FORTIN — COMTE

Nous avouons qu'on nous embarrasserait énormément si l'on nous posait cette question :

Lesquels préférez-vous des portraits de M. WINTER- HALTER ou de ceux de M. EDOUARD DUBUFFE?

Nous serions d'autant plus embarrassé que peut-être ne serions-nous pas tout à fait de l'avis du public, et surtout de cette partie du public pour laquelle nous avons

toujours professé le plus grand respect et surtout la plus grande admiration : pour les dames , comme dit dans sa devise le seigneur de Juvisy.

Notez que nous disons />owr les dames et non pour les femmes.

Et en effet, à l'endroit de la peinture, nous faisons une grande différence entre les dames et les femmes.

Les femmes, c'est la partie musculaire du sexe féminin, c'est Cornélie, c'est Cléopâtre, c'est Éléonore de Guyenne, c'est M'"^ d'Étampes, c'est la reine Margot, c'est M'"'' Roland, c'est Charlotte Corday, c'est M™^ Tallien, c'est M'^'' Georges.

Les dames, c'est la partie nerveuse de ce même sexe; c'est, ou plutôt, ce sont les originaux des portraits que font Winterhalter et Dubuffe.

Les dames font queue pendant des mois à la porte des ateliers de MM. Winterhalter et Dubuffe; elles s'inscrivent, elles ont leurs numéros d'ordre, l'une à un an, l'autre à dix-huit mois, l'autre à deux ans.

Les princesses ont des tours de faveur.

Toutes les dames ambitionnent, dans leurs boudoirs, un portrait d'elles par Winterhalter ou Dubufe.

Des mains de ces habiles magiciens elles sont tranquilles, elles sortiront toujours blanches, roses et fraîches comme des fleurs.

Peut-être leurs cheveux auront-ils l'air quelquefois de copeaux enlevés à la varlope; peut-être le taffetas et le satin de leur robe risqueront-ils de casser comme du ferblanc badigeonné; mais sous ce satin et sous ce taffetas,

il y aura des tailles impossibles, des pieds introuvables ; il y aura dans tout l'ensemble une grâce nonchalante, pleine à la fois de fatigue et de désirs, qui fixera sur la toile sinon les cœurs des hommes, du moins les lorgnons des dames .

Or, c'est pour les dames que les dames se font belles.

Les femmes, c'est pour les hommes.

En somme, ces deux artistes font yo/i ; l'apogée de leur réussite est de faire charmant.

Ce n'est peut-être point assez pour l'art tel que le comprenaient Léonard de Vinci, dans la Belle Féronnière; Raphaël dans la Dorjni , Van Dyck dans la Marquise de Brignole, Rembrandt dans la Femme à la perle; mais certainement, c'est assez pour l'art, tel que le comprennent les dames de 1859.

Disons un mot des portraits en général.

Le salon est encombré de portraits, de mauvais portraits môme, et cependant le jury en a refusé par centaines.

C'est qu'aussi, hâtons- nous de le dire, dans l'art moderne avec notre piètre costume, avec la coupe de cheveux et de barbe qu'il comporte, il est horriblement difficile de faire un bon portrait, et c'est ce qui fait le si grand mérite de M. Ingres dans ce genre. Il a réussi, il a fait plus que des portraits, il a fait des œuvres; c'est dans ses portraits surtout que M. Ingres est un maître, bien plus encore dans les portraits d'homme que dans les portraits de femmes.

C'est que M. Ingres, — - nous ne connaissons pas sa vie

intime, — nous paraît infiniment mieux comprendre l'homme que la femme. M. Ingres, d'après son talent, peut avoir eu de longues, de solides, de durables amitiés, nous serions étonné qu'il eût jamais ressenti un violent amour.

Dans ses portraits d'homme, M. Ingres raconte sa propre nature, soit qu'il peigne son ami le statuaire Bartholini, ou son autre ami le journaliste Bertin.

C'est quelque chose que de raconter à la fois sa propre nature et celle de l'homme dont on fait le portrait.

Le portrait de M. Bertin est toute son époque: les dixhuit ans du règne de Louis-Philippe sont enfermés dans ce cadre qui représente la bourgeoisie.

La bourgeoisie est assise sur la chaise curule ; elle regarde la royauté de Juillet en face; elle lui dit, les mains appuyées sur ses genoux:

— Ce n'est point cela, drôlesse, il faut compter avec moi.

Et effectivement la pauvre royauté de 1830 a compté avec lès bourgeois qui l'ont mise à la porte comme une servante infidèle, sans même lui accorder les huit jours que l'on accorde à une servante.

Dans le portrait de M. Bartholini, M. Ingres a prouvé qu'il était le seul artiste contemporain pouvant, par amour de la forme, donner du caractère, de la distinction, du pittoresque même à notre affreux costume ; ici, ce n'était plus l'ami de M. Bertin racontant l'arrogant publiciste, non c'était un grand peintre racontant un grand statuaire. Aussi, ce portrait de Bartholini n'avait-il plus

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la face lourde et vulgairement puissante de l'autre: il avait le masque d'un empereur romain, d'un César plein d'intelligence aux yeux de faucon, occhi griffagni, comme dit Dante, son compatriote.

Il y a plus, c'est que dans ces deux portraits le reproche que l'on fait si justement à M. Ingres * d'être anticoloriste n'existe plus.

Ces deux portraits sont d'une superbe couleur, parfaitement appropriée aux deux modèles que ce peintre a eu à représenter.

C'est une chose plus grave qu'on ne pense, que le choix de l'artiste qui doit faire votre portrait ; cela ressemble beaucoup au choix d'un médecin quand on est malade. L'un et l'autre doivent connaître votre caractère, voire tempérament, vos aptitudes. Louis Boulanger fait, dans ce moment-ci, un très-beau portrait de moi. Eh bien ! je pose devant lui non-seulement parce que je le sais grand peintre, mais encore parce que je le tiens pour un de mes meilleurs amis.

A talent égal, un artiste fera un meilleur portrait de J'homme qu'il aime et qu'il connaît depuis trente ans, que n'en fera un autre artiste d'un homme qui pose devant lui pour la première fois.

Voyez Rembrandt, portait du bourgmestre Six.

Voyez Van Dyck, portrait de la Présidente.

I/ann?:rnmnio de Ingres ost ni gri<.

Maintenant, laissez-moi vous raconter l'histoire d'un portrait.

Ce portrait, il est au Louvre ; c'est le fameux portrait de* Charles ler que les Anglais ont offert, assure-t-on, de nous racheter en couvrant la toile de pièces d'or.

Il est, je crois, de 1G38 ou 39, dix ans avant la mort terrible du roi qu'il représente.

Regardez ce tableau, et dites-moi si le génie du peintre ne lui a pas fait deviner l'avenir.

Ce tableau est tout une prophétie.

Charles Ic% debout, à pied, le chapeau sur la tête, ses longs cheveux flottants au vent, regarde, de son bleu et mélancolique regard, la mer qui ferme l'horizon.

Il a, près de lui, un cheval tout sellé que lui tient un page.

Supposez qu'au lieu que ce soit Charles I'-"" qui ait survécu à Van Dyck, ce soit Van Dyck qui ait survécu à Charles I^^

Supposez qu'au lieu d'être fait dix ans avant la mort et d'après nature, il ait été fait dix ans après et de souvenir; le peintre, la destinée du roi accomplie, n'aurait rien trouvé à changer au portrait.

Cet homme qui regarde la mer qui l'enferme dans son île, côte à côte avec son futur échafaud, n'est-ce pas le vaincu de Naseby forcé de se réfugier en Ecosse, faute d'un vaisseau pour gagner la France? N'a-t ilpns l'air de dire, dans sa mélancolique résignation : « Par delà cette ligne bleue seraient la liberté, le repos, le salut. »

LE SALON DE Î859 i03

Eh hien ! cependant. Van Dyck était mort cinq ans avant cette défaite de Naseby, c'est-à-dire avant cette époque où Charles r', fugitif, interrogea les lointains déserts de l'Océan.

Tel est le génie : il ne copie pas, il crée ; il ne traduit pas le présent, il prophétise l'avenir.

Le côté étrange de ce portrait, c'est que son histoire ne s'arrête point là.

Ce page qui tient le cheval du roi, la tradition veut qu'il se soit appelé Bary.

Or, Jeanne Vaubernier, née à Vaucouleurs, devenue comtesse Du Barry, était maîtresse de Louis XV vers l'an de grâce 1770.

Les courtisans ne savaient quelle flatterie inventer pour se mettre aussi avant que possible dans les bonnes grâces de cette courtisane qui, selon la belle expression deLamartine, déshonora tour à tour le trône et l'échafaud .

M. de Richelieu, qui était pour M""*^ Du Barry un peu plus qu'un courtisan, avait vu le portrait du roi Charles le»' à Londres. Il connaissait la tradition du page nommé Bary. Il inventa que, quoiqu'il lui manquât un r, ce page devait être l'aïeul du comte Du Barry, mari in partihm de Jeanne Vaubernier.

Il fit acheter le tableau à Londres et en fit cadeau à M™*" Du Barry.

M'"" Du Barry logeait dans les mansardes de Versailles où le roi Louis XV ne dédaignait pas de lui faire visite tous les jours.

Elle fit placer le tableau en face du canapé où le roi

venait partager son trône^ puisqu'elle ne pouvait point partager le trône du roi.

Le plafondétait bas ;lecadre touchait presque leparquet.

Ainsi placé à la hauteur des yeux qui le regardaient, le portrait prenait une étrange vitalité.

Il attirait naturellement à lui le regard du roi Louis XV, et chaque fois que Jeanne, qui était de l'intrigue du renversement de Choiseul et de l'exil des Parlements, voyait le regard du roi s'arrêter sur le tableau, elle lui disait : — La France, n'oublie pas que lu as devant les yeux un roi que ses ministres ont trahi, et à qui son Parlement a fait couper le cou.

Louis XV se lassa d'entendre toujours dire la même chose.

Il renvoya ses ministres et exila son parlement.

Vous croyez que l'histoire du portrait de Charles I^'i' finit là? non pas, vous vous trompez.

Après les 5 et 6 octobre, Louis XVI fut ramené à Paris et forcé d'habiter les Tuileries.

Les Tuileries, inhabitées depuis Louis XIV, étaient à peu près démeublées.

On prit des meubles à Versailles pour garnir la chambre du roi.

Au nombre des meubles qu'on y prit était ce prophétique portrait de Charles Icr.

Le tapissier le plaça en face du lit de Louis XVI.

Avouez que le valet du bourreau n'eût pas mieux fait dans sa prescience du 21 janvier 1793, que Van Dyck dans sa prescience du 30 janvier 16/i.9.

Et maintenant, pour en finir avec Van Dyck, ce roi du portrait, disons quel reproche nous aurions à lui faire, si notre critique pouvait atteindre un pareil génie à la hauteur où il est placé. C'est qu'au lieu de vulgariser, lui, comme font beaucoup de portraitistes, // aristocratisail. Ce peintre si distingué s'était fait le dispensateur de la distinction ; il idéalisait aussi bien le bourgois flamand que le grand seigneur anglais, inférieur en cela à Holbein qui, dans chacun de ses portraits, nous raconte le caractère, le tempérament, la nature de son modèle. Laissons ces glorieux trépassés et passons aux vivants.

RICARD expose dix portraits qui tous dénotent un artiste d'une rare intelligence.

La peinture de Ricard est pleine de procédés intelligents et très-souvent imprégnée d'une trop grande préoccupation des anciens maîtres; ces procédés trop cherchés, presque toujours réussis, font qu'on ne trouve jamais l'homme de cette peinture : chacun des portraits de Ricard est, sinon un procédé, du moins un essai différent.

Quoi qu'il en soit, Ricard est un des portraitistes de notre temps qui marche au premier rang, un artiste en fleur qui, un beau jour, se montrera au salon avec une peinture franchement adoptée.

Ce jour-là il aura produit un fruit.

Le jury d'admission ne nous permet de juger le talent de M"'^" O'CONNELL que sur deux portrails, et c'est là un grave reproche que nous avons déjà adressé à ce jury; mc^is on ne saurait trop redire une vérité, surtout quand

cette vérité signale une injustice. De son côté, le jury de placement ne nous permet d'en juger qu'un seul, celui de M. Charles Edmond, car celui de M. Edmond Texier est tellement mal placé qu'il nous est impossible d'en faire l'appréciation.

Mais, par bonheur, le portrait de M. Charles Edmond suffit à nous montrer tout ce que sa peinture renferme de tempérament, de virilité, de solidité et de vie.

La masse du public préférera le portrait de M'"^ Henriette Brown ; nous préférons celui de M™^ O'Connell.

Prenons à parti M. LAMORINIÈRE : pourquoi avec un talent réel adopter cette peinture demi-deuil qu'il paraît affectionner? Pourquoi cette absence de lumière et de soleil qui fait que de loin on prend ses tableaux pour des sept et des dix de pique, qui vous donneraient de véritables idées de suicide si on les regardait trop longtemps?

M. Lamorinière semble chercher à faire une concurrence inintelligente à la photographie. Son exécution tient plus du peintre sur porcelaine que du peintre sur toile. Cette peinture tendue, cassante, incolore, manque de jeunesse, dévie, de nature, de laisser-aller; c'est du paysage de fantaisie fait entre les quatre murs d'un atelier.

Disons tout de suite que la commission de la loterie, moins sévère que nous pour M. Lamorinière, a fait l'acquisition de l'un de ses tableaux.

M. LOUIS DUBOIS, de Bruxelles, a envoyé au salon trois tableaux, ou plutôt trois études, qui dénotent chez ce jeune artiste le tempérament d'an peintre.

Ces trois tableaux sont : Le Lendemain de la fêle, un Enfunl de chœur, et des Cigognes dans wi marais.

Des trois tableaux, celui que nous préférons est le dernier, très-original, très-puissant, très-distingué de coloration ; seulement nous conseillons à M. Dubois de se défier de l'amour qu'il professe dans sos tableaux pour la peinture de Courbet. La peinture de Courbet est un bon enseignement, mais un mauvais modèle.

M. TRAYER expose deux tableaux, Une famille à V époque des vacances^ et un portrait, intitulé nous ne savons pourquoi, Sérénité.

M. Trayer a obtenu des succès que nous voudrions voir se consolider : en tout l'éphémère nous attriste.

Ce que nous reprochons à la peinture de M. Trayer, c'est son manque de distinction. Nous ne parlons ici ni de la distinction de la forme, ni de la distinction des vêtements : nous parlons de la distinction du pinceau en général.

Sérénité est, en plus grand, une des figures du tableau de la Famille. Pour être plus grande, est-elle meilleure que les autres ? Ce n'est pas notre avis.

M. GENDRONa au salon trois tableaux, dont Tun, la Délivrance, sujet tiré d'un conte de fée, est d'une originalité remarquable.

Ce tableau n'est peut-être, et à la rigueur, ni d'un dessinateur ni d'un peintre ; mais l'arrangement en est tout à fait personnel. Un homme cuirassé, à cheval, un Persée ou un Roger quelconque, enlève au-dessus des

flots bleus une jeune femme dans un costume tout primitif. Les mouvements de ces deux figures sont char mants, et appartiennent d'autant plus à l'artiste, que je doute que la nature puisse les donner.

Cette composition ferait un ravissant plafond.

Les tableaux de M. DE CURZON se font reconnaître par un sentiment des plus remarquables.

Celui que nous préférons est sa Psyché reyenànX des enfers et rapportant à Vénus l'écrin qui contient cette perle ou plutôt cette goutte d'eau appelée l'espérance. C'est une œuvre de talent avec de la distinction, des intentions fines, comme dessin, mais dans des données si faibles, d'un aspect si vaporeux, que l'on peut craindre, dans le cas où l'artiste persisterait dans cette voie, que son tempérament ne s'efface complètement, et qu'un beau jour il ne s'éteigne comme une lampe qui manque d'huile.

Maintenant, que dire de tous ces petits imitateurs d'un maître unique et inimitable qui signe ses chefsd'œuvre Meissonnier, et fait de grands tableaux dans de petits cadres.

Tout au contraire de Meissonnier, dont les tableaux sont plus grands que les cadres, les cadres de ses imitateurs sont plus grands que leurs tableaux.

Maintenant, veut-on de la miniature en pied, de la miniature suji t, de la miniature de miniature? Adressezvous à MM. PLASSAN, FAUVELET, CHAVET, FICHEL, PÉCRUS, ULYSSE, etc., etc. A dix pas, vous croirez avoir des Meissonnier ; mais, tendez une corde à dix pas, ne laissez point approcher de vos trompe-l'œil, et surtout ne

les regardez pas comme on peut faire de la peinture du maître, à la loupe.

M. B. DESGOFFE a une exposition merveilleuse, surprenante, miraculeuse. Ses tabUaux, vous le rappelezvous? sont ceux qui représentent des vases de pierre; c'est d'une telle exécution, d'un tel métier, d'un tel fini, d'une telle patience, que si Gérard Dow revenait au monde, il s'avouerait vaincu devant un tapis turc de M. Desgoffe, où l'on voit la trame, l'irrégularité du tissu et jusqu'aux atomes de poussière qu'il renferme.

M. Desgoffe est non pas l'artiste peintre, mais l'ouvrier peintre le plus habile que nous ayons jamais rencontré.

Ordinairement, les artistes qui vouent leur existence à cette reproduction inintelligente d'objets inanimés font une peinture commune; tout au contraire, empressons-nous de dire que les tableaux de M. Desgoffe sont d'une coloration distinguée, pleine de goût, d'un dessin presque savant.

Réellement, autant vaut posséder un de ces tableaux exposés au salon qu'un de ces vases enfermés dans leurs armoires de verre du vieux Louvre : un Desgoffe qu'un Benvenuto Cellini.

Mettez en prison un homme ayant certaines aptitudes, glissez-lui un pinceau entre les doigts, passez son pouce dans une palette, placez-le dans un bonjour et dites-lui : vous ne sortirez d'ici qu'après avoir fait un tableau comme M. Desgoffe, et au bout de dix, de vingt, de trente ans, il est probable qu'il aura réussi et gagné sa liberté.

Mais mettez ce même homme en prison et ne le laissez

sortir que s'il vous a fait un Delacroix,, le pauvre diable est prisonnier à perpétuité.

M. VAN MUYDEN fait de charmants tableaux, mais dans une donnée faible. Il a cependant au salon f/n corridor du couvent de Pallazuolo, près Albano, qui est une merveille sous tous les rapports.

Au bout de ce corridor, appuyé sur une fenêtre ouverte, on aperçoit un capucin qui tourne le dos au spectateur. C'est une œuvre réussie à tous égards, d'une vérité, d'un calme, d'une intimité de lumière remarquable. Un rayon de soleil pénètre par cette fenêtre ouverte, et l'on devine la campagne invisible, éclairée pendant un jour calme et chaud, des flots de ce même soleil dont le peintre a confisqué une vague à son profit.

On sent dans ce capucin le recueillement, la contemplation, le bonheur tranquille, presque sensuel du cloître, cette monotonie continuelle qui devient la volupté de la solitude et de l'extase.

M. EDOUARD FRÈRE a eu aux salons précédents un succès qu'il n'aura pas à celui-ci. Nous lui faisons le même reproche que nous avons fait aux imitateurs de Meissonnier, petits personnages, petite exécution, petits senti* ments, petite coloration. M. Frère glisse sur une pente rapide, mais qu'il s'accroche à la main que nous lui tendons, et il remontera au niveau des dernières expositions.

Tout au contraire de M. Edouard Frère, M. FORTIN, tout en exposant des tableaux de petite dimension, semble être appelé par la nature de son ta lent — et nous lui en trouvons beaucoup — à faire de la grande pein-

LE SALON DE 1850 Hi

ture. Les tableaux de cet artiste dénotent un tempérament et une solidité qui se trouvent à l'étroit dans ses petites toiles. Nous n'avons pas l'honneur de connaître M. Fortin, mais nous sommes convaincu qu'il y a en lui une raison en dehors de l'artiste qui l'oblige à fabriquer ses malheureux petits tableaux. Faites des sacrifices, M. Fortin, mais étendez vos toiles et sortez au prochain salon de ce lit de Procuste où vous êtes étendu.

M. COMTE expose cette année deux tableaux : Le cardinal de Richelieu, et Alain Chartier et Marguerite d'Ecosse.

M. Comte avait au salon de 1855 un tableau d'un vrai mérite que la princesse Mathilde, plus artiste encore peut-être que princesse, a acheté : Henri III à Blois.

Nous aimons moins Le cardinal de Richelieu que cette peinture pleine de caractère que nous venons de citer. Le cardinal de Richelieu est un peu vulgaire, un peu tout le monde, et nous sommes étonné d'avoir ce reproche à adresser à M. Comto, dont la qualité saillante est l'invention, l'arrangement, la composition, le caractère personnel.

Le cardinal de Richelieu, assis dans un fauteuil près d'une grande cheminée, joue avec les fameux chats dont la tradition, sinon l'histoire, a fait ses compagnons obligés. Le père Joseph du Tremblay, qui écrivait probablement sous la dictée ducardinal, se soulève avec un sourire de courtisan sur les lèvres, pour admirer la gentillesse (Ips chatons,

Vous avez tous vu ce même sujet traité de la même façon.

Nous préférons l'autre tableau de M. Comte, Alain Chartier.

Marguerite d'Ecosse, sortant de la messe, rencontre le poëte Alain Chartier qui, accablé par la chaleur, s'est endormi sous une galerie contre le pilier d'un cloître. La princesse s'approche de lui et lui donne un baiser sur les lèvres. La suite de la princesse s'ébahit de cette privante; mais Marguerite répond aux dames et aux seigneurs : — « Ah, bien ! ce n'est point l'homme que je baise, mais la bouche d'où sont issus tant de bons mots et de vertueuses paroles. »

Hélas ! l'excuse, si littéraire qu'elle fût, ne porta point bonheur à la pauvre Marguerite. Louis XI n'entrait point dans toutes ces délicatesses. Elle mourut jeune et tellement dégoûtée de ce monde, qu'elle dit en mourant:

— « Oh! fide la vie, qu'on ne m'en parle plus. »

Dans ce tableau, pas plus que dans tous ceux qui sortent de son atelier, M. Comte n'a la prétenlion d'être coloriste. Il ne cherche pas même à le paraître. Mais cependant, dans celui qui nous occupe en ce moment, il y a une telle désharmonie de coloration que les yeux en sont blessés. M. Comte apporte dans toutes ses œuvres une si graT»de recherche de caractère que nous lui donnons sincèrement le conseil de ne pas outrer cette qualité, s'il ne veut courir le risque de tomber dans la charge du caractère.

Mais en échange, ce petit tableau d'Alain Chartier est

délicieux d'arrangement. La pose do Marguerite est ravissante; c'est une fjgure innivée, et trouvée avec un rare bonheur. Nous n'en dirons pas autant du poëte, auquel M. Comte fait une tête énorme^ et beaucoup plus forte que ne le comporte le reste du corps. Alain Chartier, nous le savons, était laid et avait la tête trop grosse. Mais si M. Comte s'est fait à ce point lesclave de la vérité historique, nous lui dirons qu'en ce cas, l'accoutrement de Marguerite d'Ecosse est bien riche pour appartenir à la femme d'un roi aussi parcimonieux que l'était le bon roi Louis XL

Le talent de M. Comte appelle la reproduction par la gravure. Ce n'es^ pas un éloge que nous voulons faire, et nous n'aimons pas ces tableaux qui, au lieu d'y perdre, gagnent à passer par le burin du graveur.

I..1. HORT ET WjW: BCCHKllOV, de MILLET ^tableau rofusé) LOUIS BOULANGER — FROMENTIN — BONVLN

Tout homme d'un jugement sain et impartial, sans système, sans prévention, d'un esprit accessible à toutes les beautés artistiques, est aussi rare à rencontrer qu'un grand artiste.

Cet homme, s'il existe, ne fait presque jamais partie d'un jury quelconque.

Celte réfl<^xion nous est suggérée par le tableau de MILLET, la Mort et le Bûcheron.

^Quoique le talent de Miilet ne nous soit pas complète-

nient sympathique, nous avons cru de notre devoir d'aller voir dans l'atelier et en l'absence da peintre le tableau refusé.

Commençons par dire que pour nous le refus est inexplicable, et, ne pouvant croire ni à un parti pris, ni à une persécution personnelle , nous dirons : il ij a erreur.

L'artiste qui exprime son sentiment avec une formule nouvelle, remarquable, et«urtout personnelle, ne relève que du public. Or, en conscience, devant le tableau de la Mort et le Bûcheron, il nous est impossible de comprendre cet étrange verdict du jury.

Est-ce, au point de vue de la censure préventive, un préservatif pour les jeunes artistes qui pourraient s'égarer en suivant la même voie que Millet? Nous le croyons, car c'est la seule explication logique que nous fournisse notre intelligence appliquée à la recherche de ce problème ; mais dans ce cas nous sommes convaincu que le jury a cédé à la vaine crainte d'un danger imaginaire, et en y cédant a commis une suprême injustice envers un artiste auquel il faut tenir compte de ses efforts pour exprimer son sentiment avec une formule qui lui est propre. Étrange chose que l'originalité soit si rare, et que, lorsqu'elle apparaît, elle rencontre de si terribles obstacles 1

Disons-le bien haut, car nous croyons dire une vérité: l'individualité de Millet est une individualité qui ne peut pas, qui surtout ne doit pas faire école; ou s'il est quelques artistes éblouis par cette individualité, laissez

les suivre Millet et se perdre sur ses traces; ceux-là n'ont rien en eux et se suicident; ou ils ont quelque chose en eux et le public les remettra bientôt dans leur vrai chemin.

Eh bien, nous irons plus loin. Nous tenons pour certain que la peinture de Millet est un enseignement pour toute intelligence artistique. Elle en prendra ee qu'il y a de bon.

Un groupe de juges a refusé en masse le tableau de Millet; pas un de ces juges, pris à part et isolé, n'eût osé prendre sur lui un pareil refus.

Quoi qu'il en soit, quiconque s'intéressera réellement à l'art voudra voir et verra dans l'atelier de l'artiste le tableau j)roscrit du salon, et l'artiste y gagnera ceci : que ceux qui aiment son talent ressentiront encore une sympathie plus grande pour lui devant une pareille injustice.

Revenons à Vœuvre de Millet, car c'est plus qu'un tableau, c'est une œuvre, et nous avons la conviction que cette œuvre au salon eût non-seulement eu du succès, mais encore eût excité une vive polémique.

Nous avons attaqué les peintres qui ont besoin, pour faire un tableau qu'ils ne trouvent pas dans leur imagination, d'aller prendre un sujet chez les poètes, à moins cependant que ce sujet, sous leur pinceau comme sous celui de Delacroix, devienne tout simplement un prétexte à peinture, et qu'ils ne prennent de ce sujet que l'idée humaine.

C'est ce qu'a fait Millet dans son tableau de la Mort et le Bûcheron.

Millet n'a pas pris le petit côté de la fable de La Fontaine, c'est-à-dire sa face comique ; son biicheron ne prie pas la Mort de l'aider à recharger son fardeau, non, il sent quelque chose d'inconnu, d'inouï, d'invisible, d'irrésistible qui l'entraîne, et il se cramponne à ce fardeau qui tout à l'heure l'écrasait.

Donc il a vu dans le fait de la Mort accourant à la voix du bûcheron une pensée plus grande, plus sensible, plus philosophique, plus sociale, plus humaine. Il a vu la souffrance du pauvre, continue, sans relâche, sans espoir, souffrance à la naissance, à l'enfance, à l'adolescence, à l'âge mûr, souffrance à la vieillesse, souffrance à la mort; et cependant il aime mieux ses souffrances que la mort !

Le bûcheron de Millet, qui, nous le répétons, ne ressemble en rien à celui de La Fontaine, est non pas le paysan de 1660, mais le prolétaire de 1859. C'est avec de l'art ou plutôt avec un sentiment tout moderne, le profond caractère des Albert Durer et des Holbein.

L'artiste qui a conçu et exécuté ce tableau est à coup sûr un homme bon, sensible, compatissant, religieux, honnête, regardant les souffrances des autres avec les yeux de son cœur, sans envie pour les jouissances du riche, absorbé qu'il est dans la compassion que lui inspirent les misères du pauvre.

Je délie qu'après avoir vu le tableau de Millet, on ne

fasse pas raumône au premier malheureux que l'on rencontre.

Millet fait vrai, peut-être trop vrai à notre point de vue, à nous; mais en faisant vrai, il laisse de côté un grand défaut : il est dramatique sans être théâtral.

La Mort est vue de dos ; elle porte sa faux sur l'épaule,, de la même main dont elle tient le sablier; elle est recouverte d'un grand suaire blanc, une espèce de peau rude et desséchée recouvre ses os et soude les unes aux autres ses noueuses articulations; elle entraîne sa victime sans geste, sans attitude de mélodrame; elle n'est pas haineuse, elle est simplement inflexible, et elle accomplit sa besogne de tous les instants avec une insouciance marquée. Quant au bûcheron, les jambes pliées sous lui, il courbe la tête et étend les bras pour se retenir à son fagot; son ventre creux est supporté par des jambes maigres, brisées par la fatigue de tous les jours; sa ligure est admirable d'expression sans détails mesquins ou vulgaii'es; sa barbe, qui n'a pas été faite depuis longtemps, est rare comme les feuilles d'un arbre qui manque de sève ; sa bouche est ouverte comme chez les vieillards à courte haleine, épuisés par le travail; ses yeux expriment à la fois l'humilité et la terreur; il est vêtu d'un gilet rouge et d'une culotte bleue, deux tons qui seraient réjouissants sous un autre pinceau que celui du funèbre artiste. Il s'est afl"aissé sur un tertre, dans un chemin creux et tournant, où nul bien certainement ne viendra lui porter secours, et d'où, dans un ciel rose, on aperçoit le toit de sa pauvre cabane.

L'effet de celle peinture, qui est bien plus d'un harmoniste que d'un coloriste, est large et fixe longtemps le regard qui s'arrête sur elle. Ce regard, peu flatté d'abord, surmonte ce premier sentiment et finit par mettre douloureusement le cœur en contact avec l'étrange tableau. Une fois à ce point de communication magnétique les détails échappent au critique le plus obstiné. Est-ce bien du linge? est-ce bien du drap? est-ce bien de la chair? Oh ! pour de la chair, oui, c'est de la chair qui souffre, mais qui veut souffrir encore moins pour elle que pour la chair de sa chair.

Les mains étendues sur le fagot sont admirables de mouvement.

Il y a déjà huit jours à peu près que j'ai vu ce tableau, et pas un j.our où il ne se soit représenté à ma mémoire et où je n'y aie pensé avec un sentiment de profonde pitié pour ce peuple de malheureux, dont ce pauvre bûcheron est le représentant, le député, le type. Si j'étais un des membres du jury qui a refusé ce tableau, ce n'est point chaque jour que j'y penserais, c'est à chaque heure. Seulement, au lieu que cette pensée soit ce qu'elle est chez moi, un élan de compassion universelle, cette pensée serait un remords.

Assez sur ce sujet qui, malgré nous et par sa force attractive, nous a tenu plus longtemps que nous ne le voulions.

Vous avez compris, n'est-ce pas, que si nous ne vous avons encore dit qu'un mot de notre bon ami Louis Boulanger, c'est que nous attendions que notre portrait fût

exposé à la réouverture du salon ; comme c'est maintenant un fait accompli, nous avons le double plaisir de vous parler tout à la fois d'un excellent ami et d'un véritable artiste.

Il est bien difficile à un homme de parler de son propre portrait, mais j'ai si souvent parlé à mes lecteurs de moi-même que je n'hésite pas à aborder le sujet. D'ailleurs, je vais le juger un peu par le jugement des autres, récusant dans cette affaire mon propre jugement.

Constatons tout de suite sa grande ressemblance, sa franche allure, son adorable couleur; le pittoresque du costume porté quelquefois par moi dans ce pays du pittoresque, la façon libre dont il est .exécuté, le modelé des chairs, le sentiment et le mouvement de la main qui appartiennent bien à la tête; on dirait que ce portrait a été fait au Caucase même, tant il est peint d'entrain, avec fougue et en même temps avec habileté. C'est moi tel que je suis, ni flatté, ni enlaidi, ni rajeuni, ni vieilli, sans exagération de mon type, sans recherche de pose, sans travail d'arrangement.

Louis Boulanger a au salon sept portraits et neuf tableaux. Eh bien ! pas un de ces portraits, pas un de ces tableaux qui ne soit différent. Le talent de Boulanger est multiple et tout d'impression momentanée; il ne se ressemble jamais, et ne sent pas la spécialité, ce qui est souvent un avantage, quelquefois un défaut. Les organisations impressionnables, c'est-à-dire nerveuses, ont leurs exaltations; mais aussi, quand elles ne sont

pas soutenues, leurs défaillances. Boulanger fait quel-

quefois des œuvres admirables, quelquefois aussi des œuvres qu'on ne croirait pas appartenir au môme pinceau. C'est qu'il est de ces natures mélancoliques dont parle Shakespeare, de ces cœurs faciles à damner comme dit Hamlet. Nous avouons garder nos plus chères sympathies pour ces organisations artistiques qui, cherchant toujours, se trompent quelquefois, ont leurs heures de doute et leurs moments d'extase, mais aussi d'aba'ttement.

Louis Boulanger appartient à la grande phalange des artistes de 1830, toujours jeunes, toujours lutteurs, toujours sur la brèche, à ces natures inquiètes, fébriles, qui ne s'arrêtent jamais, qui, haletantes, suivent le progrès, le devancent quelquefois, et qui doivent quelquesunes des chutes qu'elles ont faites à ce qu'elles étaient trop en avant de leur époque.

Il faut savoir quelque gré aux hommes qui pendant plus d'un quart de siècle ont porté le drapeau de l'art; leurs blessures sont celles des vétérans faites par les ennemis et les envieux. Ceux-là seuls qui ne vont pas au feu et qui restent prudemment en arrière ne sont pas blessés.

Quelques-unes des œuvres de Louis Boulanger sont restées dans le souvenir de tout le monde; on se rappelle ce magnifique tableau de Mazeppa qui fut son début; on se rappelle le Triomphe de Pétrarque, la Procession des Etats-Généraux, les Noces de Gamache , les Jardins d'Armide ; on se rappelle surtout In Ronde du sabbat et les Fantômes, ces deux splendides compositions

inspirées du grand génie de cette époque, de notre roi des poètes, de Victor Hugo. Il y a bientôt trente ans de tout cela et ce fut une véritable révolution dans l'art du moment. Quel artiste admirable eût été Boulanger s'il eût été compris et soutenu par un Léon X ou un Jules II ! Quel artiste il serait encore si nous étions dans une époque d'art.

Louis Boulanger est non-seulement un peintre d'un talent vivant, mais encore un artiste lettré, érudit, accessible au beau sous quelque forme qu'il se présente à lui.

Ainsi dans le portrait d'Alexandre, fort ressemblant du reste, car cet esprit d'une si robuste gaieté apparente a parfois ses moments de rêve, sinon de tristesse, et l'artiste l'a pris dans un de ces moments-là ; ainsi dans le portrait d'Alexandre, Louis Boulanger a mis une tout autre exécution que dans le mien : il a compris non-seulement l'organisation mélancolique, mais encore le talent sérieux, un peu misanthrope d'Alexandre. Il l'a fait assis dans son cabinet, réfléchi, le regard perdu, non pas dans l'espace, mais dans sa propre pensée. L'exécution est plus calme, plus cherchée, plus fine; le modèle moins en dehors que moi ne se présentait pas aussi franchement à ses yeux.

Voyez le portrait de M. Granier de Cassagnac, il ne ressemble en rien aux deux premiers. On sent que c'est celui d'un tout autre homme qui ne ressemble en rien ni comme talent, ni comme caractère, ni comme existence, aux deux premiers. C'est vigoureux de touche.

sobre et concis presque agressif de couleur; c'est une traduction plutôt qu'un portrait du critique acerbe, du journaliste violent, de l'atblète enfin prêta tous les combats.

Son portrait de femme est adorable de vie, de mouvement, de grâce; c'est un portrait sympathique qui attire et qui attache.

Puis, cherchez à la hauteur de la barre trois ou quatre charmants petits tableaux, inspirés de Cervantes et de Shakespeare, qui auraient eu tout droit de faire de charmants lots pour la loterie, et vous aurez passé la revue des œuvres de Louis Boulanger, c'est-à-dire d'un homme qui fut, qui est et qui restera l'un des chefs de l'école moderne.

De tous les peintres qui exposent au salon des tableaux représentant l'Orient, FROMENTIN est l'artiste qui nous est le plus sympathique, parce qu'il nous paraît être le plus sensible, le plus vrai, le plus fin, et pardessus tout le plus distingué.

En général, on se défie des artistes qui ont besoin pour impressionner, pour rencontrer le nouveau, pour traduire le pittoresque, d'aller chercher des sites d'Orient et qui reviennent à l'atelier avec des cartons pleins de croquis dont ils expriment tout le suc absolument comme s'ils n'avaient rien dans leur propre cœur.

Quant à Fromentin, c'est tout autre chose : il s'est trompé de patrie et de latitude en venant au monde ; son pays à lui c'est bien l'Orient, et n'en pouvant pas faire son pays natal, il en a fait son pays d'amour, son pays d'adoption. Né en France par erreur, c'est en Orient

qu'il vit. Tl y a été maintes fois ot il y retourne continuellement. Aussi Fromentin a-t-il fait sur l'Orient deux livres, deux chefs-d'œuvre, qui resteront parce qu'ils sont l'expression de la vérité vue par une âme sensible, par un observateur fin, par une nature artiste, par un cœur honnête. C'est sous sa plume comme sous son pinceau une note douce, mélancolique, harmonieuse et surtout distinguée au plus haut degré.

Avant de parler de la peinture de Fromentin, il est important de parler de ses livres; quoique les livres soient venus après les tableaux, ils les ont précédés dans l'imagination du poëte, poëte avant d'être artiste, attendu que l'on naît poëte sans travail, tandis qu'il faut absolument pour de\ enir peintre une certaine somme de labeur matériel.

Nous ne connaissions Fromentin ni comme peintre ni comme écrivain, lorsqu'un jour d'une même voix M"™e Sand et Alexandre me dirent : l'une lisez; l'autre lis Fromentin.

Je lus : Un été av. Sahara.

Depuis et tout récemment, je lus ; Une année au Sahel.

Ce livre est encore sur ma table ; je l'ouvre au hasard, page 5.

Lisez avec moi et dites-moi où vous irez chercher une plus charmante page :

« Cette lettre, mon ami, ne partira pas seule, je viens à ce moment même de l'envoyer un messager. C'est un oiseau que j'ai recueilli en route et que j'ai ramené jusqu'ici comme un compagnon, le seul à bord dont l'inti-

mité me fût agréable et qui fût discret. Peut-être oubliera-t-il que je l'ai sauvé du naufrage pour se souvenir seulement d'avoir été mon prisonnier. Il est entré dans ma cabine hier soir à la tombée de la nuit par le hublot que j'avais ouvert pendant une courte embellie. Il était à demi mort de fatigue et de lui-même il vint se réfugier dans ma main, tant il avait peur de cette vaste mer, sans limite et sans point d'appui. Je l'ai nourri, comme j'ai pu, de pain qu'il n'aimait guère et de mouches auxquelles toute la nuit j'ai donné la chasse. C'est un rouge-gorge, de tous les oiseaux peut-être le plus familier, le plus humble, le plus intéressant par sa faiblesse, son vol court et ses goûts sédentaires. Où donc allait-il dans cette saison? il retournait en France, il en revenait peut-être ? Sans doute il avait son but comme j'ai le mien.

» — Connais-tu, lui ai-je dit avant de le rendre à sa destinée, avant de le remettre au vent qui l'emporte, à la mer à qui je le confie, connais-tu sur une côte où j'aurais pu te voir, un village blanc, dans un pays pâle où l'absinthe amère croît jusqu'aux bords des champs d'avoine? Connais-tu une maison silencieuse et souvent fermée, une allée de tilleuls où l'on marche peu, des sentiers sous un bois grêle où les feuilles mortes s'amassent de bonne heure et dont les oiseaux de ton espèce font leur séjour d'automne et d'hiver? Si tu connais ce pays, celte maison champêtre qui est la mienne, retournes-y, ne fût-ce que pour un jour, et porte de mes nouvelles à ceux qui sont restés.

)> Je le posai sur ma fenêtre, il hésita. Je l'aidai de la main, alors il ouvrit brusquement ses ailes; le vent du soir qui soufflait de la terre le décida sans doute à partir et je le vis s'élancer en droite ligne vers le Nord.

» Adieu, mon ami, adieu pour ce soir du moins. Je commence une absence dont je ne veux pas encore déterminer la durée; mais sois tranquille : je ne viens pas au pays des Lotophages pour manger le fruit qui fait oublier la patrie. »

Connaissez-vous quelque chose de plus doux, de plus suave, de plus charmant que ces quelques lignes ?

Eh bien ! dans ces deux livres tout est à la hauteur de cette citation. C'est une série de paysages faisant des tableaux adorables, d'une allure toute biblique, qui peignent l'Orient, le climat, les mœurs, les croyances avec une vérité et une simplicité qui leur donnent une prodigieuse couleur locale. On voyage avec l'auteur et plus encore peut-être par les livres que par les tableaux; on se prend à adorer le pays du soleil éternel.

Fromentin expose cette année cinq tableaux : Souvenir de l'Algérie^ Une Rue à El-Ag/iouat^ Lisière d'oasis pendant le sirocco, Audience chez un Califat, et Bateleurs nègres dans les tribus.

Le premier de ces tableaux est tout simplement un des chefs-d'œuvre du salon ; des cavaliers arabes se dirigent au plein galop vers un aqueduc romain. Ce tableau est d'une coloration distinguée qui renferme tous les parfums et toute la lumière méridionale de l'Algérie. C'est le pays des légendes antiques vu avec des yeux de

poète et un regard lin, intelligent et observateur. C'est. enfin de l'art dans une expression splendide.

Une rue à El-Aghouat est une œuvre d'une telle vérité, — il suffit de jeter un coup d'œil sur le tableau pour s'en convaincre, — que l'on dirait d'une grande photographie coloriée, ce qui serait un reproche à faire à l'artiste, si l'artiste n'y avait pas mis toute son ame honnête et naïve. Il règne dans cette rue un calme, un soleil, une chaleur, une pesanteur d'atmosphère telle que l'on est tenté de faire comme ces Arabes qui dorment à l'ombre des murs. Il est impossible d'être à la fois plus vrai et plus poëte que Fromentin ne l'est dans ce tableau. C'est du soleil, sans cette opposition noire, dure, vigoureuse, qu'un peintre moins naïf que Fromentin n'eût pas manqué d'employer, croyant faire valoir son soleil. C'est l'ombre vraie de ce soleil écrasant qui baigne, je me trompe, qui inonde cette rue.

La Lisière d'une oasis pendant le sirocco est une œuvre du plus puissant dramatique et saisissante d'effet. Là encore on sent la vérité et la distinction de l'artiste. On est effrayé pour ces êtres qui cherchent à fuir ces trombes de sable, et l'on sent qu'ils seront enlevés et suffoqués comme des atomes par ces trombes gigantesques qui soulèvent le désert et qui l'emportent avec elles.

On nous permettra de citer quelques lignes où nous avons essayé de peindre avec la plume ce que Fromentin a si bien décrit avec le pinceau :

« Notre course était dévergondée, car le sable s'élevait comme un mur entre l'horizon et nous. A chaque

instant nos Arabes, dont les yeux ne pouvaient percer ce voile de flamme, hésitaient et faisaient des crochets qui dénotaient leur irrésolution. Cependant la tempête augmentait toujours; le désert devenait de plus en plus houleux; nous entrions dans des sillons de sable agités comme des vagues, et nous traversions, ainsi qu'un habile nageur fend une lame, la crête brûlante de ces monticules. Malgré la précaution que nous avions prise de couvrir nos bouches de nos manteaux, nous respirions autant de sable que d'air ; notre langue s'attachait à notre palais, nos yeux devenaient hagards et sanglants, et notre respiration, bruyante comme un râle, révélait, à défaut de paroles, nos mutuelles souflrances. Je me suis trouvé quelquefois en face du danger, mais je n'ai jamais éprouvé une impression pareille à celle que je ressentais : ce doit être à peu près celle d'un naufragé sur une planche, au milieu d'une mer orageuse. Nous allions comme des insensés, sans savoir où, toujours plus rapidement et plus obscurément, car le nuage de poudre qui nous enveloppait devenait de plus en plus intense et brûlant. Enfin, Toualeb fit entendre un cri perçant : c'était un ordre de halte

» Le désert était imposant et mélancolique; il semblait vivre et palpiter, et fumer jusque dans ses entrailles... c'était le sable enflammé, c'étaient les secousses du rude dromadaire, la soif dévorante, inhumaine, insensée, la soif qui fait bouillir le sang, fascine les yeux, et montre au malheureux qu'elle brûle des lacs, des

îles, des arbres, des fontaines, de l'ombre et de l'eau,

» ... De temps en temps nos dromadaires s'abattaient, creusaient le sable ardent avec leur tête pour trouver au-dessous de sa surface un semblant de fraîcheur ; puis ils se relevaient fiévreux et haletants comme nous, et reprenaient leur course fantastique. Je ne sais combien de fois ces chutes se renouvelèrent, je ne sais comment nous fûmes assez heureux pour ne pas être écrasés sous le poids de nos haghins ou ensevelis sous le sable. Ce dont je me souviens, c'est qu'à peine tombés, Toualeb, Bechara et Amballah étaient près de nous, rapides et secourables, mais muets comme des spectres, relevant hommes et chameaux, puis se remettant en chemin, silencieux et enveloppés de Ipurs manteaux. Une heure encore de cette tempête, j'en suis bien convaincu, et elle nous ensevelissait tous... »

L'audience chez un califat dans le Sahara est peut être moins distinguée de coloration, mais d'une invention, d'une composition, d'un arrangement adorables. C'est encore un tableau plein de vérité et par conséquent plein d intérêt.

Les bateleurs nèyres dans les tribus est, selon nous, le tableau inférieur de Fromentin; la dimension des figures demanderait, à ce que je crois du moins, une exécution plus savante. Mais là encore comme dans les autres tableaux de Fromentin, comme dans ses livres, on pénètre avec lui en Orient, on voit, l'on connaît les mœurs de ses habitants, on vit de leur vie.

Résumons-nous.

Fromentin est un poëte et un artiste dans toute la force du terme. Son talent se produit franc, naturel, sans charlatanisme aucun. Il raconte ce qu'il a vu ; il dit ses impressions, et par sa nature douce, intelligente, sympathique, distinguée, il nous initie à l'Orient et nous le fait aimer de son amour.

Il est un autre artiste dont l'organisation robuste et le talent vigoureux nous avaient toujours été sympathiques. Nous voulons parler de BONVNI; mais nous sommes forcé d'avouer que son exposition de cette année n'est pas heureuse. Il tourne au noir et au lourd .Quoi qu'il en soit et malgré cet avis que notre impartialité nous force de lui donner, nous avons foi dans son avenir ; seulement il est dans une de ces heures de doute, de découragement, de défaillance qu'éprouvent parfois et seulement les plus grauds artistes, et nous avons la conviction qu'il apparaîtra au prochain salon L^vec une œuvre digne de lui.

Bonvin est un artiste de talent, Bonvin est un peintre.