Eug. Guillaume, Notices et discours

saient si profondément l'influence du siècle, l'architecture pouvait-elle y échapper entièrement? Les mêmes causes qui transformaient les arts plastiques ne pouvaient manquer d’affecter l’art de la construction. Les mouvements et les simples « bâtiments » des époques précédentes avaient de même réfléchi l'esprit général de leur temps. Pourtant, on dit volontiers que ce siècle n’a point eu d'architecture. Si l’on entend par là que le xix° siècle n’a point inventé de toutes pièces un style architectural, l'erreur sera moindre. Mais les styles d'architecture sont lents à se former, plus lents à disparaitre. Ce n’est point par années qu'il faut compter avec eux, c'est par générations, quelquefois par siècles. Il en est de l’art de construire en pierre comme de l’art de construire avec des mots.

Quand une langue a sa syntaxe, elle s’y tient. Nous voyons les Grecs élaborer les « ordres » durant des siècles ; puis, ceux-ci fixés, s’y tenir. Notre architecture, de même, n'a guère plus changé que notre langage ; ellen’a mêmechangé qu'avec notre langage. A notre époque latine correspond l'architecture romane; à l'essor de la langue populaire correspond l'architecture française ou ogivale; à la constitution d’une . langue savante correspond, dès la Renaissance, la restauration de l’architecture antique, qui a régné près de trois siècles, de Du Bellay à Le

Brun-Pindare, ou, si l’on préfère, de Philibert ‘ de Lorme à Percier et Fontaine. Comment une architecture nouvelle aurait-elle jailli du sol dès la Préface de Cromwell? On n’improvise pas en pierre comme sur la toile. Et si le romantisme échevelé du Massäcre de Scio n’est applicable qu’à la peinture; s’il lui a fallu s’assagir et s’enrichir d'éléments solides pour mettre sa marque sur l’art moins mobile de la sculpture, à plus forte raison n’a-t-il pu atteindre qu’en dernière épreuve la massive architecture, la douairière des arts, assise sur trois siècles de tradition.

Il n’y a donc pas une architecture romantique. Mais il y a une architecture du xix° siècle, fille de la rénovation artistique qui a suivi la Révolution. Le romantisme a eu pour effet, en architecture, de rendre désormais impossible des pratiques d’artsurannées, et de rendre possibles toutes les autres. Négatif dans son principe, il a été, il sera surtout extrêmement fécond dans ses conséquences. Déjà le temps commence à les dégager.

Toute notre architecture monumentale, depuis la Renaissance jusqu’à la Restauration, a reposé sur les « ordres », a été une adaptation plus ou moins habile des formes de l’antiquité. Coulée dans le moule académique, cette architecture morte, sans aucun rapport avec notre vie nationale, ne se réclamait d'aucun autre principe que d’un principe d'imitation, lui-même irrai-

sonné. De là un enseignement des formes architectoniques purement abstrait, et partant stérile. L'erreur en était arrivée à ce point qu'un très habile artiste, Gabriel, n’avait concu ses deux grands bâtiments de la place de la Concorde que comme un décor. Il en avait construitles façades, divisé les hauteurs, avant de savoir ce qu'il mettrait derrière. Rien de plus explicite qu’une telle . méconnaissance des lois de l’habitation et de l’expression propre d’un grand bâtiment. C’est de cet enseignement sans racines françaises et même sans logique élémentaire, que sont sortis des monuments aussi mal conçus et aussi peu utilisables que le Panthéon, ou ces « temples grecs, bâtards du Parthénon », que persifle justement Alfred de Musset, et dont la destination jure avec la forme. Tel, le palais Bourbon; telle, cette église de Ja Madeleine qui, acceptable encore comme Temple de la Gloire, ainsi que Napoléon l'avait conçu et commencé, — sorte de Walhalla antico-napoléonienne en l’honneur de la Grande Armée, — choque le bon sens par sa transformation en église royale grâce à un remaniement du fronton et de la décoration intérieure. Placage d'ordonnances, formules arbitraires, correspondances nulles entre le dehors et le dedans, voilà ce qu'avait produit à la longue le classicisme entêté, aveugle, de nos artistes, lorsque parut Viollet-le-Duc.

Viollet-le-Duc' a ruiné ce principe anti-artistique et anti-français, ce qui rend déjà son nom considérable. Il a fait mieux. Il a mis à la place le vrai principe de l’art de bâtir, qui est l’appropriation des moyens aux fins, et la correspondance de l'expression extérieure aux organes intérieurs d’un bâtiment. Et ces deux choses, il les a parallèlement accomplies en prenant pour base commune de son enseignement théorique et pratique l’art jusqu'alors le plus grandet le plus méconnu, le plus national et le plus délaissé, le plus logique et le plus homogène que le monde ait connu depuis l’époque de Périclès, j'entends l'architecture française du moyen-âge. La connaïssance du moyen-àâge architectural, la conquête de ses méthodes artistiques qui sont la logique, la finesse et la perfection mêmes, enfin l’application d’un principe nouveau (c’est-àdire très ancien), soit à la restauration des vieux édifices, soit à l'édification d’autres monuments, — voilà le coup de maître de Viollet-le-Due, et, on peut le dire sans exagération, le coup de maitre du génie artistique français, au lendemain du romantisme. Ce qui était dans Notre-Dame de Paris (1831) instinct poétique, admiration romanesque, s’est transformé en science, en

1. Né en 1814, mort en 1878. — Un très bel ouvrage, de M. Paul Gout, a marqué en 1914 son centenaire.

doctrine féconde, en œuvres d’une lointaine portée, grâce au labeur dé cette admirable Commission des monuments historiques, fondée par Guizoten 1837, qui arrêta net le vandalisme de nos architectes ignorants, et qui permit à nos grandes cathédrales de recouvrer leur ancienne beauté, sous la main de restaurateurs qui s’appelèrent Viollet-le-Duc, Lassus, Emile Boeswillwald, et dont les auxiliaires, dans l'archéologie et dans les lettres, furent un Arcisse de Caumont, un Vitet, un Mérimée, un Didron, un Gailhabaud, un Montalembert. La cause du moyen-âge artistique était désormais gagnée auprès du public lettré. Mais, ce qui valaitmieux encore, Viollet-le-Duc avait fait de Notre-Dame un chantier où, reprenant pièce à pièce tous

les rouages de la plus savante architecture qui

existät jamais, 1l démontrait, in anima viva, que l’œuvre d'architecture est un organisme complet, qui doit se transformer avec la vie des peuples suivant les tempset leslieux, etnonje nesais quel art de façade, calqué sur Vignole, qui s’applique mécaniquement à tous les édifices, quelles que soient les mœurs et la société. Observant en même temps que presque tous les arts en honneur au moyen-àge étaient perdus (on ne savait plus ni composer un carton de vitrail, ni fabriquer des verres colorés, ni forger le métal au marteau), cet esprit prodigieusement inventif s’appliqua

à retrouver, ou à renouveler ces industries anciennes, et il y réussit. Sous ses doigts créateurs, tout refleurit à miracle. Sa facilité d’assimilation était si grande, que des motifs de flore, de décoration néo-médiévale, jaillissaient en abondance. sous son crayon dans les démonstrations qu'il faisait à l'atelier. Un grand mouvement d'art industriel, dontnous voyons aujourd’hui la suite, eut dans ces improvisations de Viollet-le-Duc sa source cachée. Si ce mouvement fut long à s’accuser, ce n’est point la faute de Viollet-le-Duc, mais celle d’une réaction jalouse, qui, contrariée dans ses errements habituels, sut faire en sorte que ce maitre de l’art, malgré la faveur déclarée de Napoléon IIT, ne put occuper une chaire créée pour lui comme il était créé pour elle, et qu’un enseignement aujourd’hui normalement donné par le fils de son meilleur disciple, et suivi avec ferveur, échouât alors devant les sifflets.

C'était beaucoup d’avoir aboli la superstition classique en architecture, et d’avoir ressaisi la tradition française de nos vieux « maîtres de l’œuvre ». Ce n’était pas assez peur fonder une architecture nouvelle, celle d’un siècle d’industrie et de démocratie. Cette seconde tâche, La-

1. La chaire de Viollet-le-Duc est occupée depuis 1893 par M. Paul Boeswillwald, à l’École des Beaux-Arts.

brouste l’assumera. L'architecte de la bibliothèque Sainte-Geneviève, de la salle de lecture à la Bibliothèque nationale, a été le pionnier d’un art nouveau, dont le xx° siècle verra vraisemblablement l’épanouissement complet. Résolument, 1l a rompu avec les routines de l’école : et, plutôt que d’assujettir à la conception classique des édifices qui répondent à des besoins inconnus jusqu'à nos jours, il ne s’est inspiré, dans ces grandes salles destinées au travail silencieux, que des nécessités imposées par ce travail même. De là des hardiesses de deux sortes, d’une part dans les formes et les proportions des halls, de l’autre dans là nature des matériaux employés. Pour la première fois le support de fer joue un rôle dans un monument public. Plus élancée, moins encombrante que le pilier traditionnel, la colonnette métallique surhausse à une altitude exceptionnelle un plafond vitré, arrondi en coupoles rayonnantes, laissant largement planer l'air et la lumière sur la foule qui s’empresse autour des larges travées. Timide encore à Sainte-Geneviève, le principe nouveau s’aflirme victorieusement à la rue de Richelieu. Ce n’est pas moins qu’une révolution, qui complète celle que Viollet-le-Duc avait inaugurée.

L'autre superstition à laquelle s’attaquait Labrouste, non moins tenace que la première, était

celle de la « noblesse » des matériaux. Il en allait

encore, avantlui, dans notre architecture, comme dans la langue avant Victor Hugo. Il yavait le parler noble et le parler bas. L'architecte dela tradition, Mansart, parlait Vaugelas, c’est-à-dire ne connaissait que la pierre ou le marbre. Pour « le reste ! »... il avait le geste dédaigneux de Charles-Quint dans Hernani. Mais pourquoi l’industrie ne jouerait-elle pas son rôle dans le siècle de l’industrie ? Les Grecs n’auraient-ils employé que le marbre du Pentélique s’ils avaient connu la métallurgie? Quelle carrière d’ailleurs va fournir assez de tambours de colonnes pour abriter ces foules qu'un mode de locomotion nouveau va disperser en d’incessants voyages, pour ces usines, ces ateliers qui s’accroissent, ces marchés qui s’enflent, ces entrepôts de toute nature d’où sortira bientôt l’idée des Expositions universelles? À ce langage imprévu des choses, la bâtisse doit s’accommoder. Et si le classique n’y sullit, que le moderne y subvienne. Fer, fonte, acier vont recevoir leurs lettres de naturalisation artistique. C’est bien la « tempête au fond de l’encrier », dont parle l’auteur des Contemplations, la tempête des épures. Plus de matériaux sénateurs, plus de matériaux roturiers ! L’ère de l’architecture industrielle est ouverte. C’est l’heure où un amateur de lettres, qui devait finir à l’Académie française, débute

par un volume de poésies où il chante les chemins de fer !.

Ces tentatives originales ne nuisent d’ailleurs en rien à l’étude de l’art ancien, au contraire. Une émulation scientifique du plus haut intérêt s'établit entre les architectes à tendances antiques et les architectes à tendances modernes. Tous, à vrai dire, ont traversé l'antiquité, seule enseignée à l’école des Beaux-Arts. Mais cet enseignement archéologique, forcé à son tour de se retremper aux sources, et de s’armer de méthode pour se défendre, donne lieu, dès la mission de Morée (1828),àd’admirables travaux. Une fois la Grèce ouverte à nos antiquaires, la curiosité de ceux-ci déborda sur les îles grecques, les côtes d'Asie Mineure, l'Égypte, et toutes les terres orientales qui tentaient à la même heure le pinceau de nos peintres. L’archéologue espérait découvrir quelque nouveau chef-d'œuvre, digne de la Vénus de Milo récemment apportée en France; l’architecte rouvrait le grand ouvrage de Le Roy, si longtemps délaissé, etrelevait le plan des temples dévastés. Labrouste fait des études approfondies sur les temples de Pæstum, Duban sur les constructions pompéiennes ; Vaudoyer, Duc rivalisent de zèle avec eux. L’archéologie pure est enseignée au