JESUS-CHRIST SUR LA CROIX

attribué à Wit Stwosz.

(Notre-Dame de Cracovie.)

Photographie fournie par la « Société des Amis des Antiquités Cracoviennes

prends un exemple entre mille — la rudesse germanique de Krafft dans ses « Stations du Chemin de Croix » [à Nuremberg], si lourdes par l'ordonnance des personnages courts, trapus, tassés, vulgaires et d'un réalisme impitoyable [un sbire tire par les cheveux, afin de le redresser, Jésus tombé sous la croix], avec la pathétique vérité de Stwosz dans le même sujet, avec la souplesse de ses figures, la haute poésie de son inspiration religieuse.

D'ailleurs, les Allemands eux-mêmes voient toute la dissemblance qui sépare d'avec leur art l'art de Wit Stwosz. « Il est un maître, dit en parlant de lui l'un d'eux' chez qui on n'observe aucun des signes propres au peuple allemand ; la chaleur, la véhémence inquiète de cet artiste sont les marques plutôt des Français et des Polonais ". »

Ceci ne prouverait-il pas, tout au moins, que ce style à la fois passionné et élégant, véridique et pourtant idéaliste, qui dès sa maturité fut le sien, le maître dut l'acquérir hors de l'Allemagne. Et s'il provient de son propre fond, s'il est l'expression de sa propre individualité arrivée à l'épanouissement, il concorde au mieux avec la forme que prend en Pologne le gothique tertiaire, et même, d'une façon générale, avec l'innéité du génie polonais, le long de ses formations esthétiques. A telles enseignes, que Wit Stwosz apparaît à nos yeux comme l'aboutissement d'une des deux forces, d'une des deux

1. R. Vischer. Studien \ur deutschen Kunstgeschichte. Stuttgart, 1886.

2. Cet avis est partagé par un autre historien d"art allemand. Daun, dans son livre Veit Stoss. Leipzig, 1903.

faces de l'âme polonaise : le Gotliicisme ; ainsi que, quatre siècles après, Matejko en sera l'aboutissement plastique d'une autre : le Romantisme ^ Donc, quoi qu'il en soit de sa naissance, Veit Stoss ou Wit Stwosz, n'importe ! appartient bien à la Pologne, tant par sa physionomie morale — familière ici, étrangère et tellement honnie là-bas — que pour son apport à la terre polonaise et pour ce qu'en richesse intérieure, par le phénomène de la réversibilité, il reçut de cette terre vive, nuancée, amicale.

Wit Stwosz, imagier en bois, fut à l'occasion tailleur de pierre et fondeur, graveur et orfèvre, architecte et ingénieur. Aussi, en vertu de cette universalité, Cracovie lui décerne le titre de « magister mechanicorum ». Ses travaux fort nombreux et de toute espèce se trouvent répandus en Pologne, en Hongrie, en Allemagne : Nuremberg possède de lui une œuvre-maîtresse, le tombeau de saint Sébald et la tout exquise « Couronne de roses », sept médaillons représentant les sept joies de la Vierge [l'église Saint-Iyaurent] ; Cracovie est peut-être la plus favorisée, ayant outre son triptyque deux choses capitales encore, sûrement dues à son ciseau, et quelques autres d'une paternité moins certaine ; Wloclawek renferme dans sa cathédrale un tombeau sculpté par le maître, et Gnésen détient le mausolée du cardinal

I. Encore que le maître gothique possède pas mal de signes du Romantisme polonais, et que le grand peintre romantique ait un esprit bien médiéval, servi par un œil de parfait réaliste . Affaire de dosage, évidemment.

Zbigiiiew Olesnicki, qu'il fit ou qu'il inspira, on ne sait.

Tout ce qui est sorti de ses mains, qui selon le besoin tantôt caressent, tantôt rudoient la matière, se distingue par une composition savante, par une originalité profuse dans l'ornementation, et surtout par une puissance d'expression et un réalisme de bon aloi dans les visages et dans les attitudes, dignes d'un I/igier Richier.

Pour commencer, arrêtons-nous devant le triptyque' sculpté en trois modes : ronde-bosse, haut et bas-relief et rehaussé de couleurs, qui passe avec raison pour le chef-d'œuvre du maître et dont s'enorgueillit Cracovie. Stwosz l'exécuta à son second séjour dans cette ville S en vue d'en faire un retable pour le maître-autel de Notre-Dame. Il travailla douze ans environ à cette « œuvre qui le recommande aux siècles futurs », disent les documents de l'époque. Bâti et taillé en plein bois, doré et enluminé, ce triptyque, qui mesure 13 mètres de haut sur 5"^,37 de large et 11^1,26 de profondeur, comprend : une prédelle — partie étroite et oblongue ; un panneau médian — centre, au triple point de vue : thématique, liturgique et esthétique, de la composition entière ; des volets fixes et des volets mobiles, et un sommet formé par un groupe de figures sous un baldaquin. Iv'ensemble se divise en plusieurs étages, en force compartiments et, comme conception, en deux plans, terrestre et céleste : en bas — la vie et la mort, au-dessus — la gloire éternelle. C'est la Légende Dorée du bien-

i.Il y arriva, pour la seconde fois, en 1477.

heureux Jacques de Voragine qui a fourni les sujets à Stwosz; et le sculpteur, se basant sur la version de l'hagiographe italien, nous conte à son tour et à sa façon, allant du tragique au burlesque et du terrible à l'angélique, l'histoire de la Vierge Marie et la geste de son Fils.

Sur le panneau médian, en personnage central, on voit la Mère de Dieu à l'instant même où, comme un lis fauché, elle s'affaisse prête à rendre l'âme, toute juvénile et toute virginale avec sa petite tête penchée, ses cheveux dénoués qui ruissellent en cascade, sa douce figure au modelé encore enfantin, son corps gracile sous une longue robe à mille plis. Posté derrière, saint Jacque le Majeur soutient sa suprême défaillance, et les autres Apôtres qu'elle voulait à sa mort l'assistent, rangés auprès. A gauche, saint Pierre lit dans un livre ouvert les oraisons des agonisants ; près de lui se tiennent saint André avec une cassolette, et plus loin vers le cadre, deux Élus, le premier portant un bénitier et le second balançant un encensoir. A droite, saint Jean, le plus tendre et le plus aimé des Disciples, se baisse légèrement pour s'essuyer les yeux avec le pan de sa tunique. En retrait, sur le deuxième plan, sa face aigre tournée de profil — saint Thomas ; et à côté, une figure, joues gonflées, lèvres en boutoir, souffle symboliquement la flamme d'une lampe. Sur un rang encore plus reculé, sainte Marie, la femme de saint Jacques, et près d'elle, saint Denis restent recueillis et inertes. Chaque masque décèle son secret intime, révèle les sentiments de son possesseur dans le Drame ultime, marque sa place dans

la divine Légende. Chacun des saints personnages réagit à sa manière et vit l'événement selon sa nature, et tous portent les signes de leur histoire. Saint Pierre, avec sa figure plébéienne, labourée de rides, usée et rugueuse, estampée sur le nez d'une verrue grosse comme un pois chiche, avec ses yeux pensifs et sa bouche bonne et sans malice, accepte en résigné, en homme du peuple et en prêtre, la mort de la Sainte Vierge ; par contre, saint Jean laisse lire sur ses traits délicats, sur ses lèvres rases et dans la tristesse de son beau regard, combien il en est touché au vif. Il y va ainsi des autres : protagonistes et comparses. Au-dessus de ces figures de grandeur plus que naturelle, dans le ciel étoile que sillonnent les anges jouant du rebec, du théorbe et de la viole, Jésus-Christ reçoit l'âme de sa Mère en son enveloppe charnelle un rien amenuisée et à peine plus liliale : Après la vie purgative, la vie éternelle. — Le tableau est fermé par un arc creusé en rigole et constituant un chapelet de réduits où des petites statuettes de Prophètes se suivent têtebêche, les supports des uns servant de baldaquins aux autres. Aux quatre angles de l'encadrement formant armoire autour du triptyque se placent des niches que remplissent quatre Pères de l'Église : saint Ambroise et saint Augustin, saint Grégoire et saint Jérôme. Bt, comme point terminal et conclusion de l'œuvre, comme dernier acte du Drame, — le dénouement et la glorification, l'entrée dans la vie unitive et dans l'apothéose de celle qui fut la Mater Dolorosa aux sept douleurs : le « Couronnement de la Vierge «, par Dieu le Père et par le Fils

de Dieu. Sur les deux flancs de ce groupe, bords dextre et senestre, volent des anges musiciens, et aux extrémités veillent, en gardes fidèles, dans les guérites latérales, les saints patrons de la Pologne, saint Albert et saint Stanislas, vêtus de leurs habits pontificaux.

Voici pour le panneau médian, le faîte et la bordure.

Sur les volets de gauclie et de droite se déroulent les scènes de l'existence ici-bas de la Vierge Marie et du Christ, — depuis la Nativité jusqu'à la Crucifixion.

Or donc, dans cette œuvre vaste et touffue, dans ce gigantesque missel sculpté, l'artiste a représenté tout le mystère de la Rédemption avec ses prolégomènes et son épilogue, commençant par l'arbre de Jessé qui se ramifie snr la prédelle et finissant, sur le sommet de Tarmoire, par un finale céleste. La béatitude de la Vierge Marie lors de l'annonciation qui lui fut faite et les pures joies de sa jeune maternité ; les gentillesses de l'enfance de Jésus, les sublimes grandeurs de sa destinée d'homme et les miracles de sa divinité ; les affres de la double Passion, celle du fils et celle de la mère ; les merveilleux récits de l'Évangile avec ses incidents d'allégresse et de deuil, — tout y passe, tableau par tableau. L'admirable Légendaire chrétien est encore une fois déterminé, homologué, authentifié par l'Art. Et Wit Stwcsz, par son œuvre où le gothicisme extatique et parfois si terre à terre entre de moitié avec une fougue romantique, angoissée... inquiète... cherchant à s'exprim.er violemment, passionnément, à plein cri, — Wit Stwcsz, dis-je, se place parmi les visionnaires qui eurent leur révélation du surnaturel

et parmi les maîtres, curieux de la vie, qui reçoivent du monde visible une perception très aiguë et très nette. En effet, chez Stwosz se rencontrent deux conceptions esthétiques : le réalisme qui observe et transcrit la nature, et l'idéalisme qui hausse le ton, double le volume, charge les caractères des êtres et des choses, en stylisant, en transposant toujours, en embellissant même quelquefois. Cette double faculté de voir juste et de voir grand marque tout dans la création du maître : forme et fond. Portraitiste fin psychologue, il sait mettre la pensée et l'émotion sur la face humaine et il sait la modeler en savant anatomiste. Que de force et que de vérité, quel sens dramatique dans sa manière de creuser les orbites et d'y enchâsser les yeux, de voûter un front, d'arquer une bouche, de courber un nez en bec d'aigle ou de l'aplatir en pied de marmite, d'accuser les méplats, de plisser la peau des bajoues, de buriner les rides, de boucler une chevelure et une barbe, de tracer une arabesque avec une robe ! Pareillement aux visages, les mains des héros et des héroïnes de Stwosz ont leur éloquence émouvante. D'une variété infinie, appropriées au t^-pe physique et psychique de l'individu, elles possèdent tout un répertoire d'expressions, de mouvements et de poses i prient, bénissent, s'étonnent, appellent, empoignent, effleurent. I/es attitudes et les gestes des corps, souples et naturels [bien que toujours d'un grand style], sous les draperies à cassures si caractéristiques du mo3-en âge, s'opposent et se répondent S5anétriquement, à l'instar des parties d'un choral, de groupe à groupe et d'un bout

de l'assemblée à l'autre, dans une composition de Stwosz. Cela seul déjà prêterait à l'ensemble quelque raideur ; mais cette rigidité voulue se fige davantage encore par une cause occasionnelle : les obstacles et les embarras que crée,, pour la disposition des masses et des volumes, dans les tableaux sculptés, la matière sculpturale ellemême. Car ici l'artiste, pour agencer son œuvre, n'a pas, parmi ses procédés, la grande ressource des peintres qui consiste à lier les surfaces et à en adoucir les passages par la fluidité des teintes neutres et des demi-teintes. Et comment éviter aussi dans les hauts-reliefs à plusieurs figures, espacées en largeur et en profondeur, que celles-ci ne soient, par des trous d'ombre, séparées et délimitées ? Comment parer à une intermittence, à des « points d'orgue », si j'ose le dire, entre les parties composantes ? Iv'emploi des bas-reliefs intercalaires, dont Wit Stwosz use fréquemment, obvie dans une certaine mesure à cet inconvénient inhérent aux ouvrages de ce genre. D'ailleurs, le maître se sert de tous les moyens à sa portée pour obtenir le plus d'unité possible dans ses vastes compositions et joue fort adroitement du clairobscur. Ainsi, il éclaire les visages, en les levant vers le haut, chaque fois que la logique le permet ; il jette la lumière çà et là, en laissant les places vides et lisses. De même, les saillies des plans successifs sont chez lui savamment graduées, suivant l'éloignement et la position, et vont du bloc épais qui se rapproche de la rondebosse à la mince pellicule gravée où fuient dans le lointain les lignes d'un menu paysage. Afin de pallier les diffi-

cultes de la perspective, il a recours à d'habiles artifices : il établit ce que je nommerais des plates-formes, surélève les figures les unes au-dessus des autres et ne les met qu'à son escient sur le même niveau. Quelquefois encore, il les allonge et les amenuise, soit pour des raisons d'optique, soit pour indiquer ainsi leur caractère supraterrestre.

Il en résulte que sa sculpture est toujours pittoresque, autant qu'elle est, pour la plupart, dramatique, grâce à l'emphase du style et à l'accentuation des types.

De ces types, hommes et femmes, aussi recormaissables à première vue que les géants de Buonarroti ou les vierges énigmatiques d'Andréa de Cioni, Stwosz assortit sa propre humanité, bien distinctive. Mais, outre les signes de leur filiation, ils portent la marque de leur origine : le maître les a créés d'après les fils et les filles de la Pologne. Et même, quelquefois, à l'exemple de ses contemporains, maîtres familiers du xv^ siècle, il fit poser, pour les saints personnages, ses intimes et ses protecteurs. Ainsi, nous avons dans le panneau « Jésus au milieu des Docteurs » les portraits fidèles du cardinal Zbigniew Olesnicki, de Philippe Callimaque Buonaccorsi, historien et biographe \ et du conseiller Heydek, notable bourgeois et ami de l'artiste.

Si nous avons qualifié de pittoresque l'œuvre de Wit Stwosz, c'est qu'il s'y montre autant peintre que sculpteur, cherchant ses effets non seulement dans la forme,

mais aussi, par les oppositions et les variations des ombres et des clairs, dans la couleur. Ici, il enfoncera un visage dans le noir, en le baissant et en lui mettant un auvent des deux mains enlacées ; là, il fera rayonner une face en extase, levée vers les cieux,

lyC triptyque, du reste, abonde en trouvailles d'éclairage, de mise en scène, d'expression et de facture. Les unes enchantent par leur grâce, les autres surprennent par leur hardiesse ; et Stwosz fait montre partout d'un génie original et conceptif . Au Christ il trouve une beauté toute neuve, plus mâle que celle qui fut dans la tradition médiévale ; avec une bizarrerie charmante, il encage, tel un bel oiseau du Paradis, dans un ambon juif — manière de tonnelle à claire-voie — Jésus, garçonnet joli et sérieux, et l'isole de la sorte des grotesques rabbis [« Jésus parmi les Docteurs »] ; ou encore, dans la scène tirée des Apocryphes [« Le Christ descendu aux Limbes »], il donne libre cours à une fantaisie burlesque [tellement peu fréquente dans l'art polonais], en peuplant son Enfer de diables à corps larvaires, aux bras en arêtes de poisson, aux globes oculaires saillis des orbites et au nez crochu dans des gueules crénelées d'immenses dents, flanquées d'oreilles en faucille et surmontées de cheveux dressés par flammèches, — diables qui gardent Adam et Eve, si vrais et si vivants en leur nudité totale. Mais, d'entre ces inventions, dramatiques ou plaisantes, il y en a une, dans 1' « Ascension de Jésus-Christ », qui véritablement est d'un grand poète. On y voit les Apôtres autour d'une colline rocheuse, le cou tendu, les yeux au

ciel, en quête de ce qui \âent de disparaître. De la vision miraculeuse plus rien ne demeure ici-bas, sinon l'empreinte rayonnante des pieds, laissée sur le tertre par la divine présence tantôt envolée dans l'azur. — Bien certainement, ces imaginations qui se comptent dans le triptyque par dizaines, ne sont pas toutes de son cru ; et il est probable que pour quelques-unes Stwosz dut s'inspirer, abstraction faite d'autres sources, des mystères que jouaient alors les confréries, les jours de fêtes carillonnées. Cependant, la plupart de ses arrangements, étant uniques dans l'art septentrional, ne peuvent que lui appartenir en propre, — comme, notamment, ces anges en plein vol chantant la gloire de la Vierge, qui relient les deux extrêmes de l'œuvre : l'humain avec le divin, la désolation avec la béatitude.

Pour fonds, les panneaux sculptés du triptyque ont fort souvent un paysage de songe, mystérieux, fascinant, semblable aux champs de tableaux de lyéonard déchiquetés de roches, traversés de cours d'eau en méandres. Quelquefois, le maître polonais place derrière ses personnages une « fabrique », un coin d'architecture, et parfois, pour un décor, recourt au peinturage. Dans la « Nativité », par exemple, il peint une vue où ondoient deux colHnes qui portent, entre des arbres rares et dénudés, un bourg ceint de murailles avec un château fort et une église. D'ailleurs, les emprunts faits par Wit Stwosz à la peinture ne s'arrêtent point là ; il enlumine de teintes vives les robes, jonche de fleurs éclatantes le sol herbu, et colore maints détails d'azur, de sinople et d'or.

La décoration architecturale du triptyque : le baldaquin qui le couvre au centre et aux ailes, les bordures qui l'encadrent, les fleurons et fléchettes qui l'ornent en abondance, procède de la dernière phase de l'ogival flamboyant, où sur la beauté stricte des lignes l'emportent les effets pittoresques. Mais, outre qu'il y courbe et arrondit, selon la mode nouvelle, les formes jaillissantes qui ont eu jusqu'ici à charge d'accuser le caractère vertical de toute œuvre gothique, — Stwosz, pénétré du goût polonais, y surajoute un autre élément encore issu de la traditionnelle construction en bois : les motifs « prismatiques », corsant ainsi Iç style déjà par lui-même fort luxuriant. Même les tiges et les feuilles de son ornementation florale, bien qu'il les stylise à la manière du temps, sortent tordues, froissées de ses mains fiévreuses et se collent, comme pliées par un coup de vent, aux clochetons et aux lancettes ; même l'eau versée du vase [dans le panneau des « Rele vailles »] ne coule pas en filet tranquille à peine frémissant, suivant la formule habituelle, mais bouillonne et tournoie en coulées ' .

On dirait que pour doter son œuvre-maîtresse de plus de séductions et de curiosités possible, Stwosz y accumule toutes ses émotions pieuses, tous ses rêves héroïques, épiques et lyriques. Il y libère le démon de son imagination fervente...

I. A comparer avec le même motif dans cette œuvre superbe de la Renaissance française, « La Fontaine des Innocents ». de Jean Goujon.

Cette impétuosité et cette emphase, propres à presque tous les artistes polonais de n'importe quelle époque qu'ils soient et de n'importe quelle école qu'ils dérivent, — ce Romantisme avant la lettre existe aussi dans les autres sculptures du maître : tableaux relevés en bosse, tombeaux et statues. Celles qui restent en Pologne, ou plus exactement, celles que possède Cracoyie, quoique de moindre importance, sont encore bien significatives à cet égard.

Ce n'est qu'en passant que nous allons mentionner les deux ouvrages de Stwosz, faibles contrefaçons du style général, des arrangements et des types du grand triptyque-retable. L'un d'eux, « Jésus sur le Mont des Oliviers », table de pierre travaillée en hauts et bas-reliefs et rehaussée de couleurs, servait jadis de panneau médian au monument tumulaire à trois volets, dressé au-dessus de la tombe commune au cimetière de Notre-Dame, lieu d'un pèlerinage annuel, où l'on déposait provisoirement, en hiver, les trépassés, avant de les ensevelir chacun dans sa tombe*. L'autre ouvrage, qui garnit actuellement la chapelle Sainte-Barbe, eut la même destination, —

I. Selon l'usage qui se répandit dés la première moitié du xiv** siècle, on commémorait par des fêtes la veille du Vendredi Saint, dans les cimetières près des églises, les derniers moments de la vie terrestre du Sauveur à Ghetsémani. L'endroit où se célébraient ces fêtes se dénommait « Mont des Oliviers », ou encore c Passion ».

et a le même caractère de réplique. D'une authenticité au reste fort douteuse, il paraît plutôt sortir de l'atelier de Stwosz qu'être dû à son propre effort.

Il n'y a que le tombeau du roi Casimir IV Jagellon [1447-1492] à la cathédrale de Wawel ^ que, par ordre de valeur, l'on puisse mettre aussitôt après le triptyque de Notre-Dame. Car à tous égards : composition, faire et force dramatique, ce monument égale les meilleurs. Ici, pour l'architecture, Stwosz se fit aider par son disciple Jorg Hubert, de Passau ; et l'œuvre, comme nous avons déjà dit, porte deux griffes : le maître a paraphé de son monogramme le tombeau, et le dais qui l'abrite est signé par l'élève. Exécuté en marbre rouge de Salzbourg, matière très cassante et très dure, le sarcophage long de deux mètres environ, haut et large de plus d'un mètre, repose sur un socle au profil simple et sec. Il n'est visible que de trois côtés [le quatrième touche le mur], et seuls le chevet et la face latérale s'ornent de sculptures, obligatoires « pleurants » séparés par des écus à blasons ; mais cette fois-ci leurs groupes se détachent, alternativement, du fond plat et du fond concave creusés en intaille. Toutes les cases s'encadrent d'ornements fes^ tonnés, ondulés, qui emprisonnent entre leurs enchevêtrements des oiseaux fantastiques. I^a figure tombale du roi gît dans les vêtements du sacre, la tête et les épaules soutenues par un coussin, le front ceint d'une couronne enguirlandée de feuilles et de tiges à arêtes coupantes

I. Le tombeau est de la fondation d'Elisabeth d'Autriche, femme de Casimir.

[si typiques pour roruementation florale de Stwosz], ciselée eu mille fioritures et bosselée de mille cabochons, faite, dirait-on, par la triple technique du sculpteur, du graveur et de l'orfèvre. Le masque hautain du monarque, maigre et cave, où avancent violemment les protubérances des os malaires perçant les pommettes, du nez long et brusque qui s'arc-boute entre elles, et du menton recourbé, — est criant de réalisme ; le même réalisme véridique qui n'épargne ni n'omet rien, plisse la peau des joues et du cou, vieille et parchemineuse, ainsi qu'il sculpte avec minutie la chape rigide et lourde, passementée d'une bordure en gemmes et en perles, agrafée d'une riche fibule^ et mise sur une albe, transparente à force d'être fine. — Stwosz présente le roi tel qu'il l'a vu mort, exposé sur son lit de parade à la cathédrale de Wawel. Aucun trait de la face royale, aucun signe du corps, aucun détail des ajustements n'échappèrent à l'artiste. Toutefois, comme pour se jouer des difficultés, il compUque à plaisir sa tâche de portraitiste ; ainsi, les mains du souverain tenant le globe et le sceptre ne sont pas gantées, d'après la tradition consacrée, mais, sèches, veineuses, noueuses, se montrent à découvert. Aux pieds de la figure gisante se postent, debout et mufles casqués, deux lions héraldiques, l'un portant en bandoulière les

I. Cette agrafe mérite une mention à part : elle représente la figure nue d'une femme en gésine — symbole d'une vie nouvelle au delà de la tombe — où apparaît toute la science anatomique de Stwosz et toute sa franchise d'artiste.

8o L'ART POLONAIS AU MOYEN AGE

armoiries de l'Autriche, l'autre gardant dans ses griffes l'écu d'armes de la Pologne, surmonté d'un aigle couronné. — Mais, chose singulière, le réalisme médiéval dont Stwosz ne se départ en nul endroit lorsqu'il s'agit de la statue, se panache, dans l'ornementation, de quelques détails décoratifs qui tiennent de la Renaissance [les palmettes gravées sur la poignée du glaive, entre autres]. Peut-on supposer que ces motifs qui sortent du mode ogival, le maître, grâce à son génie si fertile, les a inventés à lui tout seul ? N'est-ce pas bien plus probable que Stwosz, placé à la ligne de jonction des deux époques d'art, eut connaissance, ne le serait-il que par ouï-dire, des nouveautés qui venaient de naître dans les pays lointains ? Quoi qu'il en soit, cette adjonction ne détonne guère, même par rapport à la partie architecturale, pourtant rigoureusement gothique, et enrichit plutôt l'ensemble qu'elle ne l'abâtardit. L'unité y est sauvegardée, l'œuvre n'a rien de disparate : le sarcophage ; la grande figure gisante ; les huit colonnes qui l'entourent, nouées à moitié de leur hauteur et coiffées de tailloirs où s'encastrent des sujets tirés de la Bible et de l'Évangile ; le baldaquin étendu au-dessus, formé d'ogives renversées tête à pieds et dont les cornes retroussées se contrarient fort curieusement avec les arcades, — tous ces éléments composants s'assemblent en une belle eurythmie.

Pour terminer avec l'œuvre sculpté que Wit Stwosz laissa à la Pologne — et ce n'est que les travaux exécutés pour ce pays et dans ce pays qui nous intéressent eu

Pi.. XII.