FIG. 32. — FAC-SIMILE D'UN DESSIN DE RAPIIAEL

(Élude pour Je jeune possédé de la Transfiguration , bibliothèque Ambrosienne.

LES DÉMONIAQUES

Qu’on se rassure. Nous ne sortirons pas des limites de notre compétence. Notre jugement n’ira pas ali delà d’appréciations techniques, laissant à d’autres le soin des considérations d’esthétique pure*

Nous ne l’émettrons, d’ailleurs, qu’avec la pieuse réserve d’un admirateur, et toute la discrétion d’un savant qui n’a point la folle prétention de réglementer les arts.

Dans son tableau de la Trans figuration , Raphaël nous montre un jeune démoniaque en état de crise* Cette toile, la dernière qu’il ait peinte, est regardée, par ses panégyristes, comme son chef-d’œuvre le plus achevé et l’expression la plus haute de son génie. « On peut la considérer, dit M. Eugène Müntz, comme son testament artistique. »

Notre seule intention est d’étudier la figure du jeune possédé, et de rechercher de quelle manière Raphaël a représenté la possession démoniaque.

Il est intéressant de relever ici que, dans le texte sacré qui a fourni à l’artiste le sujet dé sa composition, le jeune malade est désigné-sous le nom de « lunatique ». Le récit du père relève quelques détails qui sont caractéristiques des crises de l’épilepsie : « Seigneur, ayez pitié de mon fils qui est lunatique et qui souffre cruellement, car il tombe souvent dans le feu ou dans Veau... » Il se pourrait donc que Raphaël, sans chercher à représenter un possédé du démon, ait voulu peindre un véritable malade atteint de crises nerveuses, un lunatique.

Quoi qu’il en soit, nous ne retrouvons, dans cette figure, aucun des caractères précis soit de l’épilepsie, soit de l’hystérie. Nous ajouterons même que, du moins à notre sens, elle ne répond à aucune autre maladie convulsive connue.

Déjà, un physiologiste éminent, sir Charles Bell, a porté sur ce Possédé quelques appréciations, fort judicieuses à notre avis. Il met en parallèle deux peintures de démoniaques : celle de Raphaël et celle du Dominiquin dont il sera question plus loin, et il n’hésite pas à décerner la palme à ce dernier.

« Cette figure, dit-il en parlant du démoniaque de Raphaël, n’est pas naturelle. Un médecin conclurait en la voyant que le jeune homme feint un mal qu’il n’éprouve pas. Jamais enfant n’eut des convulsions semblables... »

Nous ne pouvons que souscrire à ce jugement. Dans la partie supérieure du corps, qui seule paraît sous le coup de la crise, les signes de convulsions sont fantaisistes et contradictoires.

Malgré la distorsion des globes oculaires, cette physionomie n’est point celle d’un sujet en état de crise. La bouche, grande ouverte, semble laisser échapper de grands cris qui seraient en opposition avec l’état de spasme généralisé dont la raideur qui envahit les membres supérieurs tend à établir l’existence. D’ailleurs, cette convulsion elle-même n’a rien de naturel. Le bras droit est levé verticalement, la main dans une pose souple, pleine d’harmonie, mais sans caractère de crispation. Par contre, sur le bras gauche, qui est abaissé, tous les muscles se dessinent en saillies violentes, le poignet est étendu, les doigts sont écartés et en extension forcée. Parmi les attitudes imprimées à un membre par le processus- convulsif des attaques, et qui peuvent varier de mille façons, celle qui a été représentée par Raphaël est peut-être la seule que l’on n’ait jamais l’occasion d’observer. On sait que l’attitude de la main la plus fréquente, lorsque l’avant-bras est étendu, consiste dans la flexion forcée du poig’net et des doigts avec pronation exagérée.

Enfin, le jeune malade se tient d’aplomb et ferme sur les jambes. Il marche fort correctement, si bien que, vu le désordre de la partie supérieure du corps, les membres inférieurs ne paraissent pas appartenir au même individu.

Il semble donc que dans cette seule figure, Raphaël se soit laissé aller à accumuler les invraisemblances et les contradictions.

Cependant, ce tableau devait avoir été l’objet de soins particuliers de la part du maître. Le eardinal Jules de Médicis, qui l’avait commandé à Raphaël, avait fait la commande du même sujet à Sébastien de Venise. Les deux tableaux étaient destinés à la cathédrale de Narbonne. Et, au dire de M. Eugène Müntz, les contemporains avaient vu, dans ce choix du cardinal, le désir de mettre aux prises les deux représentants les plus éminents que la peinture comptait à Rome.

D'ailleurs, de nombreux dessins, conservés dans les collections de l’Angleterre et du continent, témoignent du soin que Raphaël apporta à la composition de chaque groupe, de chaque figure.

Nous signalerons plus particulièrement, au point de vue qui nous occupe, son dessin à la plume de la collection Albertine, à Vienne, lequel représente la composition dans son ensemble, avec tous les personnages complètement nus. Un autre dessin au crayon (Fig. 32), à la bibliothèque Ambrosienne, à Milan, est

une étude de nu très consciencieuse du jeune lunatique et du personnage qui le soutient. Ce groupe n’a donc pas été, de la part de Raphaël, l’objet d’une moindre attention. Nous ajouterons même que cette figure du jeune possédé a, dans le tableau, une importance capitale, puisqu’elle est le centre de l’action incidente qui occupe toute la partie inférieure, et que les attitudes, les sentiments de tous les personnages concourent à diriger sur elle l’attention du spectateur. Nous n’avons pas à nous demander ici quelle relation existe entre cette scène de possession et la Transfiguration. A ce propos, Passavant, et après lui M. Eugène Müntz, se sont chargés de disculper Raphaël d’avoir manqué à la loi de l’unité, et d’avoir mis dans un même tableau deux tableaux différents. Il nous suffit de relever le rôle capital que joue le jeune démoniaque, dans ce contraste saisissant du calme et de la splendeur des régions célestes, avec le trouble et la confusion qui règ’nent dans la foule réunie au pied de la montagne, Nous avons vu plus haut qu’un peintre giottesque, Stéfano, avait déjà fait le même rapprochement.

Évidemment, la fig’ure du jeune garçon a été très étudiée, et tous les détails qui la composent sont voulus. Raphaël savait voir la nature et la copier; ses nombreuses et belles études, conservées dans les collections publiques ou privées, le démontrent. D’autre part, il s„erait difficile d’admettre qu’il n’ait jamais observé soit de vrais possédés, soit de simples malades atteints de crises convulsives. C’est donc intentionnellement qu’un tel maître a faussé la vérité et modifié la nature. A-t-il voulu en atténuer l’horreur, et conserver à l’ensemble de sa composition plus de calme et de dignité, en mettant plus de mesure dans la figure du jeune malade? Nous n’avons pas ici à prendre parti. Je ferai simplement remarquer que les considérations techniques dans lesquelles nous sommes entrés au sujet de cette figure, paraissent donner raison aux critiques qui reprochent à Raphaël d’avoir sacrifié, dans ses dernières œuvres surtout, l’étude scrupuleuse du modèle à la recherche trop exclusive d’un idéal tout de convention.

Nous verrons plus loin comment Rubens, dans la représentation des possédés, s’inspira de principes opposés, et créa de remarquables types naturalistes que nous décrirons longuement. Mais je dois ici, par anticipation, parler d’un tableau de la jeunesse du maître anversois, parce qu’il est une sorte de pastiche, tout au moins en ce qui concerne la composition, du tableau de

Raphaël que nous venons d’examiner, et qu’entre les deux œuvres le rapprochement s’impose.

La Transfiguration du Rubens a été exécutée à Mantoue, alors que le jeune artiste, il avait alors vingt-huit ans, cherchait dans le travail et l'étude des maîtres italiens, un complément d’instruction. Sa réputation était déjà grande. Il était attaché au service du duc de Mantoue, qui lui fit la commande de trois importants tableaux pour la décoration de l’église de la Trinité, appartenant à l’ordre des Jésuites et où venait d’être inhumée sa mère.

L’un de ces trois tableaux est la Transfiguration , qui se trouve aujourd’hui au musée de Nancy.

Rien que la disposition des personnages soit la même que dans la Transfiguration de Raphaël, les dimensions générales du tableau de Rubens sont interverties. Il s’étend en largeur. Large de 6m,75, il est haut de 4m,17. On voit que c’est une grande page. M. Emile Michel à qui nous empruntons les détails qui précèdent en donne la description suivante dans son beau livre sur Rubens : « Quoiqu’elle ait aussi subi bien des dégradations, la toile du musée de Nancy est encore la moins endommagée des trois^ celle qui permet le mieux d’apprécier le talent de Rubens à ce moment de sa carrière. Des trois aussi, c’est elle qui contient les emprunts les moins dissimulés et les plus nombreux, faits par lui aux maîtres italiens. La scène elle-même et quelques-unes des figures qu’il y a introduites, comme le Christ, plusieurs des apôtres, l’épisode du possédé et la femme qui, au premier plan, se renverse violemment en arrière, sont copiés de la T r ans figuration de Raphaël, dont Rubens avait dessiné avec soin plusieurs fragments. Michel-Ange, Titien et les Bolonais réclameraient avec autant de justice la paternité d’autres figures dans ce carton rempli de réminiscences trop peu déguisées. Tout cela a été transposé à la flamande avec des types un peu gros, des débordements de chairs exubérantes, des musculatures, des gesticulations excessives, des carnations rutilantes ou basanées, des visag’es fouettés de vermillon... »

Suivant les tendances de son génie, Rubens, en transportant l’épisode du possédé sur sa toile, devait en changer essentiellement le caractère. Pendant que certains autres personnages sont reproduits presque traits pour traits, ici la transformation est presque radicale. En passant de la toile de Raphaël sur celle de Rubens, le jeune possédé a changé d’allures. Ce n’est plus ce jeune

homme qui marche étendant les bras, à peine soutenu en arrière par un aide. Ici, c’est un enfant en pleine crise convulsive, que deux personnes sont obligées de maintenir. Il est soulevé de terre, gesticulant, se- contorsionnant, la tête tordue de côté. L’expression du visage semble empruntée à Raphaël, ainsi que la disposition générale des bras. Mais, sur ce dernier point encore, que d’heureuses modifications! La convulsion y est peinte avec plus de vérité. La main droite crispée a saisi un pli du vêtement sur lequel, comme en un mouvement de rage, elle tire avec force.

Ce sont là des traits qüe Rubens emprunte à la réalité, et auxquels il saura plus tard donner, en les complétant, leur valeur définitive. En attendant, cette figure nous semble d’un haut intérêt. Elle nous montre Rubens, dans un tableau où l’influence italienne se fait le plus nettement sentir, dégager sa personnalité, et affirmer nettement ses tendances naturalistes.

Un peintre de l’école de Rubens, Déodat Delmont (1581-1GG4), a également peint une Transfigurai ion (Fig-. 33) sur les mêmes données que Raphaël, mais en s’éloignant encore plus que Rubens de la composition du maître romain. Les analogues qui subsistent ne résultent guère que de la simultanéité des deux scènes, l’une céleste, montrant le Christ transfig’uré au sommet du Thabor, l’autre terrestre, formée aux pieds de la montagne par les disciples auxquels on amène un jeune possédé.

Dans la zone supérieure, le Christ apparaît dans sa gloire, entre Moïse et Elie, et, un peu plus bas, on voit le groupe formé par saint Pierre, saint Jean et saint Jacques le Majeur. La zone inférieure se divise en deux groupes distincts. A gauche, un homme accompagné de deux autres et d’une femme amène un possédé. Plus, vers Favant-plan, à l’angle du même côté, est agenouillée une femme, et derrière elle se tient un jeune homme en costume du temps. A droite, un apôtre entouré de plusieurs autres étend les bras pour chasser le démon du corps de l’adolescent.

On peut voir, du premier coup d’œil, quel contraste existe entre le possédé de Delmont et celui de Raphaël. Le possédé de Delmont est dans une agitation telle qu’il ne saurait se tenir debout. Il est soulevé de terre par un homme d’apparence athlétique, et qui n’a pas trop de toute sa force pour le maintenir. Son membre supérieur droit s’élève comme pour frapper, le poing-

fermé, pendant que l’autre membre supérieur, dont la main cherche à

déchirer la draperie qui enveloppe le torse, est emprisonné dans l’étreinte vigoureuse de l’aide qui l’a saisi. Ses membres inférieurs, dont l’un est fléchi, s’agitent dans le vide. La tête, penchée à gauche, nous montre une physionomie agitée : les globes oculaires, convulsés en bas, sont en même temps en

FIG. 33. — LA TRANSFIGURATION, PAR DÉ O DAT DELMONT . (Musée cl’ Anvers.)

strabisme interne, et la bouche est à demi-ouverte dans un mouvement convulsif bien observé.

En somme, nous retrouvons dans cette figure, évidemment prise sur nature, plusieurs signes qui appartiennent sans conteste aux convulsions de l’hystéroépilepsie.

Déodat Delmont avait passé plusieurs années à Rome avec Rubens, dont il

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était l’ami autant que l’élève. Il avait donc pu étudier le tableau de Raphaël que le cardinal de Médicis avait détourné de sa destination première, et dont il avait fait don à l’église San-Pietro in Montorio. Il n’était certainement pas sans connaître également l’œuvre analog ue du maîtrè anversois . Tout en suivant, dans l’interprétation du personnage démoniaque, la voie ouverte par ce dernier, il a su faire une œuvre originale, plus manifestement dég’agée de la tradition du chef de l’école romaine, et, sans vouloir établir de comparaison entre les deux artistes, il nous semble intéressant de constater comment le peintre flamand sut dessiner, à la place d’un personnage de convention, une figure prise sur le vif et toute palpitante de réalité.

Un peintre florentin, Lorenzo dello Sciorina, élève de Bronzino, et qui florissait vers 1568, a peint, dans l’église Santa-Maria-Novella, à Florence, une fresque représentant saint Dominique délivrant une femme possédée. C’est une œuvre importante et- qui, bien que ne présentant pas, à notre point de vue spécial, des qualités de premier ordre, mérite cependant d’ètre signalée. La scène se passe dans une église. Saint Dominique est en chaire, lorsqu’on amène une femme possédée. La malheureuse, soutenue par deux suivantes, s’arrête au milieu de la nef, présentant les signes du plus profond abattement. Elle s’affaisse en avant, lès deux bras ballants, les jambes demi-fléchies. Sur la face, aucun signe de convulsion. Évidemment, nous ne sommes pas ici en présence d’une crise convulsive, mais bien d’un de Ces états de torpeur profonde qui parfois les précèdent ou les suivent. Naturellement, l’émoi est grand dans la nombreuse assistance qui exprime les sentiments les plus divers.

Ce n’est pas que la peinture italienne n’ait pas su représenter la crise convulsive elle-même dans toute sa vérité. J’en citerai plus loin de remarquables exemples empruntés à l’école bolonaise. En attendant, Sienne nous offre quelques spécimens fort intéressants.

Trois croquis du Sodoma (1174-1549), que l’on peut voir au musée des Offices, à Florence, représentent une femme qui se débat, maintenue par plusieurs hommes vigoureux. Le Sodoma a montré, en plusieurs de ses œuvres, qu’il avait observé attentivement les caractères de la grande névrose. Dans son Extase de sainte Catherine de Sienne (église Saint-Dominique, à Sienne) dont

nous parlerons plus loin, il a rendu, non sans vérité, une attitude qu’on retrouve souvent dans l’extase hystérique.

Les dessins à la plume de la Galerie des Offices montrent que l’artiste connaissait également bien les phénomènes convulsifs de l’attaque démo-

(Fresque de I <• 1* I i > e* S.iinl Dominique.;'! Sienne.)

niaque. Les contorsions illogiques des membres, les contractions grimaçantes de la face sont esquissées avec une vigueur et une vérité surprenantes qui dénotent un dessinateur de premier ordre et un observateur consciencieux. Mais il ne faut pas oublier que ce ne sont que des esquisses qui ne sauraient avoir la valeur d’œuvres complètes et parachevées.

Un autre représentant de l’École siennoise, Francesco Vanni (1563-

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1609), a peint, dans une fresque importante de l’église Saint-Dominique, à Sienne, sainte Catherine délivrant une possédée.

La figure de la démoniaque ne manque pas d’intérêt. Renversée à terre, les jambes fléchies et croisées, les bras ouverts, elle ne se débat pas. On pourrait la croire à un de ces moments de la crise où la contracture généralisée immobilise tout le corps dans des poses variées. Le croisement des jambes, la main gauche crispée sont des traits significatifs.

La tète et la partie supérieure du tronc reposent sur les genoux d’un homme agenouillé, dont le geste marque la surprise et l'effroi. Ce personnage, presque complètement effacé sur la fresque, se retrouve dans une attitude analogue sur des gravures faisant partie d’une suite relative à la vie de sainte Catherine, et exécutées d’après les dessins de Vanni (Fig. 35). La tête, complètement renversée et tordue de côté, présente la face qui nous semble, à notre point de vue spécial, la partie faible de la composition.

Les yeux, démesurément et inégalement ouverts, avec un peu de strabisme divergent, la bouche entr’ouverte et légèrement tordue, n’impriment à la physionomie aucune expression caractéristique, et nous semblent plus proches de la fantaisie que de la réalité.

L’École bolonaise nous donne deux représentations de démoniaques, deux fresques, l'une de la main de Louis Carrache (1554-1619), l’autre du Dominiquin (1581-1641), son élève. Nous n’avons pas ici à apprécier dans son ensemble, l’œuvre des Carrache, dont la fortune a subi des alternatives si diverses, ni à établir, à ce point de vue, de parallèle entre le maître et l’élève.

Mais, qu’il me soit permis de rapporter ici l’opinion d’un juge autorisé, parce qu’elle trouve sa confrmation dans les considérations techniques qui vont suivre.

A l’époque où Louis Carrache, un peu plus âgé que ses cousins, Auguste et

Annibal, commençait à attirer sur ses essais l’attention publique, l’Italie avait perdu les derniers représentants du beau siècle, et la décadence de l’art s’affirmait. « Les Carrache, dit M. IL Delaborde, eurent le mérite de prendre jusqu’à un certain point le parti de la raison contre cette démence universelle. Par aversion pour sa facilité excessive et les effronteries de sa manière, iis adoptèrent une méthode toute de calcul et de réserve; aux cris d’admiration qui accueillaient les extravagances et les routines actuelles, ils répondirent par une protestation en faveur du passé.

« Malheureusement, en voulant faire revivre les exemples anciens, les Carrache s’attachèrent moins à interpréter des principes qu’à reproduire des formes d’exécution, et Louis, à qui appartient l’honneur d’avoir protesté le premier, croyait assurer la régénération morale de l’art, lorsqu’il réussissait tout au plus à en restaurer les surfaces... Selon lui, enfin, il ne pouvait être permis de composer, de dessiner et de colorier un tableau, que les yeux fixés sur certains modèles correspondant chacun à l’une dés conditions de l’art.

« Proclamer une pareille doctrine, c’était s’interdire implicitement toute originalité, toute inspiration personnelle ; c’é tait professer, au mépris du sentiment, la relig’ion du pastiche et le culte de l’assimilation passive. »

Nous rapprocherons de ces considérations générales sur l’œuvre de Carrache l’appréciation que le même auteur porte sur les fresques du Dominiquin.

« Les peintures à. fresques exécutées par le Dominiquin... sont les spécimens principaux de sa manière. Sans doute, ici même, cette manière a quelque chose de théâtral; elle se ressent beaucoup trop des influences combinées de Louis et d’Annibal Carrache, et il n’est que juste d’accuser un système de composition procédant en g'rande partie de la convention académique, un coloris parfois insuffisant, et des erreurs de goût qui, sous prétexte de vérité matérielle, surchargent la forme en la déshonorant. Mais, à côté de ces graves défauts, quel riche fonds de sentiment ! Que d’inspiration personnelle sous cette apparence empruntée ! Le Dominiquin a beau vouloir suivre littéralement ses modèles et sacrifier, conformément aux doctrines de l’école, les suggestions de l’instinct à je ne sais quelles spéculations éclectiques, bien souvent l’expression gracieuse ou pathétique d’une tête, le geste imprévu d’une figure, viennent démentir les efforts où il s’obstine pour respecter la méthode traditionnelle. En exécutant des tableaux, il avait le temps de s’appesantir sur son œuvre, de

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reviser ses intentions premières et, pour ainsi dire, de se condamner lui-même. Lorsque, au contraire, il peignait à fresque, les conditions particulières de ce genre de travail lui interdisaient heureusement les rétractations et les ratures. Voilà pourquoi, nous le croyons, ses peintures murales l’emportent, en général, sur ses autres ouvrages. »

Nous avons reproduit ces lignes parce qu’elles renferment une appréciation