LA PEINTURE

ET

Ce sont surtout les arts qui ont donné à la Belgique une renommée universelle. Depuis le moyen âge jusqu'à nos jours, avec des périodes de défaillance il est vrai, la peinture a porté le nom belge à tous les coins du monde civilisé. Nous aurions pu être un peuple riche par son commerce, son industrie et son agriculture, nous serions restés un peuple modeste, fort peu connu par ses facultés intellectuelles, si nous n'avions eu des écoles de peinture importantes, un nombre considérable de peintres de talent, parmi lesquels se sont trouvés quelques hommes de génie.

Ou pourrait peut-être ajouter à cette cause de la grande réputation de la Belgique les luttes incessantes que la nation a soutenues pour la liberté : mais nous vivons à une époque étrange, où toutes les notions philosophiques et sociales se renversent peu à peu sous le coup de réactions accumulées ; de telle sorte que l'idée de droit et la soif de justice seront bientôt considérées comme révolutionnaires et punies par la loi.

Laissons donc dormir dans sa poussière cette gloire de nos communes, que Ton est tout prêt à renier; rougissons de nos agitations passées en faveur de la dignité nationale, de la franchise communale et de la liberté personnelle ; gémissons sur la fierté ombrageuse de nos aïeux et complaisons-nous dans notre abaissement et notre longanimité moderne. Il nous reste les arts. Notre valeur de citoyen, notre caractère social ont si bien diminué que c'est à peine si l'on en retrouve trace sous notre somptueuse ruine. Il paraît que peu nous suffit. Tâchons au moins de respecter encore cet art glorieux qui a donné une auréole à notre nom. Tâchons de lui rendre au moins l'apparence de son antique grandeur. Ayons dans les arts comme un refuge où nous puissions retremper notre dignité, fort compromise en ces dernières années. Si nous ne pouvons plus faire entendre notre voix dans le brouhaha social, au moins montrons encore l'énergie féminine de la protestation muette, et retironsnous sous la tente des beaux-arts, pour y déplorer entre nous notre propre dégénérescence.

Par son industrie, son commerce et son agriculture, la Belgique est un des pays les plus riches du monde; il en est relativement le plus peuplé. Nous y jouissons d'un climat tempéré, qui a ses inconvénients, mais qui, en réalité, est des plus supportables. Tels sont les éléments matériels de notre bonheur.

Ils ont de l'importance ; nous leur en donnons trop peut-être. Les consciences sont submergées par le besoin ardent de bien-être ; l'intelligence souffre et reste à l'état morbide. A mesure que nous nous enrichissons, nous devenons plus indifférents aux jouissances de l'esprit ; la satisfaction des sens nous rend grossiers ; la richesse nous pousse rapidement vers la décadence. Toutes les aspirations sont vers le million, tandis que le peuple croupit dans l'ignorance ; à mesure que le faste grandit, l'existence se corrompt. On se contente du plaisir sans lendemain, de l'apaisement des appétits, d'un éblouissement passager; c'est la réalité qui devient la fantaisie. Les goûts sobres sont raillés, la vie simple est répulsive à la généralité.

C'est donc que déjà nous sommes entrés dans la mauvaise période, pendant laquelle le trouble se met dans l'esprit et dans le sang; les gouailleurs tiennent le haut du pavé ; c'est le commencement du règne du cynisme.

On use mal de la richesse ; on la disperse bêtement. Si encore ce mépris de la chose

acquise était un bonheur ! Mais pas du tout, il donne des nausées à ceux-là mêmes qui en font comme une loi, et il pousse au dégoût de tout. De plus, il oblitère le sens moral et émousse le sentiment.

Le contraire serait plus logique. A mesure que la puissance des moyens augmente, la puissance intellectuelle et la délicatesse du sentiment devraient se développer. Les arts sont le complément du confort ; on peut même dire que sans les arts le confort est un pur élément de corruption. Enrichissez une brute et tous ses vices se mettront à fleurir; appauvrissez un homme riche intelligent, il fera des œuvres honorables, peut-être de belles œuvres. Les jouisseurs diront que c'est là un paradoxe; les faits historiques alors ont tort d'être des faits. Peut-être viendra-t-il un temps où la fortune acquise servira à l'éducation de tous? Déjà aux États-Unis, des citoyens ont considéré le fruit de leur travail comme appartenant à la nation et le lui ont « restitué » en créant des établissements d'instruction publique. Il y a là une tendance dont il faut tenir compte. En Belgique, l'opulence continue à jouer un rôle inintelligent. Tandis que la fortune se répand, les mœurs et la raison s'appauvrissent, le goût s'altère : la vanité devient la force impulsive de l'individu, et paraître est la loi générale.

Dans cette atmosphère troublée, les arts se sont peu à peu effacés ; peu à peu on les a relé-

gués au second, sinon au troisième plan. Ils sont devenus un accessoire sans importance.

Nous connaissons pourtant assez notre histoire pour savoir qu'à partir du xve siècle, les seuls noms qui rayonnent en Belgique sont des noms d'artistes, des noms de despotes et des noms de révolutionnaires. Les arts, c'est la gloire pacifique et pour ainsi dire le parfum et la fleur de la civilisation, comme les sciences en sont les sucs nourriciers. Comment se fait-il alors qu'en réalité, de nos jours, la valeur des arts ait diminué et se soit noyée dans le courant matériel des choses?

Les peintres n'échappent pas à l'influence du milieu social. Tous les hommes, quelle que soit leur fermeté, subissent cette influence des mœurs et de l'esprit de leur époque, absolument comme ils subissent l'influence des intempéries de l'atmosphère.

Il fut un temps où les arts représentaient l'état social de l'humanité d'une manière pour ainsi dire fatale. Il n'y avait pas alors de liberté de pensée et de conscience ; l'intelligence était sous le double joug de la théocratie et de l'autocratie : le mysticisme et le despotisme imposaient des formules en maintenant les populations dans la voie étroite et douloureuse de l'obéissance. Croit-on que les frères Van Eyck, Roger Van der Weyden, Memling et tous les maîtres du xvc siècle aient jamais eu la velléité de se questionner pour savoir si les mœurs religieuses et la volonté des princes ne leur faisaient pas peindre des tableaux d'une naïveté

ridicule? Non ! Ils se mouvaient dans un cercle étroit, croyant que c'était tout l'espace donné à l'homme pour son agitation terrestre. Les choses et les êtres étaient ce qu'ils étaient ; on ne se demandait même pas si une situation différente eût été impossible. Le travailleur humble, le soldat esclave et barbare, le bourgeois modeste et soumis jusqu'à la limite extrême où il se révoltait, le noble arrogant, le prince et le prêtre, maîtres de tout d'une manière absolue, Dieu et les saints planant fatalement au dessus de la société ainsi organisée, voilà ce qu'on peut observer dans les tableaux du moyen âge. L'humanité alors était si généralement asservie, et dans de si épaisses ténèbres ! Il semblait que jamais nul cataclysme ne la tirerait de son abjection. Mais les artistes avaient foi en euxmêmes et respectaient leur art; aussi, les œuvres qu'ils ont laissées sont à des hauteurs qu'on essaye en vain d'atteindre aujourd'hui. Le caprice des puissants n'avait pas à donner des ordres aux peintres, qui reflétaient trop fidèlement la physionomie de leur milieu pour que leurs contemporains ne les approuvassent point.

Tournons immédiatement nos regards sur le xixe siècle, et surtout sur le moment actuel; nous serons frappés de la différence qui existe entre les moteurs passés et ceux d'aujourd'hui.

Ce ne sont plus ni les mœurs, ni l'esprit de leur époque, ni les effets de l'état social qui influencent nos artistes ; ils ne sont point préoccupés d'exprimer les images caractérisant nos coutumes, nos physionomies, nos passions, nos

contradictions, nos vices, notre puissance morale ou scientifique : ils subissent les caprices de la foule, ils obéissent aux goûts des amateurs. Des sujets, des siècles, des costumes, des couleurs même sont à la mode ; certaines étoffes ont du succès; d'autres sont méprisées. L'artiste, qui était un observateur profond et ingénu au xve siècle, aujourd'hui s'en va dans la vie sans rien voir autour de lui ; dominé par la vanité, il aspire avec frénésie à la renommée, qu'il prend pour de la gloire, et à l'argent, qu'il considère comme le bonheur même. Il s'agit bien moins de faire de l'art que de faire fortune ; la vanité a créé des besoins énormes, a fait fleurir les vices, a changé la foi en soimême et l'a métamorphosée en désir violent tout saturé d envie. Il est bien plus question de nos jours, pour les artistes, d'être décoré que de faire de bons tableaux, de gagner cinquante mille francs par an que de produire des œuvres de maître. Et l'entraînement est tellement fort, que c'est comme un torrent qui emporte tout avec lui, gouvernement, foule, amateurs, marchands.

Ge sont là les causes de la décadence : le manque de conviction, la foi en soi-même absente, la soif de paraître avant d'être.

De là le tohu-bohu de notre art belge (car il ne faut point sortir de Belgique). De là cette confusion dans l'idée, qu'on prend pour un produit de la liberté de produire. Les uns sont en Grèce, avec Phidias ou Praxitèle ; d'autres se contentent de balbutier les phrases chantées par

les habitants d'Herculanum et de Pompéi ; d'autres élèvent leur sot orgueil jusqu'à fixer la gloire de Vinci et de Raphaël, comme les moineaux pourraient essayer de fixer le soleil ; d'autres s'attardent au moyen âge et demandent à leur malice grossière les moyens de refaire un art tout de spontanéité et d'ingénuité. Celui-ci ne jure que par un homme ; celui-là embrasse toute une école. Ils ont à peine regardé Rubens et ils sont prêts à calomnier son génie. Il y en a qui espèrent bien «enfoncer» Rembrandt en suivant sa voie lumineuse, sans se douter qu'ils sont aveugles. Wiertz (il est mort : on peut bien lui dire son fait) n'avait qu'une ambition, et il l'a exprimée hautement : amalgamer Rubens et Raphaël, afin d'engendrer des œuvres plus belles que les œuvres personnelles de chacune de ces puissantes individualités.

Heureux si de son temps, pour de bonnes raisons, La Belgique avait eu des petites maisons !

Les mobiles sont donc de mauvaise nature ; aussi produisent-ils des œuvres généralement pauvres. Dans presque tous les genres, nous sommes au dessous du niveau qu'avaient atteint nos aïeux.

Pour la peinture religieuse, une chose manque absolument : la foi. Croire en Dieu, ce n'est pas assez pour peindre les souffrances du Dieu fait homme ; être spiritualiste est insuffisant pour traduire les drames du martyrologe ; aspi-

rer à une vie meilleure ne donne pas la conscience qu'il faut pour montrer des miracles.

Les artistes du moyen âge seuls ont été des peintres religieux. Leur horizon était borné, leurs aspirations se trouvaient d'accord avec leur vie intellectuelle. Ils souffraient en lisant les souffrances du Christ, les douleurs de la Vierge, les tortures des martyrs. Aussi, comme leurs œuvres sont empreintes de ce naturalisme fanatique qui a quelque chose à la fois de grandiose et de niais !

Aujourd'hui, on ne peut plus que les singer. On les singe jusque dans leurs défauts, espérant les continuer et peut-être les surpasser. Leys, un des peintres le plus vraiment peintre de notre Belgique moderne, a passé sa vie à s'incarner dans l'esprit les croyances ingénues et l'ignorance des artistes du xve et du xvie siècle. Pour reproduire leur style, barbare souvent et étriqué, il a toujours dû faire abstraction de la réalité ; il a dû fermer les yeux à la réalité des corps et à la lumière, oublier la perspective, l'anatomie, les lois les plus élémentaires de l'art du peintre ; il a dû dessiner mal avec la volonté de dessiner mal. La physionomie du moyen âge est pour nous tout entière dans les tableaux du moyen âge, pour la bonne raison que nous ne connaissons cet âge de fer que par les images qu'il nous a laissées. Nous ne pouvons nous figurer les bourgeois de 1430 que comme nous les a peints Jean van Eyck, et il nous semble que l'atmosphère de cette époque était toujours bleue et fluide, parce que les artistes de ce

temps-là ne se permettaient pas encore de peindre dans leurs tableaux les changements continuels de la nature.

Il fallait remonter au moyen âge pour exprimer des sentiments mystiques, parce que c'est au moyen âge seulement qu'on a eu la vraie foi aveugle, si tristement féconde.

La renaissance flamande, comme la renaissance italienne, est sensualiste. Celui qui croit être divin est humain malgré lui. Voyez le Christ du Spasimo et les vierges de Raphaël ; voyez les Christs de Michel- Ange. Rubens et Jordaens se montrent humains tout en peignant l'histoire religieuse ; ils sont si peu mystiques que le paganisme les sollicite autant que le christianisme. Dans la galerie de Médicis, de Rubens, ce sont les dieux, et non les saints, qui viennent se mêler à l'épopée de Henri IV. Jordaens est un pur naturaliste qui n a jamais produit une expression religieuse.

Donc, à partir de la fin du xvie siècle, la peinture religieuse a déjà fini : la science, l'histoire vraie, l'amour de la nature l'ont fait disparaître comme l'aube fait disparaître les ténèbres.

Le tendre Overbeek est un pâle imitateur des artistes qui ont précédé la renaissance italienne. Beaucoup de peintres se sont trompés à notre époque de la façon la plus inintelligente : ils ont pris l'hypocrisie pour la foi et ils ont figuré le masque de l'ingénuité de manière à ne tromper que ceux qui sont intéressés à être trompés.

La peinture d'histoire religieuse est une « langue morte » que quelques artistes s'obstinent à vouloir parler. Et non seulement ils la parlent mal, mais ceux à qui ils s'adressent ne l'entendent plus.

La peinture d'histoire proprement dite, en Belgique, a également vécu.

Lorsqu'on dit « peinture d'histoire » , il est bien entendu qu'il ne s'agit que de la représentation des scènes des époques passées. Nos faits et gestes ne sont pas dignes d'inspirer les artistes contemporains ; il leur faut des drames ou des comédies se jouant par des fantômes affublés de costumes qui nous font rire en temps de carnaval : guerriers bardés de fer, princes vêtus de manteaux de pourpre, et la couronne en tête, chevaliers mi-parti jaune et vert, comme le médecin « des perroquets » dont parle Molière, gentilshommes couverts de dentelles et coiffés d'une perruque énorme, ou poudrés à blanc. Il est convenu que ces affublements grotesques, ou efféminés, ou seulement étranges pour des yeux habitués à d'autres costumes, prêtent plus à la « grande » peinture que ce que nous avons sous les yeux.

Si cependant nos aïeux avaient pensé comme nous, nous serions bien embarrassés aujourd'hui de reproduire les époques passées avec une certaine fidélité. Supposez que les artistes grecs, au lieu de s'inspirer de la beauté, du caractère et du costume de leurs contemporains, se fus-

sent amusés à sculpter et à peindre leurs prédécesseurs, ou les Égyptiens, ou les barbares de l'extrême Orient ; connaîtrions-nous l'histoire de l'art grec, les mœurs, l'esprit, la religion, le caractère typique et les costumes des Grecs?

Il est heureux aussi que nos peintres et nos sculpteurs du moyen âge aient eu la sincérité et la naïveté de regarder autour d'eux ! Si les Van Eyck et leurs successeurs avaient été moins ingénus, ils se seraient acharnés à continuer les traditions au lieu de représenter leur époque jusque dans leurs personnages célestes. Le xviie siècle hollandais est tout entier dans les œuvres de ses peintres. En Flandre, il n'y a plus que le portrait et les tableaux familiers qui nous expriment la physionomie de ce temps ; l'école flamande suit l'exemple donné par les artistes de la renaissance italienne, qui poursuit une réaction vers les mœurs, la beauté et le style antique ; et, quoique tous ses artistes soient chrétiens, c'est surtout la mythologie et le paganisme à qui ils demandent les sujets de leurs tableaux.

Plus tard, la décadence n'a fait que s'accuser davantage. Au xvme siècle, c'est l'idée de résurrection antique qui règne partout, et nous n'avons plus un seul peintre de talent. L'école de David nous achève . Et j usqu'auj curd'hui , on aconsidéré comme une loi la pensée qu'il n'y avait d'autre peinture d'histoire que celle qui reproduisait les faits et gestes de nos aïeux, surtout de nos aïeux les plus lointains.

Ce système peu à peu s'est fait institution.

Dès la fin du xve siècle, nos peintres avaient commencé à tourner leurs regards vers l'Italie ; au xvie siècle, l'élan est donné, l'attraction est irrésistible; au xvii0 siècle, le voyage à Eome est tout à fait à la mode. Au xvnr siècle, c'est un véritable steeple-chase au style classique.

De nos jours, les gouvernements ont aidé à ce mouvement étrange d'émigration momentanée : on a créé les concours pour le prix de Rome en France avant la révolution. Nous n'avons pas hésité à imiter cet exemple en Belgique. Il fallait cela pour achever de nous neutraliser dans les arts comme en politique. Notre caractère local étant tenace, et résistant à toutes ces sollicitations étrangères, on n'a trouvé rien de mieux, pour faire de nous des eunuques artistiques, que de nous envoyer nous transformer en Italie.

Cette folie endémique n'a produit naturellement que de médiocres résultats. Wiertz, un tempérament de peintre, qui se fût développé dans son pays comme Jordaens et tant d'autres, est allé en Italie avec une pension et des instructions gouvernementales. Ce voyage lui a mis l'esprit à l'envers; une manie douce s'est emparée de son cerveau et il a cherché la pierre philosophale à sa manière. N'ayant pu digérer l'étude des chefs-d'œuvre de la renaissance italienne, il en est resté malade jusqu'à sa mort. Pendant vingt ans, poursuivi par une idée fixe,

il a essayé de formuler un « règlement du beau » . Cette démence ne nuisait qu'à luimême, mais ce n'en était pas moins de la démence.

Dans des proportions plus modestes, la généralité des lauréats du concours de Rome s'acharnent ainsi à la déformation de leur personnalité ; ils cherchent à s'affubler de la dépouille de l'un ou de l'autre peintre de la renaissance, pour parvenir à un idéal qui n'est ni dans leur tempérament, ni de leur époque.

Il y a heureusement une loi naturelle qui empêche ces sortes d'abdications de se généraliser et qui se révolte contre ces défaillances.

En cherchant à devenir des artistes italiens ou grecs, les peintres belges font violence à leurs instincts, à leur caractère, à leur sang; ils ont été élevés, ils ont vécu dans un pays qui a sa physionomie, son atmosphère, son climat, ses mœurs, son esprit particuliers : tout cela enraye la naturalisation de l'art étranger en Belgique ; la race persiste malgré les croisements qu'on lui fait subir. Aussi n'avons-nous jamais eu et n'aurons-nous jamais en Belgique que des peintres « classiques » bâtards. Ils ont pu arriver à des imitations plus ou moins habiles ; mais ils ne dépasseront point une certaine hauteur et il y aura toujours dans leur manière quelque chose de flamand, sans qu'ils s'en doutent. Ils seront, enfin, des Eaphaël ou des Corrége de pacotille.

Tel est et tel doit être le fruit des encouragements officiels.

Ce résultat, d'ailleurs, est fatal ; dans toutes les branches de l'activité sociale, il y a deux éléments qui forment l'unité : l'idée humaine et le style local ou national.

La logique et la nature veulent qu'on soit humain et belge, humain et russe, humain et anglais, etc. Le fond est et doit être social et cosmopolite; la forme affecte rationnellement le caractère, le type national. Quand nous voulons donner à nos pensées et aux images qui hantent notre cerveau l'apparence grecque ou romaine, nous faisons violence à notre sang et nous nous mentons à nous-mêmes.

Tout donne à cette loi une force invincible. Lui résister, c'est aller au devant d'une défaite. En architecture, ne sommes-nous pas également tenus de respecter les nécessités de lieu, de climat, de lumière, de mœurs ? Le temple grec ne fait-il pas un effet ridicule dans le nord de l'Europe ? Pour ainsi dire fatalement, chacune des grandes agglomérations humaines n'a-t-elle pas son architecture particulière, comme ses mœurs et sa façon de comprendre l'honneur ou la justice? A-t-on jamais conçu une idée plus profondément absurde que celle de faire des Français avec les Arabes, ou des Anglais avec les Chinois? L'autonomie ne s'arrête pas à l'indépendance d'un pays ; elle est dans l'esprit particulier de chacun des citoyens et dans l'ensemble de leurs travaux.

Donc les gouvernements, en instituant des prix de Rome qui égarent les intelligences et violentent les instincts, ont tenté de faire re-

monter les fleuves vers leurs sources, ou d'empêcher les arbustes de pousser hors de terre. On n'acclimatera jamais en Belgique ni l'oranger, ni le palmier, ni le cactus : la nature belge s'y oppose. Et puis, quelle étrange chose que de vouloir être Jules Romain quand on peut être Jordaens, ou Fra-Angelico quand on peut être Memling !

Les concours pour le prix de Rome, du reste, en sont à leur période de décadence. Non seulement ils produisent moins que jamais des peintres personnels appartenant à notre époque par leurs travaux, mais le public même est devenu indifférent au résultat de cette institution académique.

Il y a vingt ans, un lauréat du concours de Rome était secrètement ou hautement considéré comme un grand homme ; aujourd'hui on est bien près de lui marquer un sentiment de commisération.

Et ce n'est pas sans raison.

Le gouvernement élève en serre chaude des peintres plus ou moins classiques. Il les incite à vivre pendant des années avec l'art et l'histoire de la Grèce et de la Rome antiques. Pendant leurs études, ils n'ont qu'une vision : la gloire des Raphaël et des Michel-Ange emplissant de sa splendeur la Rome des papes. Toutes leurs facultés sont absorbées par la même espérance, toute leur volonté est condensée pour atteindre le même but. Ils concourent ; un d'eux

obtient la palme et part pour l'Italie, soulevé au dessus des réalités terrestres par un enthousiasme délirant.

Quatre années se passent : le lauréat a travaillé ; il est devenu un peintre d'histoire, fort méprisant pour tout autre peinture. Il a vécu familièrement avec les maîtres du xve et du xvie siècle, et tout ce qui n est pas en harmonie avec l'esthétique classique lui paraît indigne d'être admiré. Il revient en Belgique ; on lui fait une commande ou deux pour les édifices publics; on le décore. Puis, c'est fini : il rentre dans la foule, fait un retour sur lui-même, pèse en philosophe réaliste les déboires qu'il subit déjà, qui l'attendent encore, se trouve en désaccord avec tout ce qui l'entoure et songe enfin, s'il a encore quelque bon sens, à se débarrasser de la robe de Déjanire dont on lui a couvert les épaules. Mais que d'amertume avant de se décider à « descendre » jusqu'au tableau de genre qui fait vivre !

Quelquefois il trouve une place de professeur ou même de directeur d'académie. Cela le replonge tout au fond du système auquel il doit ses tourments secrets. Comme le prêtre en la conscience duquel la lumière s'est faite, il souffre les tortures des luttes intérieures, il assiste à des combats entre sa raison et les exigences de son sacerdoce. Combien d'entre ces victorieux sentent qu'ils agissent mal en exaltant devant leurs élèves les principes qui les ont conduits à de véritables déceptions ! La réalité des choses leur a ouvert les yeux et ils

sont obligés de nier la lumière. Ils vivent avec des fantômes et des sophismes, en dehors de l'humanité vivante. Si leur position ne les éclaire point, s'ils persistent de bonne foi, ce sont des croyants, qu'on peut comparer à ces prêtres de village qui « instruisent » machinalement leurs ouailles, sans jamais réfléchir.

Ceux qui ne réussissent pas font généralement volte-face ; leur insuccès les sauve ; ils écoutent la voix de leurs instincts et deviennent des peintres plus personnels qu'ils n'eussent pu être s'ils avaient vécu pendant quatre ans au dépens de la nation.

La peinture de genre également était tombée dans l'imitation, dans la contrefaçon. Les scènes de mœurs, les tableaux de la vie familière, la comédie populaire, bourgeoise, aristocratique, avaient suivi l'impulsion générale. Il y a vingt ans, on ne connaissait que quelques peintres de la vie moderne ; tous ceux qui voulaient représenter l'homme dans ses actions ordinaires, en dehors de l'histoire proprement dite, choisissaient une époque et un maître et se faisaient ainsi un genre facile, puisqu'il ne s'agissait que d'assimilation plus ou moins heureuse, de reproduction plus ou moins habile. Le moyen âge était exploité depuis la révolution romantique française ; cette réaction donna l'élan : après être remonté jusqu'au xve siècle, on redescendit peu à peu jusqu'au xvme, sans jamais s'essayer à peindre les mœurs et les costumes

modernes. Terburg et Metzu firent école, comme Ostade et Teniers ; la perruque poudrée et les talons rouges des gentilshommes du « siècle » de Louis XV eurent surtout après cela une vogue vraiment folle.

Depuis, la raison nous a ramenés vers la nature, vers l'actualité, vers nous-mêmes. Le réalisme littéraire et philosophique, révolution faite contre le classique et le romantisme, produisit le réalisme en peinture. Aujourd'hui, la victoire est théoriquement gagnée. Les artistes ouvrent les yeux et essayent de voir ce qui se passe autour d'eux.

Mais ils sont comme des gens qui s'éveillent et que le sommeil engourdit encore ; la réalité leur apparaît confuse, à travers les œuvres des maîtres des siècles passés. Déshabitués d'observer, il leur faut des efforts d'autant plus grands pour entrer dans la bonne voie, une voie à peine frayée. Ils sont comme des parvenus que leur fortune pousse dans un monde nouveau, et qui ont besoin de se faire à un langage et à des manières dont ils n avaient pas la première idée.

N'est-ce pas une chose étrange que cette situation : vivre dans un milieu, à l'état de peintre, sans observer ce qui se passe autour de soi; traverser son temps comme un aveugle et coudoyer ses contemporains sans les connaître; n'être frappé par rien, ni par les mœurs, ni par la tournure des vivants, ni par leursridicules, ni par leurs passions, ni par leurs qualités ; se trouver au milieu des foules et rester badaud,

fréquenter les salons et n'être pas tenté d'en montrer la physionomie, assister enfin au drame humain et à la comédie humaine en spectateur désintéressé ! Cela était ainsi cependant il n'y a pas plus d'un quart de siècle. Il a fallu une lutte tenace et prolongée pour attirer l'attention des peintres sur la vie moderne. Les académies et la tradition les avaient si bien enveloppés de principes faux et d'idées trompeuses que les premiers théoriciens qui prononcèrent le mot de réalité dans les arts furent considérés comme des fous grossiers et dangereux. S'attaquer à l'idéal absolu, ce n'était pas non plus une petite affaire, et il fallait une bonne dose de fermeté pour poursuivre une pareille campagne. Quand une erreur a eu le temps de s'enraciner en nous, il faut le temps aussi, et la violence, pour nous arracher à son despotisme.

On peut dire, cependant, que le triomphe est complet ; les contrefacteurs deviennent plus rares tous les jours ; on a quelque honte d'exposer des imitations, la critique étant à l'affût de ces restes de défaillances. Mais le mal était profond et il laissera longtemps des traces, les académies aidant.

La plupart des artistes qui ont abandonné le genre contre-façon se sont attachés à peindre la femme; l'homme, avec sa redingote, son habit noir, son pantalon, ses cols rai des, leur a fait peur. Cette enveloppe ne leur est pas familière « picturalement » . Ils voient bien leurs contemporains se promener, gesticuler, s'asseoir dans leurs vêtements particuliers, avec

l'aisance acquise par une longue pratique ; mais « le style » de cet extérieur leur échappe, parce que leur éducation n'a pas été faite dans le sens rationnel.

La question est intéressante et la situation étrange.

On entend des peintres dire : « Notre costume ne prête pas au style ! ! »

Comme s'il y avait « un style »; comme si chaque époque, chaque nation, chaque individualité n'avait pas son style caractéristique; comme si le style chinois pouvait être le même que le style indien, le style indien que le style grec et le style grec que le style hollandais.

Ce sont les peintres observateurs qui produisent le style — leur style — et donnent ainsi le caractère d'une nation et d'un individu.

Voyez en Hollande au xvne siècle : est-ce que les Eembrandt, les Frans Hais, les Van der Helst, les Terburg, les Van der Meer ont jamais eu la pensée barroque exprimée aujourd'hui, et ont dit : « Nos contemporains n'ont pas de style pictural? » Ne sont-ce pas ces maîtres si divers qui justement ont vu et reproduit le caractère hollandais en toutes ses manifestations? Se sont-ils plaints que la fraise et la collerette, les pourpoints sombres et les manchettes de dentelles fussent grotesques? Et au moyen âge, ces costumes bariolés, ces hommes bardés de fer, ces femmes serrées dans de longs corsets disgracieux; et plus tard, ces hanches formidablement enflées par les paniers ; et plus tard encore, ces perruques longues et bouclées, ou pou-

h ART ET LES ARTISTES

drées, ces monuments sur la tête des élégantes, ces amas de rubans sur les habits des gentilshommes; toutes ces modes ridicules ou bouffonnes par où Thomme moderne a passé ontelles empêché les peintres sincères de voir, d'observer, d'analyser et enfin de faire des œuvres d'art de la plus haute valeur? Je voudrais bien savoir si la Joconde de Vinci est un chefd'œuvre de par le style de son costume, et si le bourgmestre Six de Rembrandt avait à l'état de nature un style plus pictural que M. Anspach.

Telle est la vérité — ou du moins ma vérité; car il ne faut pas oublier le dicton latin : Errare Jiumanum est, et vouloir imposer à tous un principe qui sort de l'esprit de quelques uns.

Il résulte de ce raisonnement que la peinture de genre, au xixe siècle, subit le trouble naturel à toutes les périodes de transition. Il a d'abord fallu combattre les principes du despotisme classique ; puis se débarrasser des erreurs qu'il avait gravées dans les cerveaux ; puis essayer timidement de lutter avec les préjugés, qui avaient passé jusque dans les foules banales, toujours prêtes à répéter les aphorismes sans les comprendre. Aujourd'hui, nous en sommes arrivés à déblayer la voie; on peut déjà marcher sans entraves, malgré les académies. Il faut maintenant, franchement et sans arrièrepensée, se livrer à ses instincts, regarder autour de soi, étudier la nature et la vie avec acharnement, dans la forme quelles ont revêtue ou dans la forme qu'elles revêtiront, en suivant pas à pas les transformations pour n'être point surpris

par leurs changements à vue. La mode, dit-on, est si capricieuse que l'homme d'hier était tout autre que celui d'aujourd'hui; eh bien! l'art aura ce caractère de diversité et marquera ainsi nettement la physionomie de notre époque...

Une singularité à signaler en passant, c'est la prétention que montrent certains peintres soidisant réalistes, et qui font des tableaux de la vie moderne : tout en peignant des dames du xixe siècle, et même des dames portant le costume à la mode de 1876, ils continuent la tradition ; c'est à dire qu'ils vivent enfermés dans leur atelier, font venir des modèles qu'ils habillent selon le goût du jour et se composent un intérieur de salon ou de jardin avec des accessoires, des souvenirs, des études faites çà et là. Ils se figurent après cela avoir fait œuvre d'observateur réaliste ! . . .

Il vaudrait autant reprendre les contrefaçons du moyen âge ou du siècle de Louis XV.

Il ne suffit pas de montrer sur une toile une petite femme vêtue comme nos mondaines, et faisant n'importe quoi ou ne faisant rien, pour être un peintre moderne. Avant tout, il semblerait nécessaire d'avoir vécu dans le milieu qu'on veut représenter, de s'être familiarisé avec certaines élégances, certaines allures, d'avoir étudié des types et des physionomies.

La règle, d'ailleurs, est d'une inflexible logique. Ceux qui peignent des paysans sans les

avoir vus à l'œuvre, sans les avoir longtemps étudiés chez eux, font des paysans d'opéracomique ou de fantaisie. On ne connaît pas non plus le bourgeois parce qu'on l'a rencontré sur le trottoir, ou parce qu'on l'a vu vider un verre de bière, en fumant, au cabaret. Il n'est pas si facile que cela de rendre la réalité sous son véritable aspect.

On peut se faire une idée, par cette simple observation, de l'importance de la révolution qui s'est opérée depuis un quart de siècle.

Le domaine du peintre s'est agrandi, a reculé ses bornes; on peut dire aujourd'hui que le milieu où il peut se mouvoir est infini. Nos aïeux avaient « le ciel » et les espaces chimériques pour y créer des êtres parfaits ou des monstruosités; l'imagination est bientôt au bout de ses ressources; une preuve de cela, c'est que les idéalistes d'aujourd'hui refont sans se lasser les inventions de leurs prédécesseurs . Mais la réalité vivante se renouvelle sans cesse ; on ne peut faire un pas dans la nature ou dans la société sans rencontrer un sujet de tableau tout nouveau, d'une incontestable originalité.

Nos paysagistes et nos peintres de marine ont été les premiers à comprendre cette variété du vrai, cette incessante transformation de la vie et de la nature. Aussi est-ce dans le genre paysage et dans le genre marine que les progrès en peinture sont les plus visibles et les plus considérables.

Nous avons eu, dans les siècles passés, des marinistes et des paysagistes de grand talent,

sinon en Belgique, du moins dans les Pays-Bas: Willem Van de Velde, Euisdael et Hobbema ont été des premiers à se livrer tout entiers à la nature. Ils ont laissé des chefs-d'œuvre tout personnels.

Les paysagistes et les marinistes modernes admirent Van de Velde, Hobbema, Ruisdael et leurs émules du xvne siècle ; mais ils ne cherchent pas à les imiter et à les continuer.

La nature est là, toujours nouvelle; il n'y a qu'à l'aimer, vivre avec elle, l'étudier, en suivre les transformations incessantes. Les prédécesseurs n'ont pas tout vu ; leurs tableaux représentent une heure ou deux de la journée dans un coin du monde. Le temps d'ailleurs a donné à ces tableaux un caractère d'austérité sombre en les faisant pousser au noir et ils ont perdu ainsi la fleur de jeunesse, la vie, la lumière vibrante, une sorte de virginité qu'ils avaient sans doute lorsqu'ils sont sortis de l'atelier.

Nos marinistes et nos paysagistes, en continuant l'école des réalistes hollandais à la façon des peintres d'histoire et de genre, feraient de vieux tableaux enfumés qui, peu à peu, n'auraient plus aucun rapport avecla vérité vivante.

Nos peintres de la seconde moitié du xixe siècle ont échappé à ce danger. Les romantiques français s'étaient déjà affranchis du système de la contrefaçon, excités par le principe que leur avaient communiqué quelques peintres anglais, Constable, entre autres.

Depuis, la raison et le sentiment ont donné au système rationnel tout son développement.

Le paysagiste et le inariniste n'ont d'autre inspirateur que la nature, et la nature a été épiée à toutes les heures du jour et de la nuit, par tous les temps, dans toutes les saisons.

Les forêts, les bruyères, les champs, les plaines mornes ou riantes, les pâturages où paissent les bœufs, les terres labourées, le fleuve et le ruisseau, l'étang et le marais, la colline rocheuse, les vallées vertes où zigzague la rivière bleue, grise ou jaune, changeant d'aspect en même temps que le ciel, et tout cela vu par tous les temps, à toutes les heures, — c'est l'infini.

Le paysagiste amoureux de son art, s'en va à l'aventure; chargé de ses ustensiles, il monte, il descend, il geint au soleil, il patauge dans la boue, il fait craquer la neige sous ses gros souliers; rien ne l'arrête; il peint le matin et le soir; on le voit sous son parasol aux moments les plus chauds de l'été ; il travaille la nuit à la lueur d'un flambeau, d'une lanterne. L'âpreté des vents le bronze, les chaleurs d'août le fondent. Nulle difficulté ne le fatigue : il est heureux, dans une sorte d'extase incessante qui le fait souffrir et qui l'enlève à nos misérables luttes pour la vie quotidienne.

A l'aube, il apprête sa toile et ses pinceaux ; le paysan matinal s'étonne de voir ce travailleur installé dans son pré, dans quelque chemin creux, ou sur la crête d'une colline, avant que le soleil se soit montré à l'horizon. Quand le citadin ouvre ses paupières alourdies

par la fumée du tabac de la veille, le paysagiste a déjà lutté avec quelque merveilleux effet, avec quelque coin mystérieux, avec quelque mélancolique retraite, et l'apparition est devenue étude pour un tableau futur.

Il faut saisir le moment; l'effet disparaît vite ; l'aube se lasse d'errer toute la nuit au bas du ciel, comme dit Hugo, et bientôt l'éclatant soleil chasse devant lui les ombres profondes ou les pénombres fines qui enveloppaient les formes. La rosée étincelle, le feuillage frissonne, la buée des marais flotte immobile sur les roseaux : tout cela va disparaître, et la note fugitive est à peine entrevue. Déjà voici la blonde lumière qui caresse les sommets des arbres ; le ciel est tout rose et des nuées légères glissent à l'horizon, fuyant les rayons du soleil. L'eau réfléchit le bleu de l'air; la verdure se colore; les creux restent encore dans les demi-obscurités si chères aux vrais poètes de la peinture. L'artiste ne cesse d'avoir la fièvre dans ses luttes avec la réalité ; jusqu'au coucher du soleil il lutte, il souffre, il aime, il gémit, il est heureux d'un âpre bonheur. Au crépuscule, il va encore à la découverte.

Je ne crois pas que nos aïeux fussent si ardents. Certains d'entre eux avaient un genre : Van der Neer ne peignait que les clairs de lune sombres, avec l'astre au milieu des nuages, se réfléchissant dans des eaux noires et transparentes. Hobbema n'a guère peint que l'été et l'automne, vers les mêmes heures du jour, n'osant toucher ni à l'aube ni au crépuscule,

craignant les éclats du soleil de midi, se garant de la pluie, des plaines nues, des marais sinistres. Euisdael est également resté dans un coin, regardant d'un côté des cascades, de l'autre des motifs boisés ou des plaines cultivées. Le magicien Rembrandt, toujours à la recherche des tableaux étranges, a peint de grands horizons qu'un saule rabougri, un buisson malheureux orne à peine ; une atmosphère triste, un ciel plus triste encore. Tous se sont contentés ainsi de quelques aspects, de formules pittoresques, peu différentes les unes des autres. Les fabriques à toit rouge et le moulin à eau de Meindert Hobbema ne sont-ils pas caractéristiques ?

Aujourd'hui on s'attaque à tout, on ose tout; il n'y a pas un effet, quel qu'il soit, qui échappe aux paysagistes.

Voilà en quoi les paysages du xixe siècle diffèrent essentiellement des paysages des siècles passés. Le mobile est plus riche, on embrasse plus d'ensembles, on fouille plus de recoins, on est indiscret avec la nature. Les tâtonnements ont duré longtemps, ont été nombreux ; mais ils ont produit de beaux résultats.

Nous sommes pourtant encore à l'aurore de ce renouveau; la langue n'est pas complète, l'audace n'a pas dit son dernier mot. Laissez faire les chercheurs : ils verront la beauté, le pittoresque, la force ou la grâce là où personne encore ne les avait trouvés avant eux. Tant qu'un système n'éloigne pas de la vérité, il est bon et

il peut être fécond ; ce qu'il faut craindre, c'est l'aberration du parti pris, le règlement froidement élaboré, un code tyrannique.

Toutes les tentatives pour sortir du vrai sont de vaines réactions ; la vérité, dont nous avons peur instinctivement parce qu'elle nous éblouit en nous éclairant sur nos faiblesses, est si attrayante qu'on se laisse séduire par son sourire austère et par ses grâces sans apprêts. Mais aussi, il est bien plus facile de représenter l'imaginé, pour la critique duquel nous n'avons guère de point d'appui, que le réel, que chacun de nous peut consulter quand il le veut. Quand on dit d'un paysage classique : « C'est beau ! » à quel point de vue se place-t-on? De quel critère se sert-on, puisqu'il ne s'agit pas du beau naturel? N'est-ce pas là un art métaphysique et maladif, qui marque un état particulier de notre cerveau, après qu'une ou deux générations ont produit un certain nombre d œuvres magnifiques? Il semblerait, en ces nombreuses périodes de transition, que le réel eût été épuisé pour un temps et que les artistes se fussent reposés en se jetant éper dûment, avec une sorte de désespoir, dans les espaces où règne l'abstraction.

La marine a subi les mêmes influences : les artistes modernes ont exploré les eaux avec de tout autres sentiments que les anciens. Les grands flots monstrueux qui se poursuivent sans relâche, la houle dure et la vague molle,

les calmes riants, la tempête, ont été étudiés par des hommes hardis et passionnés, par tous les temps. Van de Velde n'a pour ainsi dire peint qu'une mer d'argent, d'un calme délicieux ; Backhuysen, au contraire, a représenté la mer sombre et sinistre réfléchissant des nuées tourmentées par un vent furieux. Leurs successeurs du xixe siècle ont épié les mers, les fleuves, les océans de deux yeux plus curieux. Les tableaux de nos marinistes sont plus vivants, plus profonds, plus divers surtout que ceux des peintres hollandais d'il y a deux siècles. Les grands espaces remplis par les deux éléments qui se marient le mieux, l'air et l'eau, ont été étudiés et représentés par des peintres débarrassés complètement de tout principe classique, de toute pensée d'imitation. Les anciens n'ont guère vu que quelques aspects maritimes ; ils se sont contentés de trois ou quatre notes observées devant l'océan et ont vécu de ces images sans plus chercher autour d'eux. Mais ils auraient tout vu, que nos artistes modernes eussent cependant pu représenter l'air et l'eau d'une manière originale, parce que la nature est éternellement changeante et ne se présente jamais deux fois sous le même aspect.

L'attrait de la nature a été si grand et a séduit tant de jeunes gens que l'étude de l'homme en a souffert sérieusement.

Depuis quelques années la figure humaine, les scènes de la vie sociale ou familiale

deviennent plus rares aux expositions. La « jeune école » se tourne presque tout entière vers le paysage et la marine et vers les tableaux des choses immobiles.

On dit que c'est peur ou impuissance ; c'est avant tout un produit naturel de la réaction. Le principe de la réalité dans Fart devait d'abord donner ce résultat. L'étude du paysage et de la marine, des fruits, des fleurs, des accessoires, n'offre point les mêmes difficultés que l'étude de l'homme.

Quoiqu'il n'y ait pas « d'art inférieur » , il est certain que les voyages autour de l'être pensant, agissant, aimant, haïssant, riant ou pleurant, demandent un esprit plus réfléchi, plus de science et de raison, un cerveau plus riche que la peinture du paysage ou des objets inanimés. Il y a dans la structure de la machine humaine une pondération de lignes, une homogénéité de forces, une correction, un genre de beauté qu'on ne rencontre dans aucun autre produit de la nature. Non seulement l'homme se meut en liberté comme les animaux, non seulement il aime et il hait, il souffre et il jouit, il a pitié et il est inflexible ; mais il calcule, il combine, il trafique, il invente, il ment, il s'exalte, il trompe, il est trompé. Tous ces éléments de vie donnent à la physionomie humaine une sensibilité incomparable et une variété de nuances et d'expressions délicates ou fortes qui intimident les amoureux du vrai.

Tant qu'il ne s'est agi que de continuer des maîtres et de passer de tradition en tradition,

on s'est attaqué à la figure humaine avec une audace de médiocre espèce. Il semblait que toutes les expressions du visage, toutes les manières d'être de l'homme, toutes les manifestations des sentiments ayant été étudiées par des maîtres, il eût été impudent d'observer à nouveau, pour produire des œuvres originales. Il a donc fallu une grande hardiesse pour penser à s'éloigner des voies tracées et s'en aller presque seul à la recherche d'un art caractérisant la pensée, le mouvement et la physionomie de l'homme d'aujourd'hui. La domination des anciens était beaucoup plus absolue dans ce domaine-là que dans le domaine relativement restreint du paysage et de la marine. Les chefsd'œuvre représentant des scènes de la vie humaine abondaient ; on se figurait qu'il n'y avait plus à glaner après tant de génies qui ont enrichi les musées, les églises, les collections particulières de travaux splendides , parfois sublimes. Le passé, enfin, avait cette influence sur le présent : il le rendait craintif et défiant de lui-même/

Le moment actuel, relativement pauvre en peintres de figures, est donc un moment de repos, d'attente, de transition. Déjà des tentatives ont été faites, et on peut prédire que l'art de notre époque se dégagera bientôt tout entier des entraves de la tradition. Avant Millet, peintre français, on n'avait point vu le paysan tel qu'il est, farouche, ignorant, frustre dans sa forme extérieure, attaché à la terre à la façon des racines, et la fécondant par un travail sans

merci. Millet est un peintre moderne, et un grand maître, affranchi de toute influence et produisant des œuvres personnelles.

Il est inutile de donner d'autres exemples : un seul suffit, parce qu'il est frappant. Toutes les classes de la société, toutes les castes, tous les groupes divers, toutes les manières de vivre, tous les métiers peuvent avoir et auront certainement des peintres originaux : mais il faut le temps à tout, comme a dit George Sand, et les révolutions, faites en théorie, ne se réalisent pas aussi rapidement qu'on le voudrait. Après la séparation d'avec les morts, la grande difficulté est de se pénétrer du caractère des vivants.

Il est nécessaire aussi de toucher en passant à une question délicate, celle de l'éducation et de l'instruction des peintres.

Il faut oser le dire : on se fait, on devient peintre trop facilement. Il semble que les facultés spéciales, qui font les coloristes ou les dessinateurs, soient suffisantes pour qu'un jeune homme arrive à son plein développement d'artiste après un travail tenace et passionné d'une dizaine d'années.

C'est là une grande erreur.

Pour faire un peintre, certaines facultés naturelles sont indispensables, comme pour produire toute autre spécialité. Sur cent individualités d'une intelligence réelle, il n'y en a peut-être pas cinq qui ont ces facultés essentielles qui font l'artiste : chacun de nous a des instincts person-

nels que le travail développe, état d'être de l'esprit qu'on a caractérisé par le mot vocation.

Mais il faut aider au développement de ces facultés spéciales en cultivant l'ensemble des facultés intellectuelles. Généralement, en Belgique, nous avons des produits d'esprits incultes, qui se contentent de ce que leur donnent des cerveaux à l'état presque sauvage. Ceux qui ignorent vivent dans un milieu étroit; et la science seule peut agrandir leur horizon. Voyez nos tableaux de genre : ils sont navrants et sans expression aucune ; c'est l'homme et la femme inertes, sans lueur dans le cerveau, sans battement au cœur, sans chaleur dans les veines; ils ne pourraient ni aimer, ni haïr, ni rire, ni pleurer. Comment voulez-vous qu'ils nous intéressent? Depuis 1830, combien de nos peintres de genre ont représenté une jeune femme lisant une lettre, ou écrivant une lettre, ou recevant une lettre, laquelle femme était à peu près aussi émue de son action que la plume avec laquelle j'écris ! Produits de l'ignorance, de la stérilité du cerveau, de l'impuissance intellectuelle. Ni éducation, ni instruction autres que l'éducation et l'instruction banales de l'école primaire. Livré à lui-même, le peintre se confine en sa peinture comme un égoïste en son for intérieur. Les mouvements sociaux, l'esprit littéraire, les découvertes, les industries, les ridicules et les comédies du monde, les lâchetés politiques, tout ce qui fait la vie au milieu de laquelle il s'agite lui échappe presque complètement. Ce que reflètent ses œuvres, c'est la propre obscurité de son

cerveau ; ce qu'il représente, c'est sa pauvre imagination, ce sont les désirs d'un cœur que nulles passions n'exaltent, c'est la monotonie de son existence et le cercle borné d'une observation qui s'arrête toujours à la surface.

Qu'on ne s'y méprenne point : il ne s'agit pas ici de plaider la cause du « sujet » en peinture. L'ingéniosité du drame ou de la comédie prouverait tout au plus un esprit délicat ou railleur, un observateur sagace, un satirique clairvoyant. Il n'est pas nécessaire de trouver une scène spirituelle ou dramatique et de la composer avec art; la moindre chose peut être rendue intelligemment. Je veux bien qu'on me montre une femme cachetant une lettre, ou un monsieur mordant le pommeau de sa canne, si cette femme exprime un sentiment ou une pensée, si cet homme n'est pas seulement un mannequin ennuyé, un pantin vêtu à la mode, incapable de réfléchir, de haïr ou d'aimer. — À moins qu'on n'ait voulu faire qu'un pantin ; et alors il faut que ce soit un vrai pantin !

On ne peut exiger du peintre qu'une chose : c'est qu'il exprime de la manière la plus intelligente possible ce qu'il a voulu exprimer.

Dans la réalité, tout être capable de penser a sa physionomie caractéristique, sa manière d'être, sa façon de s'habiller, de marcher, de s'asseoir, de se fâcher ou de rire : c'est cela que le tableau doit représenter, et non pas seulement l'extérieur, l'apparence. Pour tout dire en un mot, lorsque les peintres seront arrivés à cet idéal, de montrer au public d'une façon vrai-

ment expressive ce qu'ils ont voulu peindre, les catalogues deviendront inutiles dans nos expositions, parce que les tableaux s'expliqueront d'eux-mêmes, au premier regard.

L'art n'est pas dans les éléments mis en œuvre, mais dans la façon dont ils ont été coordonnés pour en faire un tableau, un livre, un drame, une symphonie.

L'art, enfin, c'est « l'exécution » .

Un railleur se moquait des tendances de certains peintres modernes, qui se contentent de reproduire des objets inanimés, et il disait : — Un tel a représenté avec tant de perfection une botte d'oignons, qu'on ne peut pas rester une minute devant son tableau sans pleurer amèrement.

Cette critique est l'exagération d'un sentiment très juste, comme la plupart des sarcasmes. Si on représente un homme courant un danger, sans que le tableau éveille en moi une sorte d'inquiétude, l'œuvre est manquée. Si deux amants se promenant heureux dans la solitude ne me font pas envie, me laissent froid, quel plaisir veut-on que j'aie à les contempler? Que voulez-vous que m'inspire une petite femme, si admirablement peinte qu'elle soit, cachetant une lettre, si je ne vois rien, ni dans son attitude, ni dans sa physionomie, qui me dise ce que cette lettre produit d'émotion en elle? Si la lettre ne produit aucune émotion sur elle, quel intérêt veut-on que je prenne à son action?

Être peintre, voir juste l'extérieur des objets, l'ensemble d'une scène, ce n'est donc pas assez.

On peut exiger que le peintre exprime un sentiment, une émotion, un caractère; et le peintre lui-même doit exiger cela de son propre cerveau. Sinon il restera dans le sentier banal où passe, sans laisser plus de traces qu'un souffle d'air, la foule innombrable des inconnus qui n'ont pu rompre le cercle de la médiocrité.

Ce qui précède explique suffisamment, me semble-t-il, la situation actuelle de la peinture en Belgique et le caractère qu'elle tend à affecter de plus en plus. En résumé, l'état de transition ne peut se nier. L'efflorescence du genre paysage et l'incertitude où s'attardent le genre proprement dit et la peinture d'histoire, sont visibles pour tous, quoique les traditions et les principes surannés perdent évidemment un peu plus de leur influence tous les jours. Une sorte de désordre règne dans le monde artistique, on dispute avec passion le pour et le contre, la politique même se mêle à cette situation troublée et lui donne une physionomie toute moderne. Les mobiles ne sont point à la hauteur du but qu'il faudrait atteindre ; aussi atteint-on généralement un but peu digne des efforts qui se font. Le mercantilisme, enfin, après l'intrusion néfaste de causes inavouables, tend à transformer l'art en industrie.

Il est certain que le marchand de tableaux est devenu un personnage à notre époque. Depuis un quart de siècle, il commence à peser sur les travaux des artistes. Intermédiaire entre

le peintre et le public, il a pris peu à peu une importance considérable. On lui a d'abord imposé les produits tels quels; puis, il a fait de timides observations, écho des réflexions de sa clientèle d'amateurs ; puis, il a donné des conseils ; et enfin, il a fini par s'imposer, par être de moitié dans le travail de certains peintres.

Leur raison, et à leur point de vue elle est excellente, c'est qu'il faut « faire ce qui se vend » . La raison artiste, au contraire, celle qui est 1 ame du travail intellectuel libre, est qu'il faut « vendre ce qui se fait » .

Pour exprimer mieux et plus nettement cette pensée, je dirai : — L'amateur doit subir les goûts de l'artiste, au lieu que l'artiste subisse le goût de l'amateur.

Si le marchand était intelligent, il formerait le sentiment du public ; malheureusement, quatre-vingt-dix-huit pour cent ne sont que des marchands.

Il est résulté de cela un art hybride, bâtard, timide, dont les produits tendent plus que jamais à envahir « le marché » . Beaucoup de peintres font des contrats avec les intermédiaires et, trouvant extrêmement facile cette manière de répandre leurs œuvres, ils finissent toujours par accepter la domination de l'esprit terre à terre du Mécène intéressé. Et, de concession en concession, ils en arrivent à mettre le marchand de moitié dans l'exécution de leurs œuvres. Les peintres dont la réputation est bien établie échappent à cette influence détestable quand ils ont du caractère ; mais cette minorité

nempêche pas la situation d'être ce qu'elle est, déplorable.

Comment réagir? Cela serait bien difficile, sinon impossible. On a organisé, il y a quelques années, à Bruxelles, une exposition permanente, en vue justement de lutter contre l'action du marchand, au grand bénéfice de l'artiste et du public, pour faire en même temps l'éducation de l'amateur et rendre le peintre plus libre vis à vis de ses propres tendances.

Cette exposition réussissait. Dans un moment de déraison, elle a été abandonnée. C'était peut-être le point de départ de mœurs nouvelles, qui eussent pu changer radicalement les rapports entre artistes et marchands.

Je forme des vœux pour que la pression exercée par les marchands soit annihilée le plus tôt possible. Ils font un tort considérable non seulement à l'art lui-même, mais à la dignité de l'artiste. Nous sommes faibles, nous nous laissons entraîner peu à peu, presque sans en avoir conscience, à des condescendances qui répugnent à nos goûts et entravent nos desseins. Une fois sur la pente, il est bien difficile de s arrêter, puis de revenir sur ses pas. Où est le remède? Je ne sais. Les situations qui se sont faites lentement, pour ainsi dire par la force des choses, ne se défont pas sans déchirement, sans révolution radicale.

Nos expositions des beaux-arts, examinées à ces différents points de vue, sans parti pris,

avec la ferme intention de voir ce qui est, démontrent la vérité de tout ce que je viens de dire.

La situation actuelle nous fait des expositions bizarres, une sorte de tohu-bohu sans homogénéité, où Ton voit côte à côte des principes absolument différents, appuyés sur des bases sans consistance, qui ne peuvent créer que des œuvres froides et sans vie.

Le public, ignorant, est tout désorienté par ce manque d'unité dans les mobiles et dans les principes. Il n'a point de pierre de touche ; l'ensemble le trouble, le détail ne l'émeut ni ne l'intéresse : il s'en va au hasard au milieu de ces centaines d'images, qui dansent devant ses yeux une ronde railleuse en le défiant de comprendre.

En outre, si ce public ainsi troublé demande conseil à la critique, il se retrouve devant le même désordre d'idées et d'opinions. Les uns disent blanc, les autres noir; les uns jurent en italien, les autres en hollandais, les autres en chinois, les autres encore dans une langue qu'ils ne comprennent pas eux-mêmes. Carbon nombre de critiques d'art, en Belgique comme ailleurs, sont devenus critiques d'art comme par miracle, tout à coup, juste au moment où quelque journal s'est trouvé avoir besoin d'un critique d'art. On taille son crayon, on fait le tour de l'exposition en prenant des notes, sans rire, et puis, rentré chez soi, on juge les tableaux avec une désinvolture qui serait vraiment gaie si elle n'était plutôt impudente. Des

études préliminaires, un long stage dans les musées et les ateliers, la connaissance des procédés et des moyens, une initiation sérieuse des choses que l'on doit juger, à quoi bon? On en sait toujours assez pour dire ce qu'on pense d'un paysage ou d'un portrait : le sens commun suffit.

Eh bien, il paraîtrait que le sens commun ne suffit pas pour distinguer le vrai du faux, et le mauvais du médiocre ou du bon — . dans les arts — pas plus en peinture qu'en art dramatique ou en musique. On n'a pas cette science-là tout naturellement, ainsi que semblent se le figurer la plupart des journalistes.

Aussi, pour les initiés, quels jugements on porte avec une étourderie vraiment stupéfiante ! C'est dans la critique d'art qu'on prend le plus souvent le Pirée pour un homme. Et quelles colères, et quels mépris certains comptes rendus éveillent chez les peintres mêmes qui ont été les moins maltraités ou les plus caressés ! Quelles épithètes on accole à certains noms! Quels commentaires accompagnent la lecture de ces audacieux produits de l'ignorance sans vergogne !

Le public, donc, ne sait de quel côté se tourner. Il ne peut en croire ses propres impressions ; il trouve les critiques en profond désaccord ; et c'est ainsi que le mauvais goût se développe dans un complet désarroi.

Un autre résultat déplorable de nos expositions, c'est la rivalité étroite qui existe entre certains groupes d'artistes. Cette rivalité, en ce

moment, est parvenue à son plus haut degré et devient peu à peu un sujet d'antipathies personnelles. Une scission s'est faite qui sépare les « conservateurs » des « progressites » : il faut bien se servir des termes qui rendent le plus clairement la situation que j'essaye de débrouiller. Les deux groupes principaux, d'ailleurs, représentent fort bien les rétrogrades et les libéraux politiques. D'un côté, respect de la tradition et continuation des vieux errements classiques ; de l'autre, aspiration vers le renouveau, vers des horizons inconnus. Ces adversaires n'ont qu'un champ de luttes, les expositions, et qu'une arme, le placement des tableaux. Une misérable question de prédominance a été posée par les conservateurs chaque fois qu'ils se sont trouvés en majorité dans les comités d'expositions; les progressistes n'ont jamais voulu rendre le mal qui leur avait été fait : ils ont mieux aimé être dupes qu'injustes.

Cette absence de confraternité et d'éclectisme a fait de nos expositions les plus importantes une arène où les passions mesquines ont pu se donner carrière. Le public, qui ne voit point ce qui se passe dans les coulisses, lit dans les journaux que des iniquités ont été commises, que de bons tableaux sont placés dans l'ombre ou h des hauteurs déshonorantes, et des médiocrités, sinon pis, en pleine lumière et à hauteur des yeux; et il se demande, non sans raison, si les artistes sont de la même force en fait de jugement artistique que la plupart des critiques.

Ajoutez encore, enfin, que le marchand de tableaux intervient dans la querelle, armé de son intérêt absolument mercantile. Ou bien « ses » peintres, ceux qui ont signé un contrat avec lui, n'exposeront pas, ou bien ils auront des places d'honneur. Et comme on tient avant tout à ce que l'école belge soit représentée le plus complètement possible, on cède aux exigences du marchand, dont d'ailleurs on peut avoir besoin en certaines circonstances. De sorte qu'en réalité nos grandes expositions sont devenues des bazars industriels où Ton organise des succès et où Ton fait la chasse aux décorations. Les loteries autorisées par le gouvernement donnent à ces mêmes expositions, si orgueilleusement qualifiées de nationales, un caractère qui les ravale encore : on a souvent vu des membres du comité chargé de l'achat des œuvres à mettre en loterie, acquérir, ou laisser acquérir leurs propres produits, sans paraître se douter qu'un pareil procédé était au moins une grosse indélicatesse.

Rassemblez toutes ces réflexions, vous produirez un état de choses en accord parfait avec le tableau de notre société, tel qu'il a été esquissé dans les premières pages de cet article. Les effets et les causes sont indissolublement liés : ceci produit cela, ou ceci est le produit de cela.

Les mobiles, les principes, les tendances, les aspirations ont leur source dans l'esprit, dans les mœurs, dans l'existence privée ou publique de la nation. On fait comme on est, disait le professeur Navez à ses élèves, reproduisant

ainsi sous une forme familière l'aphorisme français : le style, c'est l'homme. Sollicité par le passé et par la tradition, séduit par la réalité vivante, entraîné par son désir de jouir immédiatement de ses succès, l'artiste suit la route commune où s'agite notre époque troublée, inquiète, sans énergie, sans boussole autre que les intérêts de personnes, et égoïste au point qu'elle s'écrierait en chœur, si elle le pouvait : — Qu'importe l'avenir! Après moi, que le monde s'écroule!...

Il ne faut cependant pas désespérer ; à quoi servirait-il de vivre? Les paysagistes se sont jetés amoureusement dans les bras de la mèrenature ; les peintres de la figure humaine suivront certainement cet exemple et finiront par ouvrir les yeux sur les mouvements de l'humanité « actuelle », depuis ceux qui sont renfermés dans le sanctuaire de la famille jusqu'à ceux de la vie bourgeoise extérieure, de la vie du peuple travailleur, de la méprisante caste des oisifs, enfin des sphères officielles politiques, professorales et sacerdotales.

Alors seulement, quand on aura étudié, scruté, vu cette vie et cette agitation sous toutes leurs faces, quand les artistes auront des mobiles plus nobles et une volonté plus ferme, quand les misérables intérêts et les querelles mesquines ne les préoccuperont plus qu'autant que cela sera une sorte de fatalité, l'art se relèvera à ces hauteurs sereines qu'ont atteintes les Vinci, les Holbein, les Raphaël, les Rubens et les Rembrandt.

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