Étienne Martellange

verture des baies qu'aucun véritable vitrail ne colore de son mystère; l’étalage d’un luxe nouveau d’autels, de tableaux et de sculptures à effet : tout enfin, dans l'architecture qui part

de l’église de l’Oratoire (1630) et de Saint-

Paul-Saint-Louis (1641) pour aboutir au Val-de-

Grâce (1668) et à la dernière chapelle de Versailles (1699-1710), annonce une imitation, une importation directe, en même temps qu'un changement notable dans la manifestation de l'esprit religieux et dans l'extérieur du culte. Pour quelques-unes de ces églises, qui sont d'aspect grave et qui invitent au recueillement (comme

Saint-Paul-Sant-Louis)1il en esttrop qui semblent

calculées en vue d’une cérémonie officielle. On ne prend point part au culte, on y assiste: on’ y est en « représentation ». Tout est calculé pour qu’on y soit vu, et qu'on y tienne sa place.

L'édifice n’étant pas immense et n’abritant pas une foule en ses recoins obscurs, l’église est beaucoup moins que jadis la maison du peuple. Elle est bien plutôt le rendez-vous d’une classe riche qui aime ses aises, et les apporte jusque dans son hommage à Dieu. Comparée enfin à l’ancien vaisseau gothique, elle est comme une sorte de salon religieux. Et sans doute ceci est d’une grande signification : ce qui se réintègre là, dans un décor nouveau, c’est le sentiment de

la valeur sociale de l’Église et de sa fonction Ê

dans une monarchie de droit divin. Mais les rangs y semblent trop hiérarchiquement marqués ; les « classes dirigeantes », comme nous disons, s’y sont réservé presque toutes les places. Plus de raisonnement que d’élan, plus de « cérémonie » que de dévotion véritable ; voilà ce que semble avoir abrité cette architecture toute de calcul et de décence. Le clergé d'alors, si grave, si sincère, paraît bien avoir rallié à sa foi la qualité des esprits, ou les esprits de qualité, plutôt que la quantité des âmes. La foule, l’immense foule, semble être demeurée hors de ses prises. Et quant à ces autres âmes ou trop roides ou trop molles, également difhiciles à satisfaire à cause du trop d’ascétisme ou du trop d'amour, les unes voulant se guinder en Dieu et les autres s’y fondre, il n’y a qu’à jeter un coup d’æil sur la parure mondaine du Val-de-Grâce pour voir comment elles ont dû lui échapper aussi, pour se réfugier les unes dans l'obscurité d’une cellule, les autres dans la sauvage limpidité d’un

paysage de Port-Royal des Champs.

Moins uniforme en son développement que

l'architecture religieuse, la sculpture, dans la première moitié du siècle, est intéressante par

une variété qui approche du contraste. Les seulpteurs peuvent eneffetse ranger en deux groupes. D'une part, ceux qui, formés en Italie ou subis

sant chez nous l'influence des œuvres italianisantes de Fontainebleau, y acclimatent la sculpture soi-disant classique, ou allégorique, ou décorative (tout cela ne fait guère qu'un à cette date) qui prévaudra dans l’autre moitié du siècle à l'exclusion de toute autre; d’autre part, les artistes de tradition française qui, soutenus par l'exemple des modèles flamands ou par les vieilles pratiques de notre art provincial, n’ont eu d'autre idéal que le culte du vrai, et n’ont voulu voir, observer et rendre que ce que la nature montrait vivant à leurs yeux. Placés côte à côte dans les salles du Louvre réorganisées par le regretté Louis Courajod, les spécimens de ces deux sculptures nous saisissent par leur éloquente antithèse. Ici c’est Pierre Francheville, de Cambrai, — Francheville italianisa jusqu’à son nom, Francavilla, — qui représente la mode nouvelle par un Orphée déhanché, un Dayid théâtral et bellätre. À côté, François Anguier, meilleur sculpteur assurément, n’en inaugure pas moins le mauvais mélodrame classique avec son tombeau de Jacques de Souvré, où le héros, penché comme le Gaulois blessé, expire sans cause apparente, malgré la structure herculéenne d’un corps découvert jusqu’au bas-ventre.

Rien de plus opposé à cette manière que les statues tombales, bustes ou personnages en prière, exécutés par les artistes de tradition française. Beaucoup sontanonymes. Qu'importe ? Le sculpteur qui a taillé dans le marbre ce Charles Lejay, maître des requêtes au Parlement de Paris, avec ses gros yeux en saillie, son regard de myope, sa barbiche à la Vouet et son cou de taureau ; l’auteur de Guillaume du Vair, un magistrat de vieille roche à la barbe tombante sur un grand col, aux lèvres minces et serrées ; celui de Thomas Briconnet, ce visage gras de vieillard qui fait la lippe, et qui écarquille des yeux qui furent jadis perçants ; ces auteurs, quels qu’ils soient, étaient bien les descendants de nos vieux «imagiers », observateurs de l’homme et psychologues du ciseau, aimant leur temps et

studieux d’en éterniser l’âme. Et de même,

l’auteur anonyme: de cette Duchesse de Retz, agenouillée, en cornette, col tuyauté, mains jointes, un chapelet à la ceinture, la robe bouffant à gros plis sous le corsage en pointe, quel accent de vérité n'a-t-1l pas imprimé sur ce visage flétri! On en pourrait énumérer beaucoup d’autres où la simplicité de l'attitude, la force du sentiment, la sûreté de l'exécution sont autant de sujets d’admiration et d’étonnement. Des « fondeurs » illustres, un Guillaume Dupré avec ses médaillons de bronze, un Jean Warin, avec

son buste de Louis XIIT si précis et si parlant dans sa sécheresse exquise, ne procèdent px d’un autre esprit.

Enfin nous aurons montré jusqu’à quelle hauteur historique et représentative pouvait s'élever cette sculpture, tout en demeurant réaliste avec scrupule, quand nous aurons encore cité les fameuses statues de bronze qui décoraient le Pont au Change, le Louis XIIT, le Louis XIV enfant et l’Anne d'Autriche de Simon Guillain. L’exécution de ces trois incomparables morceaux se place entre 1639 et 1647. Simon Guillain, qui dans d’autres œuvres sacrifia parfois au « style », a montré par celle-ci de quel caractère aurait pu être empreinte notre sculpture française, si, moins défiante d'elle-même, elle ne s’était pas obstinée à chercher le « grand » ailleurs que dans la nature observée et sentie. Mais, à l'heure même où l’on coulait les bronzes de Guillain, l’entrainement hors des voies nationales devenait général. Des Saints, des Apôtres, des Anges selon la formule d’outre-monts peuplaient les autels, les portiques, les coupoles. Les Hercules et les Mars se nichaient dans les tombeaux d’architecture classique, et y faisaient pendant à des Religion et à des Piété’. Et non seulement les Anguier, artistes toujours un peu hybrides,

. 1. Tombeau du duc de Montmorency, à Moulins.

S. RocuegLave. L'art et le goût en France. 3

tournaient à l’art nouveau ; mais des talents plus sûrs d'eux-mêmes, comme un Sarrazin, ou d’anciens réalistes, comme Gilles Guérin et Jean

Warin, se laissaient séduire à leur tour, et les

œuvres de leur maturité allaient démentir celles. de leur Jeunesse.

LA PEINTURE : Simon Vouer.

La peinture, de son côté, offre, sinon des contrastes aussi marqués que la sculpture, du moins des divergences nombreuses et attachantes. Non pas qu’elle ait essayé beaucoup de résister à la séduction italienne : mais du moins fit-elle des facons avant de verser uniformément dans le

« grand style ». Le tempérament fut, chez la pre-

mière génération de nos peintres, plus fort que la pédagogie naissante. Il yeut même des dissidences méritoires. Au début, c’est le Carrache français, Simon Vouet, qui mène tout le chœur. Vouet, acclamé maitre par les Italiens eux-mêmes, créé « Prince de l’Académie de Saint-Luc », ne revient de la péninsule après quatorze ans de succès et de triomphe, que pour recevoir, en 1627, le titre de premier peintre du roi, avec la mission de régénérer notre École, c’est-à-dire de la boloniser. | Vingt ans il règne sur la peinture, produisant

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