Au VIIe Livre, à la page

GO VERT FLINCK.

voilà donc encore une fois réduits aux récits de Houbraken, et pour les dates précises à des conjectures plus ou moins solidement étayées par des probabilités. Tâchons néanmoins, avec ces matériaux imparfaits, de nous tirer d’affaire.

Nous avons établi que Flinck avait dû venir à Amsterdam vers le milieu de i63q. C’est aussi la date que les historiens de Rembrandt, amenés à s’occuper incidemment de ses élèves, ont assignée à l’entrée de notre jeune artiste chez son second maître1. Ce que fut pour Govert Flinck son admission dans ce monde nouveau, ce que furent ses premiers pas dans l’atelier de Rembrandt, il est assez facile de le deviner. Il se produisit en lui une sorte de révélation. Amoureux de son art jusqu’à la passion, merveilleusement doué, capable, avec le travail et la persévérance (qui était une de ses facultés dominantes) de devenir un habile artiste et d’acquérir un talent sérieux, Flinck n’avait pas cependant cette robustesse de tempérament, qui rend l’esprit inaccessible aux influences extérieures, et concentre toutes les facultés sur un idéal interne, que rien ne peut transformer, modifier ou affaiblir.

Il possédait, au contraire, une nature souple, flexible, élégante, courtoise, aimable, incapable de résister à un génie supérieur et de se défendre contre l’admiration, Le solide enseignement de Rembrandt dut donc le séduire. La foi vive, ardente, profonde, un peu sauvage du grand maître, s’appuyant sur une pratique étonnante, se complétant par une technique nouvelle, inconnue jusque-là, savamment subordonnée à l’idéal poursuivi, dut s’emparer de lui, le pénétrer et imprégner en quelque sorte

i. Notamment M. Vosmaer. Voir Rembrandt, sa vie et ses œuvres , la Haye, 1877, page i3g.

L’ART HOLLANDAIS

son imagination. Au contact de ce viril esprit consacrant chacune de ses théories par l’éclosion d’une œuvre admirable, il dut être saisi d’une espèce d’enthousiasme fanatique.

Longnm iter est per prœcepta, breve et efficaxper exemple!, a dit Sénèque. Là, plus qu’ailleurs, les exemples devaient porter leurs fruits. Rempli d’admiration et de respect pour le maître qui le guidait dans ces merveilleux sentiers inexplorés de l’art, il s’empressa d’abdiquer sa personnalité pour se lancer à la suite de Rembrandt, et bientôt tout en lui porta la livrée que ce génie si puissant savait imposer à tous ceux qui l’entouraient, et à laquelle ne put se dérober aucun de ses élèves.

« Il y avait un an, nous dit Houbraken, que Flinck était venu apprendre son art chez Rembrandt, et il avait si bien progressé dans la façon de composer un tableau et de le peindre, et après ce court espace de temps il savait si bien copier, que bon nombre de ses ouvrages furent considérés et vendus comme s’ils avaient été produits par le pinceau même de Rembrandt. »

Au siècle dernier, ce fait était de notoriété publique. Or, si déjà à cette époque on vendait les tableaux de Flinck sous le nom de Rembrandt, jugez à quel commerce on a dû se livrer depuis. Là doit être le secret du nombre restreint des œuvres de Flinck, car ses 1 tableaux sont assez rares, aussi bien dans les musées que dans les collections privées1.

i. Burtin, dans un livre sérieux qu’il écrivait au commencement de ce siècle (Traité des connaissances nécessaires aux amateurs de tableaux, par François-Xavier de Burtin, Bruxelles, 1808), signale à l’indignation publique ces fraudes très communes de son temps et qui, malheureusement, se sont continuées depuis.

« Personne n’ignore, dit-il dans son langage amphigourique, qu’en effaçant les signatures, un vil manège a déjà plongé dans l’oubli le sou-

GO VERT FLINCK.

Ceci, bien entendu, s’applique seulement à la période qui suivit la sortie de Flinck de l’atelier de Rembrandt. Car, pendant ses années d’apprentissage, sauf peut-être quelques tableaux qu’il envoya à Clèves pour faire juger de ses progrès, Govert ne signa aucune de ses œuvres. Ainsi le voulaient les privilèges de la corporation de Saint- Luc. Le seul fait d’apposer son nom au bas d’un tableau imposait l’obligation de se faire recevoir maître, c’est-àdire de justifier d’un temps d’apprentissage déterminé, de passer ses examens et de payer les droits de maîtrise. Jusqu’au jour où l’élève se voyait en état de remplir ces conditions, c’était le maître qui, le plus souvent, signait ses ouvrages; ce qui avait lieu surtout lorsque ceux-ci trouvaient un acquéreur. La signature, dans ce cas, était une sorte de pavillon couvrant la marchandise, une marque de fabrique donnant accès dans le commerce.

On comprend dès lors à quels obstacles on se heurte, non seulement pour Flinck, mais pour tous les maîtres hollandais, lorsqu’on veut étudier les œuvres de leur tout premier temps. Cependant je crois avoir découvert à Liège, dans la collection de M. Terme, un tableau qui, bien qu’il soit signé de Rembrandt, pourrait bien être de Flinck, alors que celui-ci travaillait encore dans l’atelier du grand maître.

venir de maint excellent artiste ancien, dont on ne retrouve plus ou presque plus les traces, sinon dans les récits des biographes, qui nous en ont transmis les justes éloges. ...» Et plus loin : « L’école hollandaise, si fertile en artistes excellents, offre surtout de nombreux exemples de ceci. Parmi ceux de ses élèves dont le style et le faire approchent, en quelque façon que ce soit, du style ou du faire d’un des peintres de cette même école, dont les tableaux ont pris la vogue chez les amateurs, les signatures qui en attestaient les talents disparaissent de leurs ouvrages sous les mains de la cupidité, qui les métamorphose sans remords et les sacrifie sans pudeur aux conseils d’un gain coupable. » Voir Traité, etc., tome I, page 3o3.

L’ART HOLLANDAIS

Ce tableau, malheureusement, a été mutilé. Jadis il contenait deux personnages, une femme et un enfant. L’enfant a disparu, la femme seule est restée. Elle a l’air de faire des recommandations à la figure actuellement absente, et qui, m’a-t-on dit, paraissait écouter ces recommandations avec l’attention la plus vive.

Quel est le sujet de cette peinture ? On peut aisément le deviner. Ce doit être Rébecca faisant la leçon à son fils Jacob, et lui expliquant comment il doit s’y prendre pour tromper son père. On sait combien cette histoire biblique de la supercherie de Jacob préoccupa de tout temps les élèves qui fréquentaient l’atelier de Rembrandt. La Bénédiction, qui en fut la conséquence, a été reproduite à diverses reprises par la plupart d’entre eux et par le maître lui-même, car on ne connaît pas moins de six dessins de Rembrandt représentant cet épisode de moralité douteuse.

Quant aux élèves, en dehors de trois compositions de Flinck traitant le même sujet, l’une au Musée d’Amsterdam, la seconde à la Pinacothèque de Munich, et la troisième dans la collection Six, nous avons des Bénédiction d’Isaac , de Fictoor (au Louvre), de Lievens (au Musée de Berlin) % de Bol, d’Eeckhout et d’Aart de

i. Ce tableau, jadis attribué à Lievens, a été depuis placé sous le nom d’un certain G. Horst, sur la vie duquel on ne connaît aucune particularité. Cette restitution a été occasionnée par l’analogie existant entre certaines figures de cette Bénédiction et un autre tableau du même musée, représentant la Générosité de Scipion, lequel serait, paraît-il, de ce même G. Horst; et comme les personnages de l’une et de l’autre de ces deux toiles ont un accent rembranesque assez prononcé, on en a été amené à conclure que G. Horst avait été un élève de Rembrandt. (Voir Koenigliche Museen Gemalde- galerie, pages 173-174.)

Tout cela, il faut l’avouer, n’est guère clair. J’ai fait des recherches dans l’état civil d’Amsterdam, pour savoirsi jene trouverais pas quelque trace de ce Horst, et sur le Puiboeck n° 14/à la date du 1^ janvier 1 63j,

GOVERT FLTNCK.

Gelder1. Or c’est précisément par la similitude de préoccupations et de facture qui existe entre le tableau appartenant à M. Terme et la Bénédiction de la galerie Six, que je suis amené à attribuer ces deux tableaux à un seul et même peintre. Mêmes colorations un peu sourdes, même fond brun, terne et vide, même modèle, car c’est la même femme qui a posé pour les deux Rébecca, et mêmes accessoires, le costume de la femme étant le même [dans les deux cas 2.

Les analogies, je le répète, sont si frappantes qu’on peut, sans grande chance d’erreur, établir un lien entre ces deux œuvres, et, malgré la magnifique signature de Rembrandt, reconnaître dans le tableau de M. Terme un ouvrage de Flinck, travaillant encore dans l’atelier du maître.

Par ce tableau et par celui de M. Six, ce dernier non douteux, puisqu’il est signé par notre jeune peintre, nous voyons le chemin parcouru par Govert Flinck pendant son court séjour chez Rembrandt. Certes il a profité des leçons et des exemples. Plus tard, en 1 638, quand il reprendra ce sujet favori et en composera le beau tableau du Trippenliuis, il élargira sa manière, et donnera à sa couleur des accents plus vigoureux, mais déjà nous découvrons en lui une sincérité d’exécution et un sentiment de la nature que le grand .tableau de Leeuwarden ne laisse même pas soupçonner.

j’ai trouvé acte de mariage d’ANTHONis Gerrits van der Horst, âgé de vingt et un ans, avec Catharyntje de Leeuw de Schoonhove.

Les dates se rapportent assez bien, et comme la signature n’est pas très claire (le Catalogue dit lui-même : Angeblich (nach Waagen) be\ : G. Horst), il se pourrait que l’A initial de la signature A. G. Horst ait disparu et que l’acte de mariage précité soit celui de notre peintre.