ÉCOLE ANGLAISE

L'École anglaish doit lejirestigt- dont elle jouit dans l'univers de l'art à ses portraitistes. Si grands que soient les paj-sagistes auxquels elle a donné naissance, si féconde qu'ait été leur influence, un Constable, un Turner sont loin de lui avoir valu autant de gloire qu'un Gainsborougli et qu'un Keynolds ; et il ne faut pas oublier que, Hogarthmis à part et qui est peut-être, de tous les peintres anglais, le seul qui soit absolument anglais, la peinture anglaise n'existait pas avant le portraitiste de l'Enfant bleu, avant le portraitiste de Xelly O'Brien.

Et que l'École anglaise ait commencé par le \>oxtrait, il n'y a rien là d'étonnant. La vogue qui avait favorisé les peintres étrangers venus en Angleterre, Holbein, Antonio Moro, Van Djck, était bien

laite pour encourager les peintres anglais à pratiquer un genre aussi susceptible de jjlaire au public. « L'Angleterre, dit Hogarth, unit l'égoisme à la vanité ; aussi la peinture de portrait a toujours eu et aura toujours dans ce j)ays plus de vogue que dans tout autre. » Malgré cela, on ne pourrait citer, à l'exception des miniaturistes Walker et Samuel Coopcr qui, sous Cromwell, trouvaient à travailler, un artiste de vraie valeur, en quelque branche de l'art que ce soit. C'est que toute la faveur n'avait cessé d'aller, dans tous les genres, à des étrangers : sous Charles II, Simon Vérelst, que l'on appelait « le dieu des fleurs » et qui disait avec modestie : n Le roi peut faire chancelier n'importe qui, mais il ne peut faire un Vérelst de personne », Simon Vérelst est Hollandais ; Antonio Verrio a été

amené de France pour diriger la manulacturr de tapisseries de M(irtlake ; Wissing est né à Amsterdam ; Kneller est Allemand : I.ely, dont Hamilton. dans les Mi'iiioirc:^ lic Cramonl, dit que, " île tous les jieintres modernes, c'est lui c|ui a le mieux imite la manière dr \'an Dvck et s'en .st le plus approché ''au ponit ([ue II chaipie portrait jiarait un chefd'ceuvre ■'. Leh' est Flamand d'origine (il s'appelle Peter Van der Vaas) et Westphalieii de naissance ; Dahl est Suédois ; Costerman est Hanovrien. A eux seuls, ils accaparent toutes les situations, ils ramassent tontes les commandes. Le succès leur sourit sans cesse, cependant que les pauvres artistes anglais ne peuvent pas même jiarvenir à vivre de leur métier : Henr\' fooke, un des rares jieintres anglais employés jiar Guillaume IH, ayant essayé de se faire, comme on disait, « ])eintre

dévisages », se vit réduit, pour ne jias mourir de faim, à prendre un petit commerce.

Seul, parmi ces artistes, Peter Lely vaudrait, si l'on en avait ici la place, d'être étudié d'un peu près, au point de vue historique plus, d'ailleurs, qu'au point de vue artistique. En effet, en dépit de certaines qualités, tout extérieures, dont témoignent tels ou tels des innombrables portraits qu'il signa, Lclv n'est guère qu'un habile faiseur. Avant tout, il veut plaire et il n'hésite pas à user de tous les movens pour v parvenir. Dans des intérieurs luxueux, plus souvent dans des paysages arrangés, il peint toutes les beautés de l'Angleterre d'alors du même p)inceau maniéré et flatteur.

Fixé à Londres en 1641 (il était né en 1618), il ne tarda pas à s'imposer. Van Dyck allait mourir. Pourquoi Lely ne le remplacerait-il pas? En it)47, il peint Charles I'^'' et le jeune duc d'York à Hamp-

i'HoMAS GAINSBOROUGH — étude .\rx deux

CK.WONS POUR U.N POI-iTR.\IT DE FEMME iBritish Musmiiii i

ton Court où le roi est [nisonnier. La révolution passe. Lely fera le portrait du Protecteur. Mais Cromwell, qui le sait peu véridique, le prévient :

"Je désire que vous employiez toute votre habileté à me peindre tel que je suis, sans me fiatter du tout ; sinon, \ous n'aurez pas un -I m de moi ».

.Xjirès la Restauration, Lely conquiert la faveur de Charles II ; Lely est sacré « grand peintre ». Il est doué d'une étonnante habileté pour donner, dit un mémorialiste du temps. Il une singulière expression aux yeux de ses figures de femmes, un tendre alanguissement, un air de douceur et de mollesse, une grâce, enfin, inconnue jusqu'à ce jour ».

Tout le secret du succès de Lely est là ; aussi, une fois disparu, — il meurt en 1680, — est-il vite oublié... et remplacé : Kneller et Wissing sont là pour recueillir sa succession.

\"m\. le règne de la reine Anne : époque aussi peu favorable que la précédente au grand art. Le De A)ii (iraphica de Du Fresnoy, traduit en 1695 jtar Dryden, constituait l'esthétique à la mode : .1 II tant, dans les draperies, conseillait le peintre des Naïades du Louvre aux portraitistes, tenir compte de la qualité des gens ».

D'autre part, dans ses Characteristics, Shaftesburv n'hésitait pas à refuser le titre d'artiste au peintre de portraits : « Le simple peintre de visages a peu de choses en commun, affirmait-il, avec le poète '< ; et il proclamait « antinaturel » tout peintre soucieux d'expression et de caractérisation.

Quoi qu'il en soit, entre la fin du xvii^ siècle et le milieu du xvin<^, un grand changement s'était produit ; quelques années avant le retour de Rome de Reynolds, il y avait à Londres plus de deux mille peintres de portraits, et en 1746 Hogarth se faisait

l'ART i;t i.!:s akti^te

FETER LELY — iadv denham

(Collection de Lord Spencer)

payer deux cents livres sterling son portrait de Garrick dans le rôle de Richard III, « prix, disait-il

hii-nicme, qu'aucun artiste anglais n'avait jamais obtenu pour un simple portrait ". Mais « la condi-

Uon (le laiseui- d'odigies ■■ ne lui avait jamais convenu.

L'art du jiortrait est donc en plein honneur quand Gainsborough et Re\Tiolds coirunencent à produire. La gloire de Lely, de Kneller, de tous ceux qui n'avaient pu réussir à s'assimiler du génie de Van Dyck tout ce que le tempérament artistique anglo-saxon allait bientôt en faire sien, commençait à pâlir : les poncifs qu'ils avaient si longfem]is imposés au public et aux artistes se démodaient ; on aspirait à autre chose, à un peu plus de vérité, à une expression plus souple, plus directe, de la vie. Déjà Hogarth avec son réalisme violent, avec ses brutalités et ses truculences, avec ses audaces qui ne reculaient devant rien, avait ouvert la voie. Ce n'est cependant pas en lui que Gainsborough et Reynolds, à leurs débuts, reconnaîtront un maitrc, ce n'est pas son idéal qui deviendra le leur.

( )n sait que Gravelot s'était fixé à Londres en 1733. Gravelot n'était qu'un dessinateur de vignettes, un illustrateur au charme, à la fantaisie duquel il était difficile tie rester insensible. « Peu à peu, cependant, dit le regretté Henri Bouchot qui a écrit sur cette ])ériode de l'art anglais de définitives' pages, une opinion se formait, et par le livre, où tant de jolies histoires, de figurines pimpantes et gaies apportaient aux raffinés une autre conception du charme et du goût, il se produisait chez nos voisins un de ces courants souvent retrouvés chez nous-mêmes, non pas une renaissance. — ■ car. pour renaître, il faut avoir été, — mais une initiation jileine d'impré\'ii. -i

Thomas Hudson la subit ; il était le Rendre de Jonathan Kichardson dont les écrits sur la })einture devaient décider de la vocation de Reynolds, et c'est dans l'atelier d'Hudson que Reynolds fera ses premières armes. Hudson connaît, par Gravelot, Watteau et Lancret. Hudson, certains de ses portraits sont là pour le prouver, cherche à se rapprocher de l'idéal de grâce, de délicatesse de ces deux maîtres.

Mais, outre Hudson, il y a Ramsaw Hudson est de douze ans plus âgé que Ramsay, il est né en 1701. Ramsay est moins sensible à l'influence française, ou il l'est autrement; il i)arait, dans telles ou telles de ses œuvres, viser à une simplicité véridique, assez rare alors. Sans abandonner absolument les artifices des poncifs pompeux encore à la mode, il n'y attache plus qu'une importance secondaire ; bientôt il 'es négligera entièrement ; certes, jamais nous ne lui verrons l'acuité réaliste, la vivacité d'observation, la liberté d'accent que nous admirons chez Hogarth, qui, d'ailleurs, l'exécrait ; c'est égal, il y a chez Ramsaj' un sens du naturel, de l'intimité, qui mérite d'être estimé, et dont profitera Reynolds.

Ramsay, d'autre jmrt, ne manquait ])as de culture. Son père était poète ; il avait été trois fois en Italie ; il écrivit, sous le nom à'Investigalor, plusieurs ouvrages. En 1767, il succéda à J. Shackleton comme peintre du roi George HI ; dès lors, ne pouvant suffire aux commandes royales, — certains portraits du roi et de la reine Charlotte furent refaits plus de soixante fois au prix de vingt guinées la paire ! — il s'adjoignit des collaborateurs ; l'un était chargé de peindre les étoffes, un autre les fleurs, un troisième les fonds de paysage ; Ramsay ne peignait que la tête, et encore ! Cette façon de procéder, toute commerciale, n'allait pas sans valoir au peintre de George HI le dédain de ses confrères. Quand l'Académie Royale fut fondée, en 1768, Ramsay ne fut pas appelé à en faire partie. Reynolds, qui, s'il ne doit pas beaucoup au maître écossais, lui doit cependant quelque chose, ne pouvait lui pardonner ce que l'on appelait sa « manufacture d'effigies '>, et Reviiolds n'avait pas tout à fait tort, car il était de notoriété publique que, durant son dernier vo\'age en Italie, Ramsay avait confié à un de ses élèves, Philippe Reinagle, la direction de sa « manufacture ».

Hogarth, Hudson et Ramsay, voici donc les trois peintres anglais de valeur, de valeur diverse certes, qui pratiquent originalement et originairement l'art du portrait, avant que Gainsborough et Reynolds n'entrent en scène. Le premier, tout à fait Anglais, cherchant à échapper à toute influence étrangère ; les deux autres s'efïorçant au contraire de trouver leur voie en s'assimilant, autrement iju'on ne l'avait fait jusqu'alors, le glorieux exemple de Van Dyck et en essayant de faire pénétrer dans la peinture anglaise un peu de l'esprit, de la grâce, de la vérité délicate de l'art français.

Entre la date de la naissance de Reynolds et celle de la naissance de Gainsborough, il n'y a que quatre ans. Reynolds vient au monde en 1723, Gainsborough en 1727. Les deux grands rivaux de l'École anglaise lutteront, toute leur carrière durant, sur le même terrain, artistique, social et moral ; ils vivront dans la même société, auront les mêmes modèles, jouiront d'une même vogue, se disputeront a\-ec les mêmes armes pendant quarante ans pour obtenir la suprématie.

Ils sont l'un et l'autre de prodigieux artistes. Incomparables l'un et l'autre et incomparables aussi l'un à l'autre, c'est cependant en les rapprochant que l'on apprend le mieux à les connaître, à pénétrer l'intimité de leur pensée et de leur art.

En présence de certains Re^Tiolds, il est impossible de ne pas leur préférer certains Gainsborough,

CiAlNSBOROUGH — portrait de la reine charlotte

(Musée du Soulli-Kinsington)

et réciproquement.

Mais imaginez réunis dans une même salle les dix chefs-d'œuvre tjue chacun d'eux a créés : cela ne serait-il pas éblouissant '

Accrochez par l'imagination sur une muraille : r Enfant hlcu du duc de Westminster, Mrs Siddons et la Famille Baillic de la National Galler\-, .'l/;-,s' Robinson en Perdita de la galerie Wallace, Mi-s Slwndand Mi-sTickcll.

Mrs Moodcv et ses eiijants (lu Musée de Dulwich. la Duchesse de Devonshire de la collection Spencer, la Mrs Graham de la Galerie Nationale d'Ecosse, la Lady Bâte Diidley à Lord Burton et le Due et la Duchesse de Cumlierland du chàti'au de Windsor : voici pour Gainsborough.

De Reynolds, rassemblez la Xellx O' Brien et la Mrs Hoare et son fils de la galerie Wallace, la Ladv Crosbié à Sir Edwaril Ten-

nant, les Deux Gentilshommes, la Comtesse Albermale, les Grâces couronnant l'Hymen, la Robinetta de la National Gallery, la Duchesse de Devonshire de Chatsworth, l'Espérance nourrissant l'Amour au marquis de Lansdowie, la Lady Cockburn et ses enfants de la collection Alfred Beit.

Reynolds, d'abord, vous donnera l'impression de l'emporter sur Gainsborough pour la virtuosité, pour l'aisance et la richesse de l'exécution. Il n'est rien qu'il ne puisse traiter avec la prodigieuse facilité dont on le sent doué. Il a les dons les plus brillants et la science la plus sûre de son métier. Dans les collections anglaises, dans les musées d'Italie, auprès de tous ceux qui ont pratiqué son art, il s'est formé ; il a raisonné, réfléchi sur tous les procédés, sur toutes les techniques, sans parti pris, avec une surprenante clairvoyance. Il admire, il comprend les maîtres les plus divers : Raphaël et Franz Hais, Titien et Velasquez, Corrège et Watteau, Rubens et Téniers, Rembrandt et Steen.

RICHARD COSWAY — portrait de

m" PLOWDEX (dessin rehaussé de gouache ) (British Muséum)

11 tient .Michel- Ange pour •' un homme divin» et il ose affirmer, en plein xviii'^ siècle, que « sous la rudesse des essais gothiques on découvre des inventions originales, raisonnables et même sublimes » .

Il paraît ne céder qu'à des impulsions, n'être l'esclave que de sa propre fantaisie, ne suivre que son caprice, tant il a de verve, d'esprit d'à propos, d'abandon. En effet, il possède et il est tout cela, mais jusqu'à un certain point seulement ; l'esprit d'analyse le domine sans cesse. A Venise, l'enthousiasme que lui inspirent Titien, Tintoret et Véronèse ne l'empêche pas de scruter froidement leurs œuvres, afin de tirer de leur étude tout le profit possible. « J'ai beaucoup vu et beaucoup réfléchi sur ce que je voyais : j'avais une sorte d'instinct d'investigation et une tendance à réduire tout ce que j'observais, tout ce que j'éprouvais, en méthode et en système. » — (( A Venise, dit-il, quand j'observais quelque effet extraordinaire de clair-obscur, je prenais une feuQle de mon album et je la noircissais à proportion des ombres du tableau, laissant le papier blanc pour représenter les lumières, — sans m'inquiéter du sujet ou du dessin des figures. L^n petit nombre d'épreuves de ce genre devait révéler leur système de distribution des lumières. De fait, après quelques expériences, je constatais que mon papier était toujours taché à peu près de la même façon : j'en conclus que les Vénitiens avaient pour sj-stème de ne pas accorder plus d'un quart de leur peinture aux lumières principales et secondaires, de rendre un autre quart aussi sombre que possible, enfin de maintenir le reste estompé. Rubens semble avoir admis un peu plus de lumière ; Rembrandt, au contraire, beaucoup moins, à peine un huitième,... etc. »