs, à Pergame, en Sicile, au diable !

Voilà la vérité. Pour s’en convaincre, il suffirait de rappeler les « envois de Rome » des dernières années ; M. Larroumet a dû faire l’exécution, en plein Institut, de ceux de 1901. Jamais ia vanité de l’école n’a mieux sauté aux yeux.

Enfin, cette école, si on ne la réforme pas, menace de nuire à tout :

1° Toute la pédagogie de l’école des Beaux-Arts en est faussée, car elle pyramide tout entière, de concours en concours, vers ce concours suprême, qui les couronne tous,’ exactement comme le concours général dans les lycées fausse toutes les études.

l’art et la démocratie

2° L’État est surchargé, encombré de ces lauréats de Rome, qui ont, par le fait de leurs premiers « envois », droit à des privilèges, à des commandes, et qui, restés parfois médiocres, barrent les artistes novateurs, les briment et les priment par la toute-puissance de ce mandarinat.

3° En effet, toute l’échelle des récompenses (hélas ! la plaie des salons est là) dépend du prix de Rome. Quiconque l’a gagné vit dessus sa vie entière. Les commandes d’abord; — puis, les décorations résultant des inaugurations officielles ; — les prix des Salons ; enfin, au bout d’un certain temps, à son tour, l’Institut. Car entre « Romains », on entre là à tour de rôle. C’est arrangé, mitonné, entendu. On pourrait distribuer des numéros. C’est Un Tel qui a, en ce moment, le n° 1 pour la sculpture. Il est, comme on dit, « le premier à passer ».

Et voilà ce qui se passe en pleine République, en pleine démocratie, en plein art soi-disant moderne ! Je demande qu’onnous rende Louis XIY! Par-dessus tout, planaient un goût, une volonté et une justice qui valaient ceux ou celles de sa majesté l’institut.

Alors quoi? — Réformer l’école de Rome? — Oui. — Et la remplacer par quoi? — Par des bourses aux pensionnaires, dès la fin de la première année, et par des bourses libres que l’artiste, «Romain » ou non, emploierait à voyager où bon lui semblerait, à Tanger comme Regnaull,

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à Tunis comme Decamps, en Angleterre comme Delacroix, en Palestine comme Watts et Borne Jones, chez Rembrandt ou chez Velasquez, ou simplement au Louvre, comme fit Courbet qui n’en est pas plus petit pour cela. — Les bourses libres, octroyées sur l’exposition d’œuvres, à sujets non imposés, comme pour le concours Ghenavard : voilà la véritable institution raisonnable et libérale !

Au reste, rien ne pourra être dit de plus fort contre l’école de Rome que ce qu’en ont dit des artistes et des critiques di primo cartello, dont je pourrais faire une liste si je n’étais forcé d’être court. Je me rappelle les critiques de Viollet-le- Duc et le réquisitoire mordant d’Olivier Rayet, qui demandait, à propos des sculpteurs, si l'on se moquait, de les envoyer étudier leur art à Rome.

S’il y a un art, disait-il, dont l’influence me paraisse à craindre pour nos jeunes sculpteurs, c’est l’art romain. Le peu qu’il a de bon, il l’a pris ailleurs, et à ce peu de bien il a ajouté de son fonds beaucoup de mauvais, la banalité, la convention, l’emphase. Or, ce côté théâtral et charlatanesque est infailliblement ce qui impressionnera le plus les jeunes gens, ce qu’ils s’assimiL ront le mieux, et ce que, sans s’en rendre compte, ils introduiront plus tard dans leurs œuvres. Et je parle de l’art romain antique : que dire de celui du dix-septième et du dix-huitième siècles, de la fontaine de Trévi et des statues de Saint-Pierre ? Aussi Rome est la ville dont j’interdirais le plus sévèrement le séjour à nos sculpteurs.

Qu on les envoie à Florence, à Naples, à Venise, où

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l’on voudra, mais, de grâce, pas là ! Il y a toutefois une ville que tout désigne à l’avance et que mes lecteurs ont nommée avant moi : c’est Athènes. C’est avec l’art grec, l’art grec pur et authentique, l’art archaïque même, qu’il faut familiariser les élèves de notre école des Beaux-Arts, et cela non seulement parce que là sont la sincérité et la vie, mais parce que toutes nos tendances intellectuelles et artistiques nous poussent vers la Grèce, et point vers Rome.

Faut-il, à propos des élèves architectes, rappeler le blâme sévère adressé par l’académie à M. Duquesne, qui avait eu l’audace d’envoyer, comme projet, une Maison du peuple et l’éviction infligée à M. Tony Garnier, pensionnaire-architecte de la villa Médicis, qui, au lieu de la copie réglementaire d’un monument ancien ou de la Renaissance, avait exposé un grand ensemble de conception moderne, une cité industrielle, avec ses ateliers, ses bâtiments d’administration, ses groupes d’habitations ouvrières. M. Tony Garnier avait, en outre, commis le crime impardonnable, aux yeux de l’Institut, de résumer tout un programme dans la notice accompagnant son envoi : « Il faut, disait-il, restituer à l’artiste sa tâche de penseur et de créateur à l’usage des besoins modernes ».

A ce propos, un écrivain d’art, M. Louis Lumet, concluait ainsi :

L’Académie pouvait-elle accepter des sentences pareilles qui sont la condamnation de sa conception de l’art et de son enseignement? Elle a sévi durement

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contre le révolté, espérant par sa condamnation enrayer le mouvement libérateur. Réussira-t-elle à maintenir les jeunes intelligences avides de lumière dans l’air asphyxiant de ses écoles? Continuera-t-elle a ies étioler, à les déprimer, à les neutraliser tellement qu’elles alourdissent de leur poids mort le flot agissant des forces vives ?

Exagération de langage à part, quel plus sévère plaidoyer pourrions-nous faire entendre en faveur de la réforme de l’école de Rome et de l’extension des bourses de voyage à l’étranger?

École nationale et spèciale des Beaux-Arts (*).

L’école est régie par le décret organiqile du 30 septembre 1883. Le conseil supérieur d’enseignement est appelé à connaître toutes les questions ayant trait aux études. Il est composé de 28 membres. Le personnel enseignant comprend 45 professeurs et n’a pas la responsabilité de son enseignement. Les assemblées des professeurs ne peuvent émettre que des vœux qui sont déférés au conseil supérieur. Celui-ci examine dans quelle mesure les vœux émis doivent être traduits en décisions qui ne peuvent avoir force de règlement qu’après l’approbation du ministre.

(1) L’État a consacré, en 1902, 420,000 francs à l’école des Beaux-Arts.

44 l’art et la démocratie

L’école comprend :

1° Des cours oraux ;

2° Des ateliers ;

3n Des collections ;

4° Une bibliothèque ;

5° L’école proprement dite avec des concours ouverts aux seuls élèves reçus.

Le nombre des élèves reçus était, à la date du 8 octobre 19.01 : 1,411. Ce chiffre se décompose

comme suit :

Peintres . 335

Sculpteurs . 196

Architectes . 880

Deux sessions de concours d’admission ont lieu pendant l’année scolaire, en octobre et en avril. Le détail des matières exigées pour l’admission est énoncé au règlement pour les peintres et sculpteurs, pour les architectes. Les conditions à remplir pour être autorisé à prendre part au concours d’admission sont énoncées dans un extrait du règlement, délivré gratuitement à 500 exemplaires aux approches de chaque session. Ce sont les concours d’admission qui décident des deux catégories dont se compose la population scolaire.

Les candidats qui n’ont pas subi avec succès des concours d’admission peuvent fréquenter l’école et bénéficier des cours oraux, des collections de la bibliothèque et des ateliers. Ils prennent le

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titre d’élèves de l’école en raison des connaissances qu’ils y acquièrent.

Les candidats qui ont subi avec succès les concours d’admission jouissent, cela va de soi, des avantages offerts à leurs camarades moins privilégiés, et, en outre, ils peuvent étudier de quatre à six heures dans les amphithéâtres réservés aux peintres et sculpteurs ; ces séances d’études, devant le modèle, portent le nom d’écoles du soir. Les élèves admis ont enfin le droit de prendre part aux nombreux concours d’émulation ouverts dans l’école.

Le nombre et l’horaire des cours se trouvent mentionnés sur l’affiche, remaniée chaque année et approuvée par le ministre.

Le fonctionnement de l’école étant connu dans ses lignes essentielles, prenons séparément chaque

section

Peintres

On reçoit à chaque session du concours d’admission 80 peintres et 40 candidats peintres qui, venant à la suite des élèves admis, sont dits « supplémentaires ». Ceux-ci jouissent des mêmes droits que les « admis » dans la mesure où les « admis », en se désintéressant soit d’un concours, soit des séances des écoles du soir, laissent des places libres aux supplémentaires. Les peintres travaillent à l’atelier de huit heures du matin à midi. Ils suivent les cours oraux de deux à

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quatre heures. Ils ont l’école du soir de quatre à six heures. La bibliothèque leur est ouverte de sept heures et demie à dix heures du soir. Ceux qui prennent part aux concours d’émulation ouverts à la section sont naturellement obligés de sacrifier les cours oraux pendant l’exécution du concours.

Sculpteurs.

On reçoit, à chaque concours d’admission, 27 sculpteurs et 15 supplémentaires. Une grande similitude existe quant au fonctionnement entre la section de peinture et la section de sculpture. Ce que nous venons d’écrire sur l’emploi du temps chez lespeintres s’applique rigoureusement aux sculpteurs.

Architectes.

On reçoit à chaque concours d’admission 60 architectes. Si on rapproche ce chiffre de celui des peintres admis, on a lieu de le trouver restreint. Mais l’admission, chez les architectes, est définitive, tandis que chez les peintres et les sculpteurs elle est temporaire. Peintres et sculpteurs sont soumis aux épreuves d’admission tous les six mois. Un très petit nombre d’entre eux sont admis à titre définitif.

L’admission des architectes étant, au contraire, irrévocable pour la totalité des candidats qui ont

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subi les épreuves avec succès, il entre à l’école 120candidatspar année. Les études pour atteindre au diplôme exigent une moyenne de huit années d’études. 120 X 8 = 960. Nous accusons plus haut un chiffre de 880. La différence s’explique par des défections, des décès, des incidents de toutes sortes.

L’architecte a la faculté de travailler à l’atelier de huit heures du matin à onze heures du soir- Mais les cours oraux, les nécessités de la vie qui le forcent à accepter du travail en dehors de l’école, placent l’élève architecte dans l’obligation de déserter l’atelier, sauf à l’approche des concours.

Élèves femmes.

Ce qui vient d’être dit des élèves en général s’applique aux femmes aussi bien qu’aux hommes. Les femmes ne forment pas une section ; elles sont, au contraire, incorporées dans l’une ou l’autre des trois sections, selon le rang qu’elles ont conquis au concours d’admission. L’école, à l’heure actuelle, compte : en peinture 7 femmes admises ; en sculpture 0 ; en architecture 1.

A ce propos, nous demandons instamment au ministre des Beaux-Arts de vouloir bien admettre au, concours du prix de Rome — - tant que prix de Rome il y aura — les élèves femmes de l’école.

A la suite d’une pétition instituée dès le 12 juillet 1889 au congrès des artistes et institu-

tions féminines par Mme Léon Bertaux, fondatrice et présidente de l’Union des femmes peintres et sculpteurs, àla suite égalementdeplusieursinterventions de nos collègues à la tribune du Parlement, le décret suivant fut publié le 4 avril 1897 :

«L’école nationale et spéciale des Beaux-Arts proprement dite, c’est-à-dire les cours de dessin et de modelage, les cours oraux, la bibliothèque et les galeries sont ouverts aux élèves femmes dans les conditions déterminées par le règlement sus-visé. »

Ce «proprement dite», comme on le voit, ne comportait l’admission des femmes ni aux ateliers, ni au prix de Rome. Un amendement, présenté le 19 janvier 1900 par M. René Yiviani et voté par la Chambre, fit admettre les femmes aux ateliers. Reste à obtenir l’admission au prix de Rome. Dans l’état actuel des choses, le refus est une injustice d’autant plus grande que, de ce fait, l’Académie des Beaux-Arts s’est vue, l’été dernier, dans l’obligation de refuser une rente de 300 fr. que Mme Bertaux s’offrait de constituer en faveur des élèves femmes qui concourraient pour le prix de Rome.

Il faut donc corriger au plus tôt le texte hypocrite du décret du 4 avril 1897 et modifier ainsi dans la loi de finances l’article 1er du décret du 13 février 1872 : »

« Tous les artistes des deux sexes, âgés de quinze à trente ans, qu’ils soient ou non élèves de l’école, pourvu qu’ils soient Français, pour-

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ront concourir aux grands prix de Rome, après avoir subi deux épreuves préalables. »

Concours d’émulation.

Les concours sont nombreux. Les uns sont particuliers aux peintres; les autres concernent les sculpteurs, les autres intéressent les architectes. Certains sont communs aux peintres et aux sculpteurs. D’autres enfin sont communsaux trois sectioiis.

Cours oraux.

La plupart des cours oraux ont une sanction. Ceux qui les suivent avec assiduité et succès conquièrent des récompenses. Tontefois, les cours d’histoire de l’architecture française, d’histoire de l’art, d’histoire générale et de littérature, sont jusqu’ici dépourvus de sanctions et trop peu fréquentés.

Ateliers.

Les ateliers sont régis par des dispositions qui semblent avoir un caractère transitoire. L’article 1er de ces dispositions porte en effet : « Les ateliers actuellementexistants à l’EcoledesBeaux- Arts seront régis par les dispositions suivantes» jusqu’à ce qu’il ait été définitivement statué à leur sujet. »

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Travaux.

L’objet principal de tous les travaux de construction prévus à l’école des Beaux-Arts peut se réduire à cette formule : Doter l’école d’un nombre de loges suffisant pour que les élèves qui prennent part aux concours annuels soient isolés et que, par suite, la sincérité des concours soit

absolue.

L’école comporte trois sections :

1° Peinture et gravure en taille-douce ;

2° Sculpture et gravure en médailles ,

3° Architecture .

En outre, l’école est le lieu d’exécution des concours au prix de Rome qui relèvent exclusivement de l’Académie des Beaux-Arts. Enfin, l’école ouvre en octobre et en avril un concours d’admissions auquel prennent part à chaque cession, pendant un jour, 450 candidats. En résumé, il y a lieu de prévoir les besoins des concours . 1° des peintres ; 2° des sculpteurs ; 3° des architectes; 4° des prix de Rome ; 5° d’admission.

Concours des peintres.

Les loges dont on dispose actuellement suffisent à l’exécution de tous les concours auxquels prend part la section de peinture.

Réformes nécessaires

Quels que soientles services rendus par l’école nationale des Beaux-Arts, on peut dire que son enseignement n’est plus conforme à la situation faite, par notre évolution sociale, à l’artiste. Par suite des privilèges de la loi militaire, on accepte en trop grand nombre les élèves, — ils sont de 1,900 à 2,000, — auxquels on ne pourra donner plus tard les commandes nécessaires à les faire vivre. On ne leur met entre les mains qu’une habileté dont ils pourront difficilement se servir d’une façon pratique à leur sortie de l’école. Leur éducation morale est aussi défectueuse que leur éducation pratique à cet égard. On ne vise qu’à leur mettre dans l’esprit: que l’artiste est un être d’une essence rare et particulière, dont le seul maître est l’inspiration ; qu’il dérogerait en appliquant sa pensée à une adaptation pratique ; de sorte qu’une fois lancés dans la vie, ces jeunes gens passent dans la misère un certain nombre de leurs meilleures années, attendant toujours, comme sœur Anne, sans rien voir venir, les libéralités du Gouvernement.

Pendant ce temps, nos grandes fabriques manquent de modèles originaux. Les artisans et dessinateurs pour fabrique ont en effet passé par les écoles d’art décoratif. L’enseignement y est pra

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tique sans doute. Mais toutes les fois qu’on reconnaît à un élève des dispositions qui sortent un peu de la moyenne, on le pousse hors de l’école pour en faireun artiste. Il serait donc urgent de modifier complètement en ce sens les règlements actuels de l’école des Beaux-Arts.

En premier lieu, diminution du nombre des admissions à l’école et réduction du droit accordé aux professeurs d’admettre dans leurs ateliers officiels de l’école des élèves n’ayant pas pris part aux concours; transformation absolue du système des concours et des compositions d’esquisses et de figures modelées et peintes. A 1 heure actuelle, les sujets d’esquisse sontpresque toujours pris soit dans l’histoire ancienne, soit dans la Bible, et la donnée de ces esquisses ne comporte aucune des conditions exigées par la commande d’un architecte ou d’une ville en vue d’un monument. Il serait pourtant bien simple de préparer dès l’école ces peintres et artistes aux travaux qui leur reviendront plus tard, et de leur proposer, au lieu de l’éternelle douleur d’Hécube, un de ces sujets allégoriques familiers dans la décoration des monuments publics, avec les limites de dimensions, de surface, de dépense même, si l'on veut, qui accompagnent les commandes dans la vie réelle ; de même que pour les sculpteurs on demanderait l’érection d’un monument dans des conditions très déterminées d’espace, de situation, d’encadrement et de matière.

L’enseignement de la peinture n’est pas à

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l’heure actuelle ce qu’il devrait être. Ainsi que le remarquefort justement le fondateur d’une jeune revue, l 'Esthétique, M. Georges Godin, la centralisation d’art a fait plus de mal que de bien à l’école française. La centralisation actuelle se présente sous deux formes différentes : pour l’étude, l’école des Beaux-Arts; pour la manifestation, le Salon annuel.

L’école des Beaux-Arts professe un enseignement qui est loin de résumer la quintessence de la vieille école française. — L’Italie y trône victorieusement et représente, pour la majeure partie des maîtres, les sommets jamais atteints de l’art pictural, sculptural ou architectural. Le jeune homme, en entrant aux Beaux-Arts, croit peut-être que l’école française sera son premier guide; il croit que les Fouquet, les Clouet, les Le Nain seront les exemples que choisiront ses professeurs pour le mettre dans la voie de sa tradition ? — Erreur!

On lui enseigne que seul, Raphaël sut dessiner impeccablement ; que seul, Titien fut peintre; que seul, Léonard de Vinci sut exprimer une âme; que ce sont ces maîtres qu’il faut suivre, parce que l’art n’a jamais été plus grand, plus pur que sous la Renaissance, c’est-àdire sous l’influenceitalienne; en un mot que les Italiens sont seuls à résumer la beauté et qu’en cherchant ailleurs on ne trouverait que faiblesse, défaillance et erreur. Voilà à peu près la seule semence que dépose journellement l’école des Beaux-Arts dans les jeunes cerveaux français. Il y a dans cet enseignement plus qu’un inconvénient, il y a un danger pour notre art national ; non que je veuille en rien ternir la réputation des vieux maîtres italiens, mais simplement parce qu’il est inutile d’aller chercher au loin des exemples dangereux lorsque les bons sont si près.

Nous qui avions une tradition, une mine riche de

trésors ancestraux, surtout avant la Renaissance, nous avons préféré nous en rapporter à la tradition italienne qui a toujours été la représentation de son pays. Est-ce que notre ciel est celui de l’Italie? — Est-ce que nos mœurs sont celles des Italiens? Non. Ce qui coule dans nos veines, c’est le sang des vieux Français et nous avons dans notre école assez de purs joyaux pour pouvoir étudier sans sortir de notre pays. Alors pourquoi regarder la nature et les êtres avec la vision de nos voisins? — Telle représentation de nature qui est bien en Italie devient sans aucun sens chez nous. Quand dans une école il y a des œuvres telles que la nôtre en possède, il est inutile d’aller chercher ailleurs des éléments, qui ne répondent ni à notre climat, ni à nos mœurs, ni à notre état d’âme. — • Lorsque dans une tradition, on a des peintres, des maîtres, comme Clouet, comme Watteau, comme Chardin, c’est une faute énorme de ne pas faire connaître leurs précieuses qualités, c’est une erreur inexcusable de diriger les admirations naissantes vers un but qui est inharmonique avec nos besoins et nos goûts.

Le Salon annuel, ou plutôt les Salons annuels, puisque société des artistes français et société nationale des Beaux-Arts il y a, sont tout aussi critiquables et de plus la présentation en est déplorable. D’abord, le public se trouvant avoir sous les yeux un si grand nombre d’œuvres, ne sait sur quoi fixer son attention et diriger son analyse, quand, chose assez rare, il analyse, les trois quarts des Parisiens allant au Salon, journal en main, et bornant leur admiration à celle de leur critique — je ne parle pas des snobs qui ne vont là que pour faire croire à une esthétique qui leur fait défaut. Ensuite le désir qu’ont les artistes d’être vus malgré tout fait qu’ils commettent, trop volontiers, d immenses toiles, des œuvres enflées où l’art n’a plus rien à faire, et qui ne sont que des tire-l’œil. — En cela, je suis sûr d’être de l’avis de tous les artistes sérieux, et d’ailieurs,

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il suffit d’aller une seule fois au Salon pour s’en rendre immédiatement compte, les œuvres de faible dimension, qui sont souvent les plus sincères, se trouvent écrasées par ces voisinages dangereux et noyées dans l’ombre.

Là tout se trouve fraternisant : les symbolistes elles réalistes, les impressionnistes, ceux qui font le tableautin de genre, les portraitistes, les peintres de nature morte et les orientalistes. En sorte que telle œuvre nuit à telle autre en raison de la place qu'elle occupe en juxtaposition, la commission de placement arrivant à s’occuper en fait plutôt des surfaces que des œuvres ellesmêmes.

En vain, disait M. Paul Adam dans le Journal du 4 avril 1901, en vain cherche-t-on quelles théories purent guider, dans les Salons précédents, ceux qui présidèrent au placement des œuvres. La médisance répond seule- A l’en croire, les personnages influents des jurys choisissent d’abord les panneaux qu’ils jugent les meilleurs pour attirer devant leurs productions, très aisément, l’affluence. Selon leurs amitiés, leurs rancunes et leurs indifférences, ils distribuent ensuite ce qui reste de places médiocres et mauvaises. Cela tout simplement suffit au naïf orgueil de ces maîtres. Aussi leur paraît-il esthétique de planter un calvaire tragique non loin d’un bar américain ; un effet de soleil au désert arabique près d’une vue de Londres sous la pluie. L’essentiel est que la bonne place puisse échoir aux personnalités détenant les situations acquises. L’extravagance est manifeste.

Mais revenons à l’école des Beaux-Arts. Elle persiste à ignorer une manifestation d’art qui a

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dépassé aujourd’hui, par le nom, le nombre et l’illustration de leurs représentants, l’importance d’une simple coterie artistique, je veux parler du plein air. On pourrait affecter le prix Chenavard à encourager les efforts des jeunes peintres paysagistes et, pour leur faciliter l’exécution du concours, leur ouvrir, pendant la durée de leurs travaux, certains locaux inoccupés, dans les palais de Versailles, Compiègne, Fontainebleau, Saint-Germain, en même temps que par voie d’extinction on introduirait dans le personnel enseignant de l’école un des représentants les plus autorisés de cette glorieuse forme d’art. On a demandé également de créer à l’école des Beaux-Arts un cours de lithographie. Mais l’art lithographique valant surtout par la spontanéité de l’artiste et la personnalité du procédé, peut-il être l’objet d’un enseignement officiel?

Enfin, la réforme capitale, nécessaire, serait la fermeture et la suppression des ateliers à l’intérieur de l’école, non point pour raison d’économie, mais pour raison de bonne pédagogie et pour assurer la moralité des concours. Les frais ainsi économisés seraient transformés en bourses d’atelier pour que les élèves pauvres prissent des leçons au dehors chez le maître de leur choix. C’est toute une révolution, mais autorisée par le règlement lui-même, puisque les ateliers n’ont jamais été considérés comme faisant partie de l’école ni comme installés à titre définitif.

L’occasion me semble propice pour dire un

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mot également du conseil supérieur des Beaux- Arts, qu’on semble délaisser de plus en plus et subordonnera la toute-puissance de l’Institut. C’est le conseil supérieur remanié et réformé et non académisé qui, avec le ministre, devrait avoir la haute main sur l’enseignement des Beaux-Arts. Une idée analogue en vue de soustraire à l’Académie et de rendre au pouvoir central la direction, de l’enseignement artistique avait été émise en 1863 par Nieuwerkeraue. Il y eut alors une terrible levée de boucliers sous la bannière d’Ingres, qui écrivit à cette occasion une brochure de la dernière violence. Nieuwer' kerque capitula. Est-ce une raison pour capituler toujours? Le vrai nœud de l'affaire en ce qui touche l’émancipation fondamentale est dans le prix de Rome que décerne l’Académie. Je laisse de côté l’institution de l’Académie, en elle-même, et son degré de valeur relative ; mais ne confondons, sous aucun prétexte, les points de vue honorifiques, qu’on est libre d’apprécier de diverses façons et ceux de l’action formelle, directe et publique, sous le couvert de l’État.

L’Académie peut-elle être maintenue en sa situation de pouvoir public dirigeant? Nous ne le pensons pas. Notez que la question se pose, en réalité, le plus bizarrement du monde. Tout est construit en vue de sauvegarder le privilège académique. Parbleu! Si les académiciens veulent absolument avoir des prix de Rome à eux, qu’ils en créent. Ils sont assez riches pour cela,

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de par des donations particulières... Mais que l’État reste l’État et qu’il use de ses ressources franchement, sans se tenir sous une tutelle quelconque et pour le plus grand bien de l’équité et de la liberté morale. Qu’on ne nous dise pas d’ailleurs que les récompenses et les encouragements d’ordre public ne peuvent être honorablement distribués que par l’Institut! Cette idée ne s’appuie sur rien de valable. On se sert constamment d’une pétition de principe pour baltre en brèche les bourses de voyage et le prix du Salon, accordés par le ministre sur le vote du conseil supérieur des Beaux-Arts. De quel droit le faiton? Selon quelle logique? Au nom de quoi? Est-ce que le conseil nomm'é par le ministre n’est pas ouvert, £ar essence, et, en tout cas, ne peut-il être ouvert, par élection, à toutes les compétences reconnues?

Ces critiques faites, nous devons, pour être justes, rendre ici un public hommage aux professeurs des cours oraux de l’école des Beaux- Arts. Plusieurs de ces cours vraiment remarquables mériteraient d’être recueillis par des sténographes officiels pour servir à l’instruction future des générations d’artistes. On est vraiment peiné de constater que des coifrs comme ceux de Viollet-le-Duc, de MM. de Fourcaud, Bœswilwald, Lucien Magne, Rocheblave, Potlier sont perdus pour le public et pour la postérité. Ces maîtres éminents seront-ils donc toujours les parias de l’enseignement officiel?

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L’art décoratif.

Les Égyptiens, les Ghaldéens, les Perses, les Hindous, les Grecs ont aimé la beauté : ils l’ont cherchée jusqu’en les moindres détails, et leurs temples, leurs palais, leurs statues ne sont pas plus admirables que les mille objets de la vie usuelle que nous apprenons enfin à connaître, et dans lesquels ils ont mis tant de grâce et d’harmonie. Mais ces peuples, il faut.se le rappeler, ont été favorisés par la douceur de climats sous lesquels sont moins pressants les besoins immédiats de la vie, et par la forme de leur organisation sociale, qui, même dans les démocraties helléniques, a toujours sacrifié une partie de la population au bien-être et à la richesse du petit nombre.

Il n’en va plus de même aujourd’hui. L’argent n’a plus la valeur qu’il avait autrefois, et les conditions matérielles de l’existence se sont faites plus compliquées, plus difficiles pour tous, malgré les découvertes scientifiques de notre époque, ou peut-être à cause d’elles. D’autre part, l’industrie tend à créer une architecture nouvelle en remplaçant de plus en plus la pierre par le fer. Le mécanisme remanie et bouleverse tous les genres de production et, en fin de compte, le de-

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sideratum unique pour tous les corps de métier c’est produire vite et à bon marché ! La considération peut paraître terre à terre en matière esthétique, mais il s’agit ici des arts appliqués, c’est-à-dire étroitement rattachés aux procédés industriels ; elle n’est donc pas inutile.

Spécialement, les vingt dernières années du siècle qui vient de finir ont vu s’accomplir une rénovation qui marquera certainement dans notre histoire artistique. Nous avons vu les arts industriels, les arts que l’on qualifiait jadis de « mineurs », avec une nuance de mépris, reprendre une importance et une originalité qu’ils n’auraient jamais dû perdre dans la hiérarchie artistique. On a compris et on comprend de plus en plus que ces efforts, qui contribuent à l’embellissement du cadre de notre vie sociale et in * time, répondent mieux que tous les autres aux besoins de notre société moderne. De grands artistes ont consacré leur activité à des besognes qu’on eût, il y a cinquante ans, jugées infiniment secondaires : décorer des poteries ou des -cristaux, dessiner des mepbles, inventer des jouets, ciseler des bijoux, gaufrer des cuirs ! A ces tendances nouvelles, qui ne sont à tout prendre qu’un retour à la tradition nationale du moyen âge, doit correspondre un enseignement sûr et méthodique, si l’on ne veut pas voir, ainsi que cela est arrivé et arrive encore parfois, la fantaisie personnelle et mal régie s’aventurer en des tentatives hasardeuses et désordonnées.

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Il paraît difficile dans de pareilles conditions que l’ouvrier reste ce qu’il était autrefois. Aussi les pouvoirs publics se sont-ils émus à juste titre, et depuis quelques années on a créé de nombreuses écoles d’art industriel, des écoles professionnelles destinées à préparer de bons artisans.

D’autre part, devant l’infériorité inventive de presque tous les ouvriers actuels, des artistes ont pris l’initiative de se substituer aux artisans et de créer un mouvement de renaissance des arts appliqués capable de nous donner le style qui nous manque aujourd’hui. Nous assistons ainsi à une effervescence de tentatives intéressantes pour la plupart, mais dont le résultat nous paraît encore incertain, tant à cause de la situation sociale des artistes, que parce que trop d’éléments du problème ont été négligés.

L’artiste ne condescend que difficilement — le plus souvent même, les conditions actuelles de la lutte pour la vie l’en empêchent d’une manière absolue, — à rester anonyme comme il convient presque toujours dans la création des œuvres d’art industriel. Il faut pour que son nom soit connu, pour que ses créations se vendent par conséquent, qu’il recherche volontairement l’originalité, le nouveau, au risque de tomber dans le bizarre, dans l’excessif; certes, une vision sincère et subtile de la nature suffirait à créer des œuvres sainement originales, mais non à fixer certain snobisme toujours à l’affût de l’étrange, ür il faut bien aussi que les artistes vivent!

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Pour la même raison, l’artiste-artisan sera presquefatalementamené à exagérer l’importance du sujet décoratif, même au détriment de l’harmonie des formes, à donner au symbolisme une place exagérée qui ne lui appartient pas dans les arts appliqués, à soumettre en un mot la beauté de la ligne, les exigences de l’usage pratique,, de la matière employée, au caprice d’une composition qui lui permettra, du moins il le croit, de s’affirmer artiste... et de signer. Il crée ainsi des bibelots, des objets d’étagère et non des objets pratiques. Il oublie qu’il y a de l’art dans l’invention d’une courbe harmonieuse pour la panse d’un vase, d’un ornement élégant et discret pour le manche d’une cuiller, autant que dans celle d’un corps de femme quelconque. Si encore il s’agissait de la Vénus de Médicis !

Le grand défaut de cette production de l’art appliqué est d’être paradoxal par rapport aux conditions de l’existence actuelle. Sans doute» elle nous montre parfois des œuvres charmantes, mais c’est un art de collection et qui coûte cher, qui ne s’adresse qu’aux riches; si l’art délaisse les gens de fortune modeste qui sont légion, faut-il s’étonner qu’ils ignorent l’art? Et ce sont eux pourtant, eux surtout, qui à notre époque devraient le faire vivre. Voilà le fond de la question. L’art d’État n’est qu'un pis-aller à notre époque; nous avons passé le temps des monuments superbes et des décors somptueux; c’est dans la maison, dans le home qu’il faut aujour-

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d’hui introduire l’art, l’art sous toutes ses formes, aussi bien dans le plus modeste ustensile du plus simple intérieur que dans la décoration plus exigeante des demeures luxueuses.

Les artistes, les ouvriers, le public, tous ont besoin de bien s’entendre sur leurs désirs et leurs aspirations. Du côté des artistes producteurs, ce n’est pas impuissance, mais bien plutôt manque de documentation. Du côté du public, c’est parfois mauvaise volonté à comprendre ce que voudraient leur faire entendre les artistes, mais le plus souvent c’est surtout ignorance. Yoilà le double mal. C’est à l’administration des Beaux- Arts, c’est à l’État, c’est surtout à l’initiative privée, qu’il appartient de chercher et d’apporter les remèdes nécessaires et urgents.

Allant au plus pressé, pour les artistes et leur instruction officielle, l’État pourrait créer à l’école des Beaux-Arts un cours d’art décoratif ou transformer et développer le cours des Trois Arts, dans le sens des cours professés à, l’école des Arts décoratifs. Pour l’éducation du public, car il ne faut pas oublier qu’on recrée une œuvre d’art en l’admirant, l’État pourrait instituer, dans tous les lycées et dans certaines écoles, des cours concernant notre art national, cours évidemment proportionnés à l’âge des élèves, au niveau de leurs études et à leur situation sociale. Dissiper le malentendu entre le public et les artistes, voilà le premier remède à la crise actuelle du goût et de l’art français.

l’art et la démocratie

L école nationale des Arts décoratifs.

L’école nationale des Arts décoratifs a été fondée par Bachelier en 1767 et installée dans la salle Saint-Côme à la place de la société des chirurgiens, sous le nom d’école royale de dessin et de mathématiques. Elle avait pour but de donner aux artisans le complément des enseignements qu’ils recevaient dans les ateliers de la fabrication parisienne, ainsi que l’indique franchement le distique suivant, inscrit sur le marbre au-dessus de la porte d’entrée de l’amphithéâtre :

Erudiare alia piclor sculptorque palestra Hœc soli pateant amphitlieatra fabro.

Vingt jeunes ouvriers, divisés en quatre séries qui se succédaient, y recevaient l’instruction spéciale qui convenait à leurs métiers, les mathématiques, le dessin d’ornement, de figure, de fleurs.

A la mort de Bachelier, et sous l’influence de David et de ses élèves, l’école, sans abandonner cependant le programme de son origine, se rap-

(i) Elle a figuré au budget de 1902 pour 152,120 francs. L’Etat a consacré un peu plus de 200,000 francs aux huit écoles nationales des Beaux-Arts, des Arts décoratifs et d’Art industriel ; et environ 260,000 francs aux écoles départementales et municipales de dessin, beaux-arfs, etc., etc.

procha peu à peu de l’école des Beaux-Arts. De 1825 à 1876, elle fut considérée comme une sorte d’école préparatoire à l’école des Beaux-Arts, et dans le public, on lui donnait le nom courant de « la petite école ». Pendant cette période, presque tous les grands prix de Rome avaient passé par la petite école.

La révélation faite par l’Union centrale de l’affaiblissement des enseignements spéciaux pour l’industrie et la diminution du nombre des sujets sortant de l’école pour entrer dans les ateliers pa-^ risiens reveilla l’attention du Gouvernement et M. de Chennevières, alors directeur des Beaux- Arts, chargea M. Louvriér de Lajolais de ramener l’école de dessin et de mathématiques à ses voies d’origine.

C’est alors (1877) que l’établissement prit le titre d’École nationale des Arts décoratifs, pour affirmer sa destination. A l’enseignement déjà très complet, on ajouta des cours spéciaux; des ateliers d’application furent successivement ouverts, grâce aux libéralités du Parlement ; le personnel des professeurs et des surveillants fut augmenté, et aujourd’hui l’école, pourvue de toutes les ressources nécessaires, s’efforce d’assurer à toutes les carrières dépendant des arts du dessin un recrutement sérieux et régulier.

Depuis la Restauration, le nombre des élèves s’était singulièrement accru. La facilité de l’accès de l’école, qui n’exigeait pour l’admission que simplement la présentation d’un acte de nais-

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sance, provoquait un encombrement qui n’était > pas sans de graves inconvénients parce que les admis, plus nombreux que les places disponibles, ne pouvant accéder aux classes, erraient dans le quartier, et que beaucoup de ceux qui suivaient les cours sans avoir subi la moindre épreuve de capacité, perdaient leur temps. Le chiffre des inscriptions nouvelles chaque année montait à 7 ou 800 élèves, chiffre auquel il convient d’ajouter celui des anciens, en sorte que-rétablissement, qui peut contenir par ses divisions successives 600 à 700 sujets, en comptait à l’inscription et dans le mouvement de va-et-vient de l’année plus de 1,200 à 1,300. Les succès de l’école aux expositions où elle a toujours obtenu les plus hautes récompenses, augmentaient encore l’attrait pour les enseignements, et il devenait impossible d’assurer le service à ceux qui le réclamaient.

Une mesure d’ordre s’imposait; elle a été prise en octobre 1900, et depuis cette époque une épreuve de concours a permis de ne plus admettre à l’école que le nombre d’élèves correspondant à celui des places vacantes. Ce concours a lieu deux fois par an, en octobre et en février. Ce résultat constaté déjà par l’expérience d’une première année est excellent : l’école reçoit ainsi par an 200 à 220 recrues qui s’ajoutent à 400 ou 450 anciens élèves (la moyenne de la durée de séjour étant de trois années) : total, 600 à 700 élèves qui passeront dorénavant par l’école. C’est bien plus

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que suffisant pour préparer les jeunes gens nécessaires aux besoins de l’industrie, et ceux qui ont de plus hautes visées reçoivent une instruction qui ne leur nuira pas.

Entre temps, l’école de dessin pour les jeunes filles, fondée par Mlle Montizon, a été jointe en 1890 à l’école, où elle forme une section à part, 10, rue de SeineL et donne les mêmes enseignements que l’école des jeunes gens. Les résultats obtenus sont remarquables.

Telle quelle, l’École nationale des Arts décoratifs est une des institutions de notre enseignement officiel qui fonctionne avec le plus de régularité depuis bientôt un siècle et demi. Malgré tout un passé vénérable et glorieux, c’est une de celles qui répondent le mieux aux nécessités de l’heure présente. La transformation rationnelle de son enseignement par les soins de son très distingué directeur, M. Louvrier de Lajolais, s’est appuyée sur l’étude approfondie de notre style national par excellence, telle que Viollet-le-Duc l’avait conçue. N’était-ce pas la base la plus sûre pour ces recherches mêmes? De fait on pourrait, en feuilletant les travaux d’élèves conservés à l’école depuis trente ou quarante ans, retrouver la trace des évolutions par lesquelles a passé le goût contemporain. On y pourrait aussi trouver des signes véritablement précurseurs de l’avènement de ce style moderne que nous voyons peu à peu se former sous nos yeux.lDe même, en examinant les travaux de fin d’année que l’école expose après

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chacune de ses distributions de prix, on peut se rendre compte qu’on ne s’y contente pas de suivre de loin une mode créée ailleurs, ainsi qu’on le reproche parfois à certaines de nos institutions d’Etat. On sent bien au contraire que tout en laissant se développer librement l’originalité des élèves, on les guide par une méthode sûre et non pas selon des engouements passagers.

On a de plus, en général le bon esprit de préparer dans les ateliers de l’école des ouvriers d’art plus que des artistes. On n’y pousse pas les jeunes gens vers le grand art aristocratique et inutile, tout en laissant la liberté à ceux qui sentiraient s’éveiller en eux quelque vocation, d’aller chercher ensuite ailleurs les lauriers académiques que l’on ne distribue pas ici. Quelquesuns l’ont fait et le font encore, non sans succès, imitant en cela l’exemple glorieux de Carpeaux qui partit de la petite école pour aboutir où l’on sait. Mais ils emportent tous, surtout les architectes, un fond d’éducation pratique et positive qui n’est pas sans les distinguer parfois de leurs brillants concurrents de l’école des Beaux-4rts. C’est ce caractère pratique, qu’il conviendrait, autant que possible, de conserver en toutes ses branches à renseignement de l’école, certains professeurs dussent-ils même renoncer à faire de leurs élèves ce qu’ils ont été eux-mêmes : des artistes, au sens ancien du mot, plus épris de beauté et d’idéal que préoccupés de l’application

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des morceaux qu’ils exécutent ou font exécuter. L’enseignement de l’école ne doit pas, s’il y prépare quelquefois, doubler celui de l’école des Beaux-Arts ; et il est indispensable dans des ateliers d’applications décoratives d’oublier un peu l’art académique et le grand style du « prix de Rome. »

L’école des arts décoratifs risquerait aussi, si l’on n’y prenait garde , de faire double emploi avec les nombreuses écoles d’art industriel que l’on a récemment créées ou développées à Paris ou en province. Mais on a déjà pris là contre une mesure excellente et qui n’est pas sans avoir contribué depuis peu à élever considérablement le niveau de l’école ; c’est l’institution d'un examen d’admission qui a débarrassé les ateliers des non-valeurs ou de débutants par trop ignorants. Il peut se former ainsi une sorte d’enseignement de l’art appliqué à deux degrés, les écoles dont nous venons de parler ou les simples cours d’enseignement du dessin servant comme de préparation à l’école des arts décoratifs qui deviendrait une sorte d’école supérieure.

On pourrait même peut-être encore perfectionner la mesure dont nous venons de parler en étant un peu plus exigeant pour cet examen d’entrée et en élevant légèrement la limite d’âge qui n’est que de treize ans. On éliminerait ainsi de l’école un public d’école primaire qui ne peut guère que l’encombrer. Il serait facile alors, avec des élèves un peu plus formés, de parcourir

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rapidement un programme d’études assez court et serré qui ne retiendrait pas les élèves au-delà de l’âge auquel ceux qui sont pressés par les nécessités de la vie, aspirent à s’échapper de l’école et répondent aux sollicitations de l’industrie qui les attire. C’est une preuve, en effet, du succès de l’école et de la valeur de son enseignement, que le nombre de ses élèves qui la quittent pour mettre immédiatement en pratique les leçons qu’ils ont reçues. Mais il vaudrait mieux cependant que l’on pût, sans retarder outre mesure la carrière des jeunes gens impatients d’exercer leur talent,- les retenir jusqu’à leur complète formation et leur taire subir jusqu’au terme nécessaire une discipline raisonnée. On leur épargnerait ainsi des écarts et des erreurs qui plus tard risqueraient de compromettre et le renom de leurs maîtres et la réputation même de l’art français.

Un autre avantage, il faut bien le dire, et non le moindre, de l’établissement des examens d’admission, c’est d’avoir restreint quelque peu le nombre des élèves de l’école. Les locaux, en effet, dont dispose l’administration pour y organiser les différents cours ou travaux pratiques que comporte l’enseignement de l’école sont d’une insuffisance évidente et d’un archaïsme ridicule. Les amphithéâtres sont étroits et incommodes; les élèves doivent s’entasser successivement dans des ateliers exigus qui manquent d’air et de lumière, et il est à peine croyable

qu’il existe à Paris, dans une école de l’État, une salle de dessin où l’on est obligé d’allumer le gaz en plein midi pour dessiner d’après la bosse. Nous ne pouvons mentionner ici toutes les parties de l’école qui sont d’une insuffisance notoire, mais nous conseillons particulièrement aux curieux de se faire montrer l’atelier de moulage, — un fond de courette humide où une vingtaine d’élèves s’entassent à la fois pour apprendre une besogne compliquée et délicate, — et les loges, semblables aux Plombs de Venise, nichées sous les toits de l’ancienne coupole de la société de chirurgie, où les élèves doivent exécuter les concours de fin d’année.

C’est un parallèle qui paraît bien osé à force d’avoir servi, que de dire : « Voyez à côté de cela ce qui se passe en Allemagne! » Mais vraiment ici la tentation est trop forte quand on connaît tel établissement comme la Kuntz gewerbe Schule de Berlin, et l’on ne peut s’empêcher de songer, aux lumineux palais de là-bas devant des masses sombres comme celles de la rue de l’École-de- Médecine. Ce n’est pas toujours, nous le savons bien, sous les lambris dorés que l’on fait la meilleure besogne, et le luxe est chose superflue en matière d’enseignement. Encore faudrait-il au moins avoir le nécessaire et ne pas laisser l’œil de nos jeunes décorateurs se fausser grâce aux proportions exiguës ou à l’éclairage douteux des pièces où ils travaillent. Et puis l’on souhaiterait vraiment avoir de quoi loger les élèves qu’attire

l’enseignement de l’école, sans qu’ils soient obligés de se succéder dans les ateliers, comme les miséreux dans les hôtels spéciaux du quartier Mouffetard.

Il y a longtemps qu’on parle de reconstruire l’école des Arts décoratifs ; on a déjà laissé passer des occasions de l’installer sur tel ou tel terrain avantageux et peu coûteux ; on songe, avec un peu trop de naïveté peut-être, à l’abandon bien improbable par l’assistance publique des terrains de l’ancien Hôtel-Dieu. Il faudrait, croyons-nous, trouver autre chose ; mais la nécessité d’une reconstruction s’impose en tout cas, si l’on songe à l’importance croissante de l’école et aux services qu’elle rend et doit rendre de plus en plus au temps où nous sommes. Il serait indispensable que le Gouvernement se préoccupât de cette question et qu’il traitât honorablement une école à laquelle il doit des artistes qui l’honorent : MM. Garnier, Lhermitte, Roty, Nénot, Goûtant, Gardet, Rodin, Lalique, Delaherche, Thesmar et tant d’autres qui seront célèbres demain.

École spéciale d’architecture (*).

L’école spéciale d’architecture est une institution privée qui compte trente-sept ans d’exis-

(l) L’État lui a consacré, en 1902, 20.000 francs.

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tence. Elle a été fondée, en 1865, par une société à responsabilité limitée, au capital de 500,000 fr. Elle a été reconnue comme établissement d’utilité publique en 1870. Elle fonctionne donc à ce titre depuis trente et un ans. La guerre avait ruiné ses premières installations. Elle a continué sa tâche avec les subsides de ses professeurs qui, en trente années, se sont élevés à plus de 1,500,000 fr., ce qui porte à 2 millions de francs le capital affecté à cette création.

Le but poursuivi par cette école, chez laquelle ont professé les maîtres les plus éminents, est d’éduquer, d’instruire et de préparer, dans un temps limité, les jeunes gens qui se proposent d’exercer la profession d’architecte.

L’enseignement de l’école est très fortement organisé. Il estle développement d’un programme original et sans précédent. Les études qu’on y poursuit sont ordonnées suivant un régime, qui, en trois ans, permet à un étudiant de prendre le pli de la composition artistique et de s’assimiler l’ensemble des connaissances techniques nécessaires à la pratique professionnelle de l’architecte. A cet effet, l’école entretient dans ses ateliers une permanente éducation d’art, en même temps qu’elle professe dans ses amphithéâtres une large instruction de connaissances scientifiques et spéciales.

On entre à l’école par voie d’examen. On en sort par la voie du concours, que couronne le diplôme de l’école.

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L’école a, en outre, organisé (tans ses amphithéâtres l’étude de la salubrité, cette science toute moderne et si indispensable à la conservation de la santé compromise dans les milieux surpeuplés de nos villes. Un certificat d’architecte salubriste couronne le concours qui termine ces études.

L’enseignement très plein, mais enfermé dans trois ans d’études à l’école spéciale d’architecture ne laisse pas confondre son utilité avec celle de l’Académie des Beaux-Arts. A notre institution d’État appartiennent les jeunes artistes qui , n’ayant pas à compter avec le temps, peuvent suivre les multiples compétitions du prix de Rome. A l’école spéciale d’architecture s’inscrivent ceux que la commune nécessité force d’entrer sans délai dans leur carrière professionnelle.

A l’heure qu’il est, trente-trois promotions sont sorties de l’école. Plusieurs centaines d’architectes qui détiennent ses diplômes ont pris place dans la profession libre et dans les administrations françaises. A l’étranger, dans la République Argentine, au Brésil, en Bulgarie, au Chili, en Grèce, au Luxembourg, en Roumanie, en Perse, en Turquie, etc., ils se sont fait des situations dues à l’instruction technique et à l’éducation d’art que leur a fournies l’école.

Au cours de sa longue carrière, l’école spéciale d’architecture a été marquée de la plus haute récompense dans toutes les expositions univer-

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selles. Le grand prix ne lui a manqué que dans celle de 1900, où le règlement la mettait hors concours, comme toutes les œuvres exposées, dont les chefs faisaient partie du jury.

L’école spéciale d’architecture ne jouit pas du bénéfice de l’article 23 de la loi de recrutement militaire. Elle a soulfert et elle souffre considérablement du trouble jeté dans les carrières par les écoles privilégiées qui se sont emplies au détriment des écoles non privilégiées qui se vident. Elle a ainsi perdu le tiers de sa clientèle française.

L’école spéciale d’architecture est une œuvre de puissante initiative privée et de haut désintéressement. Aucun de ceux qui l’ont servie n’y a jamais cherché l’occasion d’un lucre quelconque. Chacun y a donné sa part de dévouement; et c’est la constante union de toutes ces générosités qui a permis à l’institution de traverser victorieusement les innombrables écueils semés sur le cours des créations libres. ,

L’école spéciale d’architecture est à bon droit subventionnée par l’Etat. Son régime, ses méthodes, son expérience ont plus d’une fois servi à l’Académie des Beaux-Arts. Celle-ci a notamment institué son diplôme d’architecte à l’instar de celui de l’école libre.

Le distingué et dévoué directeur de l’école, notre ancien collègue M. Trélat, s’adressant aux élèves, leur traçait ainsi leur programme final :

Dans les trois ans d’école qui vous préparent à la profession d’architecte, nous n’avons pas la prétention

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de parfaire votre éducation d’artiste ; mais nous voulons que vous sachiez bien, en sortant de chez nous, ce qu’est l’architecture, l’étendue de son champ d’action et la hauteur à laquelle s’élève l’ordre de ses compositions. Aussi, après vous avoir exercés en vos trois classes dans le champ des applications courantes, vous plaçons-nous, au terme de vos études, en face d’un programme où toutes les sources d’expression plastique peuvent se rencontrer. G’est, en général, dépasser vos forces et vous condamner à nous fournir des œuvres critiquables par bien des points. Mais c’est, comme nous le voulons, vous mettre à même de connaître jusqu’au bout ce qu’est le grand problème architectural. Alors il ne faut pas s’y tromper : nous ne commettons pas d’erreur en agissant ainsi, comme on l’a quelquefois écrit; nous servons correctement notre méthode.

Ils avaient, en conséquence, cette année à satisfaire un programme copieux en difficultés aussi bien qu’en ressources de composition. En voici l’argument. On verra qu’il ne manque ni d’originalité, ni d’intérêt artistique et pratique.

LA RETRAITE ü’UN PHILANTHROPE

Argument.

M. Photosie, qui s’est fait une fortune considérable en dotant son pays d’une grande découverte, dépense tous les ans une partie de ses revenus en nombreux actes de bienfaisance. A côté de cette satisfaction de conscience, il s’est égoïstement réservé quelques joies intimes, qui marquent la fine originalité de sa nature. Dans le

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cercle de sympathies choisies dont il a su s’entourer, il a, une à une, mis à part quelques amitiés auxquelles il se fait un devoir de donner, en témoignage de son affection, un bien durable. C’est ainsi que MM. Théodore, compositeur-musicien, et Christiandi, peintre, ont chacun, à l’heure qu’il est, leur demeure dans son domaine d’Ostia.

Mais, aujourd’hui, M. Photosie pense à lui. Il est célibataire et n’a pas de famille. Il installera son foyer au voisinage de ses amis déjà dotés.

C’estaubord de la Méditerranée que se trouve Ostia. Les affleurements du grès vert y enlacent la mer de leurs douces ondulations ou de leurs reliefs accores. C’est sur ce territoire couvert d’oliviers que M. Photosie voudrait trouver dans sa résidence toutes les bienséances physiques et morales qui conviennent à ses goûts. Il lésa décrites dans une lettre à son architecte. On ne peut mieux faire que de la citer ici.

Lettre à M. P..,, architecte.

Je vous demande, mon cher ami, de me faire ma maison de retraite. Vous savez que j’ai beaucoup travaillé, beaucoup observé, pas mal lu. Cela n’a fait de moi ni un optimiste, ni un pessimiste. J’aime la vie et j’entends la bien finir, en sympathie avec les hommes, en admiration devant la nature. Je laisserais dire volontiers à mes voisins que ma maison est celle du sage. J’y finirai mes jours en cultivant les lettres et les arts, au milieu d’un beau site qui reposera mes loisirs et, au

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au besoin, ma paresse. Mais, comprenez-moi bien. Mon foyer sera exempt de prétention. Il tiendra le milieu entre le luxe et la simplicité. J’ai pourtant une marotte qu’il faudra satisfaire : je veux qu’aucun escalier ne trouble ma vie journalière. Je serai partout de plainpied chez moi. Et laissez-moi vous dire que je ne serai entièrement satisfait de votre œuvre que si je m’y sens entouré d’harmonie et de formes plaisantes. Vous savez que cela ne se nourrit pas de banalités. J’ai horreur de l’excentrique; j’ai peur de l’inutilité; je n’aime pas le superflu.

Pour l’exécution de cette œuvre, le jury a été frappé de la variété des dispositifs, diversité des arrangements et des efforts que les élèves ont faits, quelquefois avec bonheur, souvent avec intelligence, toujours avec volonté, pour aboutir à l’unité d’expression dans leurs œuvres. Il faut dire que M. Photosie n’était pas commode à loger avec ses habitudes et surtout son horreur de l’excentrique, sa peur de l’inutile, son aversion pour le superflu. C’est, dit M. Trélat, un original. Dans un beau site, riche de perspectives, il veut une retraite, où sa vie propre lui donne de plainpied l’emploi facile et agréable de ses journées. La chambre où il couchera sera tellement pourvue d’air et de vue, d’espace et de lumière, qu’il puisse passer des journées entières sans la quitter. — Ainsi, repos confortable et travail commode, il les trouvera là, dans un lieu privilégié et délicieux. Mais M. Photosie peint : il lui faut un atelier. Il aime la lecture ; il lui faut une bibliothèque. Il possède quelques toiles, peu

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nombreuses, mais de grande valeur; il faut qu’elles soient bien installées dans une pièce spé^ ciale. Voilà la vie propre de M. Photosie.

D’ailleurs ce philosophe n’aime pas les choses mondaines, les grandes réunions, les fêtes où se bousculent les banalités de la vie, les tables luxueus'es qu’entourent de nombreux convives ; mais il a des amitiés dont il recherche le commerce. Il les attire en petit nombre chez lui ; il les loge et se fait grande joie, tout en gardant ses libertés d’allure, de vivre en voisinage intime avec elles, quand elles ont accepté son hospitalité. Relativement à sa spacieuse installation personnelle, ce sont de modestes locaux de passage qu’il réserve à ceux qu’il aime et auxquels il ménage des attablées de six à huit couverts.

Souhaitons que M. Photosie et ses pareils, une fois installés dans leurs confortables villas, n’oublient pas, dans la répartition de leurs dons annuels ou testamentaires, les écoles d'artistes méritoires auxquelles ils doivent leur bien-être esthétique, et, au premier rang, cette école spéciale d’architecture, dirigée par un homme d’esprit large et souriant.

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La décentralisation artistique et l’éducation du peuple.

« La décentralisation artistique — si l’on entend par là restituer aux provinces l’autonomie de sentiment et d’expression que réclament un sol, un ciel, des mœurs et des habitants particuliers ;

» L’éducation d’art des masses — si l’on prétend par là donner la libre jouissance des chefsd’œuvre à tous, et chercher à faire pénétrer leur compréhension jusque dans l’esprit des petits et des humbles ;

» Gomme corollaire découlant de ces deux propositions, sauvegarder les droits de la beauté partout où elle se trouve, tâcher de la répandre plus abondamment, même dans les moindres objets usuels. »

Telle est la mission qu’un écrivain d’art, M. André Mellerio, assigne à une jeune société, et que nous pourrions proposer comme devise à l’administration des Beaux-Arts. Aussi bien, puisque c’est toujours des jeunes que doit venir le salut, croyons-nous intéressant de rapporter ici encore quelques-unes des idées générales proposées à l 'Esthétique par M. Georges Godin.

Par décentralisation, nous entendons, avec

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M. G-odin, ne pas laisser à Paris seul le monopole de la consécration artistique. Nous 'voulons que dans chaque province l’artiste, étant le reflet de sa contrée, trouve dans son pays les éléments qui servent à faire fructifier son rêve et qu’il n’ait pas besoin de venir demander à la grande ville cette consécration et... son pain. Le pays qui produit un artiste doit aussi le nourrir, a dit Rmkin ; lorsque, grâce à l’éducation artistique des masses, tous auront compris que la grandeur d’une nation se reconnaît à la valeur de ses artistes, le peintre, le sculpteur n’auront plus besoin de s’expatrier ; ils trouveront dans le pays où ils sont nés la pure tradition que leur ont léguée leurs aînés et 1 admiration de leurs concitoyens pour les hommes qui illustrent leur province.

Même en dépit des chemins de fer, chaque province a gardé son caractère différent à cause du climat qui influe sur les habitudes et sur les mœurs. Un habitant de Nîmes ne ressemblera jamais à celui de Quimper et celui de nos côtes normandes au montagnard de la Savoie; il est donc tout naturel que chaque contrée ayant son caractère propre ait aussi ses peintres, qui ne sont que le produit de la pensée générale d’un peuple. Chaque artiste est le reflet d’une époque, la résultante de 1 état d’âme général d’une contrée, le produit de la pensée de ses concitoyens. Il ne peut vivre que par l’influence ambiante et tel peintre qui voudra échapper à cette loi ne pourra faire que de piètres œuvres. Ceci résume

la théorie du’ milieu, de Taine. Gomme nous sommes loin d’appliquer cette théorie, en envoyant à Rome les jeunes élèves de Lisieux, de Pont-l’Évêque ou de Dax ! Aussi nous connaissons les résultats. Ils sont parfois désastreux !

C’est pourquoi il faut que cette décentralisation soit ! — li faut sous peine de nullité d’art français, que les jeunes artistes de chaque contrée trouvent dans leur pays des hommes dévoués et sincères pour leur enseigner la tradition de leurs aïeux ; il faut que chaque province ait son école à elle, représentant bien le caractère de sa région et poussant ses élèves vers une tradition nettement provinciale, étant la résultante des mœurs, du climat; l’artiste, alors, sans rejeter sa personnalité, n’aura qu’à regarder autour de lui pour trouver mille motifs. Les Flamands et les Hollandais, pour ne citer qu’un exemple, n’ont pas fait autre chose qu’appliquer cette théorie. Les petites scènes d’intérieur de Téniers, de Yan Ostade sont celles qu’ils avaient sous les yeux depuis leur enfance; entourés de gens qu’ils connaissaient parfaitement, aimant eux-mêmes ces réunions champêtres, ils avaient plus de facilité et de joie à peindre les tabagies, les réunions dansantes; aussi quelle finesse d’observation, quelle justesse d’attitudes, quelle drôlerie de mouvement ! C’est tout un coin des Pays-Bas qu’ils ressuscitent à nos yeux. L’habitant de la Bretagne, on ne saurait trop le répéter, n’est pas le même homme que celui de la Provence; et un peintre parisien ne pourra rendre que difficilement et après une longue cohabitation le caractère de l’un et de l’autre.

Pour analyser un état d’âme il faut l’avoir vécu, et bien peu d’artistes parisiens pousseront la conscience jusqu’à se faire morutiers afin de

mieux peindre les Terre-Neuvas. Celui qui, étant né au pays, l’aura quitté pour aller à l’Ecole des Beaux-Arts à Paris, puis à Rome, regardera comme une déchéance de représenter des marins la pipe aux dents et les mains tachées de rogue ; il préférera les compositions conventionnelles que l’on veut nous présenter comme le grand art et dont la vie, le vrai but de notre art français , est exclue. Mais celui qui n’a jamais quitté le sol natal, qui y a grandi, qui y a étudié entouré de ces hommes qu’il va peindre, celui-là connaissant leur vie, sera ému à son tour et fera pénétrer en nous son émotion. M. Grodin a choisi les marins bretons pour son exemple ; il aurait pu en prendre un autre. Tout le monde connaît Y Angélus, de Millet. Il n’est parvenu à ce grand sentiment que parce qu’il vivait constamment avec le paysan simple et travailleur. Donc, la décentralisation est utile pour l’épanouissement de l’art français.

Moyens de décentralisation.

M. Godin propose, comme moyen de décentralisation, la création de sections de l’Esthétique ou l’affiliation de sociétés analogues favorisant le développement de l’art provincial :

« En renouant davantage le présenta la tradition du passé :

» i° Par des recherches sur les monuments

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disparus ou en conservant ceux qui restent en les montrant comme exemples ;

» 2° Par des conférences plus fréquentes sur l’art provincial passé et présent;

» 3° Par des expositions des artistes régionaux;

»4° Par la création de musées régionaux et d’écoles de Beaux-Arts provinciales.

Nous ne pouvons qu’applaudir à cette généreuse tentative de décentralisation entreprise par l’Esthétique et les sociétés analogues. Ces sociétés devront faire tous leurs efforts pour rechercher les monuments du passé et pour empêcher, suivant le vœu de notre collègue M. Beauquier, la destruction' totale ou même partielle des choses présentant un intérêt quelconque au point de vue de l’art provincial et des sites pittoresques. La nature qui est le livre de l’art, doit être respectée plus encore que n’importe quelle œuvre En tout cas ce qu’une société isolée ne pourrait faire, l’administration pourrait le réaliser, en encourageant davantage les efforts de ces associations affiliées qui font avec un zèle et un talent remarquables des conférences sur l’art provincial passé et sur l’évolution de l’art provincial moderne. Les conseils généraux, les conseils municipaux et les citoyens ne demanderont certainement qu’à contribuer à cette décentralisation, qui sera le patrimoine artistique de nos provinces.

Ace propos, sait-on qu’un programme d’ethnographie provinciale avait été présenté en vue

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de l’Exposition universelle par la société d’ethnographie nationale? La réalisation de ce programme, qui avait beaucoup de bon, est devenue impossible par suite des plus extraordinaires préjugés et des mauvaises volontés les plus flagrantes. Aussi a-t-on cru devoir présenter aux Parisiens les fausses et banales manifestations de nos provinces qu’on n’a pu voir sans pitié à l’Esplanade des Invalides. Si c’est comme cela qu’on entend à Paris la décentralisation, La société d’ethnographie a organisé, ces dernières années, à Niort, à Saint-Jean-de-Luz et à Honfleur, des expositions d’art populaire fort intéressantes, avec congrès et fêtes ethnographiques. Seulement la société d’ethnographie ne bat que d’une aile... L’État devrait la protéger.

A défaut de l’État, ce mouvement de décentralisation artistique peut être puissamment favorisé par les universités provinciales. Celle de Lille vient de s’adjoindre un institut de l’histoire de l’art dont nous ne saurions trop louer l’organisation, les méthodes et les résultats. Le fondateur de cet institut est un homme de science et de volonté, dont nous sommes heureux de citer le nom : M. François Benoît. Chargé du cours de l’histoire del’art à la faculté des lettres de Lille, M. Benoît, avec des ressources étroitement limitées, a transformé radicalement les conditions de son enseignement. Il a crée l’organe indispensable à la fonction, un institut qui comprend : 1° le laboratoire, c’est-à-dire une salle de tra-

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vail avec le matériel de démonstration, une bibliothèque, des collections-photographiques ; 2° la salle d’expositions ; 3° le musée des moulages ; 4° la salle du Nord où sont exposées les œuvres d’art septentrionales, françaises et étrangères.

De cet institut, comme d’un foyer, s’irradie un enseignement esthétique qui s’adresse à toutes les catégories sociales : aux étudiants des facultés, auxÉlèves de l’école des Beaux-Arts, aux élèves des lycées et collèges de garçons et de filles, des écoles normales et des écoles primaires, aux amateurs qui constituent le public des conférences, au peuple qui fréquente les universités populaires. Naturellement la méthode d’enseignement ou d’exposition varie avec les différents publics. S’adresse-t-il aux jeunes filles, il se préoccupe beaucoup moins de compliquer d’une connaissance nouvelle une instruction déjà surchargée que de favoriser le développement de goûts et l’acquisition de moyens qui plus tard permettent à la femme de relever d’une note d’art et d’un reflet de beauté la parure de sa personne, l’arrangement de son foyer, l’ordonnance de sa vie.

Tout autres sont les conditions de l’université populaire. Sa clientèle est malheureusement étrangère aux préoccupations esthétiques; l’instruction primaire professant à l’égard de la beauté une indifférence que la servitude du travail et la laideur de l’industrie tournent aisément en insensibilité. Cependant, c’est contribuer au progrès social que de populariser l’aspiration et l’aptitude à l’impression artistique : car c’est gratifier les classes déshéritées d’une occasion de plaisir

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et la morale laïque d’un moyen d’édification. Guider le peuple au musée, l’exhorter et l’aider à orner son logis, c’est instituer une concurrence au cabaret où le poussent le désœuvrement des jours chômés et les tristesses répulsives du foyer pauvre; enfin, démocratiser les goûts artistiques, c’est peut-être servir la cause de l’art lui même, en assurant ses créations contre le vandalisme et en lui préparant un public pour le jour où il appréciera la poésie et la grandeur du travail.

Dans ce milieu, la méthode doit viser à une culture modestement pratique et prudemment progressive par la présentation préalable de simples définitions fondamentales, formulées en termes concrets et toujours vérifiées par l’image; par la revue de courtes séries de types caractéristiques logiquement classés ; par l’application des conclusions de l’enseignement à quelques œuvres originales; par la direction de promenades méthodiques au musée. Enfin, il faut attendre beaucoup du concours toujours' si dévoué des maîtres de l’enseignement primaire ; car, éclairé par des conseils, peut-être même favorisé par des prêts d’images, il donne action sur les jeunes générations, dont les aînées sont trop engourdies pour autoriser l’espoir d’une ascension générale vers une civilisation supérieure.

Ainsi, tous ont accès à cet enseignement esthétique, qui jusqu’ici était absolument sacrifié aussi bien à la faculté qu’aujlycée et à l’école primaire. Nous ne saurions trop louer M. Benoît de son initiative : il est dans toute la force du terme, un bienfaiteur social, si, comme l’a dit Renan, l’art est

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radieux et consolateur». Nous souhaitons que le créateur de l’institut d’histoire de l’art à la faculté de Lille trouve beaucoup d’émules. Toutes les universités de France se doivent à elles-mêmes d’étudier et d’imiter l’œuvre qu’il a créée et qui déjà atteste sa noblesse et sa fécondité par les services rendus à la fois à l’œuvre scientifique de l’histoire de l’Art et à la vulgarisation des goûts artistiques et du respect de la beauté.

A ces moyens de décentralisation présentés par les jeunes artistes et professeurs français, il faut ajouter deux autres, auxquels nous tenons essentiellement et qui nécessitent un chapitre spécial dans un rapport du budget des Beaux-Arts : c’est l’organisation des musées du soir et des musées ambulants.

Musées du soir et musées ambulants

Cet idée est excellente en soi, et depuis longtemps déjà l’Angleterre et la Belgique l’appliquent. Sa réalisation a rendu les plus grands services à la cause des Arts industriels, en permettant aux artistes et aux 'artisans de continuer à s’instruire sans perdre un temps fort utilement consacré, dans la journée, à un travail rémunérateur.

Bien entendu, un musée du soir devrait être un musée d’Art décoratif avant tout: c’est surtout dans le domaine où l’Art s’allie à l’industrie

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qu’une documentation constante et facile semble nécessaire, non seulement au producteur qui, par une connaissance plus sûre de la diversité des styles, arrivera à mieux comprendre la méthode rationnelle qui a produit leur éclosion et leur développement, mais à encore à ceux qui auront à apprécier les nouvelles productions, au consommateur — si l’on peut employer cette expression en matière esthétique. Le consommateur, pour les Arts appliqués à la décoration des intérieurs à notre époque, doit être tout le monde.

Il convient, en effet, que l’artiste, que l’ouvrier complètent à tout âge les notions toujours trop élémentaires qu’ils ont reçues à l’école, au collège ou dans les écoles professionnelles et qu’ils les complètent eux-mêmes, suivant leur volonté, leur talent, leurs facultés d’énergie et de persévérance. Nulle école, nul cours d’enseignement supérieur ne saurait remplir ce but : l'indépendance et la dignité de l’homme fait l’éloignent facilement de tout ce qui ressemble encore à l’école; et d’ailleurs un enseignement collectif ne conviendrait pas à un perfectionnement qui, supposant acquises les connaissances premières, doit être forcément spécialisé.

Mais, pour créer ce musée, il faudrait de l’argent, beaucoup d’argent, et cette question, c’est l’éternel obstacle, le rocher de Sisyphe qu’il faut soulever toutes les fois que l’on veut tenter un effort vers le mieux. A qui le demander, en effet, cet argent? A l’État, aux municipalités? Mais ce

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n’est pas à des finances déjà lourdement obérées, sollicitées de toutes parts et que grèvent les charges des institutions existantes, qu’on peut raisonnablement s’adresser.

En Angleterre, le South Kensington Muséum, le plus riche des musées d’art décoratif, fut fondé après l’exposition universelle de Londres de 1851, avec l’excédent des recettes. Je ne crois pas que le procédé puisse être appliqué chez nous en ce moment.

Il faudrait donc que l’initiative privée vînt en aide, au moins pour l’organisation première, à l’intervention de l’État : si souvent déjà la générosité des donateurs a enrichi nos musées, que, sans aucun doute, les premiers éléments d’une collection d’art appliqué se trouveraient bientôt réunis. Les reproductions du célèbre trésor d’Hildesheim, qui se trouvent au musée de Glunÿ, ont été exécutées par des procédés galvanoplastiques et données par M. Christofle. Des reproductions analogues seraient d’excellents modèles qui auraient dans un musée d’instruction exactement la même valeur que des pièces authentiques et partant fort coûteuses et tous les industriels du métal tiendraient certainement à honneur de contribuer pour leur part, même modeste, à l’institution d’un musée, dont eux-mêmes et l’art qu’ils représentent retireraient en premier lieu d’inappréciables avantages.

Au South Kensington, dont nous ne saurions mieux faire que d’étudier dans ses détails l’orga-

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nisation, à côté des collections relatives aux arts du métal, on trouve également une bibliothèque spéciale comprenant environ 70,000 volumes, 30,000 dessins, près de 16,000 estampes et autant de photographies. Des salles de travail, le point est important, sont à la disposition des travailleurs.

On réunirait, j’en suis sûr, aussi facilement que pour les collections galvanoplastiques, les premiers éléments des séries relatives aux ouvrages spéciaux, estampes et photographies, en s’adressant toujours à l’initiative privée.

Pour le local et l’entretien du personnel, l’État devrait intervenir, mais la contribution serait peu considérable.

Il ne s’agit pas, en effet, d’élever un monument remarquable, ni de fonder une administration aux rouages compliqués, mais bien de faire une œuvre utile, capable de rendre le maximum de services aux artistes et aux ouvriers, avec le minimum possible de dépense. Il suffit donc que le local qui serait choisi, en plein centre ouvrier, soit suffisamment vaste et aéré. Tout luxe en serait banni, au moins pour les premiers temps.

Le South Kensington Muséum est ouvert dans lajournéeet reste ouvertle soir jusqu’àdixheures. L’entrée y est payante, sauf à certains jours, mais autant pour restreindre le service de contrôle que pour donner plus de facilité aux travailleurs, on a établi un système d’abonnements qui arrive à mettre le prix d’entrée, pour toute la journée, à un peu plus d’un sou par jour.

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Dans le musée, dont il appartient au ministre de proposer la création, l’entrée pourrait être également payante à certains jours. C’est, en effet, un préjugé contre lequel on ne saurait trop s’élever, une fausse conception de l’idée démocratique contre laquelle on ne saurait trop lutter, que de vouloir toujours considérer l’ouvrier comme un être absolument désarmé dans la vie, autant par la faute de son infériorité native, que par celle de l’organisation sociale, comme une sorte de minus habens, dont la classe bourgeoise doit organiser et payer les plaisirs et l’instruction. On entend souvent parler, sous prétexte de démocratie, de « jeter de la beauté au peuple », et les gens qui en parlent croient ainsi atteindre le summum du libéralisme social. Mais lorsqu’à Rome les libéralités des personnages consulaires faisaient jeter au peuple du pain, et des condamnés aux jeux du cirque, ce qu’il y avait au fond de ces largesses, c’était à la fois la crainte et le mépris delà plèbe. Offrir au peuple ce qu’on fait payer à la classe bourgeoise, c’est humilier les ouvriers qui ont au cœur le sentiment de leur dignité, c’est démoraliser ceux qui ne l’ont pas en leur donnant l’habitude d’attendre, comme un tribut nécessaire, l’aumône que leur fera la société.

Pour les ouvriers d’art en particulier, la plupart gagnent de 8 à 15 francs par jour, et je ne crois pas qu’ils reculeraient devant la dépense si minime que j’indiquais tout à l’heure comme

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taux de l’abonnement au musée du soir, ils sauraient ainsi contribuer pour leur part au développement d’une œuvre utile à tous, et ayant payé, ils se sentiraient davantage chez eux, ils travailleraient de meilleur cœur.

Les recettes ainsi réalisées pourraient servir à la création d’une caisse de réserve destinée par la suite à des achats ; mais c’est ailleurs qu’il faudrait chercher des sommes suffisantes pour que le musée puisse, avec le secours d’une subvention légère, faire face à toutes les dépenses nécessaires à son fonctionnement.

L’exposition, pendant quelques jours ou quelques mois, de collections particulières prêtées par leurs propriétaires, comme il arrive en pays étrangers, comme il est arrivé en France pour l’Exposition universelle, permettrait de réaliser des recettes assez importantes. L’attrait que présenteraient de semblables exhibitions ne manquerait pas d’attirer de très nombreux visiteurs, et le prix d’entrée pourrait être en ces occasions, plus élevé à certains jours, tout en restant, si l’on veut, toujours inférieur à celui des salons annuels.

Enfin, nous trouverions une autre source de revenus, très importante, dans l’organisation de musées ambulants, si l’on peut ainsi dire, corollaires du musée des arts décoratifs, et qui pourraient fonctionner d’une manière analogue à celle dont ils fonctionnent en Angleterre, analogue seulement par suite des nécessités budgétaires.

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Un grand nombre de villes de province, qui possèdent un petit musée, ne sont pas assez riches pour avoir un musée spécial d’art décoratif, et surtout ne pourraient jamais avoir des séries suffisamment complètes pour montrer sans lacunes le développement d’une époque ou d’un art à travers les époques. Le musée central établit des séries en double, classées par époques et par spécialités d’art : ces vitrines peuvent être expédiées, louées pour un certain temps aux villes qui en font la demande, et servir de noyau à des expositions d’art provincial auxquelles contribuent avec empressement les propriétaires d’objets d’art et d’œuvres précieuses.

La fortune du South Kensington Muséum lui permet de prêter ses collections partielles, sans rémunération, en laissant les frais de retour seuls à la charge des municipalités; mais son budget est d’environ 8 millions de francs.

D’ailleurs, une ville qui ne serait pas assez riche pour créer chez elle un musée spécial et suffisant d’art décoratif, aurait cependant le plus souvent les moyens de payer une redevance relativement modeste pour organiser pendant trois mois, six mois, une exposition dont les frais seraient d’ailleurs en partie couverts par un léger droit d’entrée, qu’il lui serait facile de percevoir.

Les écoles d’art décoratif, les écoles professionnelles, dans les villes qui en possèdent, pourraient aussi contribuer par une subvention minime à

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ces expositions dont leurs élèves et tous les ouvriers d’art régionaux seraient les premiers à profiter, et la dépense imposée aux municipalités s’en trouverait d’autant diminuée.

Les collèges eux-mêmes, avec la même intelligente initiative dont ils ont fait preuve pour l’organisation de conférences littéraires accompagnées de représentations dramatiques ou de récitatifs, ne sauraient manquer d’apporter également leur contribution en organisant des visites collectives — facultatives, bien entendu, pour es élèves qui ne voudraient pas y participer — visites qui seraient accompagnées d’un commentaire du d’une conférence.

Ce serait un pas heureusement fait vers un enseignement, même rudimentaire, de l’histoire de l’art dans les lycées et collèges.

Ôes conférences pourraient être composées par des hommes éminents et documentés, à la demande de l’organisation centrale, et envoyées en même temps que les collections, pour servir à expliquer le mouvement artistique d’une époque, ou à donner les explications techniques nécessaires à la meilleure compréhension des objets exposés.

En résumé, la difficulté pour la création d’un musée d’instruction d’art décoratif résiderait surtout au début. Je crois qu’en consentant à faire simple dans les premiers temps, tout au moins en restreignant au minimum possible le personnel administratif et en n’hésitant pas rappliquer

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là le principe des entrées payantes réclamé pour les autres musées, on pourrait organiser une œuvre qui rendrait les plus grands services à notre art national.

Nous pouvons constater ce que des institutions analogues ont réalisé dans les pays voisins; et le danger menace vraiment de voir un jour les descendants des beaux ouvriers d’art qui ont si longtemps imposé à l’Europe la supériorité du goût français et de la main-d’œuvre française, subir l’inspiration de peuples beaucoup moins bien doués artistiquement, mais qui auront pu trouver, dans une plus complète connaissance des œuvres du passé, le secret de l’adaptation logique des formes esthétiques aux exigences delà vie transformée.

Conservatoire national de musique et de déclamation W.

Je demande au lecteur la permission de lui rappeler ici ce que je disais à la Chambre à propos du Conservatoire. Il y a longtemps qu’on

(i) L’État a donné en 1902 : 103,500 francs pour le personnel, et 63,500 francs pour le matériel.

Près de 200,000 francs sont attribués aux succursales du Conservatoire et aux écoles nationales de musique dans les départements.

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adresse des critiques au local du Conservatoire national de musique et de déclamation. Ces critiques sont tout à fait fondées et restent aussi vraies en 1902 qu’en 1900.

« Si vous allez vers deux heures ou trois heures de l’après-midi au Conservatoire et si vous y voyez clair, c’est que vous avez une bonne vue. Vous trouverez des couloirs où il faut circuler avec une bougie. Il n’y a pas d’installation de gaz parce que dans cette vieille bâtisse et dans ces boiseries vermoulues, on a peur continuellement des incendies. Voilà pour la vue! »

Vous me direz que la vue n’est pas absolument nécessaire dans une école de ce genre et que l’oreille y doit jouer un plus grand rôle. Voir est bien ; entendre est mieux. Je vous l’accorde. Mais si, traversant la cour intérieure, vous entrez au Conservatoire pour y entendre l’harmonie, vous serez accueilli par une telle cacophonie d’instruments de toute espèce, que vous vous demanderez comment les professeurs font pour donner respectivement et utilement leurs leçons dans une pareille maison.

Et, en effet, par suite de la mauvaise disposition des salles, on est arrivé à ce résultat que, pour ce qu’on appelle les classes silencieuses, celles de fugue et d’harmonie, 'les professeurs ont été obligés de les transférer dans d’autres locaux, parce que pendant qu’on enseignait la fugue dans une salle, on entendait dans l’autre.

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faute de cloisons étanches, des exercices de chant et de déclamation très intéressants, mais aussi très assourdissants. Et ce ne sont pas là précisément des sources et des trésors d’harmonie.

Il y a, d’ailleurs, au Conservatoire, d’autres trésors qui valent la peine d’être conservés.

Je ne sais pas si vous avez visité la bibliothèque ; si vous la parcouriez, vous pourriez constater qu’elle renferme d’admirables collections, que c’est une très belle salle, mais absolument insuffisante. A l’heure où je vous parle, vous verriez que les partitions des maîtres de la musique n’ont pu trouver place sur les îayons, parce que ceux-ci sont déjà remplis de volumes, et que le distingué bibliothécaire, M. Weckerlin, a dû, faute d’espace libre et à son très grand regret, ranger ces partitions sur le plancher.

De même, au grand désespoir du bibliothécaire, certains bustes des grands compositeurs sont entassés dans un petit coin de deux à trois mètres carrés, visage contre visage, et ils font vraiment triste figure dans une aussi étroite situation .

Je pourrais en dire autant de la salle du musée, des salles de classe, de la. salle des examens, de la salle des concours. Partout aujourd’hui, c'est l’étroitesse, l’obscurité, l’insécurité, et ce sera peut-être demain la ruine.

Ce n’est pas seulement au point de vue de l’art et au point de vue de la sécurité publique qu’il importe de reconstruire ou de transporter ailleurs le Conservatoire. Attenant à ce vieux monument,

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il Y a un atelier de maréchal ferrant et une forge, par conséquent un danger continuel d’incendie ; et, s’il y avait actuellement un incendie au Conservatoire, ce serait l’affaire de deux ou trois heures pour que tout fût détruit.

M. Georges Leygues, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts, répondait l’an dernier à ces observations, en ces termes :

Messieurs, 1 honorable M. Couyba a résumé en quelques mots très clairs les questions urgentes dont la solution s impose et qui font 1 objet des préoccupations du Parlement et de l’opinion. M. Couyba vous a dit que l’installation du Conservatoire était insuffisante et ne répondait plus aux besoins nouveaux de Part musical et de l’art dramatique... Cette situation est des plus regrettables ; il importe d’y mettre un terme dans le plus bref délai. J’ai engagé des négociations avec le précédent ministre de la guerre; je les continue avec le ministre actuel. Je compte sur son concours pour aboutir • je voudrais installer le Conservatoire sur les terrains de la Nouvelle-France et mettre en vente les terrains occupés par le Conservatoire.

Au point de vue de l’instruction des instrumentistes, il est certain que le Conservatoire est a la hauteur des besoins, puisqu’il met en circulation, chaque année, de nombreux et d’excellents virtuoses. Mais au point de vue de la composition musicale, j’estime qu’on y pense trop exclusivement au théâtre, ce qui, pour l’art dramatique lui-même, ne saurait aller aujourd’hui sans inconvénient. On ne forme des musiciens

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vraiment solides et vraiment libres que par la connaissance profonde de la musique pure. Nos jeunes artistes se contentent le plus souvent d’apparences symphoniques bien plus spécieuses que franches et où l’éclat factice et 1 habileté de surlace cachent mal la pauvreté du fond, le défaut du plan et toutes les incertitudes de 1 auteur. Peut-être serait-il bon, par exemple, de ne pas réserver une grande récompense comme le prix de Rome à des cantates-opéras et de consacrer le concours une année sur deux h la composition d’une symphonie. Mais ceci demanderait quelques développements qui dépassent les limites d’un rapport budgétaire.

M. Yincent d’Indy a démontré mieux que par des critiques les points faibles de l’enseignement du Conservatoire en instituant des conférences historiques sur matières musicales. Il y étudie la genèse des genres, condition nécessaire pour rendre un oratorio en style d’oratorio. L’année dernière, par exemple, ces conférences portaient sur la sonate, la sonate pour piano, la sonate pour violoncelle, et étaient suivies d une séiie d’auditions de sonates historiquement coordonnées, de manière à présenter un développement organique et complet. Et M. Yincent d’Indy créa tout cela avec des ressources de quartier, dérisoires au début, comme pour mieux accuser la nécessité de la réforme de l’enseignement de la rue Bergère, de ses cours, de ses concerts, de ses méthodes et de ses préjugés.

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Au point de vue de l’enseignement du chant, on forme au Conservatoire des chanteurs par des procédés de psittacisme. C’est toujours la vieille méthode empirique, à laquelle il est temps de substituer enfin une méthode rationnelle, scientifique et moderne, sous peine de faillite artistique. A défaut de chanteurs, le Conservatoire forme-t-il du moins scientifiquement des musiciens ? « Les humanités » musicales ne sont enseignées à personne, c’est-à-dire que l’enseignement normal du style et du chant, avec base solide de connaissances historiques et démonstrations par l’étude raisonnée et coordonnée des compositeurs, est encore à instituer.

C’est une faculté de musique qu’il s’agirait de créer au lieu d’une série de petits « beuglants » supérieurs. La suppression des ridicules concours et prix s’ensuivrait. Pour mieux juger de cette infériorité, il suffit de voir, par opposition, ce que M. Vincent d’Indy a créé. Aux serinettes du Conservatoire il a substitué renseignement des styles et l’histoire des styles. On y étudie méthodiquement et l’on y interprète, en tâchant de faire revivre leurs styles, Haændel ou Bach, dans le même esprit qu’à la Sorbonne on explique et on traduit Montaigne et Rabelais, en attendant Malherbe et Bossuet.

Réflexion faite, nous ne résistons pas au désir de publier ici quelques extraits du discoursprogramme prononcé le 2 novembre 1900, à l’inauguration de l’école de chant, par M. Vincent

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d’Indy. L’art officiel, qui l’emporte d’ailleurs sur d’autres parties, y trouvera l’indication d’une méthode historique et un ensemble de vues aussi nouvelles que profondes, inconnues jusqu’ici en France et même ailleurs. Je suis d’autant plus à l’aise en publiant ces lignes que je n’ai jamais vu M. Vincent d’Indy et que je ne connais de lui que son œuvre musicale publique. Si l’art officiel profite de ces remarques et de ces méthodes, le lecteur estimera que les avoir publiées n’est pas peine perdue.

Il y a dans l’art une partie métier qu’il est nécessaire) qu’il est indispensable de posséder à fond lorsqu’on se croit appelé à la carrière artistique. Tout instrumentiste, tout chanteur, tout compositeur, doit, avant toutes choses, se rendre maître absolu de. la technique de son instrument, de sa voix, de son écriture musicale; j’indiquerai tout à l’heure la méthode que je crois devoir être employée à cette fin. Mais lorsqu’on en est arrivé là, lorsqu’on est capable de se tirer sans accroc de concertos émaillés des traits les plus scabreux, de voltiger avec succès au travers de vocalises les plus compliquées, d aligner d’une façon congrue les contrepoints les plus sévères et même de mettre sur pied une fugue correcte, il faudrait bien se garder de croire que c’est là le terme de l’éducation et que, pour avoir surmonté, souvent avec peine, toutes ces difficultés, on soit devenu un artiste consommé; c’est précisément le contraire, et, si l’on s’arrête à ce point qui n’est, à proprement parler, qu’à moitié route, on risque, neuf fois sur dix, de rester toute sa vie un demi-savant, partant, un médiocre. Ces premières études nécessaires, qui ne sont autre chose que l’équivalent des mouvements d’assouplissement dans l’exercice militaire, seront classés, dans l’école

dont je parle, sous la rubrique : Enseignement du premier degré.

Mais, là où finit le métier, l’art commence

Et c’est alors que la tâche des professeurs sera, non plus d’exercer les doigts, le larynx, l’écriture des élèves, de façon à leur rendre familier l’outil qu’ils auront à manier, mais de former leur esprit, leur intelligence, leur cœur, afin que cet outil soit employé à une besogne saine et élevée, et que le métier acquis puisse ainsi contribuer à la grandeur et au développement de l’art musical. Ne nous y trompons point, ce que nous devons chercher dans nos travaux d’art, ce n’est pas le profit, ce n’est pas même la gloire personnelle, résultat éphémère et sans portée, non, nous devons viser plus haut, nous devons voir plus loin : le vrai but de l’art est d’enseigner, d’élever graduellement l’esprit de l’humanité, de servir, en un mot, dans le sens du sublime « dienen », que Wagner met dans la bouche de Kundry repentante au tnpisième acte de Parsifal.

Et je ne crois pas qu’il existe au monde une mission plus belle, plus grande, plus réconfortante que celle de l’artiste comprenant de cette façon le rôle qu’il est appelé à jouer ici-bas.

Ce sera donc non seulement une instruction artistique, mais encore une véritable éducation spirituelle que les élèves auront à recevoir dans cette seconde phase, la plus importante de leurs études. Tel sera le but de l’enseignement du second degré que je qualifierai d’enseignement artistique, par opposition aux travaux pure-? ment techniques du premier degré. Il ressort de là que cet enseignement du premier degré sera confié, dans mon projet d’école idéale, à des artistes de talent, possédant à fond les matières qu’ils sont chargés de communiquer aux élèves. Quant aux cours du second degré, ils ne pourront naturellement être donnés que par des compositeurs ou des exécutants ayant fait de sérieuses études de composition.

104 l’art et la démocratie

Mais, pour atteindre le but, il est indispensable que ces deux sortes d’enseignement soient coordonnées d’une manière logique; j’en arrive donc à la méthode qui me semble la meilleure et la plus pratique pour obtenir le résultat désiré. L’art, dans sa marche à travers les âges, peut être ramené à la théorie du microcosme. Comme le monde, comme les peuples, comme les civilisations, comme l’homme lui-même, il traverse de successives périodes de jeunesse, de maturité, de vieillesse, mais il ne meurt jamais et se renouvelle perpétuellement. Ce n’est pas un cercle fermé, mais une spirale qui monte toujours et toujours progresse. Adoptant ce même système microcosmique à l'organisation de mon école idéale, je prétends faire suivre aux élèves la marche même que l’art a suivie, en sorte que subissant en leur période d’étude les transformations subies par la musique à travers les siècles, ils en sortiront d’autant mieux armés pour le combat moderne, qu’ils auront vécu pour ainsi dire la vie de l’art et se seront assimilé dans leur ordre naturel les formes qui se sont logiquement succédé dans les diverses époques du développement artistique.

Ce système sera appliqué d’une façon générale aussi bien aux jeunes gens qui se destinent à la carrière de compositeurs qu’aux chanteurs instrumentistes, car il sera tout aussi profitable à ceux-ci de savoir chanter convenablement une monodie liturgique ou de pouvoir jouer, dans le style qu’il convient, une sonate de violon de Corelli, qu’aux compositeurs d’étudier la structure d’un motet ou d’une suite; et cette éducation méthodique aura, de plus, l’avantage de faire passer en revue aux élèves toutes les belles oeuvres anciennes et modernes qu’il leur importe de connaître, d’éveiller conséquemment en eux des sentiments d’amour, d’admiration, d’enthousiasme pour les hautes manifestations de l’esprit humain et d’élever leur âme fortifiée par cette saine et substantielle nourriture jusqu’aux sommets de la philosophie de l’art.

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Il faudrait aussi dire un mot, pour finir, de la façon souvent étrange dont se recrutent les professeurs de notre Conservatoire. Un incident récent, l’éviction de la candidature de M. Lassalle, en fournirait le prétexte. Mais c’est ici le devoir du Gouvernement. C'est à lui qu’il appartient de surveiller l’emploi des subventions consenties par les contribuables, en vue du progrès de l’enseignement national et non du triomphe de telle ou telle coterie.