VINGTIÈME SESSION

DANS LA SALLE DE L' HÉMICYCLE A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

Monsieur le Président *, Messieurs,

Théophraste Renaudot, le fondateur du journalisme français, raconte, dans le septième numéro de la Gazette, que Louis XIII ayant recouvré la santé après une maladie dangereuse, reçut les compliments des ambassadeurs accrédités près la Cour de France. Toutefois, un certain marquis del Toro apporta quelque négligence à s'acquiter d'un devoir de courtoisie. Lorsqu'il se présenta devant le Roi pour se conjouir avec lui de son rétablissement, Louis XIII lui fit sentir finement qu'il y avait en effet dix mois qu'il se portait bien. « Ainsi Tibère, ajoute Renaudot, c visité trop tard par les Thébains sur la mort de < son neveu Germanicus, leur dit qu'il ne se pouvait c consoler de la mort de leur grand capitaine Achille, « jadis malheureusement tué devant Troie. »

Tibère, Messieurs, n'aurait pu faire ce trait d'esprit

1 M. Jules Guiffrey, membre du Comité.

s'il se fût trouvé parmi vous. Combien différente est votre conduite, si nous la comparons à celle des Thébains ? A peine les plus exacts d entre vous avaient-ils posé le pied dans cette enceinte, au début de la session de 1896, qu'on les entendait déplorer la mort cruelle d'Anatole de Montaiglon. Votre deuil est le nôtre devant la tombe ouverte de ce maître et de cet ami. Doué d'une intelligence souple et particulièrement ornée, Montaiglon était un érudit dans le sens le plus ample que comporte cette expression ; il avait, de plus, le rare privilège d'être également apte à traiter avec compétence des choses du théâtre, des lettres antiques et modernes, de la poésie, qu'il cultivait avec talent, des arts du dessin dont l'histoire n'avait pas de secrets pour lui. Les dernières épreuves qu'il ait corrigées sur son lit de mort sont celles de Y Hymne à Cérès, une poésie d'Homère qu'il avait su traduire en strophes éloquentes.

Mais, chez lui, l'intelligence était toujours au service du cœur. La bibliographie de ses travaux, pendant un demi-siècle, forme un important volume, et cependant Montaiglon n'a guère laissé que des opuscules ! Ne le lui reprochons pas, Messieurs, car si notre ami n'a pas signé d'ouvrages de longue haleine, c'est qu'il a sacrifié ses heures, sans compter, au service de quiconque tenait une plume et faisait appel à ses connaissances étendues. Les historiens, les critiques dont il a été le collaborateur anonyme, sont sans nombre. Et, si je me borne à observer Montaiglon dans son rôle de membre du Comité, je me souviens toujours avec admiration de la sollicitude dont il faisait preuve envers les envoi» du plus humble

d'entre vous. Pour tous il aura été un guide et un appui. Pour tous il demeure un exemple.

La seule branche de l'art vers laquelle Anatole de Montaiglon ne se soit guère orienté, c'est la musique. Ambroise Thomas, grand-croix de la Légion d'honneur, membre de l'Institut, directeur du Conservatoire, l'auteur applaudi du Caïd et du Songe d'une nait dèlèy le maître illustre qui a signé Mignon et Hamlety appartenait à votre Comité depuis sa fondation, c Dans les arts comme dans la nature, a très < bien dit M. Massenet devant la dépouille mortelle « du grand compositeur, s'il est des torrents fougueux, c impatients de toutes les digues, superbes dans « leur furie et portant quelquefois le ravage et la déso- « lation sur les rives approchantes, il s'y trouve aussi « des fleuves pleins d'azur qui s'en vont calmes et c majestueux, fécondant les plaines qu'ils traversent. « Ambroise Thomas eut cette sérénité et cette force t assagie. » La modestie du vieillard l'empêchait de paraître dans vos assemblées, mais il restait attentif à yos études. Votre effort patriotique ne le trouvait point insensible.

Ces jours passés, au moment où vous quittiez vos provinces pour venir prendre part à cette session, un nouveau deuil frappait le Comité. Emile Bœswillwald, inspecteur général honoraire des monuments historiques, commandeur de la Légion d'honneur, l'un des doyens du Comité des Sociétés des Beaux-Arts, était enlevé à l'affection de ses proches, à l'admiration des appréciateurs sans nombre de son œuvre et de

son caractère. Architecte de haut mérite, il a laissé la trace de son savoir à Soissons, à Bayoune, à Saint- Germer, à Laon. Homme d'une bienveillance qui ne connut point d'éclipsé, il ne comptait que des amis parmi ses collègues du Comité. Très assidu aux séances de cette Assemblée, il était, jusqu'à ces derniers temps, un juge plein de tact de vos travaux. Vous perdez en lui un maître toujours prêt à vous rendre justice, à reconnaître votre désintéressement, à saluer votre activité pour la restauration, par la plume, de ces monuments anciens qui couvrent notre sol national, et dont il savait lui-même réparer les ruines avec un art consommé.

Ce n'est pas seulement le Comité des Sociétés des Beaux-Arts qui a vu ses rangs s'éclaircir depuis une année. La mort a eu ses élus parmi vous. Je m'en voudrais de les oublier. C'est d'abord M. Godard- Faultrier, membre non résidant du Comité, votre aîné à tous, et sans doute le doyen des fondateurs de Musées archéologiques en France. Godard-Faultrier était sur la brèche depuis 1840. Ceux qui l'ont connu conservent de lui un souvenir ému. Les visiteurs du Musée Saint-Jean à Angers se retirent pénétrés de la puissance d'une initiative continuée, d'un dévouement personnel qn'aucune déception n'a fait fléchir.

Tancrède Abraham, encore dans la force de l'âge, appartenait à cette région de l'Ouest qui était la patrie de Godard-Faultrier, et, à son exemple, il dirigeait un Musée. Son désintéressement n'avait d'égal que son aménité. Peintre et graveur de réel talent, il trou*

vait assez de loisirs pour rédiger, de temps à autre, de curieux mémoires sur des maîtres ou des œuvres de la Mayenne, afin de prendre contact avec vous aux époques de vos sessions. Nos yeux le chercheront longtemps dans cet Hémicycle où bien des mains se tendaient vers lui lorsqu'il entrait, modeste et toujours souriant*

Je nvai pas fini. Mme Despierres, qui, par une vocation très spéciale, s'était attachée aux recherches historiques avec la conscience et le flair d'un élève de l'Ecole des chartes, appartenait à votre groupe. Elle portait le titre de correspondant du Comité. Chaque année, de bons travaux de cette femme studieuse étaient analysés ici même. En 1895, elle s'enhardit à lire son propre travail à cette tribune. Il s'agissait, vous ne l'avez pas oublié, de l'origine normande des architectes du nom de Gabriel. Je ne sache pas que dans les sections voisines, des femmes aient pris la parole avec autorité. Mme Despierres a fait exception, et, si la section des Beaux- Arts a toujours accueilli ses communications avec respect, ce n'est point par suite d'une gratuite courtoisie que l'auteur y a recueilli des applaudissements. La moelle de ses discours, ses déductions logiques, ses aperçus ingénieux, le plus souvent justifiés par les faits, lui valaient la considération dont elle jouissait parmi vous. Mme Despierres meurt à cinquante ans. Nous avions lieu de penser que sa présence, dans vos rangs, serait moins éphémère. Telle l'Etrangère de Mantinée traverse l'assemblée des interlocuteurs du Banquet, imposant à tous, nous dit Platon, par la gravité de son pas, la sérénité de son regard et l'élévation de sa parole.

Vous achevez, aujourd'hui, votre vingtième congrès; mais à rencontre des jeunes hommes qui, volontiers, s'accordent des loisirs et se laissent tenter par l'indolence à cet âge magique qui est à la limite de l'adolescence et de l'extrême jeunesse, vous avez voulu -marquer cette session par un surcroît d'efforts, un redoublement de travaux remarquables. Vous connaissez le vers du poète :

Donnez-moi vos vingt ans si vous n'en faites rien.

L'invitation serait oiseuse, et le poète qui vous l'adresserait devrait s'avouer confus. Vos vingt ans, vous les avez donnés à l'étude, aux recherches patientes, aux revendications courageuses, aux découvertes pleines de promesses. Soyez félicités, Messieurs, d'un • tel emploi de vos heures.

Les œuvres et les hommes : tel est le double aspect sous lequel peuvent être observés les mémoires présentés par vous au Comité. Certains d'entre vous ont reconstitué l'histoire d'une peinture, d'un monument, d'une statue, d'une collection d'œuvres d'art. D'autres se sont fait les biographes de maîtres provinciaux incomplètement connus.

Qui de vous n'a présente à l'esprit la façon de procéder de Rottenhammer ? L'aimable peintre d'Augsbourg ne s'estimait pas en mesure de faire les paysages et les fonds de ses compositions historiques, et deux maîtres flamands, ses amis, Breughel de Velours et Paul Bril, toujours empressés à son appel, lui apportaient le secours de leurs pinceaux pour cette par-

tie de son œuvre. Plus d'un parmi vous, Messieurs, serait apte à écrire une histoire de l'art français. Mais telle est votre réserve, votre défiance modeste de vos aptitudes et de vos ressources personnelles, que vous yous bornez volontairement à ne peindre qu'une partie du tableau. Vos confrères, vos émules, vos amis suppléent à ce que vous-mêmes n'avez pas fait ; et la composition générale se déroule annuellement sous l'œil enchanté de ceux qui vous aiment et vous admirent, portant l'empreinte, le cachet, le style de quarante collaborateurs.

Tout d'abord, au premier plan, je trouve, disposés avec goût, l'autel de l'abbaye de Saint- Amand, dans le Nord, les portes du transept de la cathédrale d'Orléans, les orgues de Notre-Dame de Grenoble, des pièces d'orfèvrerie provenant de Reims, du Barrois, de Marseille, un Livre d Heures emprunté au Bristish Muséum, une tapisserie, une vue du théâtre de Vaux- Villars, le Cotisée de Lille et des estampes sans nombre réunies par M. Vidal. Nous nous occuperons de ces ouvrages.

M. Hénault, membre de la Société d'agriculture, Sciences et Arts de Valenciennes, a parlé devant vous d'un autel exécuté au siècle dernier pour l'abbaye de Saint- Amand. Mais, avant d'entrer dans son sujet, votre confrère se plaît à rendre hommage à M. Paul Foucart qu'un mal terrible tient éloigné de votre assemblée. M. Foucart vous était connu. Son intelligence pénétrante, sa parole colorée, la sûreté de son goût lui avaient assuré une place respectée dans vos

rangs. Il s'était fait l'initiateur et le parrain de M. Hénault, et vous vous souvenez qu'une importante étude sur Pierre Snayers, résumée par M. Foucart à cette tribune il y a un an, avait été faite en collaboration avec M. Hénault. Aujourd'hui un seul des deux érudits de Valeuciennes répond à notre appel. Il se place volontiers sous le patronage de son ancien maître, et semble désireux de suivre sa trace dans cette enceinte. Il a l'hésitation d'un nouveau venu,

Gomme quelqu'un qui cherche où son guide a passé.

L'autel de l'abbaye de Saint-Amand, sculpté par Barthélémy- Joseph Leblanc, en 1766, décore aujourd'hui l'église paroissiale de Saint-Martin. M. Hénault n'a pas omis de nous faire connaître la célèbre abbaye par une courte notice. Une description détaillée de l'œuvre de Leblanc, c'est-à-dire des rinceaux, des guirlandes, des moulures quelque peu chargées du retable, d'une niche semi-circulaire dont la coupole ajourée, formée de volutes, pose sur des colonnes torses, des rocailles et des glaces qui complètent cet ensemble de style Louis XV, ne laisse rien dans l'oubli. Désormais l'autel sculpté pour l'abbaye de Saint- Amand nous est familier. M. Hénault s'est ensuite préoccupé de présenter le sculpteur. Barthélémy-Joseph Leblanc est né à Valenciennes en 1734. Il se marie en 1760 ; s'établit à Raismes où il remplit la fonction d'architecte au service de M. de Gernay, seigneur du pays. En 1775, le comte d'Artois ayant diné à Raismes, Leblanc sollicitera l'autorisation de placer sa statue équestre au sommet d'une maison qu'il fait construire à Anzin pour son propre usage. L'idée,

peu pratique d'ailleurs, est originale. On n'est pas courtisan jusqu'à ce point. M. Hénault pense que Leblanc ne mit point son projet à exécution. Souhaitonsle pour lui : la place d'une statue équestre n'est pas dans le voisinage des cheminées. Leblanc mourut en 1787. Remercions votre confrère de nous lavoir fait connaître.

M. Vignat, président de la Société historique et archéologique de l'Orléanais, nous retient sur le seuil de la cathédrale d'Orléans. Il signale à notre attention les portes du transept. Elles datent de 1693. L'intérêt qu'elles présentent est sérieux. Alors que l'édifice est de style gothique, les deux portes principales du transept sont décorées de colonnes de l'ordre corinthien et surmontées de frontons triangulaires. Il y a des anachronismes instructifs. Jean Fibardel, menuisier de talent, qui obtint par adjudication du 7 mai 1693, au prix de 3,560 livres tournois, la commande de ces portes, n'a point agi par caprice. Il est de son époque. En ce temps-là, les études archéologiques n'avaient pas le caractère quelles ont aujourd'hui. L'unité d'un monument importait peu. Chacun travaillait selon son inspiration personnelle, inscrivait son nom sur son travail et gravait un millésime. Nous y mettons plus de goût. Mais ne faisons pas un crime à nos devanciers de n'avoir pas soupçonné nos préoccupations esthétiques. Observées isolément, les portes du transeptde la cathédrale d'Orléans sont décorées avec un rare talent Des guirlandes, des arabesques, des branchages sculptés enlèvent aux panneaux ce qu'ils auraient de massif et de monotone

sans ces agréments. Toutefois, entendons nous ; Fibarde 1 fit la menuiserie et non les sculptures. Quel fut l'ornemaniste dont le ciseau a si bien assoupli le bois ? M. Vignat ne peut le dire encore. Mais nous lui ferons crédit d'une année, et à la session prochaine il nommera devant vous, n'en doutez pas, l'artiste Orléanais qui, jusqu'ici, se dérobe à ses recherches.

U faut de l'inédit, n'en fût-il plus au monde !

Ainsi parlent les chercheurs intransigeants, trop aisément satisfaits par la découverte d'un papier quelconque, intéressant ou non. M. Roman, correspondant du Comité à Embrun, n'en juge pas ainsi, et nous l'approuvons. En effet, avant de se jeter avec frénésie sur l'inconnu, il n'est pas inutile de commenter, d'éclairer par des notes sérieuses et logiques, le patrimoine historique déjà mis à notre portée. Le prixfait pour l'ornementation extérieure des orgues de Notre-Dame de Grenoble, qui sert de base au mémoire de M. Roman, n'est point inédit. On en trouverait le texte dans le Bulletin d'histoire ecclésiastique des diocèses de Valence, Gap, Grenoble et Viviers. Mais qu'importe, si le commentaire, l'éclaircissement, les déductions de M. Roman ajoutent à la valeur d'une pièce insuffisamment appréciée? Remarquons que le prix-fait en question date de 1426 ; qu'il est en langue latine, que les orgues de Grenoble dont on vous a parlé ont depuis longtemps disparu. Raisons plausibles pour motiver l'étude. Le peintre chargé de la décoration des orgues est d'Avignon, et s'appelle Robin Favier. Quarante-cinq florins d'or représenteront ses honoraires. Voilà qui est précis. Mais le prix-fait de 1426

renferme encore la désignation des divers sujets dont le peintre Favier devra décorer les volets extérieurs des orgues. Et M. Roman a bien soin de mettre en lumière les détails essentiels d'une pièce déjà connue, je l'accorde, mais que la plupart avaient lue sans doute d'un œil distrait. L'histoire serait impossible si tous les éléments d'un livre nouveau devaient être cherchés dans des fonds d'archives où personne n'aurait encore fouillé. Augustin Thierry n'a rien inventé, mais il a fait lisible, émouvant, instructif, Grégoire de Tours, que les hommes du dernier siècle estimaient insipide.

M. Jadart, correspondant du Comité à Reims, nous invite à parcourir à sa suite les galeries de l'Exposition rétrospective ouverte dans sa ville en 1895. Naturellement, notre guide a suspendu sa marche en face des œuvres les plus remarquables : peintures d'histoire ou de portraits, tapisseries, broderies, étoffes, pièces d'orfèvrerie. A chaque halte nouvelle, M. Jadart a pris soin de donner, en quelques phrases claires et sobres, la caractéristique des monuments qu'il souhaitait de faire apprécier. Vous savez l'anecdote. L'abbé Barthélémy montrait un jour son médaillier. c Les pièces sont nombreuses, disait-il avec bonhomie ; j'en ai acheté beaucoup ; on m'en a beaucoup donné, et j'en ai volé quelques-unes. — Alors, reprit le visiteur de l'historien d'^4 nacharsis, je ne veux voir que les dernières, ce sont sûrement les meilleures. » La collection exposée à Reims, il y a un an, et dont M. Jadart a voulu être le critique érudit pour notre enseignement à tous, ne renfermait aucune œuvre

d'une origine douteuse. Elle différait en cela, comme en d'autres points, du médaillier de Barthélémy. Aussi avons-nous suivi sans lassitude, sans restriction, M. Jadart dans l'exposé lumineux qu'il a fait devant nous des trésors d'art noblement acquis par ses compatriotes.

« Il faut aux toiles un cadre, aux joyaux un écrin. » C'est un mot de Peiresc. M. Maxe-Werly, correspondant du Comité à Bar-le-Duc, s'est souvenu de cette parole. Ayant résolu d'écrire une histoire de l'art et des artistes dans le Barrois, il a pensé, non sans raison, que son premier chapitre devait renfermer l'état des demeures ducales. Cet exposé rapide, est en quelque sorte, le cadre nécessaire de son tableau. Donc, cette année, vous l'avez entendu décrire les demeures seigneuriales de Louppy, Nonsart, Kœur et Bouconville. Il va de soi qu'on ne peut parler d'un château sans faire mention de l'ameublement, de la vaisselle, des tapisseries, des livres et des miniatures accumulés dans ces somptueuses demeures. M. Maxe-Werly ne s'est point soustrait à l'obligation de bien dire. Son travail, plein de renseignements, intéresse par les détails. Mais ce n'est qu'un préambule. Le livre suivra ; et chaque page du livre comportera l'image en pied ou en buste, de face ou de profil, d'un peintre, d'un architecte, d'un sculpteur, d'un orfèvre ou d'un musicien. Attendons le livre.

L'ostracisme n'est pas la récompense inévitable de tout homme public. Le maire de Marseille, en 1787, d'Isnard, député à l'Assemblée des notables, en est

la preuve. En reconnaissance de ses services — c'est M. Bouillon-Landais, correspondant du Comité à Marseille, qui nous l'apprend — un objet d'orfèvrerie lui fut offert par la municipalité. Chéret, orfèvre parisien renommé, en reçut la commande, et, deux ans plus tard, la Pièce de vaisselle destinée à d'Isnard fut livrée à son destinataire. Préalablement, on en fit l'exposition publique. Le Journal de Provence, dans son numéro du 23 avril 1789, contient la description de cet objet précieux. Il était important, décoré d'armoiries. Cette particularité, s'ajoutant à la matière précieuse du présent municipal, explique surabondamment sa disparition. Il y a tout à craindre que la Pièce de vaisselle offerte à d'Isnard soit aujourd'hui détruite. Mais les témoignages de gratitude donnés par une cité à son premier magistrat sont assez rares dans l'histoire des peuples, pour que le mémoire de M. Bouillon-Landais revête, à nos yeux, un sérieux intérêt.

M. Gauthier vous a entretenus du Livre d'Heures du chancelier Nicolas de Granvelle, conservé, de nos jours, au Brislish Muséum. C'est en termes douloureux que votre confrère déplore, au début de son étude, la dispersion des riches galeries de peintures italiennes ou flamandes, des bronzes et des marbres antiques ou modernes, des manuscrits hors de pair, des reliures princières, des éditions rares, réunis par le chancelier de Granvelle et son fils le cardinal. Des héritiers à l'esprit vénal ont livré aux quatre vents les Léonard, les Titien, les André del Sarte, les Bronzino, les Porbus, patiemment acquis par les Granvelle, et

qu'il nous faut chercher aujourd'hui dans les collections publiques ou privées de l'Europe. M. Gauthier s'est mis résolument à l'œuvre. Sa qualité de Comtois lui fait un devoir de reconstituer la galerie dispersée. Son culte filial et patriotique envers la mémoire des Granvelle n'a pas été stérile. Dès aujourd'hui, M. Gauthier est en mesure de décrire le Livre d'Heures du chancelier. Du texte, des initiales, des miniatures qui distinguent ce petit volume de cent vingt-quatre feuillets sur vélin, protégé par une reliure moderne couverte de velours, avec coins et fermoirs de vermeil, M. Gauthier a su parler avec compétence, avec détail, avec amour. Habenl sua fat a. C'est seulement en 1856 que le Livre d'Heures de Granvelle est entré au Bristish Muséum. Décrirai-je, après M. Gauthier, les cinq miniatures : Y Annonciation, Bethsabèe au bain, la Résurrection de Lazare, la Nativité de la Vierge et la Vierge aux sept douleurs! On ne reprend pas pour son compte une tâche bien remplie. Chemin faisant, voire confrère n'oublie point d'éclairer, autant qu'il est en lui, l'origine du Livre d'Heures dont il s'occupe. Les millésimes de 1531 et 1532 inscrits sur deux miniatures ne lui ont pas échappé. Ils donnent une indication sur la date de ce volume. Thomas Moore s'étant imposé d'écrire l'histoire de Byron, ne voulut rien omettre des moindres incidents de la vie de son modèle durant son séjour à Missolonghi. M. Gauthier ne fait pas autrement à l'égard des Granvelle. Souhaitons-lui courage et succès.

La veuve du roi Mausole, Artémise, conserva le culte de son mari avec un soin si profondément jaloux,

quelle reste le type de la douleur conjugale inconsolée. M. Charles de Beaumont, membre de la Société archéologique de Touraine, a découvert au château de Luynes deux fragments de tapisserie dans lesquels on s'était plu à reconnaître un prototype de Tune des tentures (TArtèmise. Des emblèmes, des devises de Catherine de Médicis, visibles sur ces fragments, autorisaient l'opinion courante. Ne sait-on pas que la veuve de Henri II commanda une suite de panneaux représentant l'histoire d'Artémise? Henri Lerambert et Antoine Caron auraient été les auteurs des cartons. Quant aux tapisseries elles-mêmes, elles furent tissées par les Enfants bleus, École professionnelle fondée en 1545 à Paris, rue Saint-Denis, dans l'hôpital de la Trinité. C'est en 1570 qu'il faut chercher la date de la première tenture. Il était donc naturel de voir dans les tapisseries découvertes au château de Luynes des fragments de la tenture commandée par Catherine de Médicis. M. de Beaumont a conçu des doutes. Il est remonté aux sources, et avec beaucoup, de logique il réfute le dire de ses devanciers. Les fragments en question doivent avoir été commandés par Catherine de Médicis, — des indices de toutes sortes l'attestent, — mais, par contre, ils sont sans relation avec les nombreuses tentures relatives à la reine d'Halicarnasse. Ainsi, à force d'études, une erreur accréditée fait place à l'évidence. Désormais, il faudra chercher à quelle tenture se rattachent les tapisseries dont vous a parlé M. de Beaumont.

Ici, je demande à faire une digression. Quelle est la joie suprême de l'historien ? C'est précisément de

substituer une vérité de toutes pièces à une erreur longtemps accueillie. Observez que ce résultat diffère d'une rectification partielle. Il arrive que les esprits sont parfois sur le chemin de la vérité. L'homme d'étude a la bonne fortune d'aplanir la route, de faire plus direct le sentier qui mène à la pleine lumière. Ce résultat n'est pas médiocre. Sans doute, une part d'éloges est acquise à celui qui l'atteint. Mais décider d'une orientation nouvelle, s'attaquer à l'erreur acceptée, la chasser de l'esprit, l'obliger à céder la place à une vérité jusqu'alors inaperçue, voilà qui est l'honneur, le contentement, la récompense absolue de l'historien. M. Magne, professeur à l'École des Beaux-Arts, membre du Comité, qui se faisait fête de présider cette séance, ne me démentirait pas, car c'est lui qui a dit dans sa récente étude sur le temple de Minerve : « L'analyse d'un monument tel que le « Parthénon, où l'on reconnaît dans les moindres « détails l'initiative de l'artiste, modifiant les méthodes « de construction et les formes suivant les propriétés « d'une matière nouvelle, ne laisse rien subsister de < la théorie des ordres, imaginée de toutes pièces c par Vitruve et propagée par ses traducteurs1. • Nul doute, Messieurs, que M. Magne n'ait un profond respect pour Vitruve ; mais des historiens du Parthénon s'étant aventurés à citer Vitruve au sujet de l'inimitable monument qui est le trésor architectonique d'Athènes, je me trompe, le trésor de l'antiquité, M. Magne fait bonne justice d'une erreur trop long-

1 Le Parthénon. Études faites au cours de deux missions en Grèce (1894-1895), par M. Lucien Magne. Paris, 1895, in-4°, p. 68.

temps reçue. À son exemple, M. de Beaumont, dans une sphère plus modeste, renverse une opinion fausse. Je le soupçonne, ainsi que l'auteur des Études sur le Parthénon, d'avoir goûté, dans la circonstance, ce que j'appelle la joie suprême de l'historien.

M. Lhuillier, correspondant du Comité à Melun, a lu devant vous un chapitre de l'histoire du théâtre dans la Brie au dix-huitième siècle. Il faut savoir gré à l'écrivain de s'être circonscrit dans une période d'années moins connue que l'époque précédente. M. Lhuillier, qui aurait pu vous parler avec pleine compétence de Molière et de Fouquet, a préféré vous entretenir des acteurs quelque peu charlatans, Gilles Faydeau, Margastaud, de la Lauze, Jean Robert, qui prenaient le titre pompeux d' c opérateurs du roi *. Ce n'étaient là que des baladins. Le château de Fouquet, devenu Vaux-Villars, vit paraître sur son théâtre un acteur bien inattendu. Nous voulons parler du marquis de Villars, fils du maréchal, qui avait la prétention de rivaliser avec Lekain. Au château de Coubert, Samuel Bernard savait attirer Pécourt, maître de ballets, et Mme Fontaine, fille de Dancourt. Au monastère des Bénédictines de Chelles, on jouait les pièces de Racine, sous la direction de l'abbesse, Mme d'Orléans, fille du régent. Mme de Maintenon n'eût pas mieux fait. Nous n'en finirions pas si nous voulions suivre Lekain, Mole, Brizard, Dugazon et Bellecour dans leurs apparitions à Fontainebleau. Il faudrait nommer aussi Sophie Arnould, la Guimard et Vestris, et Raucourt. Certaines pages du travail de M. Lhuillier nous ont fait songer au Roman comique. Les acteurs sans re-

nommée sont en butte à toutes les vexations, tandis que les chefs d'emploi, les artistes en vogue ne rencontrent que flatterie de la part des châtelains briards. C'est l'éternelle histoire. Mais on ne se lasse pas de la relire lorsqu'elle est écrite par un homme bien informé.

Vous avez entendu M. Quarré-Reybourbon, membre de la Commission historique du Nord, faire l'histoire du Colisée de Lille. Sa communication n'est pas sans intérêt. Elle démontre le soin que la province a voulu prendre d'imiter Paris jusqu'en ses extravagances. Trianon parut être, au dernier siècle, une création tout à fait originale. Nos aïeux avaient le goût champêtre. Des parcs, des laiteries, des jardins coupés de montagnes artificielles, de rivières minuscules, des temples, des ruines et des statues mythologiques avaient conquis, sous le règne de Louis XVI, toutes les préférences de la cour. Plus on torturait la nature en l'affublant de décors gréco-romains, plus on croyait faire preuve d'invention. Jean-Jacques avait mis à là mode le goût rustique, et les hommes « sensibles * Vest, vous le savez, l'adjectif en vogue à la fin du dixhuitième siècle — se plaisaient aux simulacres de sites naturels. Paris eut, dès 1771, son Trianon public que Ton baptisa du nom de Colisée. Lille voulut avoir le sien. Mais la capitale du Nord y mit quelque paresse. Ce fut seulement en juin 1787 que s'ouvrit le Colisée de Lille, construit par l'architecte François Verly. Ce monument bizarre ne coûta guère moins d'un million. L'étude de M. Quarré-Rey bourdon renferme la genèse d'un édifice curieux, aujourd'hui dis-

paru. François Watteau, dans Tune de ses compositions, nous a laissé l'amusant spectacle d'une Fête au Colisée.Yolre confrère, plus complet que le peintre, a dit les splendeurs, et aussi la décadence de l'ouvrage éphémère édifié par Verly.

L'image empiète sur l'écrit dans la mesure où le lecteur se détache du livre. M. Léon Vidal, membre de l'Académie des Lettres, Sciences et Arts de Marseille, connaît son temps. Aussi s'applique-t-il à nous révéler les procédés de la gravure mécanique appliqués à l'illustration du livre. II parle avec une compétence indiscutable du cliché typographique à réseau. Il en dit les trames légères, les demi-teintes insensibles et fondues ; les papiers spéciaux, à surface striée, dont se sert le dessinateur; le péril auquel le chromiste est parfois inhabile à se dérober dans l'appréciation mesurée du rouge, du jaune et du bleu qui seront la parure de ses monochromes ; en un mot, toute la technique d'un art récent, et très particulier, se trouve exposée avec un rare savoir par M. Vidal. Récemment, une revue scientifique, dans laquelle il était traité de la « photographie des couleurs », associait le nom de votre confrère à ceux de MM. Charles Gros, Ducos du Hauron, G. -A. Richard et Lippmann, dans l'éloge des savants qui, par leurs découvertes, auront doté la France de la photographie colorée obtenue directement. M. Vidal ne refusera point d'exposer devant vous, à une session prochaine, les résultats constatés dans cette voie nouvelle où lui-même s'est engagé en éclaireur plein d'audace, il y a plus de vingt ans.

Revenons à nouveau devant la toile magistrale que forment, par leur ensemble, vos études de 1896. Au second plan, à gauche, fa perçois, disposés sur une paroi simulée, des peintures anciennes exhumées par M. Giron, un tableau d'André del Sarte et de Sguazzella, une œuvre de François De Troy, des pages de Michel Serre et de divers artistes provençaux, un pastel de La Tour, le portrait de Desportes par luimôme et maintes compositions de Jean Restout. Nous ne pouvons passer indifférents devant une pareille collection.

« Patience et longueur de temps », disait La Fontaine. M. Léon Giron, membre non résidant du Comité au Puy, s'est approprié le mot du fabuliste. Il en a fait sa règle, et le succès le récompense. La peinture murale de l'abbaye de Lavaudieu, restituée par M. Giron, se rattache à la tradition byzantine. Elle peut dater de la fin du douzième siècle, et cette antiquité ne laisse pas d'être inquiétante. Les revendications d'une section voisine seraient inévitables en face du mémoire de M. Giron si nous n'étions autorisés à y reconnaître la continuation d'une série commencée, insérée par nous dans les Comptes rendus de vos congrès et pour ainsi parler, en cours de publication. Vous dirai-je que la composition dont s'est occupé M. Giron représente la Vierge assise, entourée des douze apôtres symétriquement rangés et dominés par le Christ, de proportions colossales, bénissant le monde à la manière grecque ? Un détail déjà signalé par votre confrère dans des peintures de la Haute- Loire se retrouve ici. Nous voulons parler de motifs

d'ornements, oves ou perles, disposés soit dans les fonds, soit sur les vêtements des personnages, et obtenus par impression sur l'enduit frais, sortes de cabochons renversés, remplis de noir et sertis de rouge. Mais je m'aperçois que je m'attarde. Vous voudrez lire le texte de M. Giron et juger, par l'estampe, du caractère très particulier de la peinture murale de Lavaudieu.

Vous connaissez la maxime des philosophes : « Rien ne se crée, rien ne se perd. * M. l'abbé Bossebœuf, président de la Société archéologique de Touraine, est tout au moins d'avis qu'il faut retenir la seconde partie de l'axiome. Le grand intérêt de son mémoire, Quelques œuvres inédites à Giron, réside dans l'étude du Saint Jérôme pénitent, qu'il attribue à André del Sarte. Vous avez lu dans Vasari qu'André del Sarte vint en France. A quelle date ? Vasari ne le dit pas. Le comte Léon de Laborde, plus précis que le peintre-écrivain, n'a pas eu de peine à fixer l'époque du séjour de del Sarte à la Cour de François Ier. C'est en 1517 que le maître florentin, accompagné de son élève Sguazzella fit un séjour dans notre pays. Le portrait du Dauphin, la Charité et Saint Jérôme sont les trois œuvres que del Sarte peignit en France. Subitement rappelé en Italie, par une lettre de sa femme, del Sarte n'acheva point le Saint Jérôme, et Sguazzella aurait suppléé son maître en terminant lui-même ce tableau. Mais Sguazzella — Léon de Laborde le constate — n'est qu'un faible imitateur d'André del Sarte. Sa collaboration, dans la circonstance, a quelque chose de peu rassurant. Quoi

qu'il en soit, M. Bossebœuf a eu raison de s'appliquer à écrire l'histoire du Saint Jérôme pénitent. Ses déductions sont ingénieuses, et sa conclusion plausible. Après tout, Sguazzella n'a pas pu détruire tout le mérite d'une œuvre d'André del Sarte. Il en a certainement respecté la composition, cela va de soi, et les parties achevées par le maître. Voilà qui nous décidera tous, un jour ou l'autre, à visiter la collégiale d'Oiron.

M. Lafond, membre de la Société des Sciences, Lettres et Arts de Pau, a pris pour sujet de son mémoire un portrait de Mme de Miramion. Nous connaissons le personnage. Saint-Simon nous l'a présenté dans une page remplie de détails piquants. Mariée et veuve la même année, en 1645, « elle donna la « perfection à l'établissement de la communauté de « Sainte-Geneviève, sur le quai de la Tournelle. » C'est le portrait de cette bienfaitrice d'un nombre incalculable de jeunes filles et de veuves qui est de nos jours au Musée de Pau. La peinture provient de la collection La Caze. C'est dire son mérite ; mais il restait à nommer son auteur. Mme de Miramion étant morte en 1696, on eut l'idée d'attribuer son portrait au peintre en titre de Port-Royal, Philippe de Champaigne. L'hypothèse était admissible. Moins heureuse fut l'attribution de ce tableau à Jean-Baptiste De Troy. S'il fallait admettre que Jean-Baptiste fut l'auteur de cette effigie, il l'eût exécutée à douze ou treize ans. Précocité peu vraisemblable. M. Lafond établit, d'une façon indiscutable que l'œuvre est de François De Troy, père de Jean-Baptiste. Edelinck a gravé cette

peinture et nva point négligé d'écrire au bas de sa planche « peint par De Troy ». Toutefois, Edelinck est muet sur le prénom du peintre. M. Lafond, que son burin rattache à la descendance d'Edelinck, a voulu compléter le texte de son devancier. Désormais François De Troy ne sera plus dépossédé d'une œuvre de haut style qui lui fait honneur.

M. Ginoux, correspondant du Comité à Toulon, vous tient parole. Il vous a promis de décrire, en trois années les œuvres d'art des églises de Toulon. Le premier chapitre de son travail a paru dans le compte rendu de la session dernière. La seconde partie vous est présentée en 1896. Suivre votre confrère dans l'énumération abondante des peintures et sculptures qu'il rencontre, au cours de sa promenade studieuse, dépasserait nos forces. Des pages de Michel Serre, de Montagne, de Hubac, artistes provençaux, demeureraient inconnues sans la révélation que nous en a faite M. Ginoux. Les églises dont il s'est occupé ne sont pas toutes également riches. Il est utile d'être renseigné avec précision sur la valeur des œuvres qui décorent un monument. Il advient parfois que certaines illusions, longtemps caressées, se dissipent en présence d'un texte autorisé. Mais l'histoire ne se paye pas d'illusions.

M. Gasté, secrétaire de l'Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Caen, s'est appliqué à établir l'identité du portrait original de d'Alembert. Cette œuvre au pastel, exécutée par Quentin de La Tour, daterait de 1753. C'est, on le sait, en cette même année

que La Tour s'occupait de l'admirable portrait de la marquise de Pompadour, dont M. Jules Guiffrey, membre du Comité et président de cette séance, a dit avec tant de justesse : « Le portrait de la marquise de Pompadour restera le chef-d'œuvre sans rival de la peinture au pastel et l'œuvre capitale de son auteur *. » Mais, tout en rendant justice à cette page maîtresse, M. Guiffrey n'oublie point que La Tour a produit maint portrait « plus intime et plus pénétrant *. De ce nombre est celui dont s'occupe M. Gasté. D'Alembert mourut le 29 octobre 1783, et son testament porte que Condorcel, institué par lui légataire universel, devait hériter « du portrait du défunt dans c son cadre doré ». Ce portrait décorait la chambre à coucher de d'Alembert. Mme de Condorcet devint propriétaire de l'œuvre d'art à la mort de son mari. Très liée avec l'architecte Harou-Romain, — elle avait été la marraine de sa fille — en mourant, Mme de Condorcet fit don à Harou-Romain d'un « portrait de t d'Alembert au pastel ». Une fille de l'architecte devint Mme Danjou. Son petit-fils, actuellemenlvivant, possède le portrait de d'Alembert. M. Gasté se plait à voir dans cette œuvre le pastel de La Tour exécuté en 1753, Ce n'est point une vaine hypothèse. Une étude préparatoire du portrait de d'Alembert par La Tour existe au Musée de Saint-Quentin. Cette étude, rapprochée du pastel que possède M. Danjou, donne de tous points raison à M. Gasté. Voilà un collectionneur certain de posséder une œuvre originale. Nous savons désormais où chercher l'image véridique de

1 les Chefs-d'œuvre, livraison de septembre 1894.

d'Alembert faite ad vivum, alors que le mathématicien n'avait pas quarante ans, c'est-à-dire à l'heure éclatante de sa maturité. « Le beau mérite, disait Fourc net, d'admirer un fleuve à son embouchure ! Ce « sont les sources qu'il faut découvrir. » M. Gasté s'est orienté vers les sources et n'a point erré dans ses recherches.

Lorsque M. Biais, correspondant du Comité à Angoulême, eut achevé de vous lire ses notes trop brèves sur le Musée dont il a la garde, j'ai eu la tentation d'ouvrir une carte de France. Je ne suis pas bien sûr, en effet, que l'Ângoumois n'ait pas été, à une certaine date, limitrophe de la Normandie. Il y a du Normand dans la façon dont M. Biais a composé son travail. Le Musée d' Angoulême renferme un petit nombre de tableaux de valeur fort inégale ; quelques morceaux de sculpture sans grand mérite, et un cabinet d'archéologie d'un réel intérêt au point de vue de la région. Sur quelle œuvre M. Biais a-t-il fait porter son effort ? Désireux de piquer notre curiosité, quel monument a-t-il su placer au premier ptan ? Vous ne le devineriez jamais. C'est un portrait du peintre Desportes par lui-même. La bonne aubaine ! Est-ce que le Louvre ne renferme pas le portrait du maître, signé de son nom ? Angoulême n'a sans doute qu'une copie de la peinture du Louvre? Détrompez-vous. M. Biais sourit de vos conjectures, et il a bien soin de vous dire que le portrait de Des portes, conservé en Angoumois, diffère de celui du Louvre. Les variantes empêchent donc que le tableau décrit par M. Biais soit la copie du portrait connu. Mais l'authenticité,

qui la prouvera? C'est là que vous attend votre confrère pour triompher de vos hésitations. Le Louvre Jui fournit la preuve de son dire. En effet, le portrait de Desportes, peint pour la réception du maître à l'Académie royale, le 1er août 1699, renferme comme accessoires un lièvre, trois perdrix, et un canard. Or, un dessin de l'artiste, à la sanguine, exposé au Louvre, est considéré comme la première pensée du tableau. Le lièvre et le canard s'y retrouvent, mais ils sont accompagnés d'un faisan et de deux perdrix. Et c'est précisément l'ensemble que présente le tableau d'Angoulême. Le dessin du Louvre en est l'esquisse rigoureuse. Desportes a donc peint deux fois son portrait, et, selon toute vraisemblance, Angoulême possède le premier en date. Je soupçonne M. Biais d'avoir été très fier de sa découverte ; et il ne lui déplaît pas devenir d'Angouléme jusqu'aux portes du Louvre nous en faire la confidence avec une pointe d'humonr. C'était son droit.

M. Engerand, membre de la Société des antiquaires de Normandie à Caen, a voulu dresser l'état des commandes officielles de tableaux faites au peintre Jean Restout. Puisée aux sources originales, l'étude de M. Engerand embrasse la période de 1723 à 1763. Continuateur de Jouvenet dans la tenture du Nouveau Testament, Restout fut chargé de la Cène, de la Guérison des malades, du Baptême de Notre-Seigneur et du Lavement des pieds. L'artiste reçut peu après la commande de Y Adieu d'Hector, de Diane et Endymion, de la Contrition de Saint Pierre. Réclamé de nouveau par les Gobelins, le peintre normand exécute,

en 1739, les sujets qui serviront à tisser la tenture des Arts en quatre pièces. C'est ensuite Orphée aux enfers, Alexandre et son médecin Philippe, Psyché, une copie de la Descente de Croix, de Jouvenet, Minerve montrant le portrait du Roi, œuvres solides, dont M. Erigera nd a su raconter l'histoire à l'aide de pièces de comptabilité. L'effort de votre confrère mérite qu'on le loue. Les recherches auxquelles il se condamne sont arides, mais les documents qu'il met au jour ont une indiscutable autorité. Puis, je parle en profane. Il ne peut être question d'aridité lorsqu'on s'acquitte d'une lâche volontairement choisie. « De mémoire de rose» c dit le proverbe, on n'a jamais vu mourir un jardi- < nier. * Cela signifie, je pense, que la culture des roses est trop attachante pour que les jardiniers aient le temps de mourir. Modifions le proverbe, et disons en toute vérité : « De mémoire de travailleur, on n'a jamais vu fléchir un érudit ».

Faisant face aux peintures que nous venons de décrire, au second plan de votre tableau, voici des sculptures éloquentes apportées par MM. de Beaurepaire, Gauthier, Porée, Denais, Delignières, George, Mangeant, de Longuemare, Bart et Parrocel. Un pareil groupe réclame l'examen. Mais rassurez-vous, Messieurs, nous avons gravi le premier versant de la colline, et bientôt nous redescendrons ses pentes rapides et sans ressauts. Notre excursion tend vers sa fin.

L'étude de M. Eugène de Beaurepaire, membre non résidant du Comité à Caen, est des plus suggestives.

Ce que vous a dit votre confrère sur la sculpture religieuse en basse Normandie au quinzième et au seizième siècle, nous édifie sur l'extrême richesse de cette région, avant que ses églises eussent été dévastées. Deux œuvres principalement, la Vierge de Saint- Planchers et le Saint Léonard de Vains, permettent à M. de Beaurepaire d'asseoir sa démonstration. Ces deux sculptures échappées aux désastres qui, depuis quatre siècles, ont appauvri la France de tant de monuments, conservent un caractère de noblesse et de simplicité qu'il convenait de relever. La Vierge de Saint-Planchers se trouvait, récemment encore, placée à une hauteur qui mettait obstacle à l'appréciation juste de cette sculpture. Ses contours frappaient le regard. L'ensemble de la statue paraissait d'un beau style ; mais l'œuvre avait souffert ; une couche de poussière en masquait les détails. 0 douleur! elle avait été badigeonnée. On eut l'heureuse pensée de descendre cette statue, de la transporter à Caen, et de confier à M. Francis Jacquier, architecte et sculpteur, correspondant du Comité, la mission délicate- de nettoyer et de réparer cette œuvre anonyme, qui date du seizième siècle. « Ne prescris pas au sage ce qu'il doit faire. » C'est un proverbe arabe. M. Jacquier, mis en présence de la sculpture précieuse de Saint- Planchers, s'empressa d'appeler M. de Beaurepaire. Réparer une œuvre rare ! Fi donc ! Aucun deux ne pouvait en concevoir l'idée. 11 fut convenu entre les deux amis qu'il fallait se bornera dépouiller avec soin la statue ancienne du badigeon dont elle était humiliée. Et c'est ainsi que M. Jacquier, ayant su rendre à une œuvre de prix son éclat primitif, s'estima satisfait

et n'alla point au delà. A ce respect du beau vous avez, Messieurs, reconnu l'un des vôtres. Sans plus tarder, M. de Beaurepaire s'empressa d'étudier à loisir la Vierge dont il a si bien parlé. Conclusion : même dans une cassette presque vide, s'il reste quelques joyaux, on les admire, on se rend compte, & leur aspect, de l'opulence et du goût des possesseurs anciens du trésor diminué.

C'est, je crois, Scaliger qui prétend qu'un jardin plein de fleurs et quelques vieux livres suffisent au bonheur du savant. M Gauthier, correspondant du Comité à Besançon, ne partage pas tout à fait cette opinion. Qu'il aime les vieux livres, je me garde de mettre en doute cette noble passion. Quant aux jardins, c'est autre chose. Le château-fort de Rahon, à dix kilomètres de Dôle, possédé jadis par les maisons de Longwy, de Bye, de Chabot-Charnyeet de Noailles, a fait place, de nos jours, à une végétation luxuriante. M. Gauthier ne s'est pas laissé prendre à cette séduction. Avisant l'église du château, restée debout et flanquée de deux chapelles, votre confrère a bien vite couru vers la nef abandonnée. Ne regrettons point sa curiosité. Il a découvert, dans l'église en question, les sculptures intactes du tombeau de Guillaume de Vi semai. Un écuyer, à genoux, les mains jointes devant un prie-Dieu, sa dame placée derrière lui, dans la même attitude, constituent le bas-relief principal du tombeau. Les patrons de ces deux personnages assistent Guillaume de Visemal et sa femme Marie de Chaussin. Les sculptures sont sévères, de grand aspect et très achevées, sans que les détails du costume

ou de l'armure nuisent à l'ensemble de la composition. Mais un bonheur ne vient jamais seul. Amicœ guamvis œmulœ, c'est la devise qu'on applique volontiers à la muse plastique et à la muse pittoresque* Un pan de mur faisant face au tombeau, paraissait absolument nu. Votre confrère pensa, non sans raison :

Ce mur badigeonné ne me dit rien qui vaille.

Et, en effet, avec un peu de peine, M. Gauthier découvrit un curieux triptyque, peint sur mur, qui complétait le tombeau des Visemal. Voilà donc remises en honneur des pages importantes, peintes ou sculptées, dont bénéficie l'histoire de l'art franc-comtois. Cette double découverte est de premier ordre.

L'Italie, qu'on se plaît à qualifier de « terre des « arts », ne fut pas clémente au poète de la Divine Comédie. Les Florentins, Michel-Ange en tête, adressèrent une pétition à Léon X dans le but d'élever un monument à Danle Alighieri. Léon X fit la sourde oreille, et ses successeurs ne virent sans doute dans la requête de Michel-Ange que le désir d'un sculpteur d'exécuter une statue. Dante n'obtint son monument qu'en 1864. Moins entravée fut la statuaire en France depuis le commencement du treizième siècle jusqu'au début du quinzième. L'église de Sainte- Croix de Bernay — c'est M. l'abbé Porée, correspondant du Comité à Bournainville, qui vous l'a dit — renferme une preuve éclatante de cette vérité. Seize statues de pierre mesurant chacune plus de 2 mètres, représentent dans cette église les Apôtres et les Evan-

gélistcs. Ces statues étaient autrefois placées dans l'église abbatiale du Bec, dévastée à l'époque de la Révolution. Cambacérès, traversant Bernay au commencement du siècle, reçut une supplique du curé et des marguilliers, tendant à ce que les sculptures de l'abbaye du Bec fussent concédées à l'église Sainte-Croix. La requête fut accueillie. Mais les statues d'Apôtres et d'Evangélistes parurent d'abord encombrantes. On les relégua dans le cimetière. Elles y demeurèrent jusqu'en 1864, Tannée même où Florence inaugura la statue de Dante. Elles décorent aujourd'hui l'église de Bernay. Ces sculptures sont de valeur inégale. Elles ont toutefois un caractère réaliste qui témoigne de la préoccupation des statuaires d'atteindre à la vérité iconique. Quelques-unes marquent la gêne et trahissent l'inhabileté. D'autres ont le style et l'allure des belles œuvres du quatorzième siècle. M. l'abbé Porée serait enclin à inscrire sur le socle des statues d'Apôtres une date approchant de 1420, et les meilleures de ces effigies seraient volontiers attribuées par lui à Jean le Hun, qui a décoré la façade de Notre-Dame de Rouen. Quoi qu'il en soit de cette hypothèse, les statues de Bernay, étudiées et décrites par M. Porée, éclairent d'un jour nouveau l'histoire de l'art en Normandie.

Le graveur Mellan posait en principe qu'on ne doit pas graver le portrait d'un homme s'il n'est de tous points illustre. Par bonheur, M. Joseph Denais, de la Société d'agriculture, sciences et arts d'Angers, ne connaissait point cette sentence de Mellan. Pierre Biardeau, né au Mans en 1608, mort à Angers

en 1671, n'est pas un sculpteur de tous points illustre ; mais c'est un artiste habile, consciencieux dans sa violence, et dont il convenait de parler ici avec développements. M. Denais a pris pour sujet de l'étude qu'il vous a présentée les « Saints de la Barre >. C'est ainsi que l'on désigne, en Anjou, une importante composition de l'artiste, commandée par les Bénédictins, en 1659, pour la chapelle de la Barre. L'œuvre de Biardeau a été définie « le Mystère de la Passion € du Sauveur révélé à la Vierge ». Décrire en détail le groupe principal de la Vierge et de l'Enfant, les statues de saint Jacques le Majeur et de saint Jean l'Evangéliste, ce serait s'exposer à refaire le travail de votre confrère. Disons plutôt que cet ensemble a été grandement loué à son époque, et que, si des réserves peuvent être formulées sur certains détails des figures, la composition générale n'en demeure pas moins digne d'estime. Ainsi en jugeait d'ailleurs David d'Angers.

M. Delignières, correspondant du Comité à Abbeville, vous a parlé des environs de François et de Michel Anguier, justifiant, sans y songer, cette parole de Jean-Jacques Rousseau : c Ce que je goûte le plus « dans une ville, ce sont ses environs. » Martin Caron, menuisier et sculpteur sur bois, ami et confrère d'Honoré Anguier, père de François et de Michel, a été patiemment suivi par M. Deliguières dans son exode de Picardie en Béarn. Ce Martin Caron eut deux fils. Le premier s'appela Martin, comme son père, et le second, Louis-Martin. Caron eut vraisemblablement un neveu qui porta, lui aussi, le nom de

Martin. Tous furent sculpteurs et paraissent avoir été les artistes en titre de la cathédrale de Lescar près de Pau. On peut leur attribuer avec certitude les figures en haut relief qui surmontent les stalles du chœur. Avec non moins d'évidence, un Christ à la colonne, en bois sculpté, conservé dans l'église de Bétharram, doit être attribué à Martin Caron, le neveu, et aurait été exécuté en 1705. L'œuvre n'est point parfaite. Fruste à de certains endroits, inhabile et timide sur d'autres points, le bois sculpté de Martin Caron n'est cependant pas sans intérêt. La tête du Christ, un peu forte comparativement au torse, est traitée avec goût. Somme toute, ce n'est pas sur un fragment que Ton peut juger un maître en parfaite sécurité. Or, le Christ à la colonne n'est que le fragment d'un Calvaire. D'autre part, les visiteurs de Bétharram n'auraient pas songé, devant la sculpture de Caron, égarée dans les Pyrénées, que l'auteur fût d'origine picarde. M. Delignières a donc bien fait de revendiquer pour sa province la dynastie des Caron.

< Je ne sais rien qui atteste plus de noblesse d'âme « que l'inscription anonyme d'une forte somme d'ar- « gent sur une liste de souscription. » Cette maxime est d'un moraliste du dernier siècle. Le cardinal de La Tour d'Auvergne, qui fit ériger dans la cathédrale de Vienne en Dauphiné le mausolée de l'archevêque Armand de Montmorin, ne partageait point cette façon de penser. Vous avez entendu M. George, correspondant du Comité à Condrieu. Il a fait devant vous l'histoire de ce monument, sculpté par Michel-Ange Slodtz, pendant un séjour à Rome, de 1740 à 1745.

Vous connaissez le contrat intervenu entre le cardinal et l'artiste. On vous a communiqué la correspondance échangée pendant la durée du travail. Que ces pièces renferment le nom du donateur, voire môme son éloge, rien de plus simple. Mais le mausolée théâtral de la cathédrale de Vienne est signé par La Tour d'Auvergne d'une façon trop apparente. Que dis-je signé ! Le donateur est bel et bien représenté en pied, dans son manteau cardinalice, sur la face antérieure du monument, tandis que Montmorin, de proportions moins grandes que le cardinal, est assis au pied d'une pyramide et disparaît sous les plis rigides d'une chape tourmentée. Un Génie, prêt à écrire sur le livre de mémoire les faits dont il est témoin, regarde malicieusement La Tour d'Auvergne et non point Montmorin. L'œuvre dans son ensemble est importante. Elle est, par malheur, dans le goût de l'époque ; mais l'histoire n'a pas le droit de rien omettre. Je soupçonne, toutefois, le sculpteur d'avoir été courtisan. Sa composition le trahit. Il a trop flatté le cardinal.

Science et conscience. Le talent n'est pas tout, et les hommes de génie se gardent bien de s'en fier à leur adresse lorsqu'un sujet leur paraît digne d'être traité. Ils y mettent l'étude patiente, chaque jour re nouvelée, et chaque jour une grâce imprévue s'ajoute aux beautés de la veille. M. Mangeant, membre de la Commission des antiquités et des arts de Seine-et- Oise, vous a parlé d'une statuette de Voltaire par Houdon. Un passant distrait serait tenté de voir dans cette figurine une répétition réduite du marbre de la Comédie-Française. Mais, après examen, ce jugement

sommaire est inacceptable. M. Mangeant vous a signalé les particularités qui distinguent la statuette de la statue. Bien que la statuette porte la date de 1778, elle n'est point l'esquisse du marbre de 1781. Toutefois, on la peut considérer comme l'idée première, une sorte d'essai qui permit au maître de faire son marbre plus achevé. D'ailleurs M. Mangeant a pris soin de relever, dans une curieuse nomenclature, les diverses représentations de Voltaire par Houdon. Il en existe à Paris, à Rouen, à Montpellier, à Saint- Pétersbourg. Certaines effigies sont debout; d'autres assises. Le poète est tantôt vêtu du costume antique et tantôt il porte le vêtement moderne. Pigalle, on le sait, s'est donné moins de peine pour représenter l'auteur de Mérope. Quoi qu'il en soit, M. Mangeant vient d'ajouter un curieux paragraphe à la biographie de Houdon.

c 0 Dieu suprême ! 0 père des dieux ! Ne sois jat mais jaloux de mes vers ! » C'est une invocation de Pindare. Sur les lèvres d'un poète moins habile, cet avertissement paraîtrait présomptueux. M. de Longuemare, vice-président de la Société des Antiquaires de Normandie à Caen, vous a raconté l'histoire de la statue de Louis XIV exécutée en 1685 par un sculpteur caennais nommé Postel. Je ne pense pas que Postel ait eu besoin d'inviter les dieux à ne point se montrer jaloux de sa statue. L'œuvre eut peu de succès. M. de Longuemare estime qu'elle n'était pas sans valeur. C'est une consolation pour la mémoire de Postel. Mais l'effigie royale, taillée dans une pierre friable, s'était effritée dès 1738. Et lorsqu'en juillet 1791 le club des

Jacobins la mit en pièces, elle n'avait plus forme de statue. En 1819, le comle de Vendœuvre, maire de Caen, propose l'érection d'une nouvelle statue de Louis XIV. Petitot, Pradier, Ramey, Bosio, Deseine, envoyèrent des maquettes. L'œuvre de Petitot parut la meilleure. Elle représente le Roi-Soleil vêtu à la romaine. Et le 24 avril 1828, le bronze de l'artiste fut solennellement inauguré. Le croiriez- vous ? L'œuvre de Petitot obtint tout juste le succès de l'œuvre de Postel. Les Normands sont difficiles. Ils ne pardonnaient pas à Louis XIV d'être affublé du costume romain. Le monarque demeura sur la place Royale de Caen jusqu'en 1882, en butte à tous les quolibets. Soudain, l'administration municipale, préoccupée de questions de voirie, décide de transporter Louis XIV devant la façade du lycée. Révolution inattendue. La population se fâche. On n'attachait aucun prix au bronze de Petitot, et voilà tous les esprits en émoi parce qu'on s'avise de le déplacer. Il semble qu'on ait inscrit sur le piédestal : « Ne touchez pas au Roi. i L'avis de M. de Longuemare est que Louis XIV fait triste mine devant la porte du lycée. La question reste ouverte. Il faudra songer, tôt ou tard, à une translation nouvelle.

Nil novi sub sole. Parcourez les galeries d'antiques, bustes ou statues, et vous vous convaincrez que, dans des cas nombreux, le corps est ancien, tandis que la tête est moderne. Dans d'autres cas, c'est une tête ancienne que l'on a fixée sur un torse également ancien, mais les deux fragments ont appartenu à des œuvres distinctes. Si vous avez prêté l'oreille à la

communication de M. Bart, président de la Société des Amis des Arts de Seine-et-Oise à Versailles, vous vous êtes pénétrés de cette vérité que rien n'est nouveau sous le soleil. Lors de l'installation du Musée historique dans le palais de Versailles, on y transporta les douze statues colossales qui, depuis cinq ou six ans, décoraient le pont Louis XVI, devenu le pont de la Concorde. Elles furent disposées autour de la cour d'honneur. Mais cette cour comportait seize piédestaux, et Paris n'avait fourni que douze marbres. Il fallut trouver quatre statues. On convint, non sans raison, que des célébrités militaires de l'empire seraient à leur place aux abords du nouveau Musée. Il fut donc décrété que les maréchaux Mortier, Masséna, Lannes et Jourdan auraient leurs statues dans la cour d'honneur du palais. Mais on eut recours à des procédés économiques. David d'Angers, dans sa notice sur Espercieux, raconte la décapitation en effigie du général Roussel. Sa statue par Espercieux fut, en effet, condamnée à la peine capitale par le comte de Montalivet, sur le rapport de M. de Cailleux, directeur des Musées royaux. La statue du général Colbert eut le même sort ; le général Espagne subit le même affront, et le général Valhubert connut les mêmes hontes. Quatre têtes nouvellement sculptées furent adaptées à leurs épaules ! En revanche, si leur tête avait été sacrifiée, on respecta leur corps. Il y eut même, pour chacun d'eux, une sorte de compensation. Tous montèrent en grade. Ils n'étaient que généraux, on les dota du bâton de maréchal. Et c'est ainsi que Mortier, Masséna, Lannes et Jourdan eurent leurs statues improvisées. Pour n'être pas de tous points

inédite, la communication de M. Bart est instructive. Elle prouve, tout au moins, qu'on n'improvise pas un Musée, et qu'il n'est pas très digne de mutiler ainsi des œuvres d'hier pour les adapter aux nécessités du moment. Au reste, M. Bart vous l'a dit, il y eut des réclamations au sujet des généraux Espagne et Colbert. Il fallut refaire en entier leurs statues. Oudiné sculpta la première et Maindron la seconde. L'économie pour la liste civile demeura donc à peine appréciable. Faisons mieux que M. de Cailleux, quand nous voudrons honorer un maréchal de France.

Le nom de Belzunce est inséparable de l'histoire de Marseille. Le prélat ne fût-il connu que c par cette « heure éclatante, immortelle, de dévouement et de « courage » dont une cité en larmes lui fut reconnaissante, sa mémoire aurait à jamais droit au respect. M. Etienne Parrocel, membre non résidant du Comité à Marseille, a eu l'heureuse pensée d'écrire, à l'aide des documents conservés aux archives, l'histoire circonstanciée de la statue de Belzunce. Les Marseillais du siècle dernier avaient su gré à leur évoque de quitter son palais pieds nus, la corde au cou, et de célébrer une messe d'expiation sur une place publique, au milieu d'un concours de peuple inaccoutumé. Mais personne ne s'avisa, durant cent ans, d'élever un monument sculpté à l'héroïque prélat. C'est en 1819 que l'idée d'une statue se fait jour. Seulement, le projet ne prendra corps qu'en 1852. Pradier s'était mis sur les rangs. Ce qui compliqua toutes choses, c'est que le conseil municipal imagina d'honorer à la fois Puget et Belzunce. Les deux monuments

semblaient devoir marcher de pair. Ce double hommage n'était pas fait pour arrêter Pradier. Ses maquettes représentent Puget achevant le Milon de Crotone. Quant à Belzunce, il se proposait de le sculpter dans l'altitude de la supplication. Peine perdue. On demandait un jour à Théophile Gautier comment il se pouvait faire que lui, homme de goût, défendît toujours dans ses feuilletons les œuvres d'un sculpteur médiocre du second Empire. « Que voulez- « vous, répondit-il, cet artiste est de mon invention, c J'ai eu le tort de le soutenir une fois, je ne puis t plus le laisser tomber. » La municipalité de Marseille et la préfecture des Bouches-du-Rhône avaient, il y a cinquante ans, un sculpteur de leur invention. C'était Ramus, artiste correct dont nous-mêmes avons parlé avec bienveillance il y a quelque vingt ans, mais on ne le saurait mettre en parallèle avec Pradier. C'est cependant ce que fit Marseille ; et Ramus obtint les deux statues. Il ne s'en tira pas absolument à son honneur. Nous en avons la preuve dans le concours ouvert à l'heure présente, par la ville de Marseille, pour un monument à Puget. Le respect imposé par le dévouement de Belzunce protégea la statue de ce prélat. Au surplus, elle est supérieure à celle de Puget, et, récemment, le 12 janvier 1891, le maire et son conseil municipal se trouvant dans la nécessité de transformer le cours Belzunce en voie charretière, ont montré à quel point ils étaient soucieux de la gloire de Belzunce, en déplaçant sa statue pour l'ériger de nouveau sur le seul point de la ville où elle est vraiment en son lieu. Je ne vous apprends pas, Messieurs, que le palais épiscopal est en façade

sur le cours de la Joliette. C'est devant ce palais que se dresse aujourd'hui l'image de l'immortel prélat. D'une main, il semble protéger la magnifique basilique de la Major ; de l'autre, il bénit les navires qui viennent réclamer l'hospitalité du port de Marseille. Son regard plonge dans l'infini de la mer et du ciel ; tandis qu'à ses pieds est le coin de terre où dorment les victimes de la peste, auxquelles il avait prodigué les soins de son ardente charité. Ramus ne pouvait compter sur la bonne fortune qui lui échoit. Son œuvre est désormais invulnérable.

Patience, Messieurs, nous avons parcouru les deux tiers de la route. Vous êtes gens du métier et vous vous êtes interdit de mettre en oubli qu'une peinture ne comporte pas impunément des plans trop nombreux. Le fond d'un tableau ne doit pas être tellement éloigné dans l'espace que les personnages qui le peuplent puissent perdre de leur caractère ou de leur taille. Vous n'avez admis que trois plans dans la composition que j'analyse. C'était agir sagement. Des architectes de Limoges, de Nevers et d'Orléans, des sculpteurs de la Provence, des Flandres et de la Franche- Comté; les Lenain, Claude Le Bault, les Guillaume Grève, Claude Jacquart, Herregosse, peintres de mérite inégal, mais tous attachants ; un Mécène lorrain ; les graveurs Jean Le Clerc et Saint-Aubin ; l'ingénieur bordelais de Marolles ; Ingres et Georges Sand forment, au fond de la toile, des groupes que je dois décrire. Hâtons-nous de saluer ces maîtres.

On prétend que Cuvier, mis en présence d'un

fragment de fossile, était en mesure de reconstituer le squelette entier de l'animal. M. Bourdery, correspondant du Comité à Limoges, n'est guère moins habile que le naturaliste. Un acte de 1527, découvert chez un notaire de sa ville, indique une maison « qui c auparavant fut de Jacque Barbe, maistre masson de « l'édifice de l'esglise de Limoges ». Cette maison se trouvant située dans a la rue publique qui provient « de la porte Rochaire de ladite ville de Limoges c tirant à l'esglise cathédrale », M. Bourdery en conclut, non sans quelque vraisemblance, que Jacques Barbe devait avoir choisi sa demeure non loin de son chantier. En conséquence, il conviendrait de voir dans cet artiste un architecte de la cathédrale, au début du seizième siècle. Accueillir comme une certitude l'opinion de votre confrère serait aller trop vite ; le contredire serait imprudent. Que faire ? Etudier la question, remettre le problème sur le métier sans négliger la piste indiquée. Elle peut être bonne.

Un historien nous montre Pierre Corneille ayant bâti lui-même sa voie Appienne qui le menait sans cahot « du Capitole romain au Louvre de nos rois ». Voici que M. Numa Coste, membre de la Société des Beaux- Arts à Aix, a pris soin de bâtir la voie Appienne de ses excellents artistes, les sculpteurs Pierre Soquet, Léon l'Auvergnat, Jacolin Paparoche, Benoît Christian, Jean Guiramand, Guillot Chapu, les auteurs du portail sculpté de la cathédrale d'Aix, et, particulièrement, des célèbres vantaux qui en sont l'ornement. Ce groupe de maîtres bien doués retient l'attention. M. Coste présente chacun de ses protégés avec tant

de bonne grâce et d'autorité que nous nous sentons pleins de respect pour la personne de ces sculpteurs. Jean Guiramand mérite, toutefois, d'occuper une place à part au milieu de ses émules. Il est, en effet, l'auteur des vantaux. Observez, en outre, que le travail de M. Coste met en lumière l'évolution raisonnée de l'art du moyen âge vers un art nouveau. Ce n'est donc pas trop dire que de parler de la voie Appienne pour définir le sentier triomphal, plein d'honneur et de lumière, dans lequel marchent à l'aise ces précurseurs de nos maîtres modernes. Le travail de M. Coste est d'une importance supérieure.

Jean Le Clerc, graveur, originaire des Pays-Bas, vint se fixer à Paris à la fin du seizième siècle. En vérité, je vais trop vite. Je débute sur le compte de Jean Le Clerc, comme s'il m'était connu de longue date. Il n'en est rien. Et sans M. l'abbé Bossebœuf, je n'aurais point songé à vous parler de Le Clerc, le cartographe. Ce fut lui en effet qui grava le Théâtre françoys. Ainsi s'intitulait un atlas renfermant les cartes de la Touraine, de la Picardie, du Berry, du Limousin, du Blésois, du Maine et de l'Anjou. Maurice Bouguereau, patriote, savant et lettré, fut l'éditeur de ce recueil qui date de la fin du seizième siècle. En 1624, Le Clerc exécuta en taille-douce une grande carte de France, comportant neuf feuilles, qui fut offerte à Louis XIII. Ménage prétendait que rien ne rassérène l'esprit comme une promenade dans un jardin. Le Clerc justifie cette maxime du philosophe. Parti des Flandres, fixé pour un jour à Paris, c'est, en fin de compte, en. Touraine, dans le t janjin

t de la France », que Le Clerc a trouvé l'inspiration.

M. Duquenoy, membre de la Société des antiquaires de la Morinie, a découvert dans les archives de Notre- Dame, de Saint-Omer, le plan d'un jubé qui fut exécuté pour cette église de 1677 à 1684. Le Chapitre commandait cet ouvrage, et c'était un sculpteur nommé Ottavio Henric ou Octave Henry, sans doute un Italien fixé en France, qui était chargé de l'exéculion du jubé. Henry ne fit point un chef-d'œuvre, si nous en jugeons par le plan qui se trouve joint au contrat. Mais ce plan, dessiné d'une main hâtive, n'a guère que la valeur d'un croquis. Il se peut donc que l'œuvre définitive ait eu plus de grâce, plus de sveltesse, plus de style que nous le supposons d'après le dessin placé sous nos yeux. En réalité, il n'est pas sans intérêt de découvrir le nom d'un sculpteur investi de la confiance de MM. les chanoines de Saint- Omer. Si le jubé dont vous a parlé M. Duquenoy n'était pas complètement détruit, nous pourrions juger du mérite d'Octave Henry. Malheureusement, toute preuve de son talent nous fait défaut. Mais rappelons-nous le mot de Chamfort : « Rien n'est

< fréquent comme les procès de tendance dirigés

< contre un absent. Naturellement, ceux qui les c intentent n'ont aucune peine à les gagner, puisque « l'inculpé n'est pas là pour se défendre. » Octave Henry est un absent ; il sied d'user de clémence à son endroit.

Kinglack, l'auteur de la Campagne de Crimée, ra-

conte qu'il reçut un jour, d'une colonie anglaise, une lettre signée du mari et de la femme le couvrant d'éloges sur son ouvrage. Les signataires, toutefois, disaient que, leur fils étant mort en Crimée, ils seraient heureux de voir figurer son nom dans une édition future du livre de l'historien. Kinglack s'empresse de leur répondre qu'il est prêt à se rendre à leur désir dès qu'il aura reçu les renseignements indispensables sur la mort du jeune homme. Seconde lettre avec la double signature, c De quels détails avez-vous be- « soin ? demandent les parents surpris. Il a été tué; « mais tout ce que vous inventerez sur son compte t nous fera plaisir; nous nous en remettons à votre « imagination. » Les notaires de Laon tiennent, je crois, in petto, le même langage à M. Georges Grandin, ancien conservateur du Musée de la ville, qui sans cesse les harcèle pour obtenir d'eux ou de leurs dossiers des renseignements sur les Lenain. Naturellement, la moisson annuelle ne répond point aux ambitions légitimes du moissonneur. Mais il est de notre devoir de féliciter M. Grandin d'avoir su exhumer les noms de Simon Violette, Louis-François Jamart, Crépin Quilliet, dans les rangs desquels il n'est pas interdit de voir des émules des Lenain. Somme toute, que M. Grandin ne se décourage pas. A reconstituer comme il le sait faire toute une époque, tout un groupe important de peintres, il ne peut manquer de pénétrer de plain-pied chez les artistes de son choix dont il a déjà coudoyé, à son insu, les maîtres ou les disciples. Puis, il ne faut pas perdre de vue que les Lenain sont venus à Paris. A quelle date précise eut lieu leur exode? La phase laonnaise de la vie des

Lenain prend nécessairement fin le jour où ils quittent leur province.

« Savez-vous pourquoi, disait une marquise au duc c de Saint-Simon, nous faisons peu de cas des dates? « C'est que nous nous appliquons, aux approches de la « trentaine, à oublier le millésime de notre naissance. » Ouvrez le catalogue du Musée de Dijon, édition de 1883, vous y verrez que Claude Le Bault, peintre ordinaire du Roi, fixé dans le Maçonnais, aurait signé une toile en 1770. M. Lex, correspondant du Comité à Mâcon, ne s'est point demandé si cette assertion pouvait flatter le peintre. Mais, compulsant les actes de l'état civil de la paroisse d'Allerey, dans l'arrondissement de Chalon-sur-Saône, M. Lex a établi péremptoirement que Le Bault, né en 1665, est mort en 1726. Que devient, après ces constatations, la signature authentique de 1770? Le Bault ne fut pas un grand peintre, mais sa personne intéresse. Il se rend à Rome à l'Age de vingt ans. Deux ans plus tard, il est à Paris. En 1689, on le retrouve à Naples, puis à Venise. Plus tard, il passe en Espagne, puis en Portugal, où il devient peintre de la Cour. Il rentre en France en 1703, en compagnie de notre ambassadeur, le président Rouillé, et de la princesse des Ursins. Son plan est de se rendre à Paris, où il compte se faire un nom. Une grave maladie le retient à Lyon. Convalescent, il gagne son bourg natal d'Allerey. Son frère est curé de la paroisse. Claude Le Bault ne résiste pas aux instances fraternelles. Il sera désormais le peintre en titre de l'église d'Allerey, et mourra sans regret près du toit modeste où il a vu le jour. La

simplicité de ses goûts devrait être citée en exemple. M. Lex a eu raison de tirer de l'oubli le profil aimable et sans ressaut de ce peintre provincial.

Les homonymes se font toujours tort. Interrogez M. Requin, correspondant du Comité à Jonquerettes, il vous dira que des deux peintres avignonnais nommés Guillaume Grève, l'un est célèbre, tandis que l'autre se dérobe aux recherches de l'historien. Guillaume-Ernest, né à Emden, ville de la Frise orientale, sur les bords de la mer du Nord, s'est révélé à Avignon par son goût pour la représentation des étoffes luxueuses, des habits d'apparat. Cet Allemand semblait envier à Véronèse la richesse magique de ses draperies. Ses œuvres sont sans nombre. Les confréries, le parlement d'Aix, les curés de maintes paroisses firent appel au pinceau fertile de Guillaume-Ernest. Les archives du Comtat et de la Provence ont permis à M. Requin de reconstituer la Tie et l'œuvre du peintre dans leurs détails les plus minutieux. Mais c'est en vain que Guillaume-Ernest consent à mourir, le 19 juin 1639, laissant derrière lui son compatriote et son parent Guillaume Grève. A peine savons-nous que celui-ci contracta mariage à Avignon en 1641, qu'il reçut la commande d'une bannière en 1655, qu'il eut deux apprentis, Bossy et Guilhen. C'en est fait, il faut renoncer à le suivre pas à pas. La mémoire des hommes a ses caprices. Un Corneille, un Racine suffisent à son culte. Ainsi en a-t-il été des peintres Grève. On ne parlera que de Guillaume-Ernest.

La Bruyère avait coutume de définir une œuvre bien

faite par cette expression : « Voilà qui est de main d ouvrier. » De nos jours, nous disons plus volontiers « de main de maître ». M. Massillon-Rouvet, correspondant du Comité, dans son étude intitulée De quelques architectes de Neoers, compare les titres et fonctions des architectes des quatorzième et quinzième siècles et ceux des artistes de la même corporation au dix-huitième siècle. Les plus anciens comptes qu'il ait dépouillés datent de 1394. Rien d'instructif comme l'exposé des modifications qui se sont produites dans l'espace de quatre siècles. Ceux qui voudront définir les attributions précises des maîtres d'œuvres, puis des architectes proprement dits, plus tard des ingénieurs, plus tard encore des entrepreneurs des ouvrages du Roi, gagneront à se bien pénétrer du travail de M. Massillon-Rouvet. Il a su délimiter, avec beaucoup de sens et de justesse, le terrain sur lequel s'est placé, suivant l'époque, chacun de ces artistes ou artisans. Votre confrère ne tend à rien moins qu'à la revision du Code dont le texte ne sépare pas nettement l'artiste qui crée de l'artisan qui exécute. De pareilles études comparatives seraient nécessaires de temps à autre, à mesure que la langue vulgaire laisse pénétrer des locutions de nature à jeter le trouble dans les esprits.

La méthode la plus rigoureuse, l'effort persévérant peuvent être déjoués dans la composition d'une biographie. M. Marionneau, membre non résidant du Comité à Bordeaux, s'est imposé la tâche de vous parler du chevalier de Marolles, ingénieur, architecte et dessinateur. « On ne fait pas des dieux avec toute

sorte de bois », disait Apulée. Ce Marolles échappe, dans une large mesure, aux recherches des historiens Un dessin payé 3,000 livres, offert au Roi, en 1738, par les jurats de Bordeaux, constitue la presque totalité de l'œuvre de l'artiste. Ce dessin représentait la place Royale alors projetée, au centre de laquelle devait être érigée la statue équestre de Louis XV. En apparence, cette Vue est peu de chose ; mais c'est le cas de redire : « Petites causes et grands a effets. » Le dessin de Marolles a été le point de départ des embellissements accomplis à Bordeaux depuis le milieu du dix-huitième siècle. Je sais bien que M. Marionneau, dans son désir d'être complet, incline à faire honneur au chevalier de Marolles d'une suite de vignettes destinées à illustrer les Contes de La Fontaine. Pour un dessinateur d'architecture, voilà, certes, une échappée bien imprévue. Pourquoi faut-il que les vignettes exécutées à la demande du bibliophile Gaignat, et la Vue de la place Royale que commandèrent les jurats de Bordeaux, ne puissent être produites ici par votre confrère ? Il manque toujours quelque chose aux joies de l'homme. Toutefois, je ne puis oublier que la présence de M. Marionneau à cette session nous apporte une satisfaction depuis longtemps attendue. Plus prompt ement obéi que votre Comité, l'Institut de France, en la fête de son centenaire, a fait entrer M. Marionneau dans la Légion d'honneur. Il y est à sa place.

Il faut se méfier des myopes, disait Voltaire, ils € voient les choses de trop près. » Ce mot ne trouverait guère aujourd'hui de partisans. Notre siècle est

atteint de myopie. Nos meilleurs écrivains, nos plus fins critiques se sont appliqués à l'étude des menus faits. On ne croil plus possible d'écrire un livre sans entrer chez les gens dont on doit parler, sans les avoir surpris dans leur intimité la plus secrète. M. Victor Advielle, correspondant du Comité à Arras, qui a voulu scruter la vie des Saint-Aubin, est donc assuré d'avance d'être absous. Charles Germain, dessinateur sur étoffe, auteur de vignettes innombrables» Augustin le portraitiste, de tous les Saint-Aubin le plus célèbre et l'un des maîtres incontestés du dernier siècle, tiennent la tête d'une phalange radieuse d'artistes aimables que M. Advielle met en mouvement. Des lettres inédites, des testaments, des inventaires ont été communiqués à votre confrère par des descendants des Saint-Aubin. M. Advielle n'a point négligé, vous le pensez bien, de faire d'importantes coupes dans ces fourrés. Je ne sais combien de personnages ignorés, se rattachante la famille des graveurs, surgissent inopinément sous la plume de l'historien. Un certain nombre méritaient à peine qu'on parlât d'eux. « Mais, disait Samuel Bernard, s'il y a € danger pour tous d'être trop pauvre, on ne risque t jamais d'être trop riche. »

c Sainte-Beuve dénomme quelque part le château de Vaux-le-Vi comte un c Versailles anticipé *, ce qui revient à dire que Nicolas Fouquet fut, par son luxe, un précurseur de Louis XIV. Le prince Charles- Alexandre de Lorraine, dont vous a parlé M. Albert Jacquot, correspondant du Comité à Nancy, semble avoir pris à tâche d'être un continuateur de Fouquet.

Ses chôteaux de Lunéville, de Bruxelles, de Tervueren et de M arimont attestent son goût pour les belles œuvres et les raretés. Des architectes, des peintres, des savants forment sa cour. On lui dédie une tragédie. Il a son théâtre et sa troupe. Une manufacture d'étoffes de Perse établie en Belgique par Charles de Lorraine ajoute un trait de plus à sa ressemblance avec le ministre de Louis XIV qui avait, on se le rappelle, ouvert à quelques pas de son château une manu, facture de tapisseries. L'inventaire après décès du prince de Lorraine sera d'ailleurs plus explicite que tous les discours. On y trouvera mentionnées les œuvres d'art, les tentures, les pièces de curiosité délaissées par cet homme de goût. Un pareil document est de toute valeur en raison des noms d'artistes fréquemment relevés par l'estimateur de ces choses précieuses. Nul doute que les historiens d'art ne trouvent plus d'un renseignement imprévu dans cette nomenclature qui n'a rien d'aride.

Il faut aux princes et aux cités des artistes fertiles doués de souplesse, capables, en un mot, de se prêter avec talent à toutes les exigences. Si nous avons bien saisi la pensée de M. Albert Jacquot lorsqu'il a tracé la biographie du peintre Claude Jacquart, il nous semble que cet artiste, d'abord membre de l'Académie de peinture fondée par le duc Léopold, puis professeur à l'Ecole académique, et enfin directeur de la compagnie, est un de ces maîtres dont on peut tout attendre dans le genre moyen. Jacquart avait habité Rome et Paris avant de se fixer dans sa ville natale, où il devint le peintre officiel des ducs de Lorraine. Quel

est mon oubli ! J'aurais dû vous dire que Jacquart, né à Nancy en 1686, décéda dans cette ville en 1736. Il ne vécut que cinquante ans. Les limites restreintes de sa carrière augmentent notre respect pour lui. Ce fut un laborieux. Il a produit beaucoup en peu d'années. Cartons de tapisserie, peintures murales dans les châteaux de Malgrange, de Lunéville, à l'église primatiale de Nancy, portraits princiers, tableaux de batailles, planches gravées, Jacquart est prêt à tout lorsqu'on fait appel à son talent. Une esquisse de plafond, retrouvée par M. Jacquot, nous permet de classer Jacquart au nombre des suivants de Le Brun. Toutefois, ce disciple n'a point l'assurance ni la sûreté du maître. Une touche amollie, des poses langoureuses ou timides, qui déjà laissent pressentir les petits maîtres, séparent d'une façon très sensible ce décorateur provincial du premier peintre de Louis XIV.

L'homme n'a guère conscience de son berceau. En revanche, tout cœur bien né a le culte du foyer. Nous oublions que le peintre Guillaume Herregosse est natif d'Anvers, et, prêtant l'oreille aux révélations de M. Guerlin, président de la Société des Antiquaires de Picardie, nous aimerons à compter Herregosse parmi les peintres français. Son foyer le fait nôtre. N'est-ce pas à Amiens qu'il se marie en 1665 ? Il eut dans la même ville ses sept enfants, et la province de Picardie renferme ses œuvres connues. Actes d'état civil, pièces d'archives, minutes de notaires, registres de maîtrises, tout a été compulsé par M. Guerlin, qui reconstitue, avec une rare exactitude, la vie de travail et d'honneur de son modèle. Chemin faisant, votre

confrère esquisse le profil de divers sculpteurs contemporains d'Herregosse. Ce sont Cressent, Sellier, Raincheval, Dupuis, Chaudron qui tous appartiennent à la communauté des peintres, doreurs et sculpteurs d'Amiens. M. Guerlin ne dépose la plume qu'après avoir raconté la mort d'Herregosse et signalé tous ses ouvrages. Ce travail est définitif.

c L'écho fait toujours illusion, mais il est circonscrit « dans un petit espace. » Cette parole d'un penseur peut servir d'avertissement au sculpteur Antoine Besençon, dont M. Brocard, correspondant du Comité à Langres, s'est fait, devant vous, le biographe. La patience de l'historien est de nature à donner quelque orgueil au sculpteur Besençon. Il n'a sûrement pas espéré, de son vivant, une monographie aussi complète que celle dont il est l'objet. Cependant, M. Brocard y a mis toute mesure. Il a soin de reconnaître que la fécondité de l'artiste est plus grande que son talent. M. Brocard ajoute même, avec prudence, que certaines œuvres attribuées par la tradition à Antoine Besençon peuvent ne pas être de lui. Ces réserves faites, le biographe se sent à l'aise pour constater que le bois, la pierre, le marbre, la terre étaient également dociles sous la main de l'artiste impatient de traduire en relief ses impressions. Je me trompe. A ces matières, il convient d'ajouter encore le papier ; car, chose assez rare, Antoine Besençon est l'auteur d'un dessin gravé par Chenu à l'occasion du mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette. Langres renferme la totalité des ouvrages de l'artiste. Né dans cette ville le 11 janvier 1734, il y est mort le 10 janvier

1811. Sa fidélité au sol natal est à son éloge. Il était juste qu'un de ses compatriotes apportât son nom à cette tribune.

Un financier du siècle de Louis XIV se plaignait, avec raison sans doute, de ne recevoir que des visites intéressées. « Il n'y a, disait-il, que ma nièce Pauline c qui sache m'approcher sans regarder dans mes « poches. » Je n'ose espérer que MM. Herluison et Paul Leroy, de la Société historique et archéologique d'Orléans, aient observé la réserve de la nièce du financier lorqu'ils sont entrés chez l'architecte Delagardette. D'abord, ils étaient deux, et la discrétion que l'on s'imposerait volontiers n'est pas toujours gardée par le voisin. Ensuite, ils étaient friands de satisfaire votre curiosité. Ils savaient d'avance votre soif de tout connaître. Et ce ne sont pas seulement les poches mais les tiroirs de l'artiste qu'ils ont inventoriés. Aussi, ne reste-t-il plus rien à dire sur le compte de ce lauréat du grand prix d'architecture en 1791 qui, trois ans plus tard, obtenait au concours la faveur d'ériger à Orléans une t Sainte-Montagne ». Dénomination bizarre pour l'époque. Monument plus bizarre encore, dont le devis s'élevait à 180.000 livres. La « Sainte-Montagne », couverte d'arbres symboliques, devait être le piédestal constitutionnel et gigantesque d'une statue colossale de la Liberté. Delagardette se mit à l'œuvre. Tailleurs de pierre, maçons, terrassiers bouleversèrent le sol. Puis, l'argent manqua. Et Delagardette, abandonnant sa tâche, vint à Paris. En 1799, il débute brillamment comme publiciste et comme archéologue, par son ouvrage : Les Raines de Pœstum ou

de Posidonia mesurées et dessinées sur les lieux. Quatre ans plus tard, il publie : Nouvelles Règles pour la pratique du dessin et du lavis de l'architecture civile et militaire. MM. Herluison et Leroy le poursuivent à Toulon et à Montpellier, ce que Lance n'avait pas su faire. Ils nous racontent ensuite la fin prématurée de Delagardette qui vint mourir, âgé de quarante cinq ans, à Orléans. Il convenait donc que des Orléanais prissent soin de mettre en lumière la figure studieuse d'un artiste que la tombe, à défaut du berceau, a fait leur compatriote.

c On n'est trahi que par les siens, disait un jour t Grimm à Diderot. — Pardon, répliqua Diderot, « vous oubliez que le plus souvent, on se trahit soic même. » Relisez, Messieurs, le très curieux travail de M. Momméja, correspondant du Comité à Mon* tauban, sur le Cahier n° 9 de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Je ne sais rien de plus révélateur que les carnets du mattre où il avait coutume de noter, au hasard de ses impressions, pêle-mêle, son jugement sur une belle œuvre, sa rencontre avec un contradicteur, la nouvelle d'un événement politique ou la trouvaille inopinée d'un sujet de tableau. Rien de plus énergique souvent, ni de plus hautement inspiré, mais bien souvent aussi, rien de moins correct dans les formes, que ces expressions des enthousiasmes ou des colères de l'artiste, des opinions de l'homme sur les faits ou sur les personnes ; rien enfin qui trahisse mieux ce mélange d'ardente conviction et d'intolérance esthétique, d'élévation morale et d'inexpérience presque enfantine des choses de la vie, si caractéris-

tique chez le grand peintre aux yeux de ceux qui l'ont approché, si curieux pour ceux qui ne connaissent de lui que ses œuvres. M. Momméja, le transcripteur heureux du c Cahier n° 9 », vous a donc apporté un travail qui a toute la saveur d'une confidence. Il n'est pas donné à tous d'entrer ainsi de plain-pied dans le secret des dieux. Félicitons votre confrère de sa bonne fortune et soyons-lui reconnaissants de la partager avec nous.

« Tout homme supérieur, dit quelque part Paul- « Louis Courier, doit longtemps chercher sa voca- « tion. » Voilà qui est entendu. Mais on ne cherche que ce qui échappe aux yeux de l'esprit ou du corps. A cette poursuite du secret de sa propre destinée, l'être humain risque d'errer. M. Pierre, membre de la Commission du Musée de Château roux, s'est appliqué à tracer un portrait de George Sand, dessinateur et peintre. Disons tout de suite, ce que chacun sait, que la destinée de l'auteur du Marquis de Villemer était de tenir la plume et non le pinceau. Cette constatation n'enlève rien, il s'en faut, au charme de la promenade sans issue à laquelle nous invite M. Pierre. Nous suivons d'abord George Sand chez la Bile de Greuze dont elle prend des leçons. Plus tard, lorsqu'elle connut les heures difficiles, elle essaya pour vivre, de peindre des fleurs et des oiseaux sur des étuis à cigares et des tabatières en bois de Spa. Plus tard encore, elle placera son fils, Maurice Sand, sous la haute maîtrise d'Eugène Delacroix. A Nohant, lassée d'écrire, elle dessine. Vous le pressentez, M. Pierre, dans son récit, nous apparaît escorté par

George Sand en personne. C est elle qui agit ; c est elle qui parle en maint endroit du mémoire de votre confrère. Et les anecdotes de pleuvoir ! Vraie pluie d'été qui rafraîchit les cerveaux, et déride les lèvres en un congrès sérieux comme le vôtre.

Ma tâche est achevée. Je me suis appliqué à dire, de bonne foi, ce que vous avez fait pour l'art de notre pays en 1896. Je souhaiterais que la parole de votre rapporteur eût une autorité qu'elle n'a pas, pour vous récompenser de votre peine et vous encourager à de nouveaux labeurs. Après tout, il n'est pas nécessaire de vous stimuler. Vous avez l'amour du beau, le culte des traditions nationales, l'enthousiasme pour tout ce qui est noble et délaissé. C'est à peine si la grande vogue des œuvres d'imagination est de nature à vous troubler. La fable, si chère aux désœuvrés de l'esprit, ne vous tente pas. Seule, la réalité vous séduit. Il vous faut des faits, des dates, des noms, un monument à relever de ses ruines, une haute mémoire à réhabiliter. Rollin, dont ÏHisloire ancienne n'a pas vieilli, est redevable à Montesquieu de cette parole élogieuse : c Un honnête homme a, par ses ouvrages, c enchanté le public. C'est le cœur qui parle au cœur; c on recueille avec une secrète satisfaction le témoic gnage de la vertu ; Rollin, c'est vraiment l'abeille c de la France. »

Vous aussi, Messieurs, par vos pages d'histoire, vous enchantez les intelligences éprises de l'art français. Vous vous exprimez avec simplicité. Nulle recherche, nulle affectation dans la forme. Montesquieu, s'il était ici, ne manquerait pas de dire : « C'est le

c cœur qui parle au cœur. » D'autre part, votre abnégation de tous les instants, l'obscurité consentie de la rude mission dont vous vous acquittez en silence, courant sans trêve à toutes les sources, toujours allègres, toujours fiers d'ajouter au renom de la France dans le domaine du beau, font involontairement songer à cette belle sentence que je rappelais tout à l'heure, et qui vous est applicable : « On recueille c avec une secrète satisfaction le témoignage de la c vertu. » Montesquieu n'a-t-il rien ajouté? Une dernière parole, une parole d'or est tombée de ses lèvres : i Rollin, a-t-il dit, c'est vraiment l'abeille de la «France! » Dès aujourd'hui, Messieurs, on est en droit de répéter devant vous, en vous l'adressant, la parole d'or de Montesquieu. Mais, votre passé nous en est garant, vous ne céderez point au découragement, la tâche que vous vous êtes imposée vous paraîtra chaque jour plus attachante et plus élevée ; vous aurez l'ambition de faire la complète lumière sur les maîtres oubliés ou méconnus, de restaurer toutes les ruines dignes de mémoire, de ressaisir nos richesses dispersées à travers l'Europe. Vous voudrez, pendant de longues années, reparaître dans ce palais des arts, l'œil plein de promesses, les mains chargées de preuves irréfutables, de certitudes éloquentes, et, pendant de longues années, vous aurez mérité que l'on salue en vous, sans exagération, sans flatterie, sans bienveillance, mais, ce qui vaut mieux, en toute vérité, des abeilles de la France !