RODIX DANS SON ATELIER DE LA RUE DE L UNIVERSITE

sculpture emphatique est vide et morte... Regardez, par exemple, les cariatides du tombeau de Napoléon !«'■ aux Invalides. Est-ce assez froid et boursouflé! Cela n'a aucun rapport avec des musculatures réelles. Je ne me rappelle plus d'ailleurs quel est l'auteur de ces horreurs... C'est pourtant une des grandes célébrités d'autrefois!..! Mais parmi celles d'aujourd'hui combien en est-il qui braveront mieux le temps ?...

Tout à l'inverse de cet idéalisme menteur, l'art égyptien ne parvient à la simplicité suprême que par une accumulation prodigieuse d'observations faites d'après nature. Sous la ligne définitive, on sent encore tous les tressaillements de la réalité, mais ils sont fondus dans le jet majestueux de l'ensemble.

En un mot cet art est grand et vivant à la fois.

— Tenez ! cet épervier, ne dirait-on pas qu'il vit !... Et Rodin ouvrant la vitrine avance sa main en cloche au-dessus de l'objet de bois comme s'il s'agissait d'attraper un oiseau réel. Il le saisit doucement, précieusement. Puis l'élevant en l'air au bout de son poing ; — En vérité il semble enfler ses ailes pour prendre l'essor !... On croirait tout à

fait qu'il s'apprête à fendre l'espace! Ce disant, mon hôte pivote sur lui-même pour se donner l'illusion que son oiseau s'envole...

— L'art gi"ec n'est pas plus beau que l'art égyptien, reprend le maître, mais il est d'une grandeur moins austère... Il est souriant. Il n'a plus cette gravité formidable... Il ne s'hypnotise plus dans l'adoration des formes immuables. Il est familier... Il aime la vie terrestre non point seulement comme le reflet d'une existence éternelle, mais pour la douceur qu'il v trouve. Il évoque l'harmonie exquise que la raison sait répandre sur la destinée terrestre. Il est à la fois joie physique et sérénité de l'âme... Et jamais sansdoute il ne sera dépassé dans la statuaire, car il est l'art qui se prête le mieux à la traduction matérielle : sa volupté sensuelle frémit dans la transparence du beau marbre, et son divin équilibre ne demande jamais aux lignes sculpturales plus qu'elles ne peuvent exprimer...

— ... Regardez la merveille de ma collection. C'est cette statue d'Héraclès.

Il me semble du moins, d'après la peau de lion et le carquois qui sont contre ce tronc

LA PORTE DE l'EXFER (RUE DE l'UXIVERSITÉ)

d'arbre, que c'est bien là l'image du demi-dieu. son corps est plus harmonieusement proportionné

Mais ce n'est pas le gros Hercule Farnèse, ce lut- un divin modèle de souplesse et de nervosité, la

teur massif et manquant de sveltesse. Non, c'est beauté masculine dans toute sa vigueur.

l'Hercule tel que se le figuraient les Grecs avant — Il était encore en caisse quand je l'ai acheté.

Lysippe : un jeune homme d'autant plus fort que Une ou deu.x planches déclouées ne laissaient voir

FRERE ET SŒUR (plâtre)

qu'une partie du dos... A peine eus-je jeté un regard là-dessus que vite : « A moi ceci, dis-je au marchand, je l'achète! voilà! c'est payé. »Si j'avais attendu que ce chef-d'œuvre eût été déballé, j'aurais eu beaucoup plus de peine à l'acquérir et peutêtre m'eût-il échappé, car il m'aurait fallu le disputer aux représentants des musées nationaux.

Remarquez la puissance de ces jambes tendineuses : ce sont bien celles du héros, qui forçait à la course la biche aux pieds d'airain... L'Hercule de Lysippe n'eût certes pas été capable d'accomplir cette prouesse....

Et rien dans l'attitude qui sente la pose. Cet Hercule si fièrement cambré se présente ainsi sans nulle affectation. Il est saisi à un moment où personne ne le regarde : chacun de ses muscles frémit du désir de s'exercer, mais aucune partie de son être ne se manière pour se proposer à l'admiration.

C'est en cela encore que l'art antique se distingue profondément de l'art académique, qui s'en réclame illégitimement.

Notre faux art classique fait le beau pour ainsi dire. Il se guindé, il se raidit pour qu'on le contem-

ple : chaque personnage qu'il représente semble demander : « Comment me trouvez-vous ? hein ? Et cette continuelle préoccupation du geste noble n'aboutit qu'à l'emphase théâtrale, au mensonge et à la laideur.

Tandis que les statues antiques ne paraissent pas se douter qu'elles sont belles. Elles ne le sont en effet que parce qu'elles sont souverainement simples et \Taies.

Car, enfin, ce demi-dieu dans sa beauté rayonnante n'est-il pas aussi réel que n'importe quelle figure de Rembrandt, le maître réaliste par excellence ? Je mets en fait qu'aucun des vieux artisans ridés et bourgeonnants que le magicien hollandais excellait à évoquer n'est plus sincèrement observé que ce fils de Zeus !...

Or, la sincérité, voyez-vous, c'est le seul principe de l'art digne de ce nom ! »

Rodin jirit un fragment de marbre et le regarda avec dévotion.

C'était une main sans doigts et presque sans poignet : il ne restait plus guère que la paume. ]\Iais elle était si vigoureusement taillée qu'on ne pouvait s'empêcher de la trouver belle.

— C'est de Phidias, dit mon hôte. L^n nom d'auteur n'ajoute assurément rien à une oeuvre; ... mais, enfin... c'est de Phidias! Je le devine... j'en suis certain !... Voj-ez comme cette main est auguste et puissamment contractée ! Cela n'est-il pas aussi superbe qu'une main du Titien ? »

Tout à l'heure, Rodin citait Rembrandt ; maintenant, c'est le Titien. Il lui arrive ainsi fréquemment de comparer la sculpture à la peinture. Et comme je lui en fais la remarque : — Tous les arts sont frères, me dit-il ; le fond en est le même, car c'est l'expression de l'âme humaine dans la vie. Les moyens seuls diffèrent ; l'écrivain emploie les mots, le sculpteur le relief, le peintre la ligne et la couleur ; mais cela n'a pas tant d'importance que l'on croit : car les moyens n'ont de valeur que par le fond qu'ils interprètent...

Il me désigna un beau torse féminin. — Ilest admirable, me dit-il. Et c'est d'un art très semblable à celui des Egyptiens dont nous parlions tout à l'heure. C'est souverainement simple sans cesser d'être très vivant. En pleine lumière, vous ne voyez guère que les grandes lignes, mais pour peu que vous éclairiez cette statue par un jour oblique, vous découvTirez une multitude de ressauts imperceptibles qui rendent tous les détails de la chair palpitante. Parfois en touchant ces torses antiques, on est étonné qu'ils ne soient pas chauds comme des corps réels. Tenez ! il faudra que vous reveniez ici

une nuit... Nous promènerons une lampe sur les formes de cette déesse et vous verrez alors apparaître d'e.xtraordinaires finesses de modelé... L'infinie diversité dans l'unité, c'est à la fois la formule de la vie et des chefs-d'œuvre de l'art...

Nous passâmes devant un Bacchus. Il avait les jambes engainées dans une draperie qui, en tombant, découvrait avec intention ce qu'elle aurait dû cacher :

« — Quelle belle religion ! dit Rodin. On y revient aujouid'hui! »

Toute la sensualité païenne de son art est dans ce mot. La passion de la chair, l'amour dévot de l'existence terrestre, c'est le fond même de son tempérament, et il n'est point étonnant que, par delà toute l'ère chrétienne, il envoie un salut à ses frères de l'antiquité qui professèrent le même culte...

Sur une étagère je vis de petites statuettes, qui semblaient être de Tanagra.

— Elles n'en sont pas, me dit le maître en souriant ; mais il me plaît que vous y soyez pris, car j'y ai été trompé moi-même.

Ce sont des faux. On me l'a prouvé par la nature de l'argile : ce n'est pas la matière antique. D'ailleurs l'on m'a appris que l'auteur était un Italien de talent.

II faut qu'il en ait beaucoup, et même presque autant que les artistes anciens qu'il imite. Car s'il parvient à si bien les contrefaire, c'est que précisément il reste original. Il ne copie pas. Il compose

ÈVE (plâtre)

lui-même ses statuettes. De sorte que tous les gestes sont bien compris, bien reliés et qu'un artiste, certain de se trouver devant une œu\Te de primesaut, ne peut se douter qu'on lui présente un travail de faussaire.

Ce sont les archéologues qui, dans ce cas, par l'examen de la matière, peuvent seuls flairer l'escroquerie.

Mais leur méthode est uniquement négative et pour reconnaître les œu\Tes authentiques, je me fierais beaucoup moins aux archéologues qu'aux artistes.

L'artiste ne juge guère que par la beauté et par l'âme de rœu\Te.

Il sait dire si elle est conçue dans le véritable esprit de telle ou telle époque et de tel ou tel maître. Il peut se tromper quand il a affaire à un faussaire de très grand talent qui, s'étant identifié avec l'esprit du maître qu'il imite ou du temps qu'il évoque, réussit à créer à son tour des œuvres qui ne sentent nullement la copie.

Au contraire l'archéologue se guide presque exclusivement sur des signes matériels. Il examine le grain des substances, la coupe des costumes, la façon dont une statue est scellée sur un socle. Et quand ces signes manquent, il y a des chances en effet pour que l'œuvre soit fausse; mais quand ils existent, il n'est point du tout certain qu'elle soit authentique ; car un habile faussaire n'a qu'à lire les ou\Tages des archéologues pour rassembler dans son travail tous

AUQ. RODIN

L'Esclave (plâtre)

les témoignages matériels qui en attesteront l'authenticité aux yeux des savants.

Et la différence qu'il y a entre les erreurs de l'artiste et celles de l'archéologue, c'est que celles du premier térrwignent que du moins l'œuvre fausse est belle, tandis que ceUes du second entraînent la condamnation définitive de l'œuvre examinée. »

Après cette petite leçon sur les principes qui dirigent les acquéreurs d'antiquités, nous sortîmes des salles où Rodin renferme sa collection.

Nous gravîmes les marches qui montent au péristyle de son atelier.

Sous les arcades blanches une petite Vénus semble inviter les visiteurs à entrer dans un temple dédié à la Beauté.

De profil, elle se silhouette sur un pan de ciel circonscrit par un des cintres du portique.

— Il n'y a rien qui fasse mieux valoir l'art païen que l'encadrement de la nature : il est ainsi placé dans le milieu qui l'inspirait. Voyez comme cette déesse fait bien par-devant le bouleau d'argent qui se dresse auprès de ce perron!...

Venez dans le pré voisin, j'\- ai érigé un petit torse antique qui est une des miUe copies du faune de Praxitèle. »

Il me conduit dans un creux de terrain tout tapissé d'herbe verdoyante. De jolis pruniers grimpent le long d'un talus. Dans le milieu du vallonnement la statue dont vient de me parler Rodin est montée sur un autel de marbre à tètes de béliers et à guirlandes de lierre :

— Dites si ce faune n'a point l'air d'être le dieu de ce coin champêtre. La lumière du jour prend plaisir à caresser ses hanches amoureuses. Ces ar-

tistes anciens n'ont été grands que parce qu'il adoraient l'existence terrestre et qu'ils ont éperdûment exprimé leur joie de vi\T:e... «

Nous descendons à travers le jardin pittoresque du maître. Il est tout en pente. Il dévale vers le village des Moulineaux. Et le grand artiste qui en est le propriétaire n'a eu garde d'y établir des terrasses artificielles. Tout au contraire, il a soigneusement conser\-é les bosses de terrain qu'ont

formées les déblais pratiqués pour la construction de son atelier. De >orte que les arbustes montent comme à l'assaut dans les ravinements du sol.

Un beau figuier, arbre cher à l'antiquité classique, découpe son feuillage sombre sur un mur blanc. . .

Des poiriers bien taillés rappellent les soins que le berger Daphnis donnait aux siens.

Et, de place en place, des bancs invitent au repos en face des points de vue les plus poétiques. Souvent, à la fin du jour, Rodin doit s'y asseoir pour contempler l'embrasement du couchant sur la vallée qui s'endort et sur les lointaines collines qui s'estompent à l'horizon. En me promenant avec lui par les allées de son jardin, je vis encore au milieu d'un taillis une nymphe antique dont les seins étaient cachés par un mouchoir.

Le souvenir de Tartufe tendant le sien à Dorine en la priant de cacher sa gorge me revint malgré moi à l'esprit; mais je ne pus croire que mon hôte eût éprouvé une pudibonderie semblable. Il ne me laissa d'ailleurs pas longtemps dans l'étonnement : — J'ai noué ce mouchoir sur ces seins, me dit-il, parce qu'ils sont la partie la moins réussie d'une œii\Te qui est presque parfaite. »

PRIXTEJIPS (marbre)

Raison d'artiste qui n'avait donc rien à faire avec l'hypocrisie du protégé d'Orgon.„

Rodin continua :

— Cette sculpture ressemble beaucoup par sa volupté charnelle à certaines statues de la Renaissance.

Mais , d'ail leurs toutes les belles époques artistiques ont précisément de commun l'amour de la vie.

Ce ser.-timent-là est le fond même du grand art. Un chefd'œuvre de la statuaire grecque, un chefd'œuvre du xiii^ siècle, de la Renaissance, du xvin^ siècle, ont une évidente parenté entre eux.

Ils réjouissent ceux qui les regardent parce qu'ils sont pour eux comme une invitation à dépl03^er toutes les puissances de vie que recèle l'être humain. Les belles époques sont celles où l'art fait aimer l'existence. Et sans doute il y a bien des différences d'idéal entre elles. On peut aimer plus les

unes que les autres : l'antiquité peut paraître plus sereine, le moyen âge plus doux, la Renaissance plus fière, le xviii^ siècle plus gai, mais toutes ces périodes sont dignes d'admiration parce qu'elles sont vivantes.... »

Par-devant un groupe de meirronniers, j'aperçus un exemplaire en bronze du Penseur. Des pigeons

.\PPEL SUPRÊME (pierre)

roucoulaient sur les branches voisines et plusieurs d'entre eux même se perchant sur la tête et sur les épaules de la statue poussaient l'impertinence jusqu'à la souiller de maculatures blanches....

— ... Ce bronze est destiné à l'Amérique, me

dit Rodin: c'est intentionnelle ment que je l'expose aux intempéries de l'air. J'aime à voir l'effet que produit cette œuvre sous le

rayonnement du soleil, comme sous le mystère de temps sombres. Le travail de l'atmosphère apporte à la sculpture une collaboration précieuse.

L'eau des pluies accuse les parties en rehef en les lavant et en les oxydant, tandis que les poussières et les salissures en se logeant dansles parties creuses en accentuent la profondeur ; et l'effet général y gagne.

Il n'est pas jusqu'aux familiarités des oiseaux qui ne patinent heureusement les bronzes et les marbres, laissés au grand air... »

Cette observation me fit penser à la statue de l'Age de pierrequi est au Musée du Luxembourg. EUe y a été rentrée après avoir longtemps figuré dans le jardin et eUe porte encore aujourd'hui les nombreux souvenirs qu'y ont insolemment déposés les moineaux parisiens. Sans nul doute, c'est sur le désir du maître qu'on a religieusement respecté sur le bronze cette attestation de son long séjour au dehors.

VICTOR HUGO (marbre)

J'admirais d'ailleurs combien le Penseur que j'avais devant les yeux rappelait, par certains caractères, les belles œuvres antiques que je venais de voir. J'en fis la remarque à mon hôte qui après avoir trop modestement décliné la louange de cette

comparaion. me dit; — Il serait bien étonnant cependant que mon amour pour l'art antique ne se témoignât pas de quelque manière dans mes œuvres.

Ce culte si fervent de la vie que je notais tout

Car il allait un soir -iers loi ptn^bi ta tête Car lorsqu'à s'envoler sa grande âmn Jiit prctc J'ii rv^tts à Si-s pieds son immorhl adieu.

Laurent TAILHADIC

{Le Jardin des RéVes.)

à l'heure dans l'art païen, je tâche de le célébrer à mon tour.

Je veux qu'avant tout mes figures soient vigoureusement réelles. J'essaie de me dégager de toutes les formules d'école pour me placer comme les artistes antiques devant la nature même.

Et j'ai une teUe dévotion à l'égard de la vérité que jamais il ne m'arrive de sculpter ou de dessiner de chic... Jamais ! vous m'entendez.

Toujours, j'ai le modèle vivant sous les yeux....

Non seulement je l'étudié au moment où j'exécute une œuvre, mais sans cesse autour de moi, dans mon atelier, je fais circuler des modèles nus, hommes et femmes, pour peupler mon esprit de leurs formes et de leurs mouvements.

Ainsi le nu qui, pour mes contemporains est une vision exceptionnelle, puisque les artistes euxmêmes ne l'observent que chez le modèle qu'ils

copient, m'est devenu aussi famiher qu'aux artistes grecs qui pouvaient le contempler presque constamment dans les exercices de la palestre.

Notez que jamais je n'impose une attitude à mes modèles : il me répugnerait trop de contraindre la nature, et je craindrais de la fausser en lui commandant... Non, quand l'un d'eux en évoluant près de moi m'apparaît dans un mouvement qui m'intéresse, je lui demande de s'y maintenir quelque temps et je m'empresse de modeler une ébauche d'après lui. Puis, si cette ébauche me plaît je la pousse davantage et j'en fais une statue. »

Devant nous, le Penseur, le poing sous le menton, les orteils crispés sur le roc où il était assis, arquait son échine comme sous l'écrasement d'mie méditation dépassant les forces de l'esprit humain.

Et après avoir observé les ressemblances de l'art de Rodin avec l'art antique, j'en remarquais maintenant les différences.

Combien cette frénétique nervosité est éloignée du calme hellénique !

Combien la mortelle angoisse de ce ]icrsonnage impuissant à étreindre l'infini que soupçonne pourtant son j)auvre cerveau terrestre, est distante de l'harmonieux équilibre que témoigne l'art olympien d'un Phidias !

Ah ! les temps sont bien changés !

A tout jamais s'est évanouie la tranquillité de la philosophie antique. Ce que célèbre le génie contemporain, c'est au contraire la lutte violente de l'âme et du corps. Ce sont les affres de l'être matériel que tourmente la folie du rêve, ce sont ses convulsions démoniaques sous le fouet du désir insatiable...

Tel est, en effet, l'idéal qui se dégage de toutes les œuvres de Rodin,

Le maître m'a ramené vers son atelier et m'en a ouvert la porte.

Et le premier marbre qu'il me montre confirme l'impression que vient de me produire le Penseur.

C'est une Centaurcsse.

Tandis que le buste humain se tend désespérément vers un but que ses bras allongés ne peuvent atteindre, l'épaisse croupe chevaline s'arc-boute en arrière et regimbe à l'effort. C'est le symbole de l'âme hu-

maine dont les élans éthérés restent misérablement captifs de la fange corporelle...

D'autres marbres et une quantité infinie de plâtres sollicitent mon admiration. Et toujours la même inspiration s'y révèle...

Ugoliti, à quatre pattes, sent un combat effroyable se livrer en lui-même entre la faim qui lui fait avancer ses mâchoires démentes vers sa progéniture et l'amour paternel qui le détourne de cet horrible repas.

Des Damnées se tordent dans les spasmes de passions effrénées ; des Faunes cherchent vainement à étancher leur inextmguible soif d'amour...

J 'aperçois une épreuve en plâtre, de l'Age de pierre dont j'ai parlé tout à l'heure.

— Vous vous rappelez peut-être, me dit Rodin, les chicanes que l'on me chercha quand je présentai pour la première fois cette œuvre au Salon. Le jury hésita longtemps à la recevoir. Beaucoup de ses membres prétendaient que c'était un moulage sur nature. Je ne sais ce qui avait pu leur suggérer cette opinion. Le frémissement charnel que j'avais voulu e.xprimer, l'originalité du mouvement où j 'avais cherché à traduire le réveil de la jeune humanité avaient sans doute déconcerté leur routine... Mais vraiment cette accusation avait-elle la moindre apparence de fondement ?

— Assurément non, dis-je à mon hôte. Ce qui distingue, à première vue, cette statue d'un moulage, c'est l'inspiration qui l'anime. Comment un procédé mécanique etit-il pu donner cette impression du sommeil qui peu à peu se dissipe de l'esprit encore obscur, qui se cherche

LA CRÉATIOX yniarbre)

comme à tâtons dans la sauvagerie primitive ?

— Voilà bien ce que mes censeurs auraient dû comprendre. Ce qui est le propre de l'art, c'est l'unité de pensée... La Nature est toujours admirable ; mais les idées et les lois qui la régissent sont tellement complexes, qu'elle parait souvent confuse. C'est â l'artiste de discerner quelle pensées y prédominent et de les marquer fortement dans ses œuvres.

Il faut dire encore que la vie de la nature échappe à tout procédé matériel de reproduction. Les moulages ne donnent jamais que la Nature morte. Si donc une œu\Te est vivante, c'est que nécessairement l'art est intervenu.

Et prcciscment le principal mérite de la bonne sculpture est de traduire le mouvement. »

— C'est du moins le mérite de la vôtre. A coup sûr, il fallait être aveugle pour ne pas le reconnaître dans cet homme de l'âge de pierre qui s'étire si naturellement et dont tout le corps, depuis les pieds jusqu'au sommet de la tête, semble traversé par le mystérieux tressaillement de la conscience naissante.

A ce moment une autre œuvre s'offre à mes regards. C'est un adolescent agenouillé sur un roc et levant vers le ciel des bras suppliants. Jamais mouvement ne fut plus fougueusement interprété dans le marbre immobile.

— Pour le vulgaire, me dit Rodin, cela semble une contradiction et une impossibilité de faire exprimer des gestes par la matière inerte.

C'est pourtant là le rôle et le triomphe de l'art.

Ce qui permet à l'artiste de donner au spectateur l'illusion du déplacement des muscles, c'est qu'il ne représente pas toutes les parties de ses personnages au même moment de la durée...

Ainsi, dans cette statue que vous regardez, les jambes, les hanches, le torse, la tête, les bras sont figurés, non pas à la même minute, mais à

travers ime succession d'instants. Ce n'est pas là une théorie que j'applique, mais c'est un instinct qui me pousse à exprimer ainsi le mouvement. De cette manière, quand le .spectateur promène ses regards d'une extrémité à l'autre de mes statues, il voit se développer leurs gestes. A travers les différentes parties de mes œuvres, il suit les efforts musculaires depuis leur genèse jusqu'à leur complète éclosion. «

Le Suppliant que j'étais en train d'admirer était le meilleur commentaire des paroles de mon hôte.

BELLONE (bronze)

Il semblait se hausser sur ses genoux, puis son torse paraissait se renverser en arrière et à mesure que les yeux montaient vers les bras, l'on croyait voir ceux-ci se tendre plus désespérément vers le ciel !

— La science du mouvement, continue Rodin, est d'ailleurs traditionnelle dans l'École française. Aucune qualité ne caractérise mieux nos maîtres nationaux. La sculpture antique est généralement sobre de gestes. Elle exprime le plus souvent le repos dans l'équilibre. C'est la raison heureuse de régner

sur la matière esclave.

Notre art est beaucoup moins calme. Il n'est pas plus vivant, mais il est plus agissant.

La sculpture française interprète volontiers par des actions les sentiments de ses personnages. Elle ne se contente pas de les faire respirer devant nous, elle nous les montre à l'œuxTe. Le Milon de Puget s'efforce de rompre l'entrave qui le retient prisonnier.

La Diane de Houdon court après les bêtes sauvages ; son Voltaire se penche sur son fauteuil et semble, avec son nez pointu, flairer les abus de l'ancien régime afin de les dépister... ; les guerriers de Rude s'élancent au Combat ; les Danseuses de Car- ]K-aux tournoient éper- (lùinent . Souffrance , joie, pensée, tout dans notre art traditionnel devient action. »

Par ces mots, le maître m'e.xpliquait clairement sa parenté directe avec les grands artistes de notre pays. Et ainsi s'affirmait de nouveau son respect du passé : car de même qu'il avait noté tout à l'heure ce qui dans l'art égyptien et dans l'art grec lui paraissait digne d'imitation, de même maintenant il m'indiquait ce qu'il avait puisé à l'école de ses plus glorieux compatriotes...

Je m'arrêtai devant une figure qui représente l'Illusion. L'idée en est saisissante et vraiment dramatique. C'est un bel ange féminin qui, tombant du

LE REVEIL cmarbrej

ciel, s'écrase le visage contre la terre, tandis que ses grandes ailes inhabiles battent encore l'espace. Aucun symbole ne saurait mieux rendre la défaite de l'espérance... La face meurtrie e.xprime la douleur des rêves brisés, et le corps, divinement jeune, immortellement beau, les ailes qui restent entières, laissent deviner que l'ange va bientôt reprendre son essor pour retomber sans cesse aussi cruellement sur le sol.

Comme je disais à mon hôte l'intensité de mon impression :

— Il me semble, lit-il, que l'artiste ne traduit jamais trop fortement l'idée qu'il traite. Elle doit se lire du premier coup d'œil dans son œuvre. Elle doit la dominer tout entière. L'idée prime l'agrément des formes, l'arrangement des lignes ; ou plutôt elle en constitue toute la beauté. La beauté n'est en effet que la vérité, et l'idée est la vérité traduite dans une œuvre. Si, par exemple, pour plaire au vulgaire, j'avais laissé voir le visage de cette Illusion, si j'avais hésité à l'aplatir contre la terre, j'aurais été impardonnable. »

A quelques pas de là, un nouvel exemple con-

firme cet exposé de principes. C'est la Méditatioti, une femme pensive dont il n'existe que la tête et le tronc, mais dont les membres ont été brisés : car la Xléditation qui s'abîme dans la rêverie n'a ni jambes pour marcher, ni bras pour agir...

Et en admirant ce beau torse je me rappelle la Pensée qui est au Musée du Luxembourg, cette adorable tête féminine qui est restée engagée dans le lourd bloc de marbre où elle a été taillée, symbole des vains efforts de l'inteUigence humaine pour échapper aux liens pesants de la matière et pour s'élever d'un libre vol à travers l'Infini !

Je vois encore là un moulage de la Belle Haiilmicrc. C'est l'interprétation d'une admirable ballade de François Villon. Une vieille femme qui jadis fut d'une souveraine beauté examine avec désespoir ce que le Temps a fait de son corps.

Ses membres sont plus noueux que des ceps de vigne : sa peau tombe en nappes flasques sur son squelette presque apparent : ses seins jadis triomphants pendent en poches dégonflées. Et dans la honte de cette décrépitude s'accusent les cuisants regrets de la trop brève jeimesse. Pourquoi la

BUSTE DE FEMME (marbre)

marâtre Nature inflige-t-elle à l'âme où frémit encore le souvenir de la beauté, le supplice d'assister à la déchéance de son enveloppe ? Éternelle antithèse de l'esprit qui réclame la durée indéfinie et du corps si vite dissous...!

Ah! certes, Rodin n'a fait dans cette figure aucune concession au joli. Il n'a pas cherché à ménager la timidité du goût public... Il n'a rien donné à l'élégance, ni à la grâce. Brutalement il a pétri un modèle de hideur ! Il n'a esquivé aucim détail repoussant. Au contraire, c'est la laideur, c'est la misère de l'âge qu'il a mises en pleine lumière, qu'il a complaisamment étalées sous nos j-eux révoltés et captivés quand même.

Il avait d'ailleurs un illustre exemple d'une pareille hardiesse. Je veux parler de la Madeleine nue de Donatello qui est au Baptistère de Florence, une atroce Madeleine vieillie au désert, toute desséchée et n'ayant pour vêtement que sa chevelure, maintenant clairsemée. Mais tandis que la pécheresse repentie de Donatello semble remercier le Ciel de lui avoir ravi ses charmes, la belle Haulmière de Rodin déplore amèrement la perte des siens...

— Bien souvent, me dit mon hôte, on s'est demandé si l'art avait le droit de représenter la laideur.

La question est mal posée.

La laideur n'est point du tout pour r artiste ce qu'elle est dans la réalité.

Dans la nature est laid tout ce qui est difforme, tout ce qui évoque des idées de maladie et de souffrance : im bossu, un mendiant sont toujours laids dans la réalité.

I\Iais ni le bossu, ni le mendiant ne sont laids pour l'artiste qui s'intéresse à leur disgrâce et qui sait attirer sur eux notre compassion fraternelle. Au contraire, plus il les représentera contrefaits et loqueteux, s'il a le talent de prendre dans leur attitude, dans leurs regards, dans un rayon de lumière qui tombe sur eux, la tristesse de leur sort, plus il approchera de la vraie beauté... !

Pour l'artiste, il n'y a jamais rien de laid dans la nature. Tout y est beau. Il transforme en beauté ce qui pour les autres hommes est laideur.

Car la beauté dans l'art c'est uniquement la vérité expressive. Quand un artiste a réussi à exprimer fortement, profondément, la vérité d'un spectacle quelconque de la nature, son œuvre est belle : il n'y a pas d'autre manière de la juger !

Et celui qui, au contraire, cherche sottement à enjoliver ce qu'il voit, celui qui veut masquer la laideur aperçue dans la réalité, dissimuler la tristesse qu'elle renferme, celui-là véritablement ren-

BUSTE DE FEMME (marbre)