LA SOUPE AUX CHOUX

Voici ma pauvre soupe aux choux Accommodée en comédie.

Dans son écuelle de trois sous , Avant qu'elle soit refroidie ,

Ami Régnier, cher entre tous, Souffrez que je vous la dédie. On n'en eût pas goûté sans vous; On l'a, grâce à vous, applaudie.

C'est sous vos yeux, sous votre main, Qu'Alexis, Chapuy, Saint-Germain, Thèse, ont lutté de gentillesse :

Devant moi, simple spectateur, Us ont fait avec vous ma pièce.

Voilà comme j'en suis l'auteur.

Marc Monnier.

l'art

Victor Hugo écrivait encore , au lendemain des BurgraveSy ce mot relatif à GeflEroy :

« M. Gefifroy qui, comme peintre et comédien, est deux fois artiste , et artiste éminent , a imprimé au personnage d'Otbert cette physionomie fatale que les poètes comme Shakespeare savent rêver , et que les acteurs comme M. Geffroy savent réaliser. •

Un passage curieux de Dumas père , relatif à Henri IH :

« Quelques reproches ont été adressés à Michelot sur la manière dont il a composé son rôle. C'est à moi que ces reproches sont dus. J'avais en quelque sorte forcé M. Michelot à jouer ce rôle d'après des documents que la critique a trouvés faux. Depuis, il lui a donné une autre physionomie , la même qu'il lui avait fait prendre d'abord , et il y a été applaudi : le procès est jugé... j'avais tort. »

A propos de Firmin :

« Il trouve dans son rôle non seulement des nuances inaperçues de l'auteur, mais de ces mots de l'âme qui vont saisir l'âme. »

Dédicace d'Angèle :

€ Aux acteurs qui ont joué dans Angèle, »

« Mes amis, nous avons eu un succès de famille, prenons et partageons. »

(Il ne faut jurer de rien,)

« A monsieur Got, pour son al)bé.

« Alfred de Musset. »

(Les caprices de Marianne.)

€ Merci pour Tibia, mon cher Got.

« Alfred de Musset. »

(Le duc Job,) € Au duc Got.

« Léon Laya. »

(Souvent homme varie.) <c A l'auteur de Troppa,

Son débiteur.

« Auguste Vacquerie. »

(Maître Guérin.)

« Mon vieil ami , une création, comme celle de Maître Guérin, est une collaboration ; je suis heureux de le reconnaître.

« Emile Augier. »

Ce mot de collaboration se trouve employé dans une lettre charmante d'Ambroise Thomas

8 l'art

à Faure et que je vous demande la permission de vous lire.

« Mon cher Faure,

« On a proclamé déjà l'immense succès que vous venez d'obtenir dans Hamiet; l'avenir, je l'espère,, en parlera bien plus encore.

« Je m'empresse de vous adresser dès le premier jour cette partition, et je tiens à vous dire combien j'ai été heureux et touché des marques d'affectueux dévouement que vous n'avez cessé de me prodiguer pendant les longues études de notre ouvrage.

« Notre est le mot , car je considère comme une collaboration véritable l'autorité de votre talent, les conseils de votre expérience, et les soins constants apportés par vous, non seulement à la magnifique Création de vptre rôle, mais encore à tout l'ensemble de l'opéra.

« Moi qui ai pris une part si vive à vos premiers succès et qui ai suivi avec tant d'intérêt toutes les phases de votre brillante carrière, je me réjouis de voir aujourd'hui mon nom associé à votre récent et double triomphe de chanteur admirable et de grand comédien.

« Pour toujours, mon cher ami, votre très affectionné et tout dévoué.

<( Ambroise Thomas. »

16 mars 4868.

Je trouve aussi dans les mémoires d'Halévy :

« En 1835, Nourrit joue le rôle du Juif Eléazar.

« Dans l'exposition que M. Scribe me fit du sujet de la Juive, de la manière dont il entendait le traiter, le rôle du chrétien Léopold, amant de la Juive Rachel, était destiné à Nourrit; le père eût été dévolu à Levasseur et le cardinal à, Dabadie.

« Mais, lorsque je commençai à m'occuper de la partition, je fus frappé des accents nouveaux que donnerait à la musique la voix du ténor, la voix de Nourrit dans un rôle de père.

«c Je gagnais ainsi , dans le rôle du cardinal qui est père aussi, la voix et le talent de M. Levasseur.

« M. Scribe fut de mon avis, et d'un commun accord nous donnâmes le poème à lire à Nourrit, le laissant maître de choisir son rôle. « Mon choix n'est pas douteux, nous dit-il quelques jours après, j'aurai des entrailles paternelles. » Nourrit en s'associant ainsi à notre désir, était animé du sincère amour de son art. Le ténor tient à ses prérogatives d'amoureux; il craint, en se grimant, de perdre à jamais le prestige de la jeunesse , et de laisser aux spectateurs, surtout aux spectatrices, le souvenir durable d'un masque fâcheux, et l'empreinte trop hâtive de cet âge fatal que l'art du comédien est habile à cacher ; mais Nourrit était assez jeune et se sentait assez fort pour affronter ce danger, et il s'y livra noblement dans l'intérêt commun. Nourrit nous donna d'excellents conseils. Il y avait au quatrième acte un finale; il nous demanda de le remplacer par un air. Je fis

10 l'art

la musique de l'air sur la situation donnée ; Nourrit demanda à M. Scribe l'autorisation de faire luimême les paroles de l'air dont la musique était faite. Il voulait choisir les syllabes les plus sonores, les plus favorables à sa voix. M. Scribe, généreux parce qu'il était riche , se prêta de bonne grâce au désir du chanteur, et Nourrit nous apporta peu de jours après les paroles de l'air: « Rachel, quand du seigneur la grâce tutélaire. »

« Halévy {Dernier souvenir). »

Vous voyez que lui aussi était un collaborateur et un créateur.

Et, à propos de Frederick Lemaître, Lamartine écrivait dans sa préface de Toussaint Louverture : « Qu'un grand acteur avait voilé sous la splendeur de son génie les imperfections de ToBuvre. »

Je ne nie pas qu'il ne puisse y avoir, dans ces dédicaces, une certaine exagération causée par les bons rapports d'un long travail fait en commun, et une certaine excitation à la bienveillance résultant de la joie d'un succès... on est meilleur quand on est heureux , mais je crois que la part de vérité est assez grande pour qu'il y ait là un renseignement sérieux donné par ceux-là mômes qui sont le mieux placés pour le bien donner.

Oui, l'acteur crée, même quand il interprète un rêve de ces génies , les Racine , les Corneille, les Hugo ; même , chose plus étrange encore , si c'est un personnage pensé et posé par ces maîtres à part qui furent comédiens eux-mêmes, les Shakespeare et les Molière.

C'est qu'il y a toujours une distance considérable entre le type rêvé et \& type vivant ; c'est que ce n'est pas tout que de créer une âme , il faut la loger dans un corps , et il ne suffit pas de la loger dans un corps , il faut que ce corps en soit l'expression accomplie et vivante, qu'il ait ses façons propres d'aller, de venir, d'entrer, de sortir, de s'asseoir, de rire, de pleurer, de respirer, de parler, de se taire, et que toutes ces façons d'être , d'agir et de souffrir, tiennent ensemble, constituent une individualité réelle, patente, rencontrée, reconnue, tutoyée ; et cette peau dont le bonhomme a besoin , c'est le comédien qui la lui donne.

Cette peau que le comédien prête à un rôle, même de Shakespeare , finit par lui rester si bien qu'il est tel jeu de scène, .tel trait de physionomie, trouvé par Garrick ou par Kean, sans lequel on ne voit plus au théâtre Hamlet

12 l'art

OU Othello ; il est au théâtre français telle tradition, nullement mentionnée dans Molière, sans laquelle on ne se représente plus Molière, et que le spectateur, redevenu lecteur, restitue mentalement au coin de son feu, comme on restitue les lacunes d'un exemplaire incomplet.

Il y a plus. Il est tel chef-d'œuvre, en quelque façon périmé, qu'on admire à la lecture, et dont on est d'accord pour déclarer la représentation impossible, tranchons le mot, ennuyeuse, et qui l'est en effet si on la confie à des artistes médiocres. Mais qu'il survienne un comédien de talent, qu'il s'empare de l'ouvrage enfoui sous la poussière de l'indifférence ou du respect, qui produit quelquefois le même effet que l'indifférence ; que ce comédien y entre, qu'il y répande sa force ou sa verve, et voilà la momie qui se délivre de ses bandelettes, qui redevient fraîche et vivante , et la foule accourt et s'enthousiasme, et le chefd'œuvre oublié fait de l'argent ! L'art ici ne se contente pas de créer, il ressuscite !

Ajoutons qu'ils sont rares, les chefs-d'œuvre où l'acteur n'a, si l'on veut, rien ou presque rien à mettre du sien. Bien plus fréquents sont

les rôles où l'auteur, de second, de troisième ou d'aucun ordre, laisse à son interprète tout ou presque tout à faire. Que reste-t-il de toutes les pièces classiques de l'Empire ou de la Restauration , les Léonidas , les Marins , les Charles Vly etc.? Rien que le souvenir de Talma. Essayez donc de les lire jusqu'au bout. Vous arrivez au passage où vous savez que Talma était sublime et vous vous demandez , en vous grattant la tête : « Mais comment diable pouvait-il faire ? » Eh parbleu ! c'est bien simple , il créait. Vous lisez la scène , vous y trouvez de l'Arnault ou du Pichat, et c'est vide; lui, il y mettait du Talma, et c'était vivant, et c'était grand, et c'était beau ! Et vous dites que ce n'est pas de l'art, cela? Vous me rendrez service en me disant ce que c'est.

Je tiens que c'en est un, analogue à celui du portraitiste, par exemple. Le type que l'acteur doit reproduire (c'est une difQculté que n'a pas le portraitiste), il ne l'a pas toujours sous les yeux, il doit commencer, en quelque sorte, par le conjurer, comme les magiciens.

L'auteur , si c'est un talent , un génie , suscite à son imagination la figure complète; d'autres fois, le plus souvent, je l'ai dit, ce n'est qu'un

14 l'art

croquis, une maquette ; d'autres fois enfin, il faut soi-même puiser dans le fonds commun, c'est à dire la nature humaine, et se peindre en idée, k force d'observations et de réflexions, la figure qu'ensuite on réalisera.

De très grands acteurs ont même cette fortune splendide de créer de toutes pièces, presque malgré leurs auteurs, des types qui subsistent à côté de ceux nés du cerveau d'un Molière. Tout le monde comprend que je vais parler de Frederick et de son immorteUe création de Robert-Macaire.

Je vais laisser parler Frederick lui-même, en vous lisant dans un volume qui vient de paraître chez OllendorflF, le libraire de la rue de Richelieu, le récit de la première représentation de l'Auberge des Adrets,

L'histoire de ce mélodrame sinistre transformé en une bouffonnerie, après avoir été conçu sérieusement par ses auteurs, a été tellement dénaturée, qu'il ne sera peut-être pas sans intérêt de donner la véritable origine de cette fantaisie, qui ne devait être que le prologue d'une comédie appelée dix ans plus tard à éveiller si fortement la susceptibilité de plus d'un Robert Macaire en place, ou d'un Bertrand décoré.

Lorsque la lecture, qui eut lieu au théâtre, fut

terminée, je partis découragé, en songeant que ce rôle de Macaire devait être ma première création.

Gomment faire accepter au public cette intrigue sombre et ténébreuse développée dans un style rien moins qu'académique ? Comment, sans faire rire, rendre ce personnage grossièrement cynique, cet assassin de grand chemin, effrayant comme l'ogre du conte de Perrault, et poussant l'impudence jusqu'à se friser les favoris avec un poignard, tout en mangeant un morceau de fromage de gruyère l

Ce n'était même plus le mélodrame, usé, démodé, descendant un degré de plus vers l'oubli, où la loi de nature entraîne toute chose ; c'était son effondrement soudain.

J'en étais arrivé à ne plus savoir vraiment à quel parti m'arrêter,. lorsqu'un soir en tournant et retournant les pages de mon manuscrit, je me mis à trouver excessivement bouffonnes toutes les situations et toutes les phrases des rôles de Robert Macaire et de Bertrand, si elles étaient prises au comique.

Je fis part à Firmin, garçon d'esprit, et qui comme moi se trouvait mal à son aise dans un Bertrand sérieux, de l'idée bizarre, folle, qui m'avait traversé l'imagination. 11 la trouva sublime I Mais il fallait bien se garder de songer à proposer cette transformation aux auteurs, convaincus d'avoir fait un nouveau Cid.

Bien résolus cependant à mettre, coûte que coûte, notre plan à exécution, nous arrêtâmes Firmin et moi tous nos effets entre nous, sans

16 l'art

en souffler un mot à personne, et le soir de la première représentation venu, nous fîmes notre entrée que nous n'avions pas même simulée aux répétitions.

Quand on vit ces deux bandits venir se camper sur l'avant-scène dans cette position tant de fois reproduite, affublés de leurs costumes devenus légendaires ; Bertrand avec sa houppelande grise, aux poches démesurément longues, les deux mains croisées sur le manche de son parapluie, debout, immobile, en face de Macaire qui le toisait crânement, son chapeau sans fond sur le côté, son habit vert rejeté en arrière, son pantalon rouge tout rapiécé, son bandeau noir sur l'œil, son jabot de dentelle et ses souliers de bal, reffîet fut écrasant.

Rien n'échappa à la sagacité avide d'un public surexcité par ce spectacle nouveau et imprévu. Les coups de pied prodigués à Bertrand, la tabatière criarde de Macaire, les allusions de toutes sortes furent saisies avec une hilarité d'autant plus grande, que le reste de la pièce fut rendu par les autres artistes avec tout le sérieux et toute la gravité que comportaient leurs rôles.

M^io Levesque y avait apporté, dans son personnage de Marie, l'épouse infortunée de Robert Macaire, la même conviction qu'elle avait mise deux ans auparavant dans sa création de Thérèse ou ^Orpheline de Genève, et le consciencieux Baron y fut plein de bonhomie dans son malheureux Germeuil.

Les directeurs Audinot et Sénépart tenaient un

succès auquel ils étaient loin de s'attendre, car ils avouèrent avec franchise, quelque temps après, qu'ils comptaient peu sur la pièce.

Les auteurs Benjamin Antier et Saint-Amand, qui devaient plus tard devenir mes collaborateurs dans Robert'Macaire^ prirent leur parti en bommes d'esprit et se consolèrent d'autant plus facilement de n'avoir pu faire répandre au public les larmes qu'ils avaient rêvées, sans pouvoir arriver à les verser eux-mêmes, en voyant les recettes s'élever tous les soirs à un chifire jusqu'alors inconnu.

Seul, leur troisième complice^ un certain docteur Polyanthe, auteur dramatique par circonstance, qui, s'il ne s'était pas fort heureusement arrêté, fût arrivé à tuer autant de mélodrames que de malades, me voua une rancune implacable.

Il allait criant partout que j'avais assassiné sa pièce I

Celui-là, du moins, avait des entrailles de père.

Et de quelle aide encore lui étaient les auteurs dans le Vieux Caporal ot il jouait un rôle muet, et dans Paillasse! Et dans combien d'autres rôles encore ! Il faut se rappeler que le même homme qui inventa Bjobert'Macaire fut aussi le prodigieux interprète de Ruy-Blas; on comprend alors la force de l'expression qu'emploie Victor Hugo pour rendre compte de cette soirée du 8 novem-

bre 4838, qui fut pour Frederick, dit-il, non une représentation mais une transfiguration.

Voilà le mot propre : c'est le suprême effort de l'art du comédien.

Et ne pourrait-on appliquer ce beau mot de transfiguration à Régnier, quand il jouait La Joie fait peur, Gahrielle, l Aventurière ou Uornulus; à Samson,pour le pair de France de la Camaraderie, le marquis de la Seigliére, Bertrand de Rantzau, ou le Sganarelle de Don Juan; à Delaunay, quand il joue Fortunio, Perdican, ou ce délicieux Horace de ÏÉcoledes femmes; à Got, qu'il soit le Duc Job, Giboyer, ou son incroyable abbé de Jurer de rien; à Dumaine dans Patrie; à Saint-Germain dans Bébé.

Je n'en finirais pas s'il fallait citer les créations de tant d'artistes de grande valeur.

Les souvenirs que je viens d'évoquer me remettent en mémoire aussi un des arguments qu'on emploie contre nous. L'acteur ne crée pas, dit-on, parce qu'il ne reste rien de lui après sa mort. C'est en effet le grand malheur de notre art; Talma le déplorait à sa dernière heure. Ce n'est cependant pas une vérité absolue, puisque Frederick, lui, nous

venons de le voir, a laissé derrière lui un type qui n'est pas près de mourir. Mais cela fût-il rigoureusementvrai,en quoi cela nous empêchet-il d'exercer un art, que les créations de cet art soient périssables? Celui du comédien estil le seul dans ce cas? Que reste- t-il d'Apelle et de tous les peintres antiques ? Un souvenir, comme de l'acteur Gallipide, contemporain de Phidias. La durée des créations de l'art ? Hélas ! c'est une question de plus ou de moins. Que d'œuvres sublimes de poésie, de peinture, de sculpture, sont évanouies pour jamais ! Autre chose est la création, autre chose est la fixation. Le marbre dure plus que la toile, les vers durent plus que le marbre, mais le temps mord sur tout. Supposez que, par l'effet d'une loi naturelle, fatale, à l'heure où Michel- Ange expira, du même coup de marteau, invisible, la mort ait réduit en poussière toutes ses œuvres, du Moïse au Jugement dernier :

parce que la destruction de l'œuvre et de l'ouvrier se serait faite en môme temps, auriezvous dit : Michel-Ange ne fut pas un artiste, il ne créa point 1

Le comédien est dans ce cas. Ses statues tombent avec lui. Il n'en reste, comme de

îo l'art

celles de Praxitèle, que des traditions, quelquefois mieux, plus souvent moins. Je le répète, c'est le malheur de notre art ; il nous frustre de cette consolation suprême des talents méconnus, Tappel à la postérité. Mais enfin, c'est un malheur, ce n'est pas une diminution. Il faut nous en plaindre, voilà tout; nous en aimer davantage peut-être, ô cher public commisératif, puisque tu es à la fois pour nous le présent et l'avenir, et que notre immortalité expire avec l'écho de tes applaudissements !

J'ai prononcé le mot de tradition : c'est par là en effet que nous nous survivons, quelquefois aussi par l'ébranlement qu'un d'entre nous, plus puissant que les autres, espèce de coryphée de l'art, imprime à toute une époque.

Un grand acteur suscite des pièces. Tel Burbage au temps de Shakespeare, tel Frederick ou Bocage. Un autre crée une école, fait une révolution dans le costume, dans la diction, dans l'interprétation générale des chefs-d'œuvre, et semble ainsi les renouveler.

Donc le comédien est un artiste.

Et maintenant quel est son but ?

Mon Dieu! on peut dire, d'une manière très générale, que c'est le même que celui des femmes : plaire.

Seulement, pour un acteur soucieux de soimême et de son art, c'est de plaire en satisfaisant les instincts nobles ou délicats du public ; en charmant par le spectacle du beau ; en transportant par le spectacle du grand ; en faisant sainement rire ou réfléchir par la représentation du vrai.

Quant à discuter si les comédiens sont utiles, c'est-à-dire si le plaisir, qu'ils procurent et que je viens de définir, est profitable à l'humanité, c'est évidemment discuter l'utilité même du théâtre, et je renvoie à ce qu'ont dit à ce sujet les maîtres intéressés, les Corneille, les Molière, les Shakespeare, et dans l'antiquité même, Aristote, dans son chapitre...

sur la question.

Il me paraît, quant à moi, bien puéril de révoquer en doute l'utilité d'une institution qui répond à un besoin si manifeste de l'humanité.

Dès l'âge de la pierre, brute ou polie, ce besoin engendrait déjà les pantomimes sauvages, les simulations de défis, de combats.

22 l'aET

Après le déluge, — on voit que j'y passe tout de suite, — on le retrouve dans les religions, inspirant ces mystères où se jouaient de véritables drames, comme la Mort et la Résurrection d'Adonis. Tous les peuples primitifs ont eu de semblables représentations. Partout où la société existe, on retrouve le théâtre, et c'est toujours au moment où elle sort victo-' rieusement de la barbarie, que lui-même revêt sa forme définitive et prend son magnifique essor. Il est par excellence un art de paix et de civilisation ; et c'est chez les races aimables et sociables par excellence, les Grecs et les Français, qu'il atteint le plus haut degré de splendeur, et de chez elles qu'il rayonne sur le monde antique ou moderne.

Que fait le théâtre effectivement? Il met l'homme en face de lui-même. Il lui peint ses destinées. Carie théâtre étant chose multiple, son utilité est diverse, et va de l'amusement simple et de la pure détente physique aux plus hautes leçons morales. Un vaudeville bon enfant de Labiche, qui nous rend une minute bon enfant comme rauteur,est profitable d'une autre façon que VHorace ou le Cinna. Et puisque je touche en passant à l'œuvre de

Corneille, il me paraît difficile de nier qu'on n'y trouve autant et plus de profit que dans le plus beau traité des devoirs, et que son répertoire ne soit, dans les moments de trouble ou de danger, comme une réserve nationale de patriotisme et de dignité ; mais enfin, l'utilité du théâtre ne fût-elle pas toujours si haute, .ne nous corrigeât-il pas de nos vices, comme il en a la prétention, en nous montrant nos infirmités communes, en nous faisant rire ou pleurer ; il nous apprend à nous supporter mutuellement, à nous pardonner les uns les autres, à nous plaire les uns avec les autres, en un mot, il nous rend plus sociables, il nous rend plus humains.

Une question divise en deux camps les gens de théâtre, à savoir si l'acteur doit partager les passions de son rôle, pleurer pour faire pleurer, ou bien s'il doit rester maître de soi, même dans les mouvements les plus passionnés, les plus emportés de son personnage, n'éprouver aucun des sentiments qu'il exprime, en un mot, pour émouvoir plus sûrement, ne pas être ému soi-même, ce qui constitue le paradoxe de Diderot.

24 l'art

Eh bieni je tiens que ce paradoxe est la vérité même et je suis persuadé qu'on n*est un grand acteur qu'à la condition de se gouverner absolument et de pouvoir exprimer à volonté des sentiments qu'on n'éprouve pas, qu'on n'éprouvera jamais, que selon sa propre nature on ne pourrait pas éprouver.

Et c'est pour cela que notre métier est un art ! Et c'est pour cela que nous créons 1

La même faculté, qui permet au poète dramatique de faire surgir de son cerveau, armé de toutes pièces, un Tartufe ou un Macbeth, bien qu'il soit, lui poète, un franc honnête homme, permet au comédien de s'assimiler ce personnage, d'en monter et d'en démonter à l'aise et comme il lui plaît les ressorts, sans cesser un moment d'être, lui, tout autre, et de rester parfaitement distinct, comme le peintre reste distinct de la toile.

Le comédien est au dedans de sa création, voilà tout.

C'est du dedans qu'il tire les ficelles qui font exprimer à ses personnages toute la gamme des sentiments humains; et ces ficelles qui sont ses nerfs, il faut qu'il les ait toutes dans sa main et qu'il enjoué comme il l'entend.

BT LB COMEDIEN. 25

Je ne dis pas que cela aille sans fatigue ; cela peut aller jusqu'à l'épuisement; c'est affaire de tempérament, cela ; mais il faut diriger sa dépense !

Le comédien compose son personnage. 11 prend dans son auteur, il prend dans la tradition, il prend dans la nature, il puise dans ce qu'il sait lui-même des hommes et des choses, dans son expérience, dans son imagination ; bref, il fait son travail ; son travail fait, il a son rôle, il le voit, il le tient, il l'habite, il ne lui appartient pas !

C'est ce qui fait que le véritable acteur est toujours prêt. Il peut prendre son rôle à n'importe quel moment et susciter immédiatement l'impression qu'il désire. Il commande au rire, aux larmes, à l'épouvante ; il n'a pas besoin d'attendre qu'il soit saisi lui-même et que la grâce d'en haut l'illumine.

Talma jouait Hamlet un soir. En attendant son tour, il causait dans la coulisse avec un ami; l'avertisseur le voit souriant, distrait, s'approche : — « Monsieur Talma, cela va être à vous I » — « C'est bien, c'est bien, j'attends ma réplique. » Sa scène, la scène du spectre, devait commencer dans la coulisse même et

26 l'art

le spectateur entendre Talma avant de le voir. Il continue sa causerie, très gai, la réplique arrive, il serre la main de son interlocuteur, et^ le sourire encore aux lèvres, cette main amicale dans la sienne,

. . . FuiSy spectre épouvantable!

et l'ami recule, effaré, et le frisson tombe dans la salle!

Cela empêche-t-il d'être naturel? Nullement. Mais le cerveau de l'artiste doit rester libre et les émotions, même les siennes propres, doivent expirer sur le seuil de sa pensée. Ce sont deux domaines différents. L'acteur est-il le seul chez qui ait lieu ce phénomène? Qu'on me permette de citer un fait, bien qu'il semble en dehors de mon sujet.

Un ami de M. Victor Massé me l'affirmait ces jours-ci encore : c'est au chevet de sa mère , qu'il adorait, de sa mère malade de la maladie dont elle allait mourir, et tout espoir de guérison perdu ; c'est là , c'est alors que le maître, inspiré à travers la plus poignante douleur, composa, quelle musique, croyezvous?... Celle si claire, si vive et si gaie des Noces de Jeannette !

£t les exemples abondent de cette mutuelle indépendance du cœur et de la tête chez l'artiste. Un autre m'aidera à conclure.

11 s'agit encore de Talma. On raconte que lorsqu'il apprit la mort de son père, il poussa un cri déchirant, si déchirant, si sincère, si beau enfin, que l'artiste, toujours à l'aflfût dans l'homme, en prit note immédiatement, et qu'il lui vint la pensée de s'en ressouvenir plus tard au théâtre. Ce trait caractéristique montre l'artiste planant en quelque sorte sur ses émotions propres et se les soumettant pour en former le trésor où il puisera ensuite. De même que leurs douleurs servent aux poètes à écrire de beaux vers, de même les nôtres peuvent nous servir à créer de beaux rôles.

Vous retrouvez dans ce trait le même homme qui, au lit de mort, regrettant non pas la vie, mais l'art, qui était l'intérêt et l'honneur de sa vie, considérait de l'œil de l'artiste son pauvre corps amaigri et souffrant, et disait à un ami, en tirant entre les doigts la peau décharnée de son cou : <i Gela aurait bien fait dans Tibère l » — C'est qu'en effet , s'il l'avait pu , il aurait traîné sur la scène son prochain cadavre pour y incarner le tyran ! Là, il aurait

28 l'art

laissé passer de sa souffrance et de sa maladie ce qu'il en aurait fallu à la vérité de son rôle, et il aurait commandé au reste de n'être pas ! De même — j'y reviens — qu'en répétant au théâtre son sanglot d'orphelin , il aurait su dominer son émotion propre, que dis-je, il n'en aurait pas éprouvé I Dans les deux cas, il eût été acteur, et rien qu'acteur, maître et souverain de tout ce qu'il avait d'humanité en lui, acteur assez grand pour se faire , sans le concours de la maladie , le faciès aigu et le cou décharné de Tibère, du moins pour trouver tout seul, sans avoir perdu son père , par la seule lumière de son génie, le cri que la nature arracha par force de ses lèvres.

Donc l'acteur ne doit pas être ému. Il n'en a pas besoin, pas plus qu'un pianiste n'a besoin d'être au désespoir pour jouer la marche funèbre de Chopin ou de Beethoven. Il la sait, il ouvre son clavecin, et vous êtes empoigné. Il y a gros à parier, au contraire, que s'il s'abandonnait à quelque douleur personnelle, il la jouerait de travers; et, par analogie , qu'un acteur qui considérerait ses émotions propres autrement que comme des matériaux à utiliser, ou qui ferait absolument siennes

les passions de son rôle , serait exposé à s'en tirer assez mal. L'émotion bégaie et sanglote, entrecoupe la voix ou la brise. On ne l'entendrait plus. L'effet naturel de la passion est de nous enlever le gouvernement de nous-même.

La tête part ; et pourquoi voulez-vous qu'on fasse bien plutôt que mal, quand on ne sait plus ce qu'on fait?

Une certaine excitation peut ne pas nuire ; mais je ne ferai jamais grand fonds sur l'esprit ni sur l'amour de quelqu'un qTii n'en aurait qu'après le Champagne ou les truffes !

Se fier à l'inspiration est donc, à mon sens, une erreur ; elle peut , comme l'esprit saint dans la chanson de Béranger, refuser de descendre, et tous les cris du monde alors et les gestes les plus éperdus n'y feront que blanchir.

Je ne veux pas nier ce qu'on appelle les éclairs du génie; mais je pense que le génie se trahit bien mieux par une pleine et constante possession de soi, que par des intermittences, sublimes, si Ton veut, mais incohérentes, espèces d'atouts qu'on retourne par hasard.

Et puis rien n'est plus propre à faire jaillir

30 l'art

les inspirations qu'un bon travail préparatoire; et, pour revenir à ma comparaison, pour faire descendre l'esprit, il faut se mettre en état de grâce, — c'est-à-dire féconder son cerveau par la méditation et la pratique constante de ses rôles.

L'opinion que je soutiens a été celle de tous les comédiens véritablement grands :

Talma, Rachel, Samson, Régnier, M»« Dorval même... L'opinion opposée est un préjugé de la foule. C'est en vertu de ce préjugé que cette môme foule qui ne souffrirait pas , avec raison d'ailleurs , que l'acteur laissât percer à travers son rôle ses propres sentiments, ses chagrins de ménage, et qui consent, qui ordonne que nous jouions des rôles à se tordre de rire , quand nous n'avons parfois envie de nous tordre que de douleur ; c'est en vertu , dis-je, de ce préjugé naïf que cette même foule attend à la porte du théâtre le traître de la pièce pour lui faire un mauvais parti.

Quand M. Provost jouait à la Porte-Saint- Martin le rôle d'Hudson Lowe, il était obligé de se faire accompagner à la sortie.

Je devrais en rester là de ce sujet; mais , pendant que je vous la contais, cette histoire

de Talma m'en rappelait nne autre, bien douloureuse , et que je ne puis m'empêcher de vous dire, parce qu'elle est charmante. Un matin du printemps de 4849, un père traversait le pont des Arts avec sa petite fille , une délicieuse enfant, et, comme elle avait la fantaisie de courir, lui , comme un enfant aussi , courait après elle ; et, la rattrapant à la volée, il la soulevait jusqu'à ses lèvres et l'embrassait d'un mouvement admirable de paternité heureuse. « Bravo ! » dit gaiement quelqu'un derrière eux; et deux mains applaudirent comme au théâtre. Celui qui applaudissait, c'était Emile Augier; le père, c'était Régnier; et Régnier, rappelant le mot fameux d'Henri IV surpris jouant avec ses enfants :

« Êtes-vous père , monsieur l'ambassadeur ? » demanda-t-il en riant.

Trois mois après, le père et son illustre ami revenaient du cimetière, hélas! où ils laissaient l'enfant; et, rentré chez lui, Augier qui remaniait alors le cinquième acte de Gabrielle y ajoutait ces vers :

Nous n'existons vraiment que par ces petits êtres Qui dans tout notre cœur s'établissent en maîtres,

32 l'art

Qui prennent notre vie et ne s'en doutent pas Et n'ont qu'à vivre heureux pour n'être pas ingrats.

Et ces vers, si charmants et si vrais, à quelque temps de là , le père lui-même les disait sur la scène , imposant comme artiste silence à ses douleurs , ou plutôt, par une espèce de courage propre à notre art, les pétrissant avec celles de son rôle pour en faire une création admirable... Et c'est pour le remercier et consacrer ces souvenirs qu'en lui envoyant sa brochure, Augier écrivit sur la première page des strophes que j'ai là :