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œuvres d'art, tout suit une progression crois- de 0 ° Une . e | LS sante, logique, irrésistible. L’art de Louis XIV, qu
si différent sous beaucoup de rapports de l’art de Louis XIII est, dès lors, presque tout entier 0 ‘en puissance dans l’art Louis XIII. Pour qu'il CN devienne tout ce qu’il tend à être, c’est-à-dire pour qu’il élimine les principes de liberté et de variété qu’il contient encore, un pas reste à franchir. Il faut qu’une pédagogie donne force de doctrine, et valeur d’idéal à ces formes d'art créées par la convention, la mode, les habitudes littérai-
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resetles instincts généraux d’une certaine société. Il faut que l’art ait un centre en même temps qu’une doctrine, qu’il soit enfin un « pouvoir », organisé comme tous les pouvoirs de l'État.
Cette œuvre sera précisément celle de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture, fondée d’abord dans un autre dessein, mais devenue bientôt, par la force des choses et par la volonté d’un homme, un instrument tout-puissant d'unité.
1. Voir, à Versailles, la salle des Tableaux-plans provenant du château de Richelieu. Ges cadres encore modestes, si vrais et piquants d’ailleurs dans leur maladresse, représentent l’art officiel intermédiaire entre la grande gravure de Callot et la grande peinture de Van der Meulen.
11. — L'Académie Royale et l'élaboration de la doctrine (1648 à 1670 environ).
ÂCADÉMIE ET MAÎTRISE.
« Une académie en peinture? Pourquoi? »
Ainsi se serait exclamé, paraît-il, le Président Molé, avant de sanctionner une rupture décisive, et d’ailleurs peu légale, entré l’antique « maîtrise » et la très moderne « Académie Royale ». L’exclamation du vieux parlementaire prouvait son bon sens ; elle prouvait aussi qu’il ne connaissait ni son temps, ni l’esprit nouveau des artistes de ce temps. Molé était un homme d'autrefois.
L'heure n’était plus, en art, aux institutions de l’ancienne France, à ces corporations souvent étroites, jalouses, mais en somme libres et maitresses chez elles, agissant dans l’exercice de leur droit strict, et qui rachetaient quelques inconvénients par la cohésion salutaire qu’elles maintenaient à tous les degrés, entre l’art et le métier. Où finissait le métier, où commeneuit
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l’art, chez les « maîtres » peintres et sculpteurs ? Une telle question n'avait pas de sens, à une époque ou le mot « artiste » n'était pas encore chargé de faire antithèse au mot « artisan », et n’était guère que synonyme d’industrieux, d’adroit. En réalité, art et métier se confondaient, ou se continuaient harmonieusement, chacun des deux étant indispensable à l’autre : et c'était l'honneur de la maitrise de pouvoir, aux jours de fête, encadrer ses derniers apprentis, d’hommes qui complaient encore dans ses rangs malgré leur réputation, d’un Vouet, d’un Guillain, d’un Buyster, d’un Le Sueur, et de tant d’autres. La faveur royale, cependant, établit bientôt une première démarcation. Parmi tous ceux qui briguaient le titre de « peintre du roi », de « sculpteur du roi », il s’en trouva qui, loin de faire honneur à la corporation de cette charge flatteuse, en prirent occasion pour la renier et se placer au-dessus d’elle. Ce mouvement s’accentua très vite. Tout semblait convier les artistes à une indépendance, — illusoire d’ailleurs, on le verra bientôt, — mais qui flattait leur amour-propre. Appartenir au roi, loger en ses palais, toucher une pension sur le trésor, voilà qui les relevait singulièrement aux yeux des confrères.
Ajoutez l’immunité des charges, des petites exigences et menues vexations, que toute corporation exerce envers ses membres. Ajoutez en-
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core cette attraction du pouvoir royal qui aspire tout à soi, et qui détermine par là même un courant universel de centralisation. Joignez enfin l'ambition légitime des artistes, l’idée de plus en plus relevée qu'ils se font de leur « mission», depuis que le pouvoir les comble de faveurs et de prévenances, depuis que ces grands noms d'Antiquité, de Renaissance, provoquent, à propos de leurs œuvres, les plus flatteuses comparaisons. S1 les rois de France sont désormais des Alexandre, des Auguste, des Mécène ou des Médicis (et c’est là ce que chantent les poètes), pourquoi les artistes ne seraient-ils pas des Parrhasius, des Lysippe, des Raphaël, des Jules Romain, des Carrache, ou, pour parler comme le siècle, des « Jules » et des « Annibal » ? Encore quelques années, et Le Brun sera désigné couramment sous le nom d’Apelle, Girardon sous celui de Phidias; tandis que Mignard recevra le surnom, plus surprenant encore, de Mignard «le Romain ».
Quoi d'étonnant si des artistes animés de cet esprit voulurent se soustraire à ve qu’ils appelaient les odieuses persécutions de la maîtrise ? Le peintre du roi portait l'épée au côté ; fallait-1l qu’il se commit avec des ouvriers? La maîtrise, il est vrai, n’était pas une cause d’ennui sérieux pour les artistes de quelque talent : au fond « elle les gênait moins qu’elle ne les diminuait ».
Le LAINE AU SEE
