FIG. 22. — SAINT HUBERT GUÉRISSANT LES POSSÉDÉS

(Miniature d’un manuscrit par Hubert le Prouvost, 1462.)

des signes fréquemment décrits par les exorcistes, et représentés par les peintres dans les plus remarquables tableaux de possession.

Une miniature d’un livre de chœur de la cathédrale de Sienne (deuxième moitié du xv“ siècle) offre encore un ensemble de traits plus caractéristiques.

La peinture, qui remplit tout l’intérieur d’un O majuscule, représente, dans une scène pleine de mouvement, le pouvoir du Christ sur les démons. Un possédé subit sa délivrance, un genou en terre, se tenant la tête à deux mains et la face horriblement grimaçante tournée vers le Christ. De la bouche démesu-

rément ouverte s’échappe le démon. Derrière lui, on voit une femme également possédée qui mérite d’attirer tout particulièrement notre attention. En attendant que la délivrance arrive, elle paraît être sous le coup d’une vive agitation. Le mouvement du bras et la torsion un peu forcée de la tête indiquent les gesticulations les plus désordonnées. La face est surtout intéressante à étudier. La convulsion des globes oculaires, dont les pupilles tendent à se cacher sous la paupière supérieure, est un trait bien caractéristique qui fait partie au premier chef de la crise convulsive hystérique, et que nous verrons prêté aux possédés par les meilleurs artistes. Les sourcils contractés et les rides

fig. 23. — Jésus guérissant un possédé.

(Miniature d'un missel de l’église île Poitiers, xv' .siècle).

frontales expriment la souifrance; les ailes du nez se relèvent et la bouche, grande ouverte, laisse voir les dents.

C’est elle qui attire plus spécialement l’attention des personnages situés à droite, dont les physionomies expriment surtout l’étonnement, l’horreur et le dégoût.

Avec les quattrocentistes, ces admirables ouvriers de la première Renaissance, nous voyons le naturalisme s’accentuer dans la représentation des possédés.

Un dessin, attribué à Paolo Uccello (1397-1475), nous montre saint Charles Borromée guérissant un possédé. Ce dernier, demi-nu, un genou à terre, se renverse dans les bras d’un aide, l’autre jambe en l’air, les deux bras étendus en croix, la tête rejetée en arrière, la bouche ouverte et la pupille convulsée à l’angle externe de l’œil grand ouvert. Ces traits de la physionomie.

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cette pose qui rappelle le crucifiement, doivent être notés ; ils font partie du tableau réel des crises convulsives.

Le renversement exagéré du torse en arrière, que nous avons déjà vu figuré

— POSSÉDÉS GUÉltIS PAH LE CHRIST.

(Miniature d’un livre de chœur à Sienne, , xv© siècle.)

par les primitifs, se retrouve sur un tableau de l’église de San Francisco, à Montefalco, près d’Assise, attribué à Pierantonio Mezzastri (trav. 1458- 1506 (?), école de Foligno, élève de Carlo Crivelli). Le portrait de saint François occupe le milieu de la composition, et sur les deux côtés sont représentés deux miracles opérés par le saint (Fig 25). Celui de g-auche a trait à la déli-

vrançe d’un possédé. Fortement recourbé en arrière, l’énergumène dessine avec tout son corps un arc de cercle dont la violence se trouve encore accentuée par l’attitude du moine qui, placé derrière lui, déploie tout son effort pour entraver ce mouvement d’extension en repoussant d'une main l'occiput et en appuyant de l’autre sur les bras placés derrière le dos, et probablement enchaînés selon l’usage. Les yeux sont convulsés, un diable ailé s’échappe de

Alinari, pliot:

Fin. 26. — PORTRAIT ET MIRACLES DE SAINT FRANÇOIS d’ASSISE, PAR PIERANTONIO MEZZASTRI. (Église de Saint-François, à Monlefalco.)

la bouche grande ouverte, sous l’action de saint François qui, la main levée avec le geste prescrit, pratique l’exorcisme.

Dans un de ses derniers ouvrages, où se révèle avec éclat son goût pour les architectures savantes et les recherches archéologiques, Philippino Lippi (1457-1504), l’un des précurseurs immédiats, avec Botticelli et Ghirlandajo, de Michel-Ange et de Raphaël, a peint une figure de possédé. Il s’agit de la fresque de la chapelle Filippo Strozzi, à Florence, consacrée au miracle de saint Philippe. Ce miracle n’est autre qu’un exorcisme. Dans un groupe de personnages vêtus de luxueux costumes orientaux, un jeune possédé vient d’être délivré du démon. En effet, le Malin rampe sous la forme d’un animal

LES DÉMONIAQUES

étrange, moitié serpent, moitié chimère, aux pieds de saint Philippe, pendant que le possédé s’affaisse dans les bras d’un des assistants. Les bras, la tête, retombent inertes, comme épuisés par la violence des convulsions qui ont précédé. Mais la position des membres inférieurs mérite d’être retenue. Le pied

Alinari, phot.

FIG. 26. — MIRACLE DE SAINT PHILIPPE, PAR PHILIPPIN!) LIPl'I. (Fresque de la chapelle Filippo Slrozzi, à Florence.)

gauche, tourné en dedans, rappelle trop l’attitude des contractures qui survivent souvent aux crises convulsives pour être l’effet du hasard. Au milieu de cet anéantissement général qui, d’autre part, ressemble à la syncope ou à la mort, il devient comme le cachet qui le rattache à un ictus hystérique, comme le sceau de la grande névrose. Il est difficile de ne pas voir là le résultat d’une juste observation de la réalité.

Je rapprocherai du possédé de Filippino Lippi une autre figure de démoniaque d’un peintre siennois de la même époque, Francesco di Giorgio (x ve siècle). Nous sommes ici en pleine crise convulsive, mais un trait particulier s’y relève, c'est une contracture de la main gauche d’une forme toute spéciale, et qui mérite de nous arrêter un instant (Fig. 26).

Il s’agit d’une fresque du Palais public, à Sienne, représentant la guérison d’une femme possédée au tombeau d’un saint.

Le corps d’un saint moine est exposé entouré de religieux. A droite, un g’roupe d’infirmes viennent implorer la guérison. A gauche, on amène une possédée.

Celle-ci s’agite, maintenue par deux hommes, dont l'un la saisit à bras-lecorps, pendant que l’autre, en avant, lui tient l’épaule. Elle se renverse en arrière, le visage tourné en haut, le bras g’auche levé presque perpendiculairement, le bras droit au contraire abaissé. La bouche entr’ouverte laisse échapper un petit diable tenant une fourche. Le trait le plus saillant à relever est, comme je l’ai dit, le geste de la main gauche. Nous y retrouvons une attitude bien voisine du geste hiératique prêté d’ordinaire aux exorcistes et aux personnages sacrés. Par quelle contradiction l’artiste a-t-il donné ce geste à la main de l’esclave du démon? Je crois qu’il faut voir là une preuve de la sincérité du peintre qui, très vraisemblablement, n’a eu d’autre motif de figurer cette attitude de la main (les trois premiers doigts étendus, les deux derniers fléchis), que celui de l’avoir observée dans la nature.

En effet, au milieu des contorsions de ces crises convulsives, dont l’aspect est si effrayant que nous les avons décrites sous le nom de crises démoniaques ,. nous avons vu souvent les doigts reproduire la pose en question. Dans l’espèce, c’est là un geste dû uniquement à la contracture, et dans lequel il n’entre aucune signification spéciale en rapport avec une hallucination. Nous savons, d’ailleurs, que cette attitude de la main, que nous avons étudiée au sujet des^ contractures de l’hypnotisme sous le nom de « griffe cubitale », est due à l’action simultanée de tous les muscles tributaires d’un des gros troncs nerveux du membre supérieur, le nerf cubital.

Cette peinture est considérée comme une des meilleures de Francesco di Giorgio, plus généralement connu comme architecte. Crowe et Cavalcasselle l’apprécient en ces termes flatteurs : Genuine , ver y cure fui and a pleasing work.

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C’est une tout autre scène que nous voyons peinte sur une prédelle du Vatican longtemps attribuée à Benozzo Gozzoli (Fig. 3), et que M. B. Venturi, d’accord avec M. Fritz Harck, considère comme l’œuvre de Francesco Côssa (trav. de 1460 à 1480). On y voit, figurés en quatre panneaux, les miracles de saint Hyacinthe. Sur l’un d’eux, une femme vient de tomber à la renverse, un

(Fragment d’une fresque au Palais public, h Sienne.)

assistant s’empresse de la soutenir et la maintient assise à terre, le torse presque droit, pendant que le bras droit tombe inerte et que la tête s’étend violemment en arrière. Le saint s’approche portant la main droite en avant. Chasse-t-il un démon, ou guérit-il une femme prise d’un mal soudain et tombée en pâmoison? Je pencherais volontiers pour la première hypothèse, bien que le diablotin fasse défaut, et que les signes de la possession ne soient pas très évidents. La crise démoniaque, ainsi que nous l’avons vu, peut se mon-

trer sous les aspects les plus divers. Elle n’est pas toujours l’agitation et la violence, elle est aussi parfois l'anéantissement. Et l’attaque léthargique s’accorde assez bien avec l’attitude de la malade, dont les jambes à demi fléchies, les pieds un peu tordus, et surtout la tète en extension forcée, éloignent l’idée d’un simple évanouissement.

La nombreuse assistance qui entoure cette scène est partagée entre les sentiments les plus divers. Le plus grand nombre affecte un calme un peu étrang-e, pendant que deux femmes, les cheveux au vent, donnent des signes de la plus violente agitation. L’une se penche vers la malade avec les gestes du plus grand effroi. L’autre, vers l’angle droit du tableau, se précipite les bras tendus en avant, comme pour aller quérir du secours. Cette dernière mérite d’être notée à un autre point de vue. Elle court, et l’attitude que lui a donnée le peintre, pour exprimer la course, diffère un peu de la formule adoptée par la plupart des artistes modernes (je ne parle pas de ceux de l’antiquité, qui ont compris la course d’une façon toute différente) en ce qu’elle est bien moins penchée en avant et plus proche de la vérité scientifique h Parmi les personnages que cette scène n’a pas le don d’émouvoir, il en est un, au premier plan à gauche, sur lequel nous reviendrons plus loin. C’est un type de nain très réussi.

Une grande composition décorative de Vittore Carpaccio (trav. de 1490 à 1515) à l’Académie des Beaux-Arts, à Venise, et consacrée à la délivrance d’un possédé par le patriarche de Grade, montre bien quelle émotion de semblables scènes produisaient dans toute une ville (Fig. 28).

La scène se passe sur les bords du grand canal, à Venise, dans la loggia du premier étage d’un palais.

Il y a là une mise en scène habilement combinée pour frapper l’imagination du peuple, et qui permet à un grand nombre de personnages d’assister au miracle. Aux pieds du palais, la foule est déjà nombreuse; elle est incessamment accrue par les curieux qui arrivent par eau, ou qu’on voit plus loin en masse et processionnellement traverser le pont. Le grand canal est couvert de gondoles.

Dans la loggia, au milieu des clercs et des religieux porteurs de grands cierges, un jeune garçon s’agite, la bouche ouverte, la tête renversée et tournée

1. Voyez De la Figuration artistique de la course , par Paul Richeh, ia Revue de l’Art ancien et moderne , 1897.

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de côté. Son apparence est plutôt celle d’un jeune choréique, d’un malade atteint de la danse de Saint-Guy, que d’un patient en proie aux crises convulsives de l’hystéro-épilepsie. Le patriarche lui présente la croix.

Le jeune homme fut probablement guéri, comme bien d’autres de son âge que le démon ne craignait pas autrefois de torturer, et chez lesquels nous voyons fréquemment aujourd’hui l’hystérie se révéler par des symptômes au

nombre desquels figurent, au premier rang, les crises choréiques et l’arc de cercle déjà bien des fois représenté et si fidèlement reproduit par le Dominiquin chez son jeune démoniaque de Grotta Ferrata, que nous étudierons plus loin.

Une fresque sans nom d’auteur; de la chapelle Saint-Martial (xve siècle), au palais des papes, à Avignon, représente saint Martial guérissant un possédé.

Cette peinture, en raison de la date de son exécution, est plus intéressante au point de vue de l’histoire de l’art qu’au point de vue technique où nous nous plaçons ici. Nous ne saurions cependant la passer sous silence ; les documents de cette époque sont rares Le possédé est vêtu d’une longue tunique,

FIG. 28. — LE PATRIARCHE DE GRADE DÉLIVRE UN DÉMONIAQUE, PAR VITTORE CARPACCIO.

il a de longs cheveux rouges bouclés. Cette teinte des cheveux paraît être, dans les peintures de ce temps-là, un signe d’infériorité et de réprobation. Il est renversé sur les degrés qui conduisent à un couvent. C’est un jeune homme; sa figure, d’ailleurs impassible, exprime légèrement le dégoût, la bouche est fermée, les mains, ainsi que le reste du corps, ne présentent aucun signe de convulsion. Le saint lui saisit à pleine main le bras gauche, tandis que de la droite il fait le -geste consacré de la bénédiction. Le diable s’enfuit à terre sous la forme d’un chat muni de deux ailes de chauve-souris L

On peut voir, au musée d’Augsbourg (Fig. 29), un tableau d’un maître allemand du xv° siècle, fort estimé pour la pureté du sentiment religieux qui se dégage de ses œuvres, Barthélemy Zeytbloom (1440?-1510?). Il représente saint Vâlentin guérissant, dit-on, un jeune homme épileptique. Nous y voyons un bel exemple de Y a rc de cercle dont il a été déjà tant parlé. Le jeune malade est à terre, renversé dans un spasme opisthotonique, ne portant que sur la tête et sur l’extrémité des talons. La tête, fortement portée en arrière, continue l’inflexion du corps, la bouche est entr’ ouverte. Les bras sont étendus en croix. S’il fallait faire un diagnostic, nous pourrions dire que ces deux derniers signes plaident plutôt en faveur de l’hystérie que de l’épilepsie. Si le malade était soulevé et soutenu par les épaules, il présenterait de singulières analogies avec le jeune possédé du Dominiquin dont nous parlerons bientôt.

Je citerai encore une fresque de Buttinone (?-1510), peintre milanais, dans l’église de San Pietro in Gessati, et qui représente saint Pierre délivrant une possédée. Maintenue : par deux aides, un homme et une femme, la jeune malade se renverse légèrement en arrière, les bras presque ballants, les doig’ts écartés, la physionomie impassible. Rien ne trahit ici le -• souci d’une juste observation de la réalité.! Et j’ai hâte d’aborder la description d’une œuvre capitale en l’espèce, la première qui nous offre un modèle accompli d’observa- tion naturaliste. Elle est d’un peintre florentin qui fait partie de la glorieuse pléiade des maîtres de la Renaissance italienne.

André del Sarte (1488-1509) a peint à fresque une très remarquable scène

1. Il existe de cette fresque une jolie copie du peintre A. Denuelle, conservée aux Beaux- Arts (Monuments historiques!. C’est à M. Eugène Muntz, conservateur de la bibliothèque des Beaux-Arts, que je dois la connaissance de ce document.

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d’exorcisme dans le cloître de l’Annunciata (Fig. 30), que jeune encore il avait été chargé de décorer en compagnie de Francia Bigio et du Pontormo, ses émules ou plutôt ses imitateurs.

Les fresques de sa main représentent quelques circonstances de la vie de saint Philippe, et entre autres la guérison d’une femme possédée du démon. Ces fresques sont fort admirées ; Charles Blanc, dans son Histoire des peintres de toutes tes écoles , en fait le plus grand éloge. Et il n’est peut-être pas sans

intérêt de relever, dans l’appréciation du critique, une curieuse erreur d’interprétation. « Elle s’évanouit, dit-il en pariant de la jeune femme possédée, avec une grâce involontaire et une vérité si exquise que les. plus grands maîtres voudraient avoir inventé cette fig’ure. » Or, il ne s’ag’it point ici d’un simple ôvànoùissemént. La jeune femme tombe à la renverse, en proie aux premières convulsions de la crise démoniaque, ainsi que nous l’allons démontrer. Néanmoins, nous recueillons avec empressement la conclusion élogieuse, mais en nous basant sur des considérations d’ordre différent et purement scientifiques.

A notre point de vue spécial, nous ne saurions rien concevoir de plus conforme à la réalité que cette figure de démoniaque créée par André del Sarte. Nous reconnaissons, à des sig’nes non douteux, que le peintre a puisé dans la nature même les éléments de sa composition; il a peint une possédée telle qu’il l’a eue vraisemblablement sous les yeux, dans une de ces scènes qui n’étaient point rares à son époque.

Nous retrouvons là, en effet, plusieurs caractères de l’attaque de grande hystérie à son début. Il semble que le moment choisi par le peintre soit celui qui inaugure l'attaque et précède les grandes convulsions. En termes scientifiques, nous pourrions dire que la malade est dans la première période, ou période épileptoïde de son attaque. Il nous serait possible de préciser plus encore, et d’ajouter qu’elle est dans la phase de contracture tonique.

Saisie par son mal, la jeune femme tombe à la renverse et la rigidité a déjà envahi tout lé corps. Cette chute n’a rien du laisser aller avec flaccidité musculaire de la. syncope ou de l’évanouissement, ainsi que le pensait Ch. Blanc.

On sent que ce corps ainsi courbé en arrière est raidi des pieds à la tçtp. Les membres inférieurs, légèrement fléchis, sont contracturés, ainsi que fe témoignent'les pieds convulsés la pointe en dedans. La tête, fortement renversée, fait - saillir le cou gonflé, et toute la face bouffie et turgescente 'trahit l'arrêt apporté à la respiration par le spasme généralisé. Les deux bras s’écartent du tronc, comme pour exécuter ces grands mouvements toniques que les deux assistants semblent interrompre.

Tous ces caractères ne représentent pas l’accès d’ppiiepsie véritable, mais ils appartiennent sans conteste à cette phase de lq. grande attaque hystérique

Braun, phot