L ORDRE ET LA CORRECTION

Tordre et la régularité pénètrent jusque dans le cerveau de l'homme et y établissent un contrôle idéal que nous avons nommé justice et qui sert de frein à nos mouvements passionnels.

L'art est un produit de nos sensations; il a donc germé dans le côté du cervau où le désordre est en permanence. La science peut transformer, développer l'art de mille manières différentes, c'est à dire qu'il est sous l'influence des mouvements sociaux ; mais elle ne fera pas qu'il ne soit point l'effet de nos sensations. L'art n'est point un calcul, c'est une passion. Il n'a et ne peut avoir d'autre guide que la conscience intime gouvernant l'impression individuelle. Si on veut le réglementer, le régulariser par la science, si on veut y mettre de l'ordre comme dans la législation sociale, il perd son caractère véritable. Il n'y a que les mouvements de la société et la physionomie de tout ce qui vit qui aient de l'influence sur les manifestations de l'art. C'est un réflecteur, un absorbant. S'il joue un rôle social, c'est à son insu; et du jour où on lui fera une législation, où on l'enserrera dans des frontières infranchissables, il s'amoindrira, il perdra sa saveur, sa force e^sa grâce. Il est de sa nature libre et sauvage ; pour l'art, indépendance et vie sont synonymes. Donc, une science despotique le tuerait; et, dans ses manifestations multiples, l'ordre, la régularité, la correction sont ses plus grands ennemis.

Prouvons maintenant que cette théorie s'accommode de l'observation raisonnée et ne repose pas sur un paradoxe plus ou moins ingénieux.

En peinture, Tordre et la régularité, dans l'ensemble d'une composition, font une œuvre théâtrale, sans vie, incapable d'impressionner. La représentation des scènes d'apparat, où la symétrie est de rigueur, révolte le sens artistique; le peintre, lorsqu'il est obligé de faire revivre ces comédies solennelles, où des groupes d'hommes posent pour le public, ne se sauve de la monotonie qu'à force d'artifices de lumière et d'ombre; et il va jusqu'au mensonge plutôt que de ne pas arriver à l'harmonie et à la beauté par le désordre.

La première condition du beau en peinture est donc le désordre, qu'on a nommé le pittoresque, sans doute pour ne point effaroucher les profanes, les non initiés.

Quel que soit le genre qui lui est sympathique, c'est à dire qui répond à ses impressions individuelles, le peintre sera toujours conduit par la passion à rechercher en lui et autour de lui les sensations, les scènes et les spectacles qui présentent le plus de mouvement et de vie, soit par le sujet même de la scène entrevue ou imaginée, soit par les effets de la lumière sur les divers plans de la composition.

Ceci, pour l'ensemble d'un tableau, est, je pense, une vérité quasi absolue. L'artiste a horreur de la régularité et est enthousiaste de l'imprévu. Le désordre est l'âme de son art, parce qu'il contient tous les éléments qui lui donnent la vie.

l'ordre et la correction 263

Ces affirmations et ces déductions ne confirment-elles pas les réflexions de certains artistes eux-mêmes, qui ont tant de fois essayé de constater que la peinture n'est pas un des moyens indispensables employés par la société au développement du progrès? Il faut prendre garde qu'il ne s'agit ici que de l'art pur, en dehors de l'idée morale ou philosophique qui a pu présider à la composition d'une œuvre quelconque. J'écarte l'idée pour ne m'occuper que de l'exécution ou, si Ion veut, de la partie esthétique de l'œuvre. L'idée, du reste, n'est que le germe, le canevas, le plan : l'exécution, en peinture, est tout. La plus belle idée, mal exprimée, ne touche point ; tandis qu'un tableau peut être un chef-d'œuvre sans renfermer aucune idée morale ou philosophique. Voyez les portraits de Vinci, de Rembrandt, de Vélasquez,de Van Dyck, de Raphaël, les paysages, les marines où nulle scène historique, allégorique, significative n'est représentée, et qui ne sont que des impressions faites sur le cerveau de l'artiste.

Donc, avec ou sans idée fondamentale, aussitôt que le peintre songe à composer son œuvre, il cherche les éléments du désordre, du pittoresque. La régularité et l'ordre lui répugnent, le glacent et le rendent impuissant.

La composition, c'est à dire l'ensemble de l'œuvre, bien établie, commence le travail rude et charmant qui doit donner l'existence au rêve. Ici, deux nouveaux éléments sont mis en œuvre : le dessin, par lequel on arrive au

caractère, au style; la perspective et le clairobscur, qui contiennent à la fois la couleur, la force relative des tons et la distance, et qui font se mouvoir et vivre les divers éléments dont se compose l'invention du peintre.

Antoine Wiertz a bien souvent essayé de donner une définition du beau et d'en formuler les règles. C'était son dada, et il est mort avant d'avoir pu le monter. Selon Wiertz, qui en cela est d'accord avec les classiques, il y a un beau absolu, et il est possible d'en donner une sorte de recette 1 ; de telle façon que les peintres à venir ne se fussent plus égarés à la recherche de ce beau aussi insaisissable qu'exclusif, ou eussent produit sans grande difficulté des chefs-d'œuvre capables de rivaliser avec ceux de Rubens, de Vinci, de Michel- Ange, de Raphaël.

Pour en arriver à formuler les règles [du beau, Wiertz étudiait donc et compulsait les plus belles figures humaines, œuvres des grands sculpteurs et des grands peintres de la Grèce antique et de la renaissance. Et de cette étude comparée il voulait parvenir à composer des

1 « ... J'ai résolu, écrit Wiertz en 1851, d'apporter, pour ma part, une page à l'œuvre qu'accompliront un jour des hommes de talent et qui aura pour titre : Grammaire des peintres,

« J'ai fait un recueil d'observations sur les causes qui constituent le beau chez les grands maîtres. Ce que Raphaël, Michel-Ange, Rubens, etc, ont senti, sera, érigé

EN PRINCIPES

« ... La définition du mot beau ne sera pas démontrée à la façon de ceux qui se sont occupés jusqu'à ce jour de cette question. »

LORDRE ET LA CORRECTIOxN 265

proportions idéales applicables aux différents caractères typiques qui sont les enveloppes des vices, des vertus et des passions de l'humanité.

Il avait aussi sa recette pour faire des coloristes, et le clair-obscur n'eût plus été pour le peintre qu'un procédé d'une application facile. De sorte qu'il n'y eût plus eu qu'une catégorie de peintres et une seule grande école artistique en Europe. Wiertz niait l'individualité, qui est la marque caractéristique du génie.

Il est certain qu'on pourrait parvenir à un résultat quelconque avec ce règlement de l'idéal ; mais je pense n'être pas trop audacieux en disant qu'on parviendrait justement à tuer l'art au lieu de l'aider à acquérir son épanouissement suprême.

Les proportions dans la figure humaine, proportions idéalisées et formant des types, et la correction dans le dessin qui la représente, sont en sens inverse du mouvement et de la vie. L'art typique des Grecs, qui s'est le plus rapproché de ce que nous nommons l'idéal, n'a point usé de tant de rigueurs dans les proportions de ses statues. Ces proportions étaient subordonnées à des questions de dimension et de placement; puis, planant par dessus certaines règles, il y avait toujours l'individualité de l'artiste. Les Grecs ont usé d'autant d'artifices que les modernes pour donner à leurs œuvres le caractère auquel le public devait les reconnaître. Il n'y a pas deux Vénus, — quel monde entre la Vénus de Milo et la Vénus de

Médicis! — deux Achille, deux Hercule dont les proportions soient les mêmes dans toute la magnifique statuaire athénienne. Bien que tous les statuaires fussent à la recherche d'un idéal déterminé, et cela parce que leurs œuvres devaient le plus souvent représenter des êtres abstraits, les instincts, les sensations, le génie individuel n'en ont pas moins laissé des traces dans leurs travaux. L'homme est une force, une volonté, quelqu'un, qui n'abdique pas aussi facilement qu'on le croit et qui connaît sa valeur comme unité. S'annihiler, ce n'est ni social ni humain.

Quant à la correction dans le dessin, elle est matériellement impossible ; et on ne peut véritablement pardonner à un critique qui félicite un peintre sur la correction de son dessin.

On n'a inventé, on ne se sert du contour que pour avoir approximativement les formes d'une figure, d'un objet. Le contour est une sorte d'armature grossière, qui doit déterminer la place où seront enfermées les apparences du mouvement et de la vie; à mesure que l'homme, l'animal, l'arbre, l'objet apparaissent dans leur réalité relative, le contour s'efface. Et il s'efface parce que, en effet, il n'existe pas dans la nature.

Pour qu'il y ait contour, il faut qu'il y ait arête vive ; alors se dessine une ligne, sombre ou lumineuse vis à vis de la lumière, qu'on peut suivre du regard et ainsi exprimer d'un trait de crayon ou de pinceau.

Mais ni fhomme, ni l'animal, ni l'arbre, ni

l'ordre et la correction 267

aucune figure naturelle \ n'ont d'arête vive capable de fixer un rayon de lumière ou d'arrêter nette une partie d'ombre. Ces arêtes vives n'existent que dans les œuvres de l'homme, meubles ou édifices construits pour son service personnel. Et encore, dans tous les produits de l'art architectural, ces lignes qu'on nomme contours disparaissent le plus souvent dans l'ensemble de l'objet et ne font que rarement assez d'impression sur l'œil pour que le cerveau de l'artiste en reçoive une sensation durable.

Ce qui donne justement à une figure les apparences de la vie, c'est que le contour ne se dessine nulle part et est pour ainsi dire insaisissable. Il ondoie, il s'efface, il paraît sec ou moelleux, rigide ou fondu ; il participe des objets qui l'avoisinent ou de l'air qui l'entoure. Le contour régulier, correct, enferme les formes durement et empêche l'imagination de croire possible leur déplacement.

La rectitude dans le dessin est la formule de l'immobilité.

Correction dans le dessin est donc un nonsens, à cause de la nature immatérielle du contour.

1 Quelques plantes, comme les cactus, ont des feuilles découpées très nettement et de dimensions assez considérables pour qu'on soit obligé de tenir compte de leur forme arrêtée ; mais ce sont là des exceptions si extraordinairement rares que je ne les constate que pour la satisfaction des esprits minutieux à qui il faut expliquer tout.

La conformation même de nos yeux, qui, par Téloignement où ils sont l'un de l'autre, voient chacun un point différent de l'enveloppe extérieure des objets, ne permet pas aux contours de se dessiner nettement en une ligne rigide. De l'objet qu'on observe, l'œil gauche perçoit une partie plus considérable à gauche que l'œil droit, et vice versa.

Je donnerai maintenant, à l'appui de cette théorie et de ce fait réel, l'œuvre des plus grands maîtres comme exemple.

Lorsqu'on veut citer des peintres de tout premier ordre, cinq ou six noms apparaissent d'abord dans la mémoire : Vinci, Michel-Ange, Eaphaël, Eubens et Rembrandt. Je ne suppose pas qu'on puisse récuser, non l'opinion, mais les travaux de pareils juges, grands depuis des siècles, et que l'art moderne n'est point parvenu à détrôner; ils sont les gloires les plus pures de l'Italie, de la Hollande et des Flandres ; et qui sait si l'avenir donnera jamais à leurs successeurs des égaux en grâce, en virilité, en vaillance !

Le génie de Vinci est austère et profond. Michel- Ange est si rude et si sauvage que tout son œuvre est voilé d'une sorte de mélancolie sinistre, et il a par certains aspects des affinités avec Dante, le poète de l'enfer. Eaphaël est surtout pur, gracieux, élégant; même le côté viril de son génie a quelque chose de touchant et d'épanoui qui fait songer à la beauté de la femme : de là vient sans doute lepithète de divin, dont on fait précéder son nom. Tous les tableaux, les portraits et les eaux-fortes de Rem-

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brandt accusent une passion concentrée, une volonté irrésistible, une santé robuste et réjouissante. Chez Rubens, ce qui stupéfie, c'est la fougue, l'éclat, une sorte d'allégresse, d'expansion puissante et de sensualité qui n'ont leurs pareilles en aucun art du monde. Tous ces génies sont dissemblables, et cependant d'une valeur intrinsèque à peu près égale. Leurs moyens, pas plus que leur idéal, ne se touchent par aucun côté; et c'est en suivant les chemins # les plus divers qu'ils sont parvenus à des sommets qui depuis eux sont demeurés inaccessibles.

Si l'ordre et la correction étaient des qualités fondamentales en peinture, comme est leur antipode, le pittoresque, tous ces illustres que je viens de nommer et dont j'ai essayé de caractériser le génie, eussent fait les plus grands efforts pour les atteindre. Or, le plus correct d'entre eux, qui est certainement Raphaël, a cherché le désordre avec autant de passion que ses rivaux, surtout à l'époque où son génie en s'épanouissant s'est le plus rapproché de la grandeur de Vinci et de la sauvagerie de Michel-Ange. Il commence timidement, en suivant la méthode sèche de son maître le Pérugin. Un des plus beaux tableaux de sa première période, le Mariage de la Vierge, exprime des formes minces qui donnent à ses personnages un aspect maladif, une beauté touchante, mais sans nerf et sans chaleur, et surtout un manque absolu de ce mouvement merveilleux qui saisit l'âme et l'exalte devant les œuvres de Rembrandt. Par îa rectitude minutieuse, il arrive à un style

très élégant et très pur, mais dont la vie est absente. Tous les personnages du Mariage de la Vierge font bas-relief sur un fond sans profondeur. L'harmonie pittoresque n'existe point dans l'ensemble de la composition ; on la sent et on la voit méthodique et froide, parce que Raphaël a avant tout cherché à composer des unités tout individuelles qui n'ont point de cohésion entre elles. Raphaël alors continuait l'école dite gothique, dont le grand charme est surtout la naïveté, et que le mysticisme renfermait dans une rigidité extrême ; on peut dire que toute l'école gothique ne donnait la vie à ses personnages et le pittoresque à ses compositions que malgré elle : son idéal étroit n'embrassait pas l'humanité tout entière ; il se contentait de l'empyrée chrétien, où montaient ses ardentes aspirations sur les ailes immatérielles de la foi aveugle.

Venu à une époque de renaissance dans les mœurs et dans l'idée sociale, Eaphaël, par ses études, par le milieu où il vécut, par sa nature essentiellement sensuelle, ne pouvait pas être longtemps docile aux enseignements du Pérugin. Il eût dû mentir à lui-même pour conserver à ses œuvres ce cachet de rigidité et cette niaiserie touchante qui caractérisent celles de ses prédécesseurs. Aussitôt qu'il a conquis son libre arbitre, c'est le pittoresque, un style plus grandiose, des formes plus expansives qui tourmentent son cerveau : il était beaucoup trop vivant lui-même pour aimer à construire ces personnages inertes imaginés par un fanatisme

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à courte vue. Il voulut tout de suite élargir son horizou et donner au vol de ses pensées des limites plus profondes.

Les fresques du Vatican, dont chacun a pu voir, il y a quelques années, d'admirables reproductions par la photographie, révèlent un peintre d'une nature bien autrement virile que l'auteur du Mariage de la Vierge et de tous les petits tableaux de la période gothique. Son dessin y a une ampleur extraordinaire, parfois exagérée, comme celui de Michel-Ange, mais avec moins de rudesse. Jamais Raphaël, quel que fût le sujet qu'il traitât, ne perdait la qualité fondamentale de son génie, qui est l'amour des formes belles, suaves, séduisantes par la grâce. Mais, en ces fresques du Vatican, il sort du contour rigide et demande au contour, au style pittoresque, c'est à dire incorrect, une expansion en rapport avec le nouvel idéal qui le sollicite. Et à mesure qu'il sacrifie la rigidité mystique à la vie, comme il est plus sincère et plus libre, il accuse davantage son individualité.

Analysez ses vierges mêmes, ses amours, ses Jésus enfants, et vous verrez qu'il a partout sacrifié la régularité du trait extérieur et la proportion dans les détails à une élégance qui lui est propre, à une beauté qui lui appartient, et qui sont les manifestations de ses sensations devant la nature, et les résultats du travail que ces sensations ont fait faire à son cerveau.

Vinci est tout entier absorbé par la recherche du caractère. On sait aveô quelle ténacité il

LART et les artistes

poursuivait l'étude de la réalité, en ses multiples expressions, pour en arriver à représenter en peinture la physionomie d'un apôtre, ou du Christ, ou de la Vierge.

Cependant, l'austérité même de ce génie grandiose a eu pour résultat d'accuser de telle façon le dessin de ses personnages, que leurs formes n'ont point la vibration qu'il eût pu leur donner. Il tenait du reste encore aux maîtres du moyen âge par d'étroits liens; il ne s'était pas dégagé de leur influence de manière à exprimer son idéal avec l'indépendance de Eubens ou de Rembrandt. Dans la Cène, la composition est symétrique, et l'unité rompue par ces groupes triangulaires de trois apôtres, reproduits régulièrement à droite et à gauche du Christ; de sorte que le désordre provoqué par les paroles du Christ est arrangé comme ces scènes de tragédie classique, dont chaque personnage a sa place fixée d'avance. Le dessin proprement dit des figures est dur, et Ton n'admet pas facilement qu'elles puissent se mouvoir. Ce sont des caractères magnifiques, immobilisés par la manière du maître, qui montait son austérité naturelle jusqu'à la raideur.

Dans la Joconde, au contraire, l'expansion, la grâce, la beauté, la vie sont arrivées à une expression sublime. Le dessin n'existe plus; le contour n'est nulle part : on peut dire qu'il y a absence de lignes, et le style est autant au dessus de la correction que la grandeur est au dessus de la proportion mathématique et de la dimension.

l'ordre et la correction

La nature même du génie de Michel-Ange exclut Tordre, la régularité, la correction, dont sa sauvagerie et son énergie ne pouvaient s'accommoder. Peu lui importait le plus ou le moins de proportion géométrique des formes et la correction de leur enveloppe extérieure : il ne voulait qu'arriver à formuler son idéal, coûte que coûte. Dans son œuvre principale en peinture, le Jugement dernier, les groupes s'entrelacent comme des familles de reptiles, et l'ensemble de la composition envahissant l'âme du spectateur, y fait naître une sorte de terreur irrésistible : c'est l'impression qu'il voulait produire. Lorsqu'on possède, après les premiers regards, le sang-froid nécessaire à l'analyse, on s'aperçoit que le dessin proprement dit de chaque figure de cette grande scène est sèchement accusé, et que les proportions en ont été exagérées de telle sorte qu'elles sont pour ainsi dire des protestations contre Tordre et l'exactitude. Michel- Ange visait à la grandeur. Pour y atteindre, il donnait aux contours de ses figures une ampleur extraordinaire; il gonflait les muscles, en les modelant comme si ses personnages avaient été écorchés ; on voit bien qu'il ne cherchait ni le mouvement ni la vie, et que son esprit suivait une direction opposée à la réalité pure.

Si son génie n'a pas l'épanouissement et l'expansion, il a la force et la profondeur, comme Vinci qui, tout en étant plus maître de lui-même et serrant davantage ses formes, n'est pas moins viril et grandiose. Ces deux peintres ont usé de l'artifice pour exprimer les images qui han-

taient leur cerveau ; et ils n'ont peut-être manqué que de passion pour le désordre, qui eût fait d'eux des colosses sans rivaux dans le monde de l'art.

Par des procédés tout différents l'un de l'autre, Rubens et Rembrandt arrivent à la splendeur de la vie et l'on oserait presque dire à la réalité du mouvement.

Il n'y a sans doute pas de peintre plus incorrect que Rubens; et il n'y a certes pas de peintre qui ait mieux exprimé que lui les figures mouvantes. Personne mieux que lui n'est arrivé à l'harmonie par le désordre. Etudiez de près ses personnages; leur dessin est de la nature la plus insaisissable, et c'est à ce point qu'il a fallu à Rubens des graveurs spéciaux pour vulgariser son œuvre par le burin. Comme dans la réalité, ses contours échappent à l'investigation ; ils paraissent glisser et se dérober sous le regard qui les veut immobiliser. Sans que la masse des spectateurs puisse se rendre compte de l'effet produit, c'est cette vibration du dessin proprement dit, se continuant dans le modèle intérieur, qui les arrête stupéfaits et les prépare à l'admiration.

Rembrandt, quoique avec une volonté plus calme et avec une sorte de prudence jusque dans la fougue, parvient au mêîne résultat que Rubens, dans ses grandes compositions et ses portraits, surtout dans la Garde de nuit du musée d'Amsterdam.

Tous deux sont, volontairement ou involontairement, incorrects; tous deux arrivent à l'har-

l'ordre et la correction 275

monie et à la beauté avec les éléments du désordre. Telle de ces figures groupées dans la Garde de nuit et le Martyre de saint Liévin est à peine indiquée; telle autre, au contraire, est accusée avec une énergie rare. Chez Eubens comme chez Rembrandt, ces combinaisons apparentes sont facultés instinctives, et il serait tout aussi impossible de donner les règles de leur pittoresque que de décrire géométriquement l'idéal des statuaires grecs.

Des conclusions sont faciles à tirer de ces rapprochements.

Quel qu'ait été l'idéal des grands maîtres de toutes les nations, tous sont parvenus à l'exprimer en suivant un instinct opposé aux lois de proportion, de régularité et de correction dans les figures ou les objets à représenter.

Chacun d'eux a compris l'art à sa manière, avec une sincérité que nous pouvons admirer aujourd'hui. Ils n'ont été influencés que par les formes et les idées qui étaient d'accord avec leurs sensations. Raphaël etRubens étaient des païens sensuels, l'un amoureux de la beauté pure, comme Phidias et Praxitèle, l'autre excité parle jeu de la lumière sur les corps; il y a plus de délicatesse et de raffinement chez Raphaël, plus d'expansion, d'éclat et de vie chez Rubens.

Ainsi des autres; ils ont un moteur caché qui les pousse et les soutient ; la proportion mathématique et la correction n'existent point

pour eux : ils sont bien au dessus des petites et étroites préoccupations des peintres médiocres. Pour eux, qu'importait le défaut, la tache, la faute grammaticale sur laquelle les pédants mettent le doigt au premier regard? La faute commise n'est-elle pas rachetée mille fois par des qualités de premier ordre, et surtout par le style et le caractère ?

En peinture, la perspective linéaire est l'élément scientifique sur lequel l'artiste s'appuie pour arriver à la réalité de la profondeur, de l'espace. La perspective linéaire est une base positive qui a ses règles absolues. C'est encore là le côté d'un sentiment pictural très important qui est composé de deux éléments distincts : la perspective aérienne et le clair-obscur.

Par la perspective linéaire pure, on parvient à exprimer une profondeur mathématique. Elle ne suffit point pour exprimer un espace pour ainsi dire immatériel* auquel des objets divers, arbres, maisons, figures, ne servent pas de moyens de comparaison pour les yeux des spectateurs. Ainsi, une plaine sans accident de terrain, partant uniformément du bord du cadre jusqu'à l'horizon, dominée par un ciel sans nuage : s'il fallait indiquer la profondeur de cet horizon, au moyen de lignes perspectives, on n'y parviendrait pas. Ce qu'on nomme perspective aérienne, qui est l'expression de la profondeur sur une surface, plane ou non, par la valeur des tons, est bien plus essentielle au

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peintre que la perspective linéaire. Au moyen de la perspective aérienne, il peut rendre des effets naturels, non seulement sans le secours des lignes scientifiques^ mais même malgré elles. Ainsi, un tableau peut pécher par la base linéaire, être tout à fait incorrect comme perspective géométrique et paraître représenter un coin de la nature avec une réalité extraordinaire, sans choquer le bon sens et sans mentir aux yeux.

Et qu'est-ce qu'un tableau, sinon une apparence, où tout est artifice et mensonge?

A la perspective aérienne est étroitement lié le clair-obscur, autre élément de désordre, de pittoresque.

Le clair-obscur est une conquête moderne. Les peintres du moyen âge l'ont pratiqué timidement, on pourrait dire inconsciemment. Leur perspective linéaire aussi était baroque et enfantine. A mesure que l'art se dégage du mysticisme, qui n'avait pas besoin de réalité pour vivre, le clair-obscur pénètre les compositions des peintres et les anime ; le personnage peu à peu se détache du fond jusqu'alors trop positif et se meut avec une sorte de malaise dans une atmosphère encore froide et lourde. L'ombre et la lumière envahissent les plans divers des scènes mensongères imposées par la théologie. Pendant que l'erreur en philosophie est combattue par la réalité du fait, l'observation et le raisonnement, le clair-obscur et la perspective chassent devant eux, en peinture, toutes les traditions mauvaises qui enserraient

l'art dans des limites absurdes et absolues. Corrége, Titien et les Vénitiens en Italie, en Espagne, Vélasquez, Zurbaran et leurs émules, Eembrandt et son entourage, Eubens et son école dans le Nord, arrivent à l'apogée de la réalité artificielle en peinture avec les éléments tout modernes, la perspective aérienne et le clair-obscur, qui sont les compléments du dessin pittoresque et de la composition mouvementée.

Le clair-obscur s appuie moins encore sur des lois tyranniques que la perspective aérienne. Il est libre, sauvage et capricieux. On en fait ce qu'on veut. Il se rit des règles et s'impose. Il échappe à l'analyse et existe dans le désordre le plus complet. Chacun l'entend à sa manière : c'est une qualité, une faculté qu'on a, un moyen dont on ne doit compte à personne. On ne sait ce que c'est : mais il se pourrait bien qu'en peinture ce fût la vie même ou, du moins, son expression la plus chaude et la plus vibrante.

Et cependant, le clair-obscur, tout comme la perspective à laquelle il est étroitement lié, pourrait être enfermé dans des règles fixes. La lumière, les demi-tons, les reflets et les ombres sont des effets de lois naturelles faciles à déterminer. Mais, si de pareilles lois devaient être rigoureusement observées, l'art de la peinture perdrait son grand charme, l'imprévu, produit de la liberté d'impression et d'expression du peintre. Un grand artiste anglais, curieux et chercheur, a analysé les principales œuvres des

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premiers « coloristes » du Nord et du Midi. Ce travail est des plus intéressants, justement parce qu'il démontre l'indépendance absolue des peintres dans les diverses combinaisons employées pour rendre les effets de la lumière et de l'ombre sur les figures et les objets qui composent un tableau. Cette analyse toute mathématique prouve que, dans le plus grand nombre des tableaux de Eembrandt, la lumière est à l'ombre et à la demi-teinte comme un est à huit. Dans l'œuvre de Véronèse, au contraire, la lumière est à l'ombre comme six est à un Titien se rapproche de Eembrandt, ainsi que Zurbaran ; Eubens emploie les mêmes moyens que Véronèse. Cette gamme des tons, qui produit des effets de clair-obscur absolument différents les uns des autres, va, comme la gamme musicale, du grave à l'aigu, avec des tons intermédiaires ; et c'est dans son génie personnel, sans lois et sans règles, que l'artiste trouve l'application des notes formant les octaves que la nature a mises à sa disposition. Eembrandt pas plus que Beethoven, Vélasquez pas plus que Weber ne peut subir d'influence ni de législation à ce sujet. Peintres et musiciens n'ont d'autres maîtres qu'eux-mêmes ; et c'est d'ordinaire par l'artifice, quelquefois par le mensonge brutal, qu'ils parviennent à émouvoir et à enthousiasmer les masses.

1 Je cite de mémoire, et il se peut que ces chiffres ne soient pas rigoureusement exacts; mais je suis certain de rester dans la caractéristique du génie de Rembrandt, de Véronèse et des autres.

Le clair-obscur est une qualité picturale qui ne doit point mettre en œuvre des couleurs pour produire ses effets. On donne la profondeur à l'espace, on fait jouer la lumière sur les divers plans d'un tableau, on fait vivre des figures dans la pénombre, on détache les objets les uns des autres avec des éléments simples, le noir et le blanc, le crayon et le papier. Il y a autant de magie dans les eaux-fortes de Rembrandt que dans ses tableaux.

Les couleurs sont des éléments à part, qui complètent l'œuvre du peintre en lui donnant l'apparence de la nature.

Un tableau de fleurs, exécuté avec du noir et du blanc, représentera parfaitement la légèreté et la grâce, la délicatesse et la transparence des fleurs ; mais il ne donnera pas une idée satisfaisante de leur beauté et de leur suavité tant qu'elles ne seront pas coloriées.

Pas plus que pour le clair-obscur, il n'y a de lois pour l'emploi des couleurs. On est « coloriste » pâle ou vigoureux, éclatant ou sombre, selon son tempérament. Etre soi, voilà la vraie loi, la seule bonne. Le jeu de la lumière sur les objets est diversement vu et interprété par chaque peintre. L'un est porté vers les effets adoucis, l'autre, vers les aspects violents. D'ailleurs, une feuille est verte, le ciel est bleu de mille façons différentes ; cela dépend de la conformation de l'œil et de l'impression que produit

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la nature, le modèle, sur le cerveau de celui qui la regarde.

Or, là où il n'y a pas de loi possible, c'est le sentiment qui est le seul moteur, et le sentiment germe et se développe dans le désordre des sensations.

On est coloriste, on ne le devient pas. C'est à dire que nulle règle, nul enseignement ne peuvent transformer le tempérament d'un peintre, de telle façon qu'il acquière les facultés du coloriste, s'il n'en a pas les germes en luimême.

M. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, qu'a publiée par fragments la Gazette des beaux-arts, fait une dissertation très savante sur les couleurs et sur les lois qui régissent l'harmonie des contraires. La théorie est positive et très concluante comme théorie. Il y a, en effet, des lois scientifiques aussi exactes au sujet de la lumière sur les corps, que les lois de la pesanteur ou de l'attraction. Mais, encore une fois, l'art n'est point une science, et ces lois ne peuvent exercer sur la peinture aucune influence; elles ne feront pas plus des coloristes qu'elles ne donneront les moyens de prouver que des coloristes tels que Rembrandt ou Véronèse, Titien ou Vélasquez, ont eu tort ou de les ignorer ou de les dédaigner absolument. Ces sortes de théories dans l'art ne sont bonnes qu'à exercer les facultés analytiques des philosophes de l'idéal.

LART et les artistes

Il résulte de tout ceci que la proportion, Tordre, la régularité, l'exactitude sont etf peinture des qualités négatives, produits de sciences, d'éléments en désaccord avec les facultés instinctives du peintre.

Étud iez l'anatomie, la perspective, l'architecture, l'histoire, soyez savant autant que Vinci et Euhens, et puis, avec cette fortune dans le cerveau, essayez de faire la Joconde, ou Y Elévation de la Croix. Soyez, au contraire, ignorant, mais peintre de par votre nature, vous pourrez être ou un Jean Steen, ou un Ostade, ce qui n'est point à dédaigner.

Ah! quelle helle page on écrirait sur l'école savante des Allemands modernes, qui n'a pas encore produit un seul véritable peintre!

Et qui sait si maintenant on ne va pas me reprocher de combattre pour l'ignorance! Il y a tant de façons de comprendre une idée ! De ce que j'affirme que l'art est l'atitipode de la science, de l'ordre et delà correction, on m'accusera peut-être de vouloir que les peintres soient des ignorants, et de faire un crime à Vinci d'avoir été un des hommes les plus savants du monde civilisé. Ah ! si l'on pouvait tout dire en un aphorisme net, concis, tranchant d'un coup les questions difficiles, comme toutes celles qui sont de sentiment pur !

La rhétorique a-t-elle produit un Molière ou un Shakspeare?

QUESTIONS D'ART

Les concours ont cela d'excellent, qu'ils font, pour ainsi dire, circuler des problèmes que même les esprits spéciaux n'eussent peut-être jamais songé à poser.

L'Institut de France a mis au concours, au commencement de cette année (1870), une question d'art scindée en deux parties ; ces propositions m'ont paru utiles à développer; les circonstances qui m'ont empêché d'envoyer ce travail au concours n'auraient aucun intérêt pour les lecteurs. Mais comme je pense, contradictoirement au proverbe, que les vérités sont toujours bonnes à dire, et que je crois mon travail tout plein de dures vérités, je ne veux pas attendre pour le publier.

Certaines questions d'art sont de pur sentiment. Celles-ci embrassent un cercle assez vaste, avec de nombreuses ramifications. Je les ai élucidées de la manière la plus brève et la plus nette possible, pour cette raison que les

études et les analyses plus ou moins philosophiques ne sont guère goûtées de la généralité des lecteurs. Il faut donc leur en servir de petites doses, l'amertume étant répulsive aux esprits nourris de sucreries amollissantes. Pour que le raisonnement ne paraisse point un discours vide et ennuyeux, il est nécessaire aussi de lui donner une forme simple et familière, comme dans une causerie. Telle est ma théorie. Mais vous savez, lecteur, que l'enfer — qui donc nous a donné cette nouvelle-là? — est pavé de bonnes intentions.

L'art et les artistes, depuis que l'homme réfléchit, calcule, combine, invente, ont toujours vivement préoccupé le public. Ce qui, à proprement parler et au point de vue absolument positif, n'est point utile, semble avoir une importance très grande, une valeur même supérieure à ce qui est indispensable. L'image, la statue, la musique, l'édifice attirent irrésistiblement la foule et éveillent parfois son enthousiasme jusqu'à l'exaltation. Faire revivre sur la toile les scènes historiques ou familières, reproduire les impressions que les beautés de la nature ont laissées dans le cerveau, exprimer, au moyen du marbre ou du bronze, les formes caractéristiques de la force ou de l'élégance, de la virilité ou de la grâce, — depuis les commencements des civilisations premières, ces travaux ont toujours été considérés comme au dessus de

QUESTIONS DART

ceux mêmes qui étaient indispensables à l'humanité.

A ne voir les choses que superficiellement, l'art cependant semblerait être une sorte de superflu, une récréation de l'esprit, un produit des sociétés arrivées à la satisfaction de leurs appétits matériels. On affirmerait volontiers, si l'on ne prenait pas la peine de questionner plus sérieusement la raison, que l'art est décoratif et ne sert qu'au plaisir des yeux ; l'image, la statue, les formes architecturales ne donnent pas une atmosphère plus saine aux habitations et ne rendent pas les édifices meilleurs pour leur destination spéciale. Un peuple peut vivre, dans l'acception ordinaire de ce mot, sans avoir idée de ce que c'est que l'art — ceci pris dans un sens tout à fait absolu — quoique pourtant les moins civilisés, tels que les sauvages de la Polynésie, soient artistes en gravant des dessins naïfs sur leurs armes. Mais il est évident aussi que nul peuple n'a pensé et observé sans qu'aussitôt l'idée de reproduire les formes naturelles ou d'inventer des images ne se soit emparée de son cerveau. On pourrait donc dire que l'art, si inutile qu'il paraisse, étant un produit de la pensée, même à l'état rudimentaire, est tout aussi respectable que les travaux indispensables de l'agriculture, de la métallurgie ou d'une branche quelconque de l'industrie humaine; c'est un « besoin » presque aussi impérieux que boire et que manger; c'est un plaisir passionné qui se renouvelle de lui-même, qui renaît de ses cendres comme tout ce qui a vie dans l'univers.

L'art, enfin, est la manifestation la plus éclatante de la supériorité du cerveau de l'homme sur celui des animaux.

Il n'est pas nécessaire de chercher à démontrer que Fart a toujours suivi les progrès de la civilisation sociale ; il s'est développé à mesure que l'idée a mûri ; il a été le complément radieux de la science et de la philosophie. Il suffit de parcourir en imagination le vaste domaine de l'histoire pour être convaincu que tous les peuples ont subi très profondément l'influence de l'art, et que c'est par l'art surtout qu'ils se sont élevés au plus haut de leur idéal.

Les Chinois, qui n'ont plus progressé depuis un grand nombre de siècles, en sciences, en littérature, en philosophie, sont également restés stationnaires dans les diverses branches de l'art. Du moment qu'un développement se fait dans la sphère purement sociale, les artistes reçoivent le contre-coup des faits et des idées, et une nouvelle expansion se produit en œuvres d'art, qui complète le mouvement exécuté par la société. Du jour où un peuple décline, son art s'appauvrit; il n'y a plus en Chine que des continuateurs, des copistes ; aux Indes et en Ëgypte, la décadence de l'art a également suivi la décadence politique, industrielle et commerciale. La léthargie de ces peuples ressemble à la mort, et on ne prévoit point quels faits ou quels hommes les pourraient réveiller. La Grèce, et même l'Italie et l'Espagne, paraissent avoir eu leur apogée artistique ; et si l'on voit, par ces quelques réflexions, la corrélation qui existe

QUESTIONS D'ART

entre « l'utile » et « le beau » , on peut, en thèse générale, affirmer que tout peuple parvient à un idéal social et artistique, puis redescend lentement cette échelle du progrès, qu'il a gravie avec enthousiasme pendant son époque virile.

Il n'est donc pas possible de séparer l'utile du beau ou, si Ton veut, l'industrie de l'art. L'art donne à l'industrie une sorte d'efflorescence, qui est la beauté. Tout travail de l'homme, en ce sens général, est plus ou moins artistique ; l'homme ne peut rien faire sans donner à son œuvre un cachet individuel, la marque de son propre goût et du plus ou moins d'élévation de sa pensée ; l'organisation cervicale se dépeint dans les œuvres humaines comme une image dans un miroir.

Par quelque côté donc, tout travailleur est un artiste. L'agriculteur même, ce travailleur primitif, trace son sillon ou sème son grain selon des aptitudes toutes personnelles et qui n'appartiennent qu'à lui. A mesure que les facultés intellectuelles sont plus nécessaires à l'œuvre que l'homme entreprend, il s'y mêle une partie plus forte d'ingéniosité et d'art. Que d'ouvriers sont devenus de grands artistes sans rien changer à leur manière de produire ! A Quentin Metsys il suffisait des instruments grossiers du forgeron pour produire les arabesques les plus capricieuses et les plus délicates. Bernard de Palissy et Benvenuto Cellini luimême, et tant d'autres artistes que leur génie a rendus grands, ne furent que des ouvriers. Jusque dans l'antiquité, jusque dans la fable,

on retrouve ces « ouvriers sublimes » , tels que Vulcain et ses cyclopes.

L'art, cependant, n'est pas seulement l'effiorescence de l'industrie; par lui-même, il a une vie; sa beauté lui est propre. Une statue isolée sur une place publique n'est point un édifice utile ; sans les bas-reliefs de sa frise, le Parthénon serait déjà une œuvre d'art ; le Vatican ne deviendrait pas une maison bourgeoise si Ton en effaçait les compositions de Michel-Ange et de Raphaël; enfin, les tableaux qui ornent nos musées et nos habitations, transportés sous le chaume du paysan ou dans la tente du bohémien, ne perdraient aucunement de leur valeur.

Cet « art pur » qui réjouit l'esprit et le sentiment par les yeux, et qui n'a aucune « valeur intrinsèque » , est celui qui a la plus grande valeur intellectuelle. Un vase de terre cuite peut valoir davantage qu'un vase d'argent. Un tableau médiocre, peint sur une plaque d'or, ne vaudrait pas un tableau de Raphaël ou de Léonard de Vinci peint sur bois ou sur toile. Et cette valeur est si bien reconnue aujourd'hui, qu'elle se traduit en luttes passionnées lorsque, par hasard, quelque chef-d'œuvre est offert à la fiévreuse avidité des connaisseurs. Tel tableau de Raphaël ou de Rembrandt : la Vierge de* Dresde ou la Ronde de nuit; de Vinci ou de Rubens : la Joconde ou le Saint Lièvin, ne pourrait être payé que par un gouvernement ; il ruinerait un millionnaire.

Ce n'est là qu'une traduction de l'impression produite par l'œuvre d'art. En supposant même

QUESTIONS D'ART

que la gloire ou le nom de l'artiste mort double ou triple la valeur de ses œuvres, on peut encore affirmer que de tous les travaux de l'homme, ceux qui ont le plus d'importance sont ceux qui n'ont aucune utilité matérielle.

Quant à l'utilité intellectuelle et sociale, elle se démontre d'elle-même ; l'art élève et purifie la pensée; il la débarrasse des préoccupations mesquines et des aspirations vulgaires ; il développe dans l'esprit les facultés les plus délicates. Un peuple artiste ne pourrait pas être un mauvais peuple. De génération en génération, la vue des belles formes et des images expressives éveille le goût, complète l'intelligence, donne au sentiment une vibration plus parfaite, plus de tact et de finesse ; de sorte qu'on peut affirmer que l'art rend meilleur en élargissant les parois du cerveau et en' douant les nerfs de plus de sensibilité:

Ces préliminaires étaient nécessaires pour établir l'importance des questions à résoudre.

Rechercher quels sont les moyens les plus utiles et les plus efficaces pour élever l'art et honorer les artistes.

L'art est par lui-même d'une nature éminemment diverse, multiple, ondoyante, qui prend toutes les formes et s'exprime à l'infini ; il est le reflet, soit direct et vivant, soit lointain et vague, des êtres, des faits et des idées. Son but est de ramener à leur unité la plus simple et

ainsi de caractériser les formes et les pensées. L'histoire de l'art est donc l'histoire de l'esprit, des mœurs et des événements humains.

A ce point de vue, l'art a surtout pour limites et en même temps pour but la manifestation de la vérité, sous toutes les faces possibles et avec les interprétations libres de toutes les individualités.

Théoriquement et philosophiquement, il est à toutes les hauteurs que puisse atteindre l'intelligence; comme l'infini, il recule devant les investigations et les ardentes convoitises de la pensée. Ce n'est point un cercle, si vaste qu'il soit ; c'est une spirale qui ne se termine point.

Il subit des transformations selon les mœurs, les latitudes, les peuples ; il émigré de l'Inde, jette en passant sur l'Égypte ses monuments gigantesques mystérieusement gravés, et va faire produire à la Grèce, ce petit peuple insignifiant par le nombre de ses citoyens et par la surface de son territoire, les œuvres les plus belles que puisse rêver l'imagination. Pendant des siècles, Rome et l'Italie vivent du souvenir et du rayonnement de l'art grec. Au xve et au xvie siècle , une renaissance splendide caractérise l'Italie, prête à devenir la proie de factions misérables et de petits despotes. Au même < temps, la Flandre mystique admirait les chefsd'œuvre des Van Eyck, des Quentin Metsys, des Stuerbout; l'Allemagne avait Durer; plus tard, l'Espagne et les pays néerlandais jetaient un vif éclat dans ce monde des arts, qui est bien plus vivant, en réalité, que le monde politique.

QUESTIONS D'ART

Le temps, qui met chaque chose en sa place et chaque homme au rang qu'il doit réellement occuper, voile d'une ombre pudique les faits que la justice réprouve et les noms des personnages qui, de leur vivant, ont joui d'une gloire menteuse et artificielle ; mais les faits dont l'humanité est fière, et les esprits sains et virils qui Télèvent au dessus d'elle-même, sortent peu à peu du passé et apparaissent à leur taille, avec leur valeur rationnelle.

Combien de ces hommes puissants dont les paroles donnaient la vie et la mort, pareils aux dieux imaginés par eux-mêmes, ont disparu dans le plus profond oubli, tandis que les travailleurs acharnés, qui n'avaient d'autre passion que l'art ou la science, ont grandi toujours, au point qu'aujourd'hui ils sont parvenus à des hauteurs colossales ! Les protecteurs sont rentrés dans la foule vulgaire; les puissants ne sont plus rien; les protégés lèvent leurs faces resplendissantes comme des astres et éblouissent l'humanité. Les juges qui ont condamné Galilée sont méprisés; le Corrége, pauvre et rebuté de son vivant, est placé maintenant au même rang que les premiers artistes de toutes les époques. Que sont devenus les privilégiés qui ont refusé à son génie la satisfaction comme une rémunération et une récompense? Les « seigneurs » du temps d'Albert Durer sont comme s'ils n'avaient jamais existé; Molière est plus grand que Louis XIV et Eaphaël que Léon X.

Il y aurait là quelque chose qui échapperait à la pénétration de la critique et de la philoso-

phie, si l'art n'avait pas cette grande valeur constatée plus haut. L'œuvre rejaillit sur son auteur, le soulève hors de la foule et en fait une impérissable personnalité.

On peut donc affirmer que la postérité, épurant les opinions trop individuelles et repoussant l'étroit parti pris des Écoles, finit par rendre justice aux hommes qui ont bien mérité de la société.

Mais cette justice tardive n'est point faite pour encourager le génie, dit-on; être compris par la postérité ne suffit point aux travailleurs, artistes, poètes, ingénieurs, mécaniciens. Ils devraient être encouragés par leurs contemporains, afin que les applaudissements fussent comme un baume sur leurs organes fatigués, en même temps qu'un stimulant pour la plus noble des ambitions, celle qui consiste à faire produire de belles œuvres.

Certes, se sentir compris, se trouver dans un milieu sympathique, recevoir soi-même la récompense de ses travaux, c'est là un plaisir incomparable et un puissant soutien. Les hommes qui travaillent pour le bien-être général, qu'il s'agisse d'œuvres purement intellectuelles ou de combinaisons économiques, sans songer à leur propre satisfaction, sont des prodiges < qui n'apparaissent qu'une ou deux fois par siècle. Cette abnégation sublime est presque en dehors du caractère humain; c'est une sorte d'efflorescence qu'il ne faudrait pas donner comme exemple et sur laquelle il est impossible de s'appuyer pour tirer des déductions pratiques, en

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harmonie avec les aspirations générales. Nous avons tous besoin d'une approbation — de l'approbation étrangère; la certitude personnelle d'avoir bien fait ne nous suffit pas. Ce sentiment est profondément social, en ce sens qu'il rend les intelligences solidaires et qu'il forme un faisceau étroitement uni avec les mille besoins divers de l'approbation d'autrui.

Enfin, si Ton pouvait décréter demain que les grands artistes, les philosophes de haute valeur, les historiens de premier ordre resteront éternellement inconnus, et que leurs œuvres seules seront acclamées, il est certain que cette loi aurait le plus funeste effet sur les travaux à venir, et que l'ère sociale future en recevrait un contre-coup funeste.

Mais il n'est plus guère possible qu'une grande œuvre et un grand homme restent incompris à notre époque. Il serait déjà très difficile d'effacer sa propre personnalité, si l'on produisait de beaux ouvrages, même sous le voile du plus épais anonyme. L'époque est passée des génies obscurément étouffés ou vivant dans l'ombre de la misère; la grande voix de la presse a depuis longtemps empêché ces sortes de martyrs de s'éteindre consumés par le chagrin, au milieu de l'indifférence publique.

La presse est un monstre dont les yeux, les oreilles et les bouches innombrables poussent, de nos jours, l'indiscrétion à ses extrêmes limites. Qui oserait se plaindre de ce contrôle incessant exercé sur les hommes et sur les choses? « L'œil de Dieu » n'a jamais eu cette

influence énorme sur les consciences, sur les idées qui se manifestent, sur les actions bonnes ou mauvaises qui se produisent.

Au xixe siècle, surtout depuis la révolution française de 1830, le caractère de l'incompris est donc devenu un anachronisme. Les hommes qui viennent avec de nouvelles formules peuvent attendre plus ou moins longtemps la gloire et la renommée ; mais ils sont .assurés, du moment que leur valeur est, au fond, certaine, que justice leur sera rendue.

On pourrait citer un grand nombre d'exemples à l'appui de cette affirmation ; ils sont pour ainsi dire populaires dans l'histoire de notre époque, et il est inutile de s'y appesantir.

Qu'y aurait-il donc à faire pour honorer les artistes d'une façon particulière ?

Eien. Le contrôle public est établi. Tout se fait au grand jour de la publicité. Les moyens et les procédés mis en œuvre sont discutés, critiqués, approfondis par tous. L'artiste expose son travail; la critique est juge souverain. Les appréciateurs peuvent se tromper d'abord, être aveuglés par des traditions ou par des goûts absolument personnels; rien ne peut empêcher l'épanouissement ou la chute prochaine de l'artiste qui soumet son œuvre à l'opinion publique. On met quelquefois de la partialité à ces appréciations spontanées de la passion ; les impressions premières souvent manquent de placidité et de philosophie; mais de la somme des discussions soulevées et des idées échangées finit par se dégager une vérité d'autant plus cer-

QUESTIONS D'ART

taine qu'elle a été passée au creuset d'un plus grand nombre de cerveaux.

Or, cette situation étant donnée, qu'y a-t-il à faire pour honorer les artistes? Je le répète : rien! Ils s'honoreront d'eux-mêmes, non seulement par leurs ouvrages, mais par leur caractère. Il ne faut point créer des castes privilégiées et refaire une aristocratie du génie, pour remplacer l'aristocratie de la puissance territoriale ou des richesses; il n'est pas bon de reprendre les mœurs romaines et de montrer au peuple, comme autant d'idoles nouvelles, les triomphateurs de la pensée. Instinctivement, l'homme de bien, le travailleur patient et énergique, est honoré. La masse du peuple n'attend pas qu'on lui ait préparé un grand homme d'une certaine façon; l'enthousiasme est une fièvre naturelle qui n'a nul besoin d'excitants. Il vaut infiniment mieux, pour que l'homme garde une dignité bien plus nécessaire que toutes les gloires, lui laisser voir le plus tard possible que son intelligence dépasse le niveau ordinaire. Trop d'honneurs engendre l'insupportable vanité et donne à Tamour-propre un développement qui va jusqu'à Tinsociabilité. De toutes les religions, la plus à craindre, celle qu'on doit répudier et condamner avant tout, c'est le fétichisme. Et qui sait où s'arrêtera l'amour de la foule pour un grand homme!

Donc, rechercher les moyens d'honorer les artistes est absolument inutile. Que les artistes soient au niveau des autres citoyens, et qu'on les honore selon leurs mérites! Moins les

peuples feront de grands hommes, mieux ils s'en trouveront. Qu'il y ait des êtres heureusement doués et dont les préoccupations et les études soient de telle nature qu'elles produisent d'excellents effets sur le mouvement des idées, et qui attachent leur nom à quelque siècle grand par ses réformes sociales ou l'impulsion donnée aux travaux intellectuels, cela est bien, et il est indispensable que cela soit ainsi. La masse du peuple est trop absorbée par la production industrielle pour être vivement portée vers les travaux qui doivent l'aider à se perfectionner. Mais de ce que ces hommes sont naturellement bien doués, et de ce que, en définitive, ils accomplissent, à cause de facultés spéciales, des choses admirables, il ne s'ensuit pas que nous devions les placer à la hauteur des demi-dieux du paganisme, ou des héros du moyen âge : notre civilisation a changé de caractère.

Garder la juste moyenne, cependant, ne serait qu'un rêve de philosophe. On n'admire guère avec sagesse quand le sentiment public est surexcité par des honneurs rendus officiellement et qui déjà dépassent le niveau où la dignité et la fierté vraies peuvent être blessées. Élever aux grands esprits, de leur vivant, des statues, c'est les placer en dehors et au dessus de l'humanité, c'est leur faire un piédestal de l'adulation populaire et abaisser d'autant la généralité des citoyens. Une république sensée n'élèverait pas de statues aux citoyens qui auraient bien mérité du peuple; ces gloires

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qu'on peut voir et toucher sont bonnes pour les despotes, pour les conquérants et pour les sots. En réalité, on n'honore point un homme quand on l'encense, ou seulement quand on l'élève publiquement au dessus de ses semblables : on se fait ses courtisans, et, au fond de sa conscience, il doit ressentir un mépris plus ou moins vague pour ceux qui imitent ainsi les « moyens » employés de tous temps par les « maîtres du monde » .

Méfions-nous donc de nos tendances à couronner les artistes. Que de fois on s'est trompé! Par nos passions, nous sommes sujets à erreur. La critique heureusement, aujourd'hui, peu à peu dégage la vérité du chaos des idées. Mais dans les siècles qui ont précédé le nôtre, combien de peintres, combien d'écrivains ont été les objets de l'engouement public, et qui depuis sont descendus au rang le plus bas parmi les artistes ! Combien d'autres, au contraire, sont allés s'asseoir au sommet, après avoir, pendant leur vie, végété dans l'indifférence et la misère !

L'artiste passionné est honoré et récompensé dans son œuvre. Si c'est un homme simple et sincère, les applaudissements extérieurs ajoutent à peine à l'immense félicité, mêlée de douleur, d'enfanter sans cesse. Si, au contraire, il est vain comme le plus commun des hommes, les honneurs en feront un être insupportable aux autres et à lui-même.

Étudier l'influence des expositions et des récompenses annuelles sur la marche des beaux-arts et le goût public.

Quel est le but des expositions?

Donner aux artistes les moyens de produire leurs œuvres, et au public les moyens de les examiner et de les acquérir. — Appeler la critique à se prononcer sur la valeur de ces mêmes œuvres. — Etablir dans les arts, comme dans les castes sociales, une sorte de hiérarchie et d'aristocratie, par l'intervention des récompenses honorifiques officielles. — Enfin, théoriquement, offrir au public l'occasion de faire son éducation artistique.

A . — Les expositions sont des bazars où le tableau, la statue, l'aquarelle, la gravure, etc., se transforment en marchandises offertes en vente. C'est là le côté brutalement matériel de la question, et ce n'est pas le moins intéressant.

L'artiste est un homme et il a les mêmes besoins que les autres hommes; et même ses besoins, de par le raffinement de son travail, sont généralement plus nombreux et plus délicats que ceux de la plupart des autres hommes. Il a des goûts plus distingués ; il aime les belles choses, et les belles choses ont un prix plus élevé que les choses simplement riches. Un morceau de toile peinte peut valoir infiniment plus qu'un lingot d'or.

Ces goûts veulent des ressources pour ainsi

QUESTIONS D'ART

dire équivalentes; de sorte que la vie matérielle de l'artiste s'augmente de toute la somme, souvent énorme, des nécessités intellectuelles.

Il y a un « parti » bourgeois qui se fait une singulière idée de Fart et des artistes ; il voudrait que les peintres, par cela même qu'ils vivent dans une sphère relativement plus élévée que l'artisan quelconque, eussent un plus profond mépris de l'argent. Il les « poétise » au point d'en vouloir faire des êtres abstraits, tellement au dessus des plaisirs du vulgaire, que rien de ce que tout le monde recherche ne dût éveiller leur convoitise. Cela est facile à dire; mais il faut faire remarquer à messieurs les bourgeois que rien ne se donne, que tout s'achète, et qu'un bon dîner est meilleur pour le cerveau qu'un morceau de pain sec. On admire avec extase, on trouve héroïques et extra-humaines la vie misérable et la mort obscure de certains grands artistes ; ces sortes de « drames sublimes » prêtent à l'élégie et donnent aux enthousiastes qui se portent bien l'occasion des faire de phrases sonores sur l'abnégation des hommes de génie. Mais on ne peut cependant pas désirer que les hommes de génie vivent médiocrement et meurent misérables pour donner au public des satisfaits cette occasion d'exprimer des sentiments poétiques et tendres.

La justice et même le sentiment exigent que tout travailleur vive honnêtement de son travail. Il n'est pas vrai, c'est un monstrueux sophisme de dire que la pauvreté est l'excellente

nourricière de l'intelligence. L'homme affaibli par les privations ne peut point produire des œuvres saines et viriles ; et s'il les produit malgré la misère, il est naturel qu'il en produise de meilleures lorsque ses appétits ordinaires sont satisfaits.

L'artiste doit donc, comme l'artisan et l'industriel, vendre ses produits. Une exposition d'objets d'art périodique est de la plus grande utilité pour remettre certains noms dans le souvenir du public et pour en graver certains autres dans la mémoire des amateurs d'art.

Mais la fréquence des expositions est certainement préjudiciable même à la valeur commerciale des œuvres d'art.

Le problème de l'offre et de la demande est absolument le même pour l'artiste que pour l'industriel. Les expositions qui se succèdent en Europe depuis vingt ans ont rassasié le public ; l'art est devenu marchandise vulgaire. Au lieu qu'une exposition soit une solennité nationale, ce n'est plus qu'une affaire de mode et un marché.

Cette facilité donnée à l'artiste d'offrir ses produits, a attiré dans la carrière artistique des jeunes gens qui n'avaient ni le goût, ni les facultés spéciales indispensables pour sortir de la foule commune. Une infinité de talents médiocres répondent aujourd'hui au goût médiocre de l'acheteur et du marchand. Or, ce qui est médiocre est peut-être moins supportable que ce qui est mauvais; la médiocrité, dans les arts, c'est la négation absolue.

QUESTIONS D'ART

Est-ce le grand nombre des expositions qui a augmenté le nombre des artistes? Est-ce, au contraire, la foule des artistes qui a motivé des expositions si fréquentes?

Il v a là deux causes et deux effets si étroitement liés, qu'il serait difficile de dire quelle est la vraie cause et quel est le véritable effet. Il est certain que si les artistes ne s'étaient pas comptés par milliers, l'opportunité de tant d'expositions n'eût point été facilement démontrée. Mais il est certain aussi que si tant d'artistes n'avaient pas eu les plus grandes facilités de se produire, la majorité des médiocres, des faibles, des impuissants se fût enfin lassée, et nos expositions n'eussent pas eu l'aspect désespérant qu'elles ont depuis vingt ans.

A la dernière exposition de Bruxelles (1869), le jury avait accepté environ douze cents tableaux. Sur ce nombre, plus de la moitié était composée d'oeuvres médiocres, inintelligentes et même grotesques. Ce contingent d'œuvres « marchandes » faisait de l'exposition un bazar excessivement fatigant à visiter ; il fallait d'abord se débrouiller dans la quantité pour arriver à découvrir la qualité. Enfin, les auteurs des tableaux médiocres, à qui le jury avait donné un brevet de capacité, pouvaient se faire illusion sur leur avenir. C'est ainsi qu'on crée . la catégorie des incompris, qui rejettent sur la stupidité de leur siècle toutes les déceptions dont leur existence est semée.

N'est-ce pas une chose triste à penser que tant d'artistes de hasard végètent au fond de

leur mélancolique atelier, tandis que l'agriculture et l'industrie manquent de travailleurs, aussi bien en Europe qu'en Amérique et en Australie ?

B. — La liberté de la presse a établi, dans l'Europe occidentale, à peu près au même degré qu'aux États-Unis d'Amérique, un contrôle clairvoyant depuis la révolution française de 1830. La critique quotidienne, la critique toujours prête à disséquer les œuvres intellectuelles, sociales, philosophiques ou artistiques, est devenue une puissance redoutable, dont le caractère bienfaisant n'est point encore apprécié. Il est vrai de dire que certains de ceux qui possèdent cette arme s'en sont parfois servis d'une indigne façon, de telle sorte que la défaveur et même le mépris ont, souvent avec justice, atteint cette force appelée à régénérer le monde. Mais de ce que la critique s'est de ci, de là corrompue, il ne s'ensuit pas que l'on doive la considérer jamais comme une innovation malheureuse et un moyen malhonnête de diriger les hommes.

C'est la critique qui a rappelé les artistes à la raison, qui les a ramenés à la nature, à l'observation, à l'étude de la vie active; c'est la critique qui a fait remarquer aux artistes qu'ils avaient autour d'eux et en eux-mêmes la source et le champ des plus belles et des plus nobles inspirations aussi bien que des tableaux intimes.

On ne pourrait pas nier cette influence de la critique sans injustice. Il faudrait, pour cela, nier la révolution qui s'accomplit dans les arts

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et dans les lettres, et c'est un fait dont on n'est plus à chercher la démonstration.

C'est la critique qui répand les idées modernes et qui dit au monde les noms des artistes, en décrivant, en analysant et en caractérisant leurs œuvres. Elle peut se tromper et elle se trompe ; dans les arts surtout, le sentiment personnel du critique, perçant pour ainsi dire malgré lui au milieu des appréciations les plus sereinement raisonnées, il est naturel que la vérité ait quelquefois un accent un peu âpre, ou sente trop, sinon le parti pris, au moins la répulsion ou la sympathie. Mais où trouvera-t-on, dans l'état actuel de la société, une philosophie qui ne soit point personnelle et passionnée ?

D'ailleurs, de l'ensemble des choses examinées avec calme il se dégage, dans ce domaine de la critique, un principe vital très énergique qui suffirait seul à absoudre les exagérations des « irréconciliables » , comme les timidités et les protestations stériles des « conservateurs * .

Or, sans exposition, point de critique. C'est au milieu de cette réunion d œuvres de style, de genre, on pourrait presque dire de sexe différents, que les principes généraux peuvent germer et que l'esthétique se développe et cherche son homogénéité. Aujourd'hui, on ne se contente plus de voir des faits isolés ou d'étudier des idées sans cohésion ; tout ce qui est produit de l'intelligence est ramené par des déductions à l'état de synthèse philosophique. L'art n'échappe point à cette méthode scientifique; il n'est plus seulement un effet du

sentiment personnel ; on ne peut, sans s'égarer, le séparer des autres branches de l'activité humaine ; inconsciemment, il a toujours été social, puisqu'il a toujours reflété les luttes de l'homme avec lui-même et avec les éléments ; dans l'époque moderne, il se connaît mieux, ou du moins l'esprit et les lois sociales qui nous régissent exigent qu'il n'ignore ni le pourquoi ni le parce que de son existence.

Eh bien ! c'est l'intervention de la critique dans les arts qui a, au xixe siècle, réglé le mouvement des idées et forcé les artistes, sans qu'ils s'en soient doutés, à suivre la loi nouvelle. La recherche de la vérité doit naturellement conduire au règne de la justice ; cette recherche de la vérité, dans les arts, a détourné les artistes de la tradition absolue et du classicisme étroitement confiné dans ses principes surannés, en attirant leur curiosité et leur passion vers la vie actuelle et vers la nature dans toute sa réalité. L'évolution, relativement, a été rapide, puisque le mouvement s'est surtout dessiné peu de temps avant la révolution de 1848; il n'a donc pas fallu un quart de siècle à la critique, non seulement pour arracher l'art aux influences de la Grèce et de la Rome antiques, mais pour vaincre même la réaction première contre les principes classiques, née en France sous le gouvernement de Charles X, et qui n'était que la fiévreuse indignation de la liberté contre le despotisme académique.

En exposant son œuvre, l'artiste se soumet au jugement du public; ce jugement se mani-

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feste de deux manières différentes : par l'achat des œuvres, par l'appréciation de la critique. De là, deux influences de caractère dissemblable sur le développement des beaux-arts au xixe siècle.

La masse du public va vers ce qui lui plaît et achète ce qui le charme. Il n'y a là que des goûts personnels dont l'ensemble ne peut évidemment arriver à se synthétiser.

La critique, au contraire, malgré ses erreurs et ses défaillances, analysant les œuvres et les groupant, en fait jaillir plus ou moins nettement, sinon une caractéristique bien déterminée, au moins les tendances et l'esprit. Elle rappelle l'artiste à la raison, essaye de remettre dans le bon chemin celui qui s'égare, soutient ceux qui partent, harcèle ceux qui sont parvenus. Ce sont les expositions qui ont « créé » la critique ; et comme la pondération tend à se faire dans les travaux intellectuels aussi bien que dans les forces qui régissent les corps, la critique a rendu aux artistes, en disséquant leurs œuvres, l'importance et la réputation, c'est à dire la vie que les arts lui avaient donnée.

C'est une des conquêtes du xixe siècle : l'union intime et indissoluble de Fart et de la critique. L'existence de l'un est aujourd'hui si intimement liée à l'existence de l'autre qu'il serait absolument impossible que l'un vécût si on supprimait l'autre. Sans art, la critique deviendrait inutile, et sans critique l'art languirait. Toutes les conditions de vitalité ont été radicalement changées par les dernières révolutions

sociales. La liberté d'écrire et de publier a transformé le monde des idées. Nul ne produit une œuvre sans se préparer d'avance au jugement public, c'est à dire au contrôle et à l'analyse de tous ; et la presse, avec la rapidité de la foudre, relève ou démolit les réputations. Ce n'est point assez de la subir, il faut lui soumettre ses œuvres. Et ceux qui la décrient le plus, sont généralement ceux qui la craignent le plus et qui reconnaissent sa puissance.

C. — Les gouvernements de « la vieille Europe » se sont empressés d'intervenir, quand les artistes ont, plutôt par la force des choses que par leur initiative, organisé des expositions.

Si les artistes « pouvaient » s'entendre, ils organiseraient entre eux les exhibitions d'œuvres d'art; ils auraient à eux, dans toutes les ' capitales, un Palais des Beaux-Arts ; leur dignité personnelle et la force collective dont ils n'usent pas, augmenteraient en mesure du mouvement qu'ils créeraient autour de cette idée : l'Art libre dans l'État libre.

Mais les expositions officielles ont des vertus que n'auraient peut-être plus des expositions privées.

Une exhibition d'œuvres d'art est d'abord un bazar commercial : il faut que l'artiste puisse vendre ses produits, comme tout autre producteur, et l'exposition, aujourd'hui, lui est absolument indispensable.

En second lieu, la critique s'empare de cette même œuvre et lui donne sa valeur intellectuelle. Cela est bien, cela doit être ainsi.

QUESTIONS D'ART

Mais ce ne sont pas là seulement les résultats d'une exposition au xixe siècle.

L'usage est établi : à la suite de tout « mouvement » artistique plus ou moins imposant, les gouvernements décernent aux exposants, sur la proposition d'un jury institué dans ce dessein, des récompenses honorifiques, médailles ou décorations.

Cette coutume crée une sorte d'aristocratie de Fart; elle fait des barons, des comtes et des ducs de la peinture, de la sculpture, de l'architecture : chevaliers, officiers, commandeurs, grands cordons d'un ordre quelconque ; et quelquefois même on donne des titres de noblesse : Henri Leys, en Belgique, est mort baron ; M. Gustave Wappers est baron. Voilà donc une féodalité artistique! Nous ririons pourtant beaucoup aujourd'hui si le prince Albert, gouverneur des Pays-Bas, avait fait un marquis Eubens, ou si le pape Léon X avait nommé duc, Sanzio et prince, Buonarotti.

La médaille, la décoration, les titres de noblesse distribués aux artistes sont autant de pommes de discorde dans le monde artistique : ceci n'est qu'un demi-mal, car la discorde est une manifestation de la vie qui éveille les groupes et qui a ses vertus lorsque les groupes ne sont pas armés; rien n'est mortel aux idées comme l'accord parfait.

Mais le mauvais côté de ces récompenses honorifiques, c'est qu'elles font grandir jusqu'au délire la vanité des artistes.

La médaille, et surtout la décoration, ont été

et sont pour les artistes, non une émulation, mais le but d'un steeple-chase. Arriver premier, tout est là; être plus décoré que son voisin, gagner le prix le plus souvent possible, voilà la grande affaire. Émulation, ce serait déjà bien puéril, bien enfantin ; c'est à peine si c'est un moyen dont on doive user pour stimuler les écoliers : il crée l'antagonisme, il donne l'idée de combat, il pousse à l'inimitié. Mais, après le concours public, distribuer des récompenses honorifiques quelconques, c'est certainement caresser un des plus mauvais sentiments de l'homme, la vanité, et nourrir une de ses plus pitoyables faiblesses, la suffisance imbécile.

Corrompre et amoindrir les caractères, c'est peut-être un moyen de gouverner, mais c'est un moyen que le bon sens, que la justice et que la dignité humaine réprouvent.

Nous avons déjà bien assez d'ennemis et de mauvais conseillers en nous-mêmes, sans que « le pouvoir » se donne la tâche trop facile de nous en susciter de nouveaux. Une république établie sur la raison ne devrait honorer ses grands citoyens qu'après leur mort.

Les récompenses « extérieures », en dehors du contentement de soi, créent de nouvelles hiérarchies sociales, une classe de privilégiés. A ce seul point de vue, elles sont déjà condamnables. Mais quand elles deviennent un « mobile, » elles ne peuvent être que des agents de corruption. L'art, non plus que la philosophie, ne doit et ne peut avoir de ces préoccupations

QUESTIONS D'ART

étrangères à son essence même. Il a en lui ses jouissances, ses défaillances et ses désespoirs : il est par lui-même un sujet de bonheur ou de chagrin. Il n'est pas bon qu'il devienne un moyen de troubles pour les intelligences et de nutrition pour les sentiments les plus mesquins et les plus insociaux.

Chaque fois qu'on baptise un homme « grand » , on diminue, de toute la hauteur qu'il acquiert, la foule du peuple, naïve au point d'acclamer cette élévation.

Que les hommes soient grands, nobles, vertueux, savants, ingénieux, virils, c'est bien! Chanter leurs louanges, les entourer d'honneurs, leur élever des statues, c'est mal : à quoi servirait-il d'être demi-dieu, si on ne pouvait faire sentir sa puissance au commun des hommes? Jupiter eût-il voulu garder en ses mains des foudres inactives? Or, toute puissance est une arme dont on aime à abuser ; des millions de faits historiques pourraient être produits à l'appui de cette affirmation ; un homme puissant, dans toutes les classes de la société, est un homme dangereux.

L'artiste, homme nerveux et impressionnable, n'est déjà que trop vain par nature. De ce que l'art est une des manifestations les plus riches de notre intelligence, s'ensuit-il qu'il faille absolument que les artistes soient des privilégiés?

Il ne faut enfin, en aucun cas, appeler trop l'attention de l'homme sur lui-même. Le couronner, c'est lui donner un miroir dans lequel

il ne cessera de voir se réfléchir son image : on risque ainsi d'en faire un sot. Et combien de grands hommes, en effet, ont été des sots dans leur vie privée et publique!

Quel est le résultat le plus clair et le plus appréciable de la manie des récompenses honorifiques ?

L'artiste est devenu un courtisan aussi tenace et aussi habile que les plus tristes ambitieux des autres classes sociales. Il ne s'absorbe plus dans ses travaux avec cette passion admirable qui a nourri l'exaltation de tant d'artistes des siècles passés. Son but n'est plus de produire des œuvres fortes et saines, mais d'acquérir de la renommée, des distinctions, de la fortune, une gloire pour ainsi dire palpable. Il encombre les salons des ministères, il intrigue, il s'insinue, il se fait petit. Son intelligence, ses facultés spéciales, envahies peu à peu par des mobiles absolument étrangers à son travail, perdent rapidement la flamme qui les doit alimenter, et il les use en des spéculations indignes de lui.

Un dernier mot : Un artiste en arrive toujours, tôt ou tard, à obtenir « la décoration » , son vœu suprême. On le récompense par une croix, lorsqu'il n'a qu'un talent médiocre, s'il parvient à un âge assez avancé, — comme un major de garde citoyenne, ou comme un attaché d'ambassade qui a joué longtemps le rôle de facteur de la poste, entre Paris et Saint-Pétersbourg, entre Bruxelles et Vienne.

Cela est déjà ridicule; en cherchant bien, on trouverait la bouffonnerie.

QUESTIONS D'ART

En quoi, cependant, le développement et le progrès des beaux-arts peuvent-ils être influencés par les récompenses honorifiques décernées aux artistes?

Après les considérations précédentes, il semble inutile d'insister sur ce sujet. Un principe qui a pour résultat, dans son application ordinaire, les satisfactions de la vanité, ne peut évidemment être un stimulant bien sain pour les facultés intellectuelles.

Les récompenses officielles n'ont pas sur le génie la même influence que le soleil sur les fruits de la terre ; ce ne sont point des flammes qui mûrissent, ce n'est pas un su*c qui fertilise. Le vigoureux cerveau de Eembrandt ou de Léonard de Vinci n'eût pas été fécondé par les honneurs. Si l'art devait grandir en mesure des protections et des encouragements quelconques qui l'entoureraient, des secours intellectuels et matériels qu'on lui prodiguerait, il ne serait point, de sa nature, de son essence, puissant et irrésistible.

Ce qu'il faut à l'art pour être fécondé, ce sont des caractères fermes et passionnés agissant en pleine liberté. La liberté, voilà le soleil et le suc nourricier des grandes œuvres.

D. — Il est nécessaire maintenant, avant de dire quelle est l'influence des expositions sur le goût public, d'examiner l'organisation même des expositions.

Plusieurs systèmes ont été mis en pratique, en France comme en Belgique.

La base de tous ces systèmes a été le jury,

nommé, soit par le gouvernement seul, soit par les artistes avec adjonction de quelques membres choisis par le gouvernement. C'est ce dernier système qui est pratiqué en Belgique et qui a été adopté en France en 1870.

La révolution de 1848 avait voulu la liberté absolue ; elle donna « le droit » à tout artiste d'exposer son œuvre.

En principe, cette dernière loi est la seule bonne ; mais l'absolu est rarement réalisable. Il faudrait, pour être juste d'une manière parfaite, d'une manière idéale, que non seulement toute œuvre d'art quelconque fût admise dans les salons d'exposition, mais quelle fût placée dans la lumière et à la hauteur qui lui convinssent le mieux.

Ce système a des inconvénients nombreux ; d'abord, quel palais ou, plus modestement, quel immense local serait indispensable pour abriter tant d'oeuvres d'art ! A Bruxelles, en 1869, le jury a reçu 1,200 tableaux; à Paris, en 1870, environ 3,000. Un tiers au moins du nombre des tableaux envoyés à dû être refusé. Mais supposez qu'il n'y eût eu à mettre au « premier rang » que ces 3,000 tableaux, à Paris, quelle longueur de rampe n'eût-il pas fallu employer? Et puis, quel voyage il eût fallu faire pour voir ces trois mille tableaux ! Dans de telles conditions, une visite à l'exposition des beaux- arts ne serait plus un plaisir et une étude, mais un travail herculéen.

Enfin, tout recevoir amènerait inévitablement un nombre d'œuvres d'amateurs et d'œuvres de

QUESTIOxNS D ART

farceurs, et peu à peu les expositions auraient pour résultat de faire naître l'indignation et le dégoût.

Il y a un moyen terme, qui a été essayé à Paris, et qui aurait produit d'excellents résultats, si on avait continué à le pratiquer sévèrement.

Sur quatre mille tableaux, il y en a un bon millier de détestables qu'on peut rejeter sans injustice.

Restent donc 3,000 œuvres; sur ce nombre, il y en a six ou sept cents de première, seconde et troisième catégorie. La mission du jury, nommé exclusivement par les artistes (car le gouvernement ne doit point avoir d'opinion artistique, non plus qu'il n'a d'opinion philosophique et religieuse), serait de faire ce premier triage, sereinement et sévèrement. Ce choix, fait autant que possible en dehors de tout esprit de parti et de tout système préconçu, formerait l'exposition proprement dite. Le public pourrait aller là avec confiance.

Ce qui resterait d'œuvres — les refusées — auraient un local particulier, où elles pourraient en appeler à la critique et au public.

Toute autre organisation, tout autre plan a des inconvénients nombreux. D'abord, les deux mille médiocrités que Paris admet dans ses expositions sont mêlées aux bons ouvrages, de telle façon que le public, dont l'éducation est loin d'être parfaite, ne sait plus quelle œuvre doit attirer son attention, éveiller son intérêt, quelle il doit s'appliquer à étudier. Cet immense

bazar lui donne le vertige. Toutes ces images, toutes ces statues et gravures, tous ces dessins font dans son cerveau une olla podrida, un chaos qui lui ôte toute raison, tout discernement, et même toute sensation exprimable. Il va et vient comme dans une foule, cherchant un visage ami — une œuvre sympathique.

Dans ces conditions, plusieurs visites à une exposition des beaux-arts ne produisent qu'un seul effet certain : elles rendent malade.

Le choix, au contraire, le choix sévère, inexorable, a pour premier résultat sur le public une sorte de bien-être intellectuel. Le visiteur se trouve dans un milieu sûrement intelligent. Il peut, en toute confiance, s'arrêter devant chaque œuvre et en chercher les beautés; il est certain de n'être pas trompé. Il n'aura sous les yeux nulle médiocrité capable d'égarer son jugement.

Ce système aurait encore pour effet de décourager les artistes entrés dans la carrière des beaux-arts sans passion véritable et dont les facultés n'ont point ce caractère spécial qui doit produire des œuvres originales et fortes. Les natures ardentes, au contraire, se développeront dans la lutte et triompheront des répugnances académiques et des partis pris : Delacroix et Courbet, refusés pendant dix ans, n'en sont pas moi:. s devenus de grands peintres.

Le public irait certes visiter le « salon des refusés » ; il irait non seulement par un sentiment de curiosité très naturel, mais il y serait poussé aussi par un sentiment de justice et

QUESTIOxNS D'ART

d'examen impartial. Ces visites-là ne pourraient, en aucun cas, avoir une mauvaise influence sur son goût, sur ses études; il serait prémuni contre ses faiblesses et son ignorance ; on l'aurait mis en garde contre lui-même et contre certains entraînements inévitables vers le joli et le conventionnel.

Le système actuel, qui consiste à faire un choix parmi les œuvres envoyées, mais un choix d'une tolérance excessive, est le plus mauvais qu'il soit possible d'imaginer, à tous les points de vue.

1° On encourage les talents médiocres, ce qui est une faute aussi bien au point de vue artistique qu'au point de vue personnel. L'artiste sans talent réel, dont on admet les œuvres dans les expositions, n'aura jamais aucun succès ; il entrera dans la catégorie des incompris et sera très malheureux, non seulement au fond de sa conscience, mais dans sa vie intime et dans son existence matérielle.

2° En acceptant les œuvres médiocres, on trouble le public, qui se dit, avec raison, que toute œuvre exposée est une œuvre de mérite, — ce qui, rationnellement, devrait être. Or, sur 1,200 tableaux reçus par le jury, à la dernière exposition de Bruxelles (1869), il y en avait au moins sept cents médiocres ou mauvais.

Qu'arriv"e-t-il, dans cette situation? Le public court d'une œuvre médiocre à une belle œuvre, et d'une belle œuvre à une détestable, ahuri, découragé, à la fois charmé et désorienté, ne sachant plus trop s'il doit se fâcher ou admirer.

Le résultat de plusieurs visites à nos expositions est donc absolument contraire à ce qu'en pouvait espérer le public : peu à peu, sans plus se demander où sont les belles œuvres, il va vers ce qu'il préfère, où le pousse son instinct; la sensiblerie l'attire, le fini le séduit, les farces vulgaires l'amusent, et son goût, au lieu de s'épurer, se corrompt.

On ne peut pas contester que l'art, de par les expositions, se soit répandu : il y a des tableaux et des statuettes dans toutes les maisons bourgeoises; mais en même temps que l'art s'est répandu, il est devenu plus vulgaire, il s'est « vulgarisé »; ce mot à double entente est le mot propre, qui rend le mieux la pensée.

J'ai dit les causes : l'encouragement de l'art médiocre doit répandre et en même temps rendre vulgaire le goût du public. Le public, d'abord, est entraîné; puis il impose ses goûts aux artistes, qui, peu à peu aussi, sont attirés vers le succès d'argent. Les récompenses obtiennent à peu près le même résultat. Un artiste décoré se fait immédiatement une clientèle; on n'achète plus son œuvre, on achète sa signature ; on veut avoir un tableau du peintre à la mode. Cette espèce de gloire qui se traduit en pluie d'or, enivre, éblouit l'artiste et le pousse rapidement vers la décadence. Du jour où il n'a plus à lutter, il s'amollit, il est inférieur à luimême. La critique, alors, l'avertit; il est froissé, il croit à l'injustice, et finit par déserter les expositions. Dès ce jour, il décline rapidement, car il n'a pour juges que les admirateurs

QUESTIONS D'ART

fanatiques qui viennent voir ses œuvres, isolées, dans l'atelier où elles ont été exécutées. Une femme, seule devant son miroir, se trouve toujours belle, assure-t-on ; ainsi, d'un peintre vis à vis de lui-même ou, si Ton aime mieux, devant le miroir flatteur de sa clientèle.

Je conclus.

L'art devrait être dégagé des encouragements officiels et des systèmes routiniers. L'intervention de l'État ne peut avoir des résultats sérieux que s'il fait l'acquisition pour ses musées des meilleures œuvres exposées; il n'a point à s'occuper de l'organisation des expositions.

Un jury, nommé par tous les artistes, chargé de recevoir et de placer les œuvres ; un choix sévère, le plus sévère possible; et un salon où les refusés pourront en appeler à la critique et au public.

Moins les artistes seront nombreux, plus le niveau de l'art s'élèvera, et plus le goût public s'épurera.

Les œuvres s'épanouiront dans une atmosphère plus saine et dans un milieu plus digne ; l'ambition ne s'égarera plus à la recherche d'un hochet, qu'on donne aussi bien à l'intrigant qu'à l'homme de génie.

Il faut ajouter encore que nous sommes arrivés à une époque de transition ; que le temps est nécessaire à la transformation de toutes choses, et que la société n'est pas bouleversée par les idées sociales sans que l'art, reflet des

faits, des caractères et des théories, en soit profondément troublé.

Il est bien difficile de trouver les solutions rationnelles des événements qui se passent sous nos yeux. Certaines lois échappent à la pénétration de l'esprit, justement parce qu'elles sont à l'état rudimentaire et n'ont point encore acquis la netteté des choses terminées. Mais il est des vérités qui tombent sous l'application immédiate de notre raison, et que le simple bon sens peut résoudre. Ainsi, on peut conclure provisoirement que les expositions, jusqu'aujourd'hui, pour les causes indiquées plus haut, sont bien loin d'avoir élevé le niveau de l'art, tout en en répandant le goût, et d'avoir donné une valeur plus réelle aux artistes ; on peut dire avec la plus entière bonne foi que ce niveau de l'art a baissé dans des proportions assez décourageantes et que le caractère de l'artiste a suivi cette décadence générale.

Il y aurait donc deux réformes à opérer : 1° Supprimer toutes les distinctions honorifiques, qui ne sont que des aliments pour la vanité et des sujets d'abaissement pour les artistes ;

2° Eéorganiser les expositions de telle manière que le public soit appelé à ne voir que des œuvres qui puissent avoir sur son goût une heureuse influence.