LART

I. - L'unité, objet commun de la pensée en ses facultés les plus hautes et aussi en ses facultés d'ordre inférieur, - et de l'art depuis les arts pratiques jusqu'à l'art proprement dit.

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Avec l'homme, avons-nous dit, le réel se pose : avec 1 liomn.e vivant dans l'état social, ce tout plus prochain dont il fait partie, et qui est en une certaine mesure son ouvrage, une œuvre collective, lui est un n.oven terme vers l'intuition d'une réalité universelle posée en commun aussi, fusion et addition de représentations indivi- -ludles et tirant de là son objectivité. En même temps, reflet de la stabilité des conditions sociales, l'identité l'ersonnelle nous aide à concevoir cette réalité comme 'tant une réalité qui dure. Ne voyons-nous pas, en effet, toute science du réel, toute philosophie originale, être •lans le fond une philosophie de l'histoire?

Mais, poser le réel, c'est le ramener à l'unité ou peutilreen reconnaître l'unité foncière. Or, chercher l'unité fsl l'acte le plus essentiel de la pensée ; l'unité n'est-elle pas aussi lidéal de l'art, lequel n'est que la pensée con- ■^idérée dans ses manifestations durables, objectives et ""preintes d'un caractère universel, — ou bien dans

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62 x'art et le réel.

ses organes sociaux? Et, d'autre part, ne serait-ce pas par le beau, objet de l'art, à l'occasion du beau enveloppé dans cet état d'àme qui est le sentiment esthétique, que se produit vraiment l'intuition du réel?

Poser le réel, ramener à l'unité la multiplicité du réel, on ne voit là souvent (et sans étonnemcnt) qu'une opération logique ou psychologique dans laquelle se manifeste la fonction propre de l'esprit. Mais une opération abstraite, dont la réflexion nous fait reconnaître l'existence, si naturelle et si essentielle qu'elle paraisse, présuppose une période d'activité concrète, de vie spontanée à laquelle il nous faut nous reporter, si nous ne voulons pas que la portée et la signification même de cette opération abstraite, et par conséquent machinale quand elle est séparée de ce qui l'a fait naître, nous écliappe. La philosophie présuppose l'art et doit se reporter continuellenjent à cette forme de pensée plus compréhensive comme à la vie même, si elle veut être autre chose qu'une technique verbale.

C'en est assez pour que l'on comprenne qu'il ne s'agit point ici d'unité purement logique, ni d'existence abstraite posée dans un rapport d'opposition avec l'existence du sujet, mais bien d'unité concrète dont celle-là n'est que le reflet, et d'une intuition du réel qui dépasse la portée d'une simple affirmation d'existence.

L'unité concrète du réel n'est pas l'unité du mond»' matériel, qui, pris en soi, est une abstraction, qui a pour corrélatif un monde spirituel, ce qui laisse subsister la dualité de l'être et du connaître.

Retrouver l'unité pressentie du réel est l'idéal qui régit toute l'activité humaine, aussi bien pratique qu«'

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spéculative (souvent à son insu), depuis ses formes les plus humbles jusqu'à ses formes les plus hautes. Aperçu et atteint passagèrement, il fait la sublimité du sentmient artistique et du sentiment moral dans lesquels I être humain a conscience de toucher à la raison d'être *Ie son existence. Le fait de tout rapporter à soi, attitude qui, faute d'avoir son correctif dans une tendance contraire, réaliserait l'égoïsme, est une première réduction a l'unité, emblématique déjà de celle qui fait le fonds de la connaissance, - très éloignée de nous faire reahser cette parfaite unité du réel en laquelle doivent s effacer les contraires. Mais, considérons non plus le mo. mdividuel, cette unité éphémère et infime, ni même 1^ sujet, l'esprit, cette abstraction, mais ce courant complexe de l'activité humaine dont les effets matériels et •noraux ne sont pas plus séparables les uns des autres que ne le sont l'idée et la forme sensible dans Tarf le but q.n la caractérise, c'est une sorte de prise de possession tout à la fois matérielle et idéale de la durée et <«e espace, une extension de l'individualité hors de ses Inn.tes purement physiques poursuivie en commun par laquelle le présent se trouve relié au plus lointain' passe et aussi les différents lieux entre eux. N'est-ce point la l'essence même de tout cet ensemble de prévi- -ons pratiques et d'inventions sur lesquelles s'édifient ' '['' ^" ^^ ^^'^ '»""^^'ne, les institutions familiales et sociales par lesquelles l'homme, d'autant plus attaché à ;•;• q"' est stable et solide, que son existence et ses sen- ""^ents sont plus éphémères et le cours des choses plus ^•'•angeant, se ménage un avenir autant que possible •'ve.npt d'imprévu, aussi semblable que possible au

passé, en même temps que, par les multiples dépendances qu'il se crée, il étend son existence matériellelement, idéalement, sentimentalement hors de cette place que son corps occupe sur la terre. L'essence de tout art pratique de la civilisation est d'uniformiser, pour notre satisfaction et notre commodité, ce qui, dans la nature, est accidentel, de rassembler afin d'obtenir un effet plus intense, ce (|ui, dans l'ordre naturel, existe à Tétat dispersé ; mais cela, c'est bien vaincre la durée et la condition d'isolement des êtres et des choses dans les divers points de l'espace, et conséquemment unir; en sorte que déjà dans la poursuite de la simple utilité se révèle la destination de l'homme et de ses pouvoirs créateurs pour une fin et une œuvre plus haute. Et l'art proprement dit, qui de la symétrie fait pour notre imagination un jeu dans lequel nous plaît l'image de l'ordre qui est pour nous l'unité retrouvée, — (|ui i]xe la concordance d'un aspect changeant des choses avec un étal profond de notre àme, — qui fait affluer de multiples expériences dans le moule d'une création unique el typique dont la vérité, universelle comme une loi, éclaire et domine la vie humaine dans sa diversité, — qui anticipe l'avenir par des créations dont la beauté sr renouvelle d'elle-même et dont la vérité triomphe du temps, — quoique mettant en œuvre des facultés plus hautes et d'une plus grande portée, ne diffère pas, quani à son principe et à sa démarche essentielle, des art.> pratiques, dans la conception desquels la puissance métaphysi(|ue de l'être humain est déjà contenue tout entière. La reconnaissance de cette unité de principe confirme une fois de plus cette loi de la recherche d<'

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l'unité inscrite non seulement dans la constitution psychologique de l'homme, mais encore dans sa constitution physiologique et dans la structure de ses appareils sensoriels, comme dans les manifestations de son activité artistique et pratique.

II. - L art réalisant l'union de ces deux termes : l'homme et la nature et par suite, l'unité du réel, montre la voie à la pensée dialectique' - Son centre de gravité doit être cherché dans l'àme humaine et non dans la réalité extérieure.

Si l'on peut dire d'une part que l'art c'est l'homme, on peut affirmer en même temps que l'art par définition est aussi le réel en tant que réalité matérielle objective En effet, dans l'art s'expriment la nature humaine et la condition humaine, et avec cette expression se combine et coïncide l'imitation et représentation de la nature sensible et de la vie.

L'homme se reflète avec les traits essentiels de sa nature dans les créations du génie, créations qui, indé-* pendamment d'un sentiment plus particulier, lui inspirent au même titre que l'être moral le sentiment du respect Comme l'être humain, elles expriment des sentiments ^'t des idées, elles parlent un langage; ayant l'exprès- 'on, elles semblent, toujours comme l'homme, douées 'le conscience. Ainsi, existant pour une certaine fin sociale, peut-être matérielle, mais d'ordre général et relevé, non seulement l'œuvre d'art digne de ce nom sera accommodée à sa destination, mais encore et même ^ans l'addition d'aucun élément surajouté, elle ma-

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nifestera dans sa structure, et cela parfois avec un accent persuasif, cette destination, de telle sorte que, à quiconque entendra ce langage, s'imposera une analogie évidente, un parallélisme entre cette œuvre du génie, et l'homme, chez lequel l'expression par le langage d'un sentiment ou d'une tendance implique préalablement la conscience de cette tendance ou de ce sentiment. — Et effectivement, dans l'œuvre d'art, le génie ne donne-t-il pas à un certain état social, à un certain groupement humain une conscience, ne leur donne-t-il pas un centre dans lequel tel ou tel de ces ensembles trouve son unité et en prend conscience. Il y a même là comme une sorte d'atavisme; car l'apparition du génie et de l'œuvre d'art parmi les honnnes est comparable à celle de la conscience individuelle dans l'espèce humaine.

Par cela même que l'art nous est comme une représentation, un reflet de la nature humaine, il arrive que la nature extérieure vient se peindre dans les créations de Fart comme elle se reflète dans les yeux et l'imagination de l'homme. L'œuvre d'art, d'ailleurs, est dans la nature, tient à la nature par les matériaux même très peu matériels qui la constituent et continuent à en suivre les lois, par le milieu où elle est née, par son caractère local, et cela est encore vrai de l'homme lui-même, en sorte que, par là même que l'art est l'homme, il est encore la nature, le monde matériel objectif avec ce quelque chose en plus de supérieur à la nature, qui est de l'être pour qui la nature se rend connaissable, se fait le monde visible. Même n'appartenant pas à ce genre qui a spécialement pour objet l'imitation de la nature, une production de l'art reflète le milieu ambiant

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•luiesl son milieu natal, en prend en quelque sorte la leinte, aussi nécessairement et naturellement que cela même, qui dans sa structure la rend appropriée à sa destmation, révèle et rend visible cette destination. Une création du génie, à quelque point de vue que Ion se place n'a pas l'existence pure et simple, ne se contente pas de produire un certain résultat en vue duquel elle existe. Par un anthropomorphisme instinctif, elle ne réalise pas une certaine fin sans être représentative de cette hn; fmitdun ensemble de circonstances nature les ou sociales, elle est de même représentative de ce .".^eu matériel et moral dans lequel elle a pris naissance. Dans 1 art, peut-on dire, s'offre à nous le réel dans son unité représenté comme en une seconde nature où homme et le monde objectif se pénètrent intimemen. )ans 1 art, en effet, se produit l'unification de l'être avec la conscience, de l'action avec la contemplation, de ces Irois termes en résumé : vivre, voir, se voir • il est la nature vue par l'homme en même temps qu'il 'reproduit 'lans sa constitution double la nature double de l'homme (aine et corps), avec ces deux traits essentiels qui en sont la conséquence : conscience et don de lexpress.on. Il est plus que la nature vue par l'homme, il est I.' réel pensé par lui, atteint dans un sentiment ou une '-'tuition, pensé dans son unité au-dessus de cette dua-

'"' '■"•^'^"""^ {"•«^'^'«'••« et fictive, du percevant et du

f>«*rçu.

Lorsqu'il approfondit la nature des choses, cherchant ''- Lornes du monde et essayant de discerner les der- '"-s éléments de la matière, le philosophe approfondit ■^.' propre pensée; sa contemplation du monde objectif

as

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s'est transformée insensiblement et sans secousse en contemplation du monde des idées qui existe au dedans de lui. L'objectif est devenu le subjectif. Déjà, dans l'art, lequel se définit : homo additus naturœ^ cette distinction était abolie d'instinct, comme elle Test pour la pensée réfléchie cherchant à atteindre Tessence dernière des choses par-delà le sensible et le particulier.

L'art, avons-nous dit, c'est l'homme et c'est aussi la nature, ramenés à l'unité : et cette unité est le réel. N'aurions-nous pas dii dire simplement : l'art est à l'image de l'homme, l'art simule la nature et nous représente le réel. Mais nous serions loin d'avoir pénétré son essence si nous n'y voyions qu'une fiction, un semblant, une simulation. Il est plus réellement tout ce qu'il semble être que les objets particuliers ne sont tels que les sens nous les montrent. — N'attribue-t-on pas en effet aux créations de l'art une vérité supérieure à la vérité de fait, à la vérité littérale? — Nous ne devons pas, en eil'et, considérer l'art séparément du sentiment caractéristique qui en est l'àme. C'est faute de les rattacher à ce sentiment même comme à leur centre et à leur principe, que l'on se trouve amené à attribuer aux créations particulières de l'art, une existence factice el conventionnelle. Ce sentiment, qui peut être excité aussi par la beauté des choses réelles, constitue la raison d'être de l'art en tant que Tart le rend régulièrement et constamment possible, de la même manière qu« la civilisation, œuvre de l'homme, force l'homme à rester civilisé. Ce sentiment particulier, c'est l'émotion esthétique, enveloppant l'intuition de l'unité du réel.

sentiment très concret par son universalité même, détachant celui qui l'éprouve de son existence individuelle pour lui faire expérimenter en soi-même l'adéquation parfaite de la pensée au réel. L'àme réalise en elle tout ce qu'elle sent et le sent directement ; ainsi : Dieu le beau, le réel; elle les réalise sans pouvoir s'en discerner (car le sentiment confond et ne distingue pas), dans un abandon de son individualité sensible qui fait se dégaoer de la conscience personnelle quelque chose qui la dépasse '"hn.ment. Ce qu'il y a de matériel dans l'art, les œuvres plastiques, constitue l'appareil extérieur merveilleux comparable aux organes sensoriels du corps individuel grâce auquel dans l'union des âmes, «'enveloppant de I émotion du beau, se précise cette intuition du réel qui est une identification, cette intuition d'un réel supranaturel qui, aux époques où l'art est intimement uni .» la religion, s'appelle Dieu.

i'I. - Conunent cette conception de l'art, énoncée plus haut, permet de résoudre.ropposition existant entre le beau naturel et le beau dans I art.

Ce qu. nous a paru résulter de la nature a priori de I ail considéré dans son idée, se confirme dès qu'on ••"ire dans le détail des manifestations particulières du «.-'ntmient et de l'activité artistique.

Ayant donné pour centre de gravité à l'art la recherche et la réalisation de l'intuition du réel dans son unité nous avons en même temps donné un contenu concret à Idée, sans cela combien al>straite, du beau, et nous

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avons rendu plus réalisable une réduction à l'unité de ces deux formes du beau, le beau dans la nature et le beau dans l'art, que l'on est trop porté à se représenter comme s'opposant à l'égal du réel et de la fiction.

Que l'art, dont les créations le plus souvent semblent des monuments édifiés à la gloire du monde visible, puisse avoir son centre de gravité dans un sentiment tel que nous venons de le décrire, si éloigné de toute préoccupation relative aux cboses contingentes et particulières, dans la recberche d'un état de pensée qui convainc ce monde visible de n'être qu'une abstraction, en un mot, dans la pensée pure se confondant avec son objet supra-sensible, — cela n'a rien d'absolument inconcevable, si l'on considère que, dans l'œuvre d'art, moyen terme entre la nature et le supra-naturel, doit être contenu tout à la fois le but et Tacbeminement, l'ascension vers le but ; elle nous conduit bors de ce monde d'apparences, mais ce monde d'apparences y est représenté, étant le point de départ, — et aussi la condition actuelle et locale de l'être humain, diversillant dans l'espace et le temps les résultats de cet essai d'intégration de la nature et de l'homme, du passé avec le présent qui est au fond de toute philosophie et de toute civilisation.

Quant à l'opposition à laquelle nous faisions allusion et qui romprait l'unité foncière du beau, elle ne peut exister et doit pouvoir se résoudre. L'art étant l'homme même, par qui le réel se pose, est aussi le réel, sans qu'il faille chercher ici un dédoublement s'établissant entre la représentation fictive et l'original représenté. Loin d'être la catégorie sous laquelle il rentre, l'idée de

fiction et de représentation dérive plutôt accessoirement de la notion de l'art, par cette raison que les créations de l'art peuvent paraître quelquefois jouer uniquement le rôle de double vis-à-vis des objets particuliers réels, bien que ce ne puisse être là, en aucune façon, l'idéal poursuivi. Et, d'autre part, le beau n'existe dans le monde réel, dans la nature même, qu'à condition d'être recréé idéalement par l'homme, et cela dans la mesure de son acquis au point de vue intellectuel et moral, par une création de second degré, en quelque sorte, et de même façon qu'il recrée l'univers en retrouvant le plan de la création. En somme, l'idée de l'antériorité de la nature par rapport à l'homme, ou (par un dédoublement chimérique), du réel par rapport à sa représentation, tente ici de nous induire à admettre indépendance réciproque et dualité, là où il n'y a précisément qu'effet rétroactif du sentiment artistique. Jl y a telle sorte d'art, la littérature, dans lequel la forme expressive est fournie par un élément aussi peu extérieur que possible à la pensée et au sentiment, et dans lequel semblent seuls en présence l'esprit et les choses presque sans intermédiaire. Et, d'autre part, la perception des beautés <iu monde réel n'est dite, parfois, nous laisser sans parole, que parce qu'elle ne va pas sans un discours intérieur par lequel nous nous essayons à la définir, et cette perception présuppose une initiation par l'art, la littéralure, la vie antérieure, les choses mêmes, qui est ellemême de l'art virtuel, non formulé. Enfin, à certaines époques, fart, par une sorte d'effacement voulu, semble se donner pour principale raison d'être, d'initier l'homme à la beauté des multiples aspects de la réalité

et de la vie; c'est, notamment, la caractéristique des époques adonnées à la science, à l'Iiistoire, et dans lesquelles l'art littéraire apparaît prédominant. Dira-t-on que Tart, par ses créations, tranche sur le milieu naturel? Mais n'y a-t-il pas là une illusion subjective? Ceux qui font cette objection admettent que les créations de l'art industriel contrastent, avec le milieu naturel, d'une façon bien plus tranchée. Or, nous remarquons (|ue la puissance industrielle portée à son plus haut point, et jusqu'à rivaliser de complication avec les organismes naturels, se fait l'effet, à elle-même, dune puissance naturelle. Une civilisation où se produit ce développement de puissance induslrielle, dans de grandes proportions (et, suivant P. Bourget^ ce serait le cas de la civilisation américaine), a conscience de son pittoresque, l'homme y jouit connue d'un grand spectacle naturel, de cette intensité de vie faite de l'activité qu'il déploie. L'opinion que l'homme, sa civilisation, ses arts, son appareil social tranchent sur le milieu naturel, se rencontrerait plutôt dans des sociétés dont l'activité, à la fois ralentie et réfléchie, ne serait pas autant à l'unisson de cette vie qui règne au sein de la nature, dont la complication industrielle n'approcherait pas autant de cette complexité que la science nous fait reconnaître dans les phénomènes. Mais, poin* une société de ce dernier type, la conscience de son passé, transformant le milieu naturel où elle s'est développée et où elle vit, en paysage hislori(|ue, peut faire se résoudre, d'une autre façon, l'antithèse entre l'appareil de la vie civilisée et la na-

* P. Bourgiiiy Sensations d'Amérique.

l'art. y 3

lure. - Enfin, l'art considéré dans ses origines, dans c-es premières œuvres, sources du développement ultérieur, se manifeste à nous comme une création collective se rapprochant par là de limpersonnalilé et de l'objectivité des faits naturels et des événements réels. Atteints de vétusté, quadvient-il des monuments de l'art érigés par les antiques civilisations? Ce qui est matière "t forme plastique se superpose, œuvre séculaire des l.ommes à l'œuvre géologique des siècles; ce qui est pensée, conception de la vie, demeure acquis, en se .lépersonnalisant, à la pensée et à lesprit humain et <lt'fernnne Thonzon de cette pensée, plus durablement encore que les entassements de matériaux ne fixent le caractère historique d'un emplacement célèbre.

IV. Continuation de lanalyse ,lu sentiment du beau pris à sa source, et conlir.nation de cette idée, qu'il implique une fusion entre deux termes, au premier abord, aussi hétérogènes que peuvent l'être par exemple, la vie réelle et l'art.

Le type primordial de la beauté, origine du sentiment esthétique et artistique, réside indubitablement dans la plénitude d'existence réalisée par lèire humain. L'unité 'lu réel ne peut être sentie que par qui peut en réaliser "ne image approchée dans l'art, et, avant l'art, dans la vie sociale, (,ui peut être considérée comme l'art le premier en date. De cette plénitude d'existence, qui est l>eauté, peut être offert en exemple le héros, le chef en '"> sens vraiment complet, des sociétés primitives La condition de cet ascendant moral et physique, qui cons-

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titue le rayonnement propre de l'être humain vraiment supérieur, est une différenciation survenue dans le corps social, entre la tète et les membres, qui a pour effet d'isoler, dans un rapport d'opposition avec les autres individus du groupe social, le chef, presque divin, par un dédoublement analogue à celui que nous avons signalé, comme étant une condition du développement de la conscience. Mais cette dualité va s'effaçant dans ridentification du personnage éminent avec le groupe social qu'il personnifie, et du groupe lui-même avec ce qui est conçu par chacun de ses éléments comme lui donnant son unité. L'un s'absorbe dans cela même qui fait la beauté de sa fonction, l'élevant au-dessus de l'existence, simplement individuelle, et dans la pensée d'être quelque chose de semblable à la destinée; les autres s'oublient à leur tour, en tant (ju'individus, se haussant en idée à la grandeur imaginée par eux dans la fonction du commandement, en même temps qu'à la conception d'intérêts généraux supérieurs. L'ascendant exercé et subi se dissout, de part et d'autre, dans la continuité d'un sentiment unicjue.

Les mêmes phases s'observent dans le développement de tout sentiment analogue ; la même opposition des deux termes au premier moment, et ensuite la suppression de cette dualité, la fusion des deux termes pouvant être considérée comme la vie même et l'idéal réalisé du sentiment. Le dévot, dans son élan vers la Divinité dont il adore la représentation, réalise une expression morale qui n'est que le reflet de la physionomie qu'il attribue à l'objet de son adoration. Le véritable culte n'a-t-il pas, d'ailleurs, pour suprême idéal de faire descendre la Di-

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vinitédans notre for intérieur, son sanctuaire préféré? Réciproquement, humaine (quoique surhumaine) est la représentation figurée que le dévot contemple, et dont, suivant l'idéal religieux prédominant, les traits extérieurs refléteront ou les splendeurs de l'activité heureuse, ou bien l'humble ferveur des simples. Ici encore la dualité devient presque fictive ; un dieu habite dans les âmes, et n'est objectivé, avec ses attributs, en des simulacres matériels, que pour procurer au sentiment lui aliment, un renouvellement, une issue, un moyen d'expression. Les images exprin)ent le sentiment, en portent l'empreinte bien plutôt qu'elles ne visent à être des représentations à proprement parler.

Le beau est, pour ainsi dire, un abstrait de l'héroïque .•t du divin. Nous ne le percevons pas sans nous en distinguer; il faut un recul pour l'apercevoir; l'éloigne- Mient du passé réalise parfois ce recul nécessaire. Mais ce n'est là non plus, encore une fois, que le premier moment. Le moment d'après, nous reconnaissons dans l'objet beau, ce qui nous con.plète, ce qui était attendu et réclamé pour le développement harmonieux et com l'iet de nos facultés, un agrandissement de notre être vers lequel nous tendions obscurément.

On ne ressent pas le beau, disions-nous, sans s'unir à lui, sans être beau soi-même en pensée, dune beauté intérieure. Ainsi la beauté de l'action héroïque, de la supériorité sociale, qui ne va pas sans une sorte de génie, f n des temps où tout est à fonder, engendre épisodiquenient celte beauté intérieure du contemplateur, qui en vient à s'épanouir dans le génie artistique. Avec le génie artistique, le centre du sentiment esthétique semble se

déplacer de Tuii des termes à l'autre, dans une dualité un peu analogue à celle qui nous est déjà apparue entre l'idéal héroïque et l'idéal de la beauté féminine. La vraie beauté réside-t-elle dans la plénitude d'existence, ou bien dans ce sentiment contemplatif excité par elle, et qui donne naissance à l'art? Et si, là oii est le génie, là est la source de la beauté, le vrai génie est-il celui de l'action éphémère et périssable comme le corps, ou cet autre génie, qui dégage l'universel et le durable de la contemplation des actions humaines et de la vie, même lorsque, impersoimel et colieclit', il fait se concréter lentement en des légendes et des personnages héroïques plus vrais que l'histoire, sans symbolisme voulu et dans une collaboration improvisée des imaginations avec les faits, l'œuvre anonyme et silencieuse des siècles? Le héros doit-il plus au génie qui attribue une portée universelle typique aux personnages et aux événements sur lesquels se pose son regard, pour qui un épisode, un personnage entre mille, souvent arbitrairement élus, deviennent représentatifs d'une longue suite d'actions et de progrès, ou le génie doit-il plus à la contemplation de cette plénitude d'existence dont le héros ofl're l'exemple? La question reste complexe et indécise; indécision qui ne laisse pas d'être significative. Ne serait-ce pas qu'il est de l'essence même du sentiment du beau qu'il ne puisse exister sans réaliser l'union intime de ces deux termes si opposés en apparence : la vie et l'art, — et que bien à tort on est tenté d'admettre, les méconnaissant l'un et l'autre, et méconnaissant leur mutuelle pénétration, que d'une part, se trouve la vérité, et d'autre part, autre chose que la vérité, qui serait la beauté.

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V. - Un exemple du beau naturel; analyse du sentiment éprouvé.

Que l'on considère les caractères objectifs du beau ou la nature du sentiment qu'il fait na.tre (deux choses à pe.ne distinctes, d'après tout ce qui précède), ce que nous avons établi en traitant de l'Art dans son idée se confirme Ce qui. dans les dispositions des choses extérieures, favorise notre tentative pour embrasser le réel dans son unité, prend, par cela même, un caractère estl.el.que, avec l'apparition duquel la nature semble shun.an,ser. Et n'y a-t-.l pas là, d'ailleurs, un phénomène comparable à celui par lequel des conditions maténelles subjectives, celles-là mêmes que réalise la structure de nos appareils sensoriels, rendent possible la perception des objets matériels, opération qui est, elle auss, une réduction à l'unité, et dans laquelle est déjà

•ncluse un art instinctif préconscient et une beauté élémentaire ?

Prenons un exemple simple et caractéristique d'une .y s.t,on des choses extérieures naturelles, propice à ■nluition du réel, excitatrice du sentiment esthétique Une montagne, par exemple, nous fait, de son somme, 'lecouvnr une plus grande étendue de pays et de ciel ; -nsideree d'en bas, elle nous offre à contempler, su; ses lianes, une superficie de terrain relevée devant nos veux a la açon d'un tableau, et dans laquelle peut être -endue visible une grande multiplicité de détails. Si elle " une grande hauteur, elle réunit, en ses diverses zones

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d'altitude, les caractères différentiels des zones de notre globe; elle nous donne, pour ainsi dire, accès dans un autre élément: l'air; et les eaux, dont la circulation sans trêve fut l'image du clrculus vitœ pour le matérialisme ancien, les eaux fécondantes, s'élançant de ses pentes, nous donnent l'idée que toutes choses sont là dans leur principe et dans leur source. Indépendamment de tout un complexus de sensations moins intellectuelles, très diverses, qui nous la représentent, avec un certain caractère moral, comme bienfaisante ou nourricière, ou défiant le courage et attirant l'effort par un aspect vertigineux et abrupt, elle nous offre un raccourci assez complet, non pas seulement d'une région, mais même du inonde terrestre, pour exalter notre esprit par l'accroissement qu'elle donne au champ de notre perception. Aussi le caractère esthétique des sommets, si du moins on convient que le beau et le divin ne sont pas sans rapports, a-t-il été senti de longue date. Quand elles ne furent pas des autels naturels servant au culte, plus rapprochés du ciel, ces cimes où nul ne portait ses pas, furent les demeures inaccessibles des dieux, entourées de nuages, considérées de loin avec une terreur sacrée; leur solitude, que nul ne songeait à troubler, devint tout naturellenïent un endroit peuplé de mystère et de surnaturel. Ces solitudes, aujourd'hui moins inviolables, dominent cependant de si haut les agitations humaines, et projettent même, sur toutes les productions de la nature vivante, l'ombre d'une antiquité si reculée, qu'elles nous symbolisent cet autre inaccessible, ces sommets ardus de la pensée humaine : le mystère de l'origine et du principe des choses.

l'art. »jq

Mais l'analyse est impuissante à démêler les innombrables particularités, en continuité les unes avec les autres, par lesquelles l'intérêt qu'excite en nous une chose belle se renouvelle incessamment et se répercute du physique au moral, nous faisant délicieusement cramdre que nos sens et nos facultés intellectuelles ne puissent suffire à les recueillir, et qu'ainsi ces détails n existent en vain. Tout au plus, rompant l'homogénéKé divine des choses réelles, nous permet-elle d'y discerner certains éléments d'ordre corporel dont l'impression directe ou imaginée, nous est une jouissance, jouissance' sans égoïsme, étant prise, en quelque sorte, à une source mépuisable; d'autres éléments qui élargissent notre connaissance ; d'autres, enfin, donnant l'essor à la pensée métaphysique. Le sentiment du beau est, en effet un sentiment auquel participe notre être tout entier et dans lequel ses aspirations les plus opposées sont ramenées a 1 unité. Et lunité ne peut être réalisée dans l'individu sans l'être, du même coup, entre l'individu et ses semblables, entre lindividu et son espèce; c'est là la signification du caractère inhérent au sentiment du beau • I universalité. Nous sommes affranchis du point de vue '«dividuel. En même temps qu'une chose particulière devient pour nous le réel et nous le représente, l'ind.v.du particulier que nous sommes réalise en soi i.omme type, l'homme en général. Et conséquemment -lans une suprême réduction à l'unité tombent, entre le' -eel et nous, entre le moi et le non-moi, ces barrières •levées sur le modèle de celles par lesquelles chaque "10. humain détermine jalousement vis-à-vis des autres " moi » la sphère de son individualité.

80 l'art kt lk réel.

Le beau nous représente donc la réalité universelle, ramenée dans l'objet particulier aux proportions de notre faculté de percevoir. Il nous fait remonter d'une des manifestations particulières du réel au réel lui-même, que nous saisissons donc ainsi tour à tour dans sa complexité et diversité, et dans son unité. Cela même nous fait comprendre ce qu'est, dans la pleine et originelle acception du mot, une représentation. Une représentation enferme pour un esprit et une imagination, sous une forme déterminée, ce qui est sans forme, fait aboutir et se réfléchir en un sentiment dans lequel se mêlent l'être humain individuel et Tobjet particulier qui le motive, l'universelle réalité dont ils sont, de toute part, enveloppés et pressés.

Ceci nous aide à comprendre comment une représentation plastique est quelque chose d'autre qu'un double, un simulacre de la chose représentée, et comment les arts, même non imitatifs, constituent néanmoins, une représentation du réel par l'intermédiaire de laquelle le réel se pose.

VI. — Gomment rimagiiiation devient créatrice. — Mobile de la créalion artistique chez l'individu. — Le fondement réel de l'art existe dans la vie sociale et non dans un besoin de l'imagination qui ne sv développe qu'ensuite. — L'art s'adresse à tout l'homme.

Le groupement, en une représentation, de ces divers traits qui, se rencontrant dans un objet ou dans un ensemble d'objets, en font pour nous un raccourci de la réalité, suppose une imagination, consistant essentielle-

l'art. 34

ment en faculté de percevoir des ensembles par une action commune des sens et de l'esprit. L'imagination est, fondamentalement, cette étendue de l'esprit qui le rend capable d'embrasser, d'une vue simultanée, de îuultiples rapports, et (avec le concours des sens) une complexité presque infinie de détails dans les choses perçues. De cette faculté découle une vision de la réalité sensible pouvant envelopper une conception de la vie et du principe suprême des choses, vision ayant, selon les cas, plus ou moins d'étendue, et aussi plus ou moins de profondeur. Une vision du réel si étendue, en divers sens, que l'on ne peut la garder pour soi seul, que l'on ne peut pas ne pas la communiquer aux autres hommes, est ce qui donne naissance à l'art. C'est ainsi que l'imal^ination devient créatrice.

En dehors de cette imagination dominatrice, initiatrice, incapable de se borner à la contemplation, qui iait le grand artiste, il y a chez l'homme, en général un besoin de s'unir à ce qu'il reconnaît pour universellement beau ou qui l'intéresse esthétiquement par une correspondance fortuite et toute individuelle avec les «lispositions de son âme. Mais pour réaliser cette union la contemplation ne suffît pas; elle doit devenir agis^ santé. Nous sentons que ces détails d'un ensemble périssable, auxquels tour à tour notre pensée s'arrête indiquant ce que la main doit s'efforcer d'en rendre se l.xeraient en nous par le fait même de cet effort. Qu'un aspect des choses, un moment de notre vie nous charme nous concevons, avec joie ou angoisse, la possibilité et le des.r de le disputer à la fuite du temps, de le faire durer ^^n tant que représentation, d'en fixer l'image en une

g2 l'art et le réel.

matière quelconque et en même temps au plus profond, au plus intime, au plus près de nous-mêmes. L'efforl vers la réalisation artistique répond ici au besoin éprouvé par nous d'une identificalion de plus en plus étroite, et qui durerait, dans ce flux incessant des choses oii rien ne reste dans le même état, ni le sujet, ni l'objet. Nous voudrions que cet aspect passager des choses qui nous ravit, non seulement put durer, mais, en durant, ne nous devînt pas étranger, étant, en réalité, un moment de la vie oii notre vie et la vie des choses se sont intimement mêlées et pénétrées. — Comme le type le plus caractéristique, la fonction la plus apparente de l'art semble être la représentation du monde réel jointe à l'expression de la vie morale, ainsi le mobile le plus directement compréhensible à tous, quoique suivi d'effet chez un petit nombre seulement, de la création artistique, semble être ce désir d'éternité qui ne distingue pas entre nous et l'objet contemplé et les veut durablement unis, tel qu'il s'épanouit dans ce vœu chimérique et par la suite malignement exaucé, du Faust de Gœthe » : « 0 moment, demeure, tu es si beau ! »

Mais l'art ne découle pas exclusivement de ce mobile d'ordre sentimental et par là même ayant quelque chose de trop individuel et arbitraire, et qui est d'ailleurs ici plus encore peut-être un effet qu'une cause ; car il a fallu que l'art commençât d'exister, de se développer bien antérieurement. L'art a une tout autre portée que celle d'une inspiration ou d'un caprice individuels ; il ne saurait être exclusivement fiction et jeu ; il repose sur

* Gœlhe, Faust, V partie, p. 165 ; 2» partie, p. 462, trad. Porcliat.

l art. 83

quelque chose de sérieux. Tout en répondant épisodiqnement à ce sentiment qui nous fait aimer le spectacle <lu réel jusqu'à vouloir nous en pénétrer et nous y absorber, Toeuvre d'art doit trouver son support en quelque manifestation de la vie sociale et sérieuse. Exister, c'est avoir son support en quelque chose, c'est avoir une place parmi les choses existantes dans la na^ ture ou dans la vie humaine. Ni l'individu ne peut s'isoler, ni une production de l'individu, sans se condamner à être éphémère. Et l'art même, œuvre corninune des aspirations et des volontés, n'aurait ni base, m idéal, s'il s'isolait dans une représentation du monde réel, qui ne serait que fiction. En réalité, il s'adresse à tout l'homme, il a sa base dans l'appropriation matérielle du milieu naturel à la vie humaine, réalisée par les diverses forces sociales ; épisodiquement, il marie la représentation de ce milieu naturel et de ses formes à l'expression de la nature humaine et à la commémoration du passé. Et comme ce n'est pas là toute la réalité, puisque au passé réalisé fait pendant l'avenir ignoré du' monde et de l'homme, vers lequel nous tendons notre regard et notre volonté, cherchant tout à la fois un but, '"1 idéal non trompeur, et espérant voir se dévoiler au' l^out de cet horizon le secret des choses, - l'art a son achèvement dans une méditation religieuse non abstraite sur ces possibilités qui limitent de toutes parts nos certitudes. Étant donné qu'il réalise l'unification de l'homme <'t du réel, on peut dire que l'imitation de la nature, la représentation des formes sensibles est dans l'art' ce 'Pi'est chez l'homme la vision du monde extérieur, la conscience ; or, ce moment de la vie de l'être hum'ain

ju:îiv'#.

est compris entre l'existence, base de la conscience, et l'action jointe à la conception d'un but par laquelle la conscience s'érige en personnalité. Ainsi dans ce raccourci du réel qu'est l'art, tiennent de même, superposés, la vie instinctive, sphère des arts simplement pratiques, la science, et le monde moral.

VII. — Les trois fins de l'art et la continuité nécess^aire et naturelle entre ces trois fins, vérifiées sur les divers types de créations artistiques.

Par les arts dans lesquels prédomine l'utilité pratique, ceux des « beaux-arts », qui, dans le langage ordinaire, accaparent exclusivement cette qualification (je veux dire les arts de l'expression et de l'imitation), rejoignent les nécessités de la vie matérielle ; sur ces arts, considérés comme mineurs, ils jettent ie lustre des belles apparences et en reçoivent solidité et vitalité. Mais entre les uns et les autres il y a continuité parfaite et enveloppement réciproque. Ni l'imitation des formes sensibles, ni l'expression des faits du monde moral, ni la simple utilité matérielle se muant insensiblement en utilité sociale et morale, ne sont des fins exclusives. En tant que fin prédominante seulement, chacune d'eli«* associée aux deux autres détermine, dans l'art, des domaines différents, mais solidaires, et l'on ne saurait dire, dans chacun de ces types d'art, où commence et cesse d'apparaître l'un ou l'autre de ces trois éléments.

Dans l'œuvre architecturale, par exemple, la fin pnpondérante est une certaine destination matérielle d<'

L ART. 85

l'édifice qui, étant en même temps destination sociale, se trouve relevée par là au-dessus de la simple utilité! Dans les dispositions les plus générales ayant trait à la solidité, à l'éclairement, aux dimensions, et, en un mot, comnmnes à toute construction ayant le caractère d'abri ou d'enceinte, on peut voir déjà poindre ce qui, dans l'édifice, l'approprie malériellement et moralement à une .lestination plus spéciale. Cette appropriation, si elle est aussi parfaite que possible, sera visible, c'est-à-dire que la structure de l'édifice répondant exactement aux actes qui s'y doivent accomplir en suggérera l'idée, devenant par cela mèn.e expressive. Suggérer l'idée de certains actes à accomplir, et exercer dans ce sens une action persuasive, éveiller les sentiments en rapport avec ces actes dus, c'est tout un, et ainsi le caractère expressif •laissant déjà d'une heureuse et visible adaptation de lœuvre architecturale à sa fin, réagit à son tour dans le même sens. D'un autre côté, par les conditions générales d'équilibre des matériaux empruntés à la nature .extérieure et même par leur couleur, par ses proporlions et celles de certains de ses éléments, ouvertures, •olonnes, etc.,- par ses lignes, - l'œuvre architecturale est représentative du milieu extérieur et de ses lois e( en même temps de l'être humain ; et à un point de vue l'Ius particulier, elle s'inspire des formes et des lignes '|ui prédominent dans le milieu plus immédiat et dans les productions naturelles ambiantes; ces formes sont suggérées au constructeur par les impressions répétées 'lu'il reçoit de cette nature extérieure où il vit; et leur '•mploi peut, d'ailleurs, être en même temps commandé par certaines lois régissant l'équilibre et le mode d'ag-

glomération des matériaux, dont la nature nous fait voir l'application dans certains aspects du monde inorganique et dans cette diversité de productions arborescentes qu'elle dresse vers le ciel. Enfin, il y a une certaine harmonie de Tœuvre architecturale avec le milieu naturel qui semble être une garantie de stabilité et qui, poussée assez loin, lui fait en quelque sorte refléter le milieu ambiant. Elle semble alors prendre place parmi les productions naturelles du sol et perd son caractère voulu. Cette harmonie serait plus apparente encore si, à la représentation des formes naturelles ne se mélangeait nécessairement la représentation abstraite de l'être humain en ses proportions essentielh'S, et pour ainsi dire, le tracé idéal, le schème d'une certaine sorte d'actes émanant de lui ; ce qui nous ramène à cet autre aspect de Tœuvre d'art déjà envisagé : le caractère expressif. C'est ainsi que chacun de ces trois éléments : finalité, caractère représentatif, vertu expressive, tour à tour discernés par Tesprit, vont se transformant incessamment l'un dans l'autre. Il faut qu'il en soit ainsi. Cette inaptitude à être défini par une fin unique à laquelle il serait assujetti, est la condition même de la liberté de l'art.

Dans les arts plastiques proprement dits, l'imitation de la nature est la fin prépondérante, mais les autres lins signalées existent accessoirement. En etfet, on ne peut guère concevoir la peinture et la sculpture, ces manifestations de l'art plus fragiles, que comme devant contribuer à un effet d'ensemble dans un cadre architectural. La peinture aura, par exemple, cette destination matérielle de couvrir les surfaces murales dispo-

l'art. ^

nibles et cette destination morale de contribuer pour sa part, par les sujets qu'elle traite, à l'impression qui doit se dégager de l'œuvre architecturale. Ainsi, dans les vieilles églises gothiques, les peintures, le vitrail, la sculpture, les bas-reliefs ont été le livre tout en images (et agissant d'autant mieux sur l'imagination), de générations peu lettrées, mais ayant une vie de sentiment intense. Étant un véritable discours persuasif, constituant un enseignement moral, ces œuvres joignent donc à la représentation des formes et des faits le don expressif. Il n'en est pas autrement de toute peinture ou sculpture digne du nom d'o'uvre d'art. Elles ne sont pas seulement une représentation sensible de la vie extérieure; à cette représentation, souvent malgré une impassibilité de commande, s'ajoute, dans la personne de l'artiste, l'homme, c'est-à-dire une certaine vision de la réalité et de la vie, plus vraie et plus étendue que celle du commun des hommes.

La même loi se vérifie pour ce troisième type d'art dont la fonction principale est l'expression des sentiments. La musique n'exprime pas des senlimenls sans tendre à nous les comnmniquer et à nous porter à accomplir les actes consécutifs à ces sentiments. Ce n'est qu'accidentellement et inconsidérément, comme l'a montré Tolstoï, qu'elle se renferme dans une excitation sans but de sentiments, indifférente à l'état de notre volonté qui en pourra résulter. Considérée dans son ossence et dans sa fonction sociale (et elle ne peut pas ne pas en avoir une), elle est l'accompagnement d'actes

• Tolstoï, La sonate à Kreutzer.

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glomération des matériaux, dont la nature nous fait voir l'application dans certains aspects du monde inorganique et dans cette diversité de productions arborescentes qu'elle dresse vers le ciel. Enfin, il y a une certaine harmonie de l'œuvre architecturale avec le milieu naturel qui semble être une garantie de stabilité et qui, poussée assez loin, lui fait en quelque sorte refléter le milieu ambiant. Elle semble alors prendre place parmi les productions naturelles du sol et perd son caractère voulu. Cette harmonie serait plus apparente encore si, à la représentation des formes naturelles ne se mélangeait nécessairement la représentation abstraite de l'être humain en ses proportions essentielles, et pour ainsi dire, le tracé idéal, le schème d'une certaine sorte d'actes émanant de lui ; ce qui nous ramène à cet autre aspect de Tœuvre d'art déjà envisagé : le caractère expressif. C'est ainsi que chacun de ces trois éléments : finalité, caractère représentatif, vertu expressive, tour à tour discernés par l'esprit, vont se transformant incessamment l'un dans l'autre. Il faut qu'il en soit ainsi. Cette inaptitude à être défini par une fin unique à laquelle il serait assujetti, est la condition même de la liberté de l'art.

Dans les arts plastiques proprement dits, l'imitation de la nature est la fin prépondérante, mais les autres lins signalées existent accessoirement. En etfet, on ne peut guère concevoir la peinture et la sculpture, ces manifestations de l'art plus fragiles, que comme devani contribuer à un effet d'ensemble dans un cadre architectural. La peinture aura, par exemple, cette destination matérielle de couvrir les surfaces murales dispo-

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nibles et cette destination morale de contribuer pour sa part, par les sujets qu'elle traite, à l'impression qui doit se dégager de l'œuvre architecturale. Ainsi, dans les vieilles églises gothiques, les peintures, le vitrail, la sculpture, les bas-reliefs ont été le livre tout en images (et agissant d'autant mieux sur l'imagination), de générations peu lettrées, mais ayant une vie de sentiment intense. Étant un véritable discours persuasif, constituant un enseignement njoral, ces œuvres joignent donc à la représentation des formes et des faits le don expressif. Il n'en est pas autrement de toute peinture ou sculpture digne du nom d'o'uvre d'art. Elles ne sont pas seulement une représentation sensible de la vie extérieure ; à cette représentation, souvent malgré une impassibilité de commande, s'ajoute, dans la personne de l'artiste, riiomme, c'est-à-dire une certaine vision de la réalité et de la vie, plus vraie et plus étendue que celle du commun des hommes.

La même loi se vérifie pour ce troisième type d'art dont la fonction principale est l'expression des sentiments. La musique n'exprime pas des senliments sans tendre à nous les communiquer et à nous porter à accomplir les actes consécutifs à ces sentiments. Ce n'est qu'accidentellement et inconsidérément, comme l'a montré Tolstoï, qu'elle se renferme dans une excitation sans but de sentiments, indifférente à l'état de notre volonté qui en pourra résulter. Considérée dans son essence et dans sa fonction sociale (et elle ne peut pas ne pas en avoir une), elle est l'accompagnement d'actes

' Tolstoï, La sonate à Kreutzer.

collectifs tantôt sérieux, tantôt ayant le caractère de divertissements, qu'elle rythme en quelque sorte mécaniquement et moralement, et en vue de l'accomplissement desquels elle nous inculque des sentiments appropriés. Par là, elle complète et anime cet ensemble artistique <lont l'œuvre architecturale forme le cadre et la base, l'œuvre architecturale dont les attaches avec le sol et avec le milieu naturel et social sont plus apparentes, et dans laquelle peuvent être placées les assises de la vie humaine. L'inu'tation de la nature extérieure ne lui est pas non plus étrangère ; elle aura, dans l'art musical, le même caractère abstrait et schématique que dans l'architecture. Bien que cela soit moins sensible que dans les arts de ce dernier type, la musique emprunte aussi ses matériaux au monde extérieur ; ces matériaux ont aussi leurs conditions d'équilibre qui sont régies par des lois objectives, lois qui comptent parmi les plus abstraites, qui constituent une sorte de mathématique, mais qui ne nous sont pas moins représentatives de quelques-unes des conditions les plus générales de l'existence des choses. Bien plus, ces matériaux, qui sont les sons, ont une couleur particulière : le timbre, révélatrice de la nature du corps qui en est la source, et par là, la musique se trouve être naturellement imitative, quoique d'une façon épisodique, l'imitation restant subordonnée dans cet art à l'objet principal qui est l'expression. Enlin, mais plus exceptionnellement, il peut exister entre une nuance de sentiment rendue par la musique et certaine représentation ou scène d'un caractère suffisamment général, une corrélation qui rende ces dernières susceptibles d'être évoquées à l'esprit au

l'art. gg

moyen de sons par un processus inverse de celui par lequel certains épisodes de nature se résolvent pour "ous en un état d'âme; mais presque toujours, dans la musique pittoresque, intervient, comme auxiliaire, quelque artifice extérieur à l'art nmsical proprement dit, ^ire d un effet imitatif voulu s'appuyant sur une association préexistant dans l'esprit entre certains rythmes et telles ou telles scènes ou actions particuhères d'une couleur déterminée et conventionnelle.

Entre tous les arts de ces trois types se manifeste une continuité, une répercussion, consistant en ce que les mêmes fonctions, les mêmes fins, se retrouvent dans chacun d eux, tour à tour prédominantes ou épisodiques • Hins. s affirme l'unité de Tart. Malgré le caractère pré- •iom.nant de l'une des fins poursuivies, il suffit qu'il y Hit rappel implicite des deux autres pour que l'œuvre 'i art a,t ce quelque chose d'indéfinissable dans sa nature *'t;ians son but, qui la met à part de tout autre objet crée par 1 homme, n'ayant de raison d'être que dans une '•" ^leterminée à atteindre, et par là même investi d'un caractère strictement utilitaire, n'ayant que l'existence en quelque sorte abstraite ou factice de moyen, existence purement négative au point de vue esthétique. Elle reproduit ainsi et nous fait comprendre un des caractères les plus essentiels du réel, l'absence, non pas ^le hnahté, mais de finalité définie, unilinéaire et non réciproque; car on ne peut concevoir dans la nature ni "n être, ni un objet, ni un phénomène, qui aurait pour •1^'st.née propre et unique d'exister en vue d'autre chose

VIII. — Tendance des arts à s'unifier en un art total. — Distinction entre le sentiment du beau absolu et le sentiment artistique.

Chacune de ces fins inégalement représentées dans la tendance de chacune de ces trois formes d'art, ayant un égal droit à être poursuivie, il résulte de là (jue les différents arts ont besoin les uns des autres, s'appellent en vue de se compléter. Dès lors, le développement artisticjue n'a d'autre but que de faire concourir, en une certaine civilisation arrivée à son apogée, les manifestations artistiques de divers ordres à l'édilicatioii d'un art complet, en dehors duquel les œuvres particulières de tel ou tel art, à l'état de liberté, ne sont que les « disjectl membra poet(P ». Cet ensemble harmonieux, celte pénétration des arts les uns par les autres, est chose rare et éphémère; c'est un équilibre tour à tour atteint, perdu et retrouvé. C'est en lui que le sentiment esthétique réaliserait sa plénitude, et cette plénitude, consé(|uemment, serait un phénomène assez rare. Dans la plupart des cas, nous sommes en présence d'œuvres isolées ayant le caractère d'études partielles, d'essais, reflétant, d'une façon plus ou moins consciente, une tendance vers cette mise à l'unisson des productions des différents arts en un chef-d'œuvre complet, ou bien résultant de l'expansion prise par les différentes branches de l'art se développant en tous sens, consécutivement à la réalisation momentanée de cet idéal. îl entre, par conséquent, dans le sentiment qu'elles nous inspirent une part d'imagination. Nous sommes obligés de reconstituer en pensé<'

l'art. q.

l'ensemble dans lequel nous nous les représentons entrant comme éléments, procédé analogue à celui de I archéologue ou du paléontologiste replaçant, dans l'ensemble lnslori.,ue ou zoologique, un monument du passé ..u un détail de structure. Le sentiment avec lequel nous apprécions l'œuvre d'art dans cette circonstance n'est pas exempt d'un certain dilettantisme et d'une sorte de .létachen.e«t impliqué dans la distinction qui s'établit à son sujet dans notre esprit entre les choses de l'in.agination et la vie, entre la liction et le réel. Le sentiment 'lu l.eau ,lans sa plénitude nous serait donc représenté I. "S vérilablen,ent par celte prise de possession complète des sens et de lesprit réalisée par un spectacle qui " est pas qu'un spectacle, n,ais une action à laquelle on [mrt.c.pe, telle une cérémonie d'un caractère religieux "" civique dans un cadre approprié, réalisant une manilestafon de la vie sociale sous un de ses aspects les plus relevés, et dans laquelle les diverses formes de l'art •' la façon d'un rile, ne semblent endiguer un sentiment' '•ollect.f que pour lui donner toute sa force et toute sa P">l.-e .lans cette issue qu'elles lui ouvrent par l'express'on. En un mot. le sentiment du beau n'existerait plemement que dans une union intime de l'art avec la Vf réelle, ne serait réellement éprouvé que dans un "panouissement de vie morale ei sociale auquel l'art prête ses pompes tout en s'effaçant devant quelque ' l.ose de supérieur. Il ne se produirait dans sa plénitude 'lue dans ces circonstances où l'art se subordonne de l".-mème à une fin plus haute, où le sentiment esthétique change de nom, où l'art n'a plus conscience d'être 'le l'art, où le soupçon de rechercher une émotion d'un

LART ET LE REEL

VIII. — Tendance des arts à s'unifier en un art total. — Distinction entre le sentiment du beau absolu et le sentiment artistique.

Chacune de ces fins inégalement représentées dans la tendance de chacune de ces trois formes d'art, ayant un égal droit à être poursuivie, il résulte de \h que les différents arts ont besoin les uns des autres, s'appellent en vue de se compléter. Dès lors, le développement artistique n'a d'autre hut que de faire concourir, en une certaine civilisation arrivée à son apogée, les manifestations artistiques de divers ordres à l'édilication d'un art complet, en dehors duquel les œuvres particulières de tel ou tel art, à l'état de liberté, ne sont que les « disjectl membra poettp ». Cet ensemble harmonieux, cette pénétration des arts les uns par les autres, est chose rare et éphémère; c'est un équilibre tour à tour atteint, perdu et retrouvé. C'est en lui que le sentiment esthétique réaliserait sa plénitude, et cette plénitude, conséquemment, serait un phénomène assez rare. Dans la plupart des cas, nous sommes en présence d'œuvres isolées ayant le caractère d'études partielles, d'essais, reflétant, d'une façon plus ou moins consciente, une tendance vers cette mise à l'unisson des productions des différents arts en un chef-d'œuvre complet, ou bien résultant de l'expansion prise par les différentes branches de l'art se développant en tous sens, consécutivement à la réalisation momentanée de cet idéal. Il entre, par conséquent, dans le sentiment qu'elles nous inspirent une part d'imagination. Nous sommes obligés de reconstituer en pensé»'

ense,^ble dans lequel nous nous Jes représentons nlrant comme éléments, procédé analogue à celui de I archéologue ou du paléontologiste replaçant, dans l'ensemble Inslonque ou zoologicjue. un monument du passé ou un de,a.l déstructure. Le sentiment avec lequel nous apprecons I œuvre d'art dans cette circonstance n'est pas exempt d'un certain dilettantisme et d'une sorte de .letacl.e„.enl impliqué dans la distinction qui s'é.ablit à son sujet dans notre esprit en.re les choses de l'in.agi- ..almn et a vie, entre la «ction et le réel. Le sentiment -lu beau dans sa plénitude nous serait donc représenté I- "S veruablen.ent par cette prise de possession complète des sens et de lesprit réalisée par un spectacle qui " est pas qu un spectacle, mais une action à laquelle on parCcpe, telle une cérémonie d'un caractère religieux -. c.v.que dans un cadre approprié, réalisant une manifestation de la vie sociale sous un de ses aspects les plus re ev-es, - et dans laquelle les diverses formes de l'art ■'la façon d'un ri,e, ne semblent endiguer un sentiment' . ollect, que pour lui donner toute sa force et toute sa portée dans ceUe issue qu'elles lui ouvrent par lexpres- -on. En un mot, le sentiment du beau n'existerait Plemement que dans une union intime de l'art avec la v'e réelle, ne serait réellement éprouvé que dans un •■panou,ssen.enl de vie morale et sociale auquel l'art prèle ses pompes tout en s'elFaçant devant quelque ' '.ose de supérieur. Il „e se produirait dans sa plénitude 'lue dans ces circonstances où l'art se subordonne de l"'-".ême à une fin plus baute, où le sentiment esthé- 'que change de nom, où l'art n'a plus conscience d'être "-= ' art, ou le soupçon de rechercher une émotion d'un

caractère purement artistique et intellectuel, à la façon du dilettante, paraîtrait une injure à la beauté vraie, une impuissance de se mettre à l'unisson, un aveuglement. Les arts, en effet, sont un langage et ne peuvent vouloir être supérieurs à ce qu'ils aident à s'exprimer. L'art suprême coordonnant tous les autres, comment ne se nierait-il pas, ne s'effacerait-il pas, devant l'idée dont il est le messager, devant cette vie à laquelle il donne une forme et dont il nous garde l'empreinte? C'est une banalité que le culmen de l'art soit atteint lorsque l'art se cache.

De ce vrai sentiment du beau qui se développe parmi ces manifestations de l'art, qui tendent à procurer à des sentiments et à des actes collectifs la perpétuité, la répercussion d'àme à àme, la répercussion vers le passé et vers l'avenir, le sentiment artistique apparaît donc bien distinct; il tient du sens historique ou archéologique; il a quelque chose de technique et d'un peu spécial; il n'est pas tout spontané, puisque pour extraire une jouissance esthétique de l'œuvre d'art isolée, il est nécessaire d'imaginer un ensemble dans lequel cette œuvre particulière trouverait sa place marquée, brillerait de sa vie propre, s'animerait, en un mot, parmi les sentiments de la vie réelle. Ce sentiment est bien nommé sentiment artistique, car nous ne l'éprouvons guère qu'en nous identifiant par sympathie à l'homme du métier, chez lequel il se mélange d'une impression par laquelle l'artiste se rend compte du degré de perfection de l'exécution, et d'une vision ébauchée, hypothétique de l'ensemble dans lequel l'œuvre en préparation trouvera sa signification et sa raison d'être. Mais le sentiment artis-

L ART. g^

tique lui-même se réfèrp fr..,;^

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aven.r, encba.-ner l'avenir, c'est le rêve du législateur

du politique, qui veulent faire œuvre qui reste; c'est aussi le rêve du poète et de l'artiste. L'artiste, eu quelque sorte, projette son œuvre vers l'avenir; pour sa part, dans sa sphère, il prépare (à moins qu'il ne soit un imitateur) ce qui doit entrer comme élément dans un monde créé par l'homme, dans un ensemble qui soit Temhlème caractéristique, l'apogée d'une civilisation faisant époque, et lui donne son unité. Une civilisation et, dans une civilisation, un art est un monde que l'homme élabore et dans lequel il recrée le vaste monde et en reconstitue le sens et le but.

Ce dont nous sommes partie intégrante, nous le voyons mal, nous le sentons au dedans de nous-mêmes exaltant notre vie intérieure. Nous ne discernons et n'imaginons pas distinctement le contour des objets sans un certain recul par lequel nous nous isolons, et nous ressaisissons. C'est ce qu'exprime bien ce mot du romancier Flaubert, réaliste imaginatif : « Plus je suis dans un milieu contraire et mieux je vois l'autre »*. Par contre, le sentiment du beau dans sa plénitude est plutôt une allégresse intérieure où l'on se sent tout amour, tout grandeur, tout bonheur, dans une union des volontés et des cœurs, à laquelle ne manque pas \v concours de circonstances extérieures favorables artili ciellement réalisé, qui, dans un univers restreint el factice, nous apporte le pressentiment d'une harmonii' finale et naturelle entre la vie humaine et le libre univers. Mais, en même temps que nous sommes plongés dans ce sentiment, notre imagination s'attache à quelqui

' G. Flaubert, Correspondance, 2« série, p. 159 (CJÎarpentier).

L ART. g^

a parfa e beauté, so.t qu'elle cherche une diversion à .ntens. e du sen.in.ent, soit que, au contraire, le "„ ..nent s al.n.ente de la contemplation de chaque d ta 1 lu. devenant tour à tour précieux, dans cette co.plel n.e de crconstances rivalisant avec la con-pler^ 1

en iLn^ 7 7'' ''"^'"^"°" °^ ^^^^ --née sentiment arl.st.que proprement dit, par lequel nous

apprecons la forme, l'épisode, pour eux-mêmes Z

vement en quelque sorte, et sans cesser d'étrl tt

."fluence u sentiment complet qui remplit notre;:

0 découle notre attitude n.orale et vis-à-vis duq" ,'

' art qu. le fait se développer atteint à la perfec ion en se a.sant oublier. Supposons ce sentiment de valeur de chaque détail, cet amour de la forme plastL e poussé Jusqu'à la perfection technique d.?? ^^

supposons joint à cela la faculté de 'se donner s ' .n-e, par avance, l'émotion de la beauté, en ima- ina t" cette concordance entre des sentiments ^els et aux et un système de formes, concordance à laquelle œuvre parfculière méditée apporte un élén.ent, en -vons larfste; c'est en sympathie avec l'art s " uous jou.ssons de l'art en tant que forme '

On conçoit néanmoins que, en raison de leur puis -ce evocatrice, certains arts, notamment ce /d s" -quels la fin prépondérante est l'im.tation ou 'exp B'on. semblent susceptibles de nous procurer le sen^- -ent du beau dans sa plénitude et d'in'carn r ' , -plus hautes manifestations. A défaut du concer

^'ne^et dont elles nous offrent peut-être un raccourci

L AHT ET LE REEL

telles œuvres, prises isolément, peuvent créer autour d'elles une atmosphère morale. — En dehors de ces considérations, l'absence de subordination entre les diverses formes de l'art peut n'être que transitoire, elle peut révéler aussi un état d'anarchie, être caractéristique d'une époque où Tart est un dilettantisme, ne sait que s'imiter lui-même sans prendre conscience de sa fonction et de sa fin sociale, et peut être ainsi amené à considérer comme sa véritable raison d'être ce qui n'a été pour l'art, dans le passé, qu'un moyen. Mais elle peut aussi avoir une signification relative à une transformation possible de l'art. Les bases de la vie sociale et politique devenant de plus en plus étendues, les données psychologiques, auxquelles se réfère l'optique propre régissant les proportions de l'ensemble artistique, ne se trouvent-elles pas changées par cela même, ou ne tendent-elles pas à changer? Ces proportions, en ces cités de l'antiquité ou du moyen âge, dont l'œil pouvait presque embrasser d'un seul regard le territoire et les dépendances, se confondaient presque avec celles de l'État lui-même. Parmi les édifices groupés, suivant les exigences du site, au pied d'une acropole, donnant à la cité cette attitude véridique de défense et de vigilance que l'idée du danger fait si naturelle, ou de sécurité ayant son expression dans l'image majestueuse dressée au point le plus haut, de la divinité patronne ou personnification de l'État, toutes les manifestations de la vit' sociale avaient, dans un horizon limité, la beauté des choses claires exemptes d'abstraction et, par cela même, concevables sans le secours de symboles. L'art n'était que la vie sociale dans son cadre, resserrée dans It^

L ART. QFy

"'"'•tes d'une si juste perspective qu'elle se tenait lieu à .•I e-me,ne de représentation figurée. Les croyances .•el.,^.euses n'étaient presque que l'expression, nullement ...ysteneuse mais lin.pide, des faits du milieu naturel Hde la v.e humaine, selon les moyens dont l'imagination d.sposa.t pour s'en faire une idée et les exprimer au -noment où elle en fut le plus frappée. - A des époques de

InérarcIneetdecivilisationpolieJaviedecourJ'exLence representafve et les plaisirs pompeux d'un n.onarque .ncarnant I État dans sa personne, et de g.-ands vassaux ■nonarques au petit pied dans leurs gouvernen.enis prov."c.aux, fut le thème sur lequel sétahlit l'accord des I fierents arts Les splendides tapisseries représentant les mois de année nai- U= „- i

Jannte pai les résidences, cérémonies.

occupations et divertissements royaux, les coméd.es- >allets de Molière nous donnent l'idée, sous Louis XIV 'I ..n ensemble ar.istique de cette sorte, dont les éléments' avaient pour signification : la vie de cour. Dans ce. ensemble où tout paraît concourir à la glorification d'un Lomme avec lequel l'État s'identifie, la fahie, l'apothéose .-ytl.ologique, voire même les pompes religieuses, meta.en. de l'au delà, introduisaient la part de ficti:n ou •I .déa supérieur nécessaire pour que le surhumain, le •surnature , éléments de toute réalité intégrale, fussent

.■eprésentés^Toutemanifestationdel'art,àcetteépoque •I'" ne subit pas l'attraction de cet ensemble, ou bien' l'ar .cpe d un autre système d'influences, ou bien met '•" lumière cette liberté de l'art qui le fait se jouer en

* « L'Olympe ne pendait aux voûtes Que pour compléter le grand roi ! ,,

(V. Hugo, Voix Intérieures, II.)

ni

•Il

LART ET LE REEL

épisodes imprévus, cet oubli ou cette transformation du thème dominant qui se rencontrent même par intervalles flans les œuvres plus particulièrement expressives du caractère dominant de l'époque.

Un autre idéal s'est rencontré, absorbant et pénétrant plus complètement et plus largement, pour les juxtaposer, les manifestations des différents arts dans ce qu'elles ont de plus individuel; ce fut le sentiment religieux chrétien. Quel art, mieux que Tart chrétien, put, dès ses origines, donner place à l'épisode et concilier les libertés de l'inspiration individuelle avec l'expression d'un sentiment profond? L'idée mère de cet art fut un symbolisme, ayant sa source dans les paraboles, par lequel certains objets figurés pris dans la nature extérieure ou dans la vie humaine devinrent des attributs et des signes commémoratifs des faits et des vérités de la nouvelle foi. La puissance morale et matérielle du christianisme s'est marquée par sa puissance d'assimilation pour les éléments étrangers. Devenu religion officielle, il désaffecte à son profit les sanctuaires, le cérémonial, la métaphysique, quelquefois les héros et les légendes du monde païen. Dans sa réaction contre le principe du polythéisme, divinisation des forces du monde matériel, tout lui devient symbole. La nature n'est plus la nature, elle est une allégorie. Les faits de l'histoire universelle ne possèdent pas, pour le christianisme, la simple vérité littérale, ils sont figuratifs. Et de même aussi la vie de tout être humain, dans ses événements les plus humbles, est une figure, une allégorie, d'où ressort un enseignement. Ainsi tout se trouve relevé, tout a son prix; chaque vie individuelle, chaque détail de l'univers