LE BOSSU DE BL'RGONDIC

rejoint dans sa vérité d'humble la beauté des scènes que l'artiste imagine et les dépasse. En elle Chicharro est arrivé à fusionner complètement l'esprit décoratif de sa poésie qu'il commande et le réalisme impulsif de l'instinct conscient. Comme dans certaines symphonies où chaque note devient un geste, il semble qu'on pourrait ici compter les temps et les silences; l'harmonie qui interpréta la pensée de l'artiste est telle qu'elle donne par son rayonnement l'harmonie des sons et l'harmonie des lignes. Et cette Douleur n'est même plus de sa partie <■ castillane », et elle n'est

pas de sa partie « décorative » ; elle est l'aboutissement magnilique et inévitabledetoutesles forces de Chicharro, de toutes ses pensées, de toutes ses visions; elle est Y Œuvre, celle dans laquelle uneâmed'artiste demeureà jamais dans toute sa plénitude et qui par sa propre existence agranditlesviesautour d'elle et avance les pas.

Elle a été conçue et très pensivement créée à Avila, là même ou Chicharro conçoit et crée sa Castille. en face des hommes et des paysages qui lui ont montré et ordonné sa voie, mais si elle est l'essence même de Castille. ce n'est pas seulement des paysans de Castille qu'elle vient ; elle vient aussi de l'esprit de ces panneaux par lesquels Chicharro a rénové la peinture décorative de son payseta donné des formes vivantesàla pure poésie. L'Inspiration, avec sa théorie de personnages remontant en attitudes calmes vers l'art égyptien, est la dernière étape avant l'œuvre définitive. L'effort vers la plus grande simplicité possible, vers une sérénité parfaite où le calme de la pensée se livre entièrement dégagé des luttes de la matière, et cela par la domination totale de

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L INSPIRATION : Ils VRTS REMONTAN1 \ I vl< I EGYPTIEN

celle-ci, cette ascension des très grands artistes travaillant pour la seule lumière, nous la voyons déjà dans l'onde qui va du moine vibrant représentant l'art espagnol à la statue immobile incarnant le premier idéal qui se soit possédé.

Cette ascension a commencé avec les premières affirmations de Chicharro ; la sérénité de la Dow/eKr.derrière la marche tranquilledela \ ierge ital ienn e d e L'Inspiration .

plusloin que son ige de rêve, était déjà dans les gestes sans cris des Trois uses, dans les attitudes débordantes de sève et de de la cour de Renaud et Armide. Elle est la suprême expression de Chi-

charro, celle vers qui tout son désir a tendu aux longues heures de travail et, enseignée par un paysage nu et des êtres sans gloire, elle vient

pourtant bien de lui-même, toute sa poésie pensive et douloureuse ayant touché ses plaies, l'acceptation de son art étant l'acceptation de sa vie.

De parce dégagement de luimême, de par cette contemplation de ce qui l 'a form é . s,.--.

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art lYmticav ant d'être poète, avant d'être penseur. Chicharro l'est resté entièrement p.i:

des

Il jouit

de la couleur, de la lumière, comme les purs réalistes, et cette jouissance se voit même disciplinée, dans la force même de cette discipline, comme en ce contre-jour qui oppose le jaune de la fenêtre aux personnages d'ombre de Douleur, comme en ces teintes de vitrail qui tombent sur les Epouses de Dieu et de la .Mort, et ces teintes de pierreries qui enveloppent l'Epouse de l'homme. Mais il n e p e u t contenter ce désir de ses yeux qu'en v joignant le mouv e m e n t qui lui donne seul toute sa valeur et, non le mouvement intérieur qui affleure, mais le mouvement extérieur qui apparaitetrayonne, qui déplace les tons et courbe les formes.

Dans la sûreté de sa puissance.

Chicharro ne s'est pas contraint et tout son éblouissement devant cer-

même fièvre. Tous les tableaux de cette partie (portraits de danseuses, fêtes de nuit, les Evangiles, etc.), sont une synthèse de mouvements extérieurs comme les autres parties sont une synthèse de mouvements invisibles. Même ici. la pensée existe, ne s'oublie jamais dans la vision, et cette pensée des méditations symboliques, des études de race qui domine aussi dans les œuvres qu'on pourrait appeler <■ visuelles»

est l'éclatant témoignage du naturel de la production de Chicharro qui, sans jamais se forcer, en suivant simplement la pente qui s'offre à lui.

allie dans leur vigueur propre sa pensée consciente et sa technique dominée.

tains gestes, toute son adoration devant certains tons, il les met sans aucun frein, comme il les subit, dans des toiles où des retlets artificiels, des mouvements de danseuses sont saisis dans leur complète palpitation avec une vérité, une instantanéité uniques dans des œuvres de dimen-

soins naturelles. (Test cette vérité, cette instantanéité uniques qui font unique dans La Império l'ombre du musicien sur la toile de fond. Le bras levé, la main pinçant la guitarre, nous crient la vie extérieure dans sa mobilité et sa rapidité d'action. La Império, son accompagnateur sont, non des modèles tiges dans une pose convenue, mais une danseuse et un guitarristc pris en pleine fièvre et en pleine fougue et pris par quelqu'un possédé de cette même fougue et brûlant de cette

Un objet, un spectacle, ne prend sa valeur entière queparles rapports qui existent entre lui et ce qui l'entoure, par ses relations avec l'esprit qui le contemple et parles valeurs qu'il peut faire naître en réponse dans cet esprit. Tous les rapports qui réunissent en une forme unique le paysan de Castille à son ciel et à sa la procession terre, Ch icha rro

non seulement les a perçus mais il les donne dans l'unité de son art. Ces rapports, sans la compréhension desquels une œuvre d'art ne nous donne en un homme quesimplement un homme et en un pavsage qu'un morceau de terre plus ou moins accidenté, lui ont donné l'unique principe de vie, celui qui par sa vérité apparente l'œuvre d'art à une création delà nature : tout est égal dans sa dissemblance, vient d'une même source et y retourne ; tout se répond et se pénètre. Ainsi, ses œuvres réalistes sont sans

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EDUARDi » CHICHARRO

nulle superposition littéraire aussi profondes que ses œuvres décoratives et celles-ci, puisant leur symbolisme en elles-mêmes, sont aussi vivantes

que les premières OU que les études de mouvement et de couleur. Pas d'allégories, à quoi bon ? Les symboles que Ed. Chicharro traduit par des formes réelles ne sont que le dégagement de sa pensée et de ses sensations, des symboles représentatifs de sentiments éternels ne peinent se dire avec les mythes qu'on reçoit ou qu'on invente : les passions sont toujours les mêmes, les idées évoluent dans leur conformité; Chicharro prend ses mythes en lui-même et, si une t'ois, dans le triptyque de Renaud et Armide il a apposé la forme par lui conçue à la forme déjà créée par un autre, c'est qu'il sentait entière l'union de leurs deux pensées. Dans la partie « castillane •■ à laquelle il revient toujours, sachant Antée vivant dans tout artiste, il commence une œuvre comme dans la partie ■• décorative » : lorsque ses sentiments complètent son instinct, et son instinct ici c'est toute sa vision. De même que dans ses panneaux, ses triptyques, il dégage lentement hors de lui toute sa conscience, de même dans les tableaux de sa terre il attire peu à peu à l'extérieur le caractère des personnages et du paysage qu'il interprète.

Instinctivement il peint une âme avec son âme.

Un paysage, il le peint avec toute la poésie que son intime beauté lui donne ; sur une pierre abrupte, sur un champ plat, on voit cette poésie planer. Des créatures, il les peint avec toute la pitié qu'éveille en son esprit d'artiste la misère morale des éternels combes. La poésie tait corps avec lui-même ; mais sa pitié demeure concentrée par sa volonté d'artiste qui haitlesujet qui s'étale,

par peur du sentiment qui appelle. Il la masque derrière sa vigueur tranquille et malgré tout sa pitié affleure en ses .eus les.

Elle ne se voit pas. elle se devine comme on devine l'émotion derrière les taces des paysans : refoulée, et cela la grandit encore.

De cette pitié invisible et flottante, de la simplicité qui l'accompagne vient l'émotivité si prenante de la production de Chicharro. Ses esquisses sont un enseignement ; des morceaux admirables y sont retranchés à Délivre définitive. Tout ce qui ne concourt pas intimement à l'unité de l'œuvre, tout ce qui ne sert pas essentiellement cette unité est supprimé sans faiblesse même et surtout quand cela forme ce que vulgairement on appelle la « plus belle partie», car alors cette partie détruit l'harmonie de l'idée dont toutes les parties qui la forment di livent être égales. I )ans chaque morceau Chicharro ne voit que /e/owrauquel il est destiné, lui comparant l'esquisse à l'œuvre définitive on regrette d'abord les éliminations qui chaque jour se tout plus rigoureuses, mais on admire ensuite encore plus l'artiste pour ces sacrifices laits à la Beauté totale.

Chaque jour il monte plus haut en elle, chaque jour son ordonnance est plus sereine et sa réalisation est plus sobre.

Le classicisme de son Ecole garde Chicharro invinciblement dans sa pensée et sa technique et les trois parties de son art se pénètrent chaque jour avec plus de vigueur. Et n'est-ce pas du plus grand art qu'une pensée profonde embrassant plusieurs rôles et une matière complètement asservie à cette

M Nelken.

Musée Uilropt