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Tous les personnages, en outre, sont mieux traités. Le patriarche a la tête plus belle et l’aspect plus vénérable; son geste est empreint d’une certaine noblesse, en même temps qu’il témoigne de cette suspicion particulière aux aveugles, pour qui toucher c’est voir. L’inquiétude de Jacob se nuance d’une pointe d’espièglerie, qui est bien de son âge. On sent qu’il ne comprend rien à la gredinerie dont il se rend complice. Il s’avance pour se faire toucher, mais il guette les gestes de son père, prêt, au moindre mouvement indiscret, à se rejeter en arrière. Quant à Rébecca, devenue plus attentive encore, elle guide discrètement la main du vieillard, de peur que celle-ci ne s’égare sur la peau fraîche et douce de l’enfant, qui révélerait la supercherie maternelle.

On le voit, l’action est admirablement conduite, bien ordonnée ; la corrélation existe complète et parfaite entre les divers acteurs de cette scène. De son côté, la couleur n’est pas moins bonne. La palette de Flinck s’est débarrassée de ces fonds bitumineux qu’elle affecte dans la Bénédiction de M. Six et dans le [tableau de M. Terme. Elle est devenue plus claire, plus brillante, plus riche. Il y a des harmonies étranges entre la chemise bleue du vieillard et la houppelande rouge qui l’enveloppe, polonaise fourrée à brandebourgs empruntée à quelque arrière-descendant d’Isaac, et dont les puissantes tonalités semblent inspirées par le voisinage de Nicolas Maas. Les chairs sont surtout d’une fraîcheur étonnante. Quant à l’exécution, elle est large, franche, robuste; il n’y a plus trace d’hésitation ni d’indécision ; la touche est calme, hardie, généreuse, savante. Dès ses débuts, Govert Flinck est arrivé à une sûreté de main qu’il ne pourra plus guère dépasser.

L’année 1639 est moins heureusement représentée. Nous ne connaissons, portant cette date, que l'Homme à

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barbe grise du Musée de Dresde. En 1640, nous sommes encore plus pauvres. Rien. Mais de 1641 nous possédons quatre tableaux.

C’est d’abord cet étonnant portrait d’enfant d’une facture si large qu’on la dirait inspirée par Frans Hais, et dont nous donnons la gravure en tête de cette étude1. De cette même année, nous avons la petite Bergère du Musée du Louvre, la Jeune Femme du Musée de Berlin, et enfin le beau Portrait d’homme de la collection Herman de Kat, vendue en 1866.

L’année 1642 fut particulièrement importante pour Flinck, car, pour la première fois, il aborda la grande peinture, j’entends ces tableaux corporatifs de régents et de gardes civiques, dont la commande, fort recherchée à cette époque, mettait en quelque sorte le sceau à la réputation d’un peintre.

Ce furent les kolveniers ou corporation des arquebusiers qui lui donnèrent cette marque de confiance. Ils le chargèrent de reproduire les traits de leurs quatre doyens, Albert Koenraadzoon Burch, Jan Vlooswyk, Pieter Reael et Jacob Willekens. Flinck apporta, à satisfaire ces maîtres difficiles, toute son ardeur et tout son talent2; et il se tira si bien d’affaire, qu’en 1645 la compagnie de la milice, qui portait la bannière orange ( oranje vaandel), lui demanda de reproduire les traits de ses principaux membres.

1. Nous avons autre part longuement décrit ce curieux tableau qui fut exposé en 1872, à Amsterdam, par M. Des Tombes, son propriétaire. Nous n’y reviendrons pas. Voir les Merveilles de l’art hollandais. Arnhem, 1872, page 33.

2. Ce tableau figura longtemps dans le local du Doelen; il occupait une place d’honneur au-dessus de la cheminée de la grande salle. Voir Wagenaer, Amsterdam in jyneopkomst, aanwas, geschiedenissen, etc. 1766, tome VII, p. a5i.

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Ce tableau considérable à tous égards, et qui ne compte pas moins de douze figures de grandeur naturelle, a longtemps passé pour le chef-d’œuvre de Flinck, et il mérite assurément ce titre. Les douze personnages groupés dans cette composition magistrale sont étagés de façon à laisser voir la plus large part possible de leur individu. On sent que l’artiste consciencieux a tenu à contenter tous ses clients, et a voulu que chacun en eût pour son argent. — Au premier plan, le capitaine habillé de noir et son lieutenant vêtu d’un pourpoint gris clair sont gravement assis, ayant l’air de converser. Les autres sont debout, et semblent descendre les marches d’un perron ombragé par des arcades gothiques, peut-être celui de l’ancien hôtel de ville détruit par l’incendie de i65o. Tous ces miliciens sont équipés d’une façon convenable et cossue, mais sans la recherche et le luxe qui semblent le privilège distinctif des deux officiers. — Aucun lien, du reste, ne les rattache les uns aux autres, aucune action commune ne les unit. Chacun est là pour son compte, se souciant assez peu de ses camarades, sauf peut-être ce beau soudard du premier plan, vêtu d’un justaucorps jaune, et qui semble adresser la parole au capitaine, lequel du reste n’y fait point autrement attention.

Le tableau est éclairé de gauche à droite, baigné dans une lumière douce et diffuse, sans grandes clartés comme sans ombres épaisses; en sorte que toutes les figures sont presque au même point, et se détachent sur un fond gris, mêlé de ces reflets verdâtres si souvent employés par Rembrandt pour donner aux tons rosés de la chair leur maximum d’éclat. On peut donc dire que, par cette égale diffusion de lumière, Flinck, dans cette œuvre capitale, se rapproche beaucoup plus de Van der Helst que de son maître. Ce n’est point, comme Rembrandt,

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un magicien cherchant à dérober l’étincelle céleste étayant récours à la fantasmagorie du clair-obscur pour animer sa toile. C’est un talent large, puissant, mais clair, net, précis, qu’on a chargé d’une besogne difficile et qui cherche, avant tout, à s’acquitter de sa mission au contentement universel.

La facture est pareillement sage et contenue. Le peintre évite les empâtements et tout ce qui peut ressembler à de la négligence. La touche est ferme et franche. Du même coup elle donne la couleur et la forme, mais un léger glacis vient, en rompant les tons, tempérer ce que le premier jet pourrait avoir de trop énergique, de trop fier et de trop résolu. lien résulte une belle peinture agréable et lisse, qui nous révèle une main libre, habile, puissante, et qui serait presque audacieuse si elle n’était assagie par unesprit calme, calculateur et désireux de plaire.

Notez que cette conscience un peu terre à terre n’exclut pas une science de premier ordre. Chacune des figures de ce tableau est un admirable portrait. Tous ces corps sont merveilleusement charpentés , superbement bâtis, modelés avec fermeté et souplesse. Les gestes sont simples et naturels, les physionomies ouvertes, riantes, parlantes, animées. Tous ces hommes vivent, respirent, sont prêts à se mouvoir. Les mains, traitées avec une supériorité marquée, expriment aussi bien que les têtes la nature, le caractère et le tempérament de ceux auxquels elles appartiennent. Il semble même, tant elles sont soignées, que le peintre ait mis une certaine affectation à montrer combien, dans cette spécialité difficile, il est maître absolu de son art.

Ajoutons encore qu’en cette belle toile Flinck se révèle comme coloriste de premier ordre. Il y a dans ce grand tableau un écueil, contre lequel cent peintres de

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talent auraient brisé leur palette; c’est la multiplicité des jaunes. Par la nécessité même des choses, VOranje Vaandel , qui est l’emblème de la compagnie et lui donne son nom, doit tenir dans la composition une place importante. Joignez à cela un pourpoint jaune d’or et deux surcots de buffle jaune de chrome, et vous voyez quelle difficulté se présentait pour harmoniser ces couleurs ingrates. Flinck cependant s’est tiré de ce mauvais pas en coloriste consommé; il a relié ces « pétards » par une série de demitons, habilement rompus, et qui forment une sorte de fond neutre sur lequel se détachent non seulement ces terribles jaunes, mais encore le velours noir du capitaine, le satin argenté du lieutenant, le damas vert des écharpes, l’acier des cuirasses, les plumes des chapeaux, les dorures des armes qui, vibrant à l’unisson, enveloppent le regard dans une agréable symphonie de nuances à la fois délicates et chaudes.

Je me suis longuement étendu sur cette oeuvre de mérite, mais elle tient dans la carrière du maître une place considérable. Elle marque en effet le point culminant de son talent. Elle nous montre tout ce qu’avaient produit en lui les préceptes et les exemples de Rembrandt adaptés à ses qualités naturelles. En outre, il est à présumer qu’elle eut sur sa destinée une influence particulière, car l’année qui la vit naître (iôqô) vit aussi Flinck se marier; or il est fort possible que le bruit qui se fit autour de notre jeune peintre à l’occasion de ce beau tableau n’ait point été étranger à la réussite de ses projets matrimoniaux; et son succès aura certainement abrégé la distance qui séparait l’artiste de sa fiancée.

Mais ici nous changeons d’ordre d’idées. Nous entrons de plain-pied dans la vie privée de notre peintre, et, puisque nous abordons un terrain nouveau, il serait bon,

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pour l’ordre de notre récit, de remonter plus haut et de reprendre Govert Flinck au sortir de l’atelier de Rembrandt.

Nous avons vu que, lorsque Flinck abandonna Leeuwarden pour venir habiter Amsterdam, il avait pris un logement dans la maison d’un certain Heindrich Ulenburg, parent par alliance de son nouveau maître.

Plus tard, lorsqu’il quitta l’atelier de celui-ci, pour exercer sa profession et travailler pour son propre compte, il était tout naturel qu’il s’assurât d’un domicile convenable, où il pût recevoir les personnes qui consentiraient à venir poser pour leur portrait.

Tout naturellement aussi, ses regards se portèrent vers la partie occidentale de la ville. Il y avait là un quartier fraîchement bâti, récemment réuni au reste de la cité par suite de l’agrandissement qu’Amsterdam subit au commencement du xvne siècle, et où les maisons n’étaient ni bien grandes ni bien chères. Ce quartier, dont on trouvera le plan à la page 1 1 3 , et qu’on pourrait encore appeler aujourd’hui le « quartier des fleurs», à cause des noms botaniques donnés à ses rues et à ses canaux, avait du reste attiré un nombre considérable d’artistes.

Dans la première partie de cet ouvrage, j’ai déjà établi, à propos de Rembrandt, qui habita le Rosengracht, que deux peintres, Johannes Lingelbach et Adrien Van den Velde1, étaient ses voisins. Depuis lors, grâce à de nou-

i. Voir appendice G.

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velles fouilles pratiquées dans les archives d’Amsterdam et à quelques documents inédits que j’ai eu la chance de découvrir, nous pouvons compléter la série. Ainsi désormais nous savons que Jan Van Bronckhorst demeurait en 1 638 sur le Prinsengracht , qu’en 1 658 Gabriel Metzu logeait sur le même canal, que Govert Camphuyzen habitait en 1647 sur Lindegraclit, et que la mère d’Anthoni Waterloo possédait encore en 1660 une propriété sur Y Angeliersgracht1 . Enfin nous aurons occasion de voir prochainement que Jan Beerestraaten logeait, lui aussi, non loin de là.

Il n’est donc point étonnant, je le répète, que Govert Flinck ait suivi ce mouvement de colonisation artistique, dont nous avons eu, à Paris même, plus d’un exemple, et qu’à l’instar de la plupart des peintres de son temps, il soit allé chercher une maison à l’ouest de la ville.

C’est sur le Laurier gracht qu’il s’établit. Toutefois il ne semble point qu’il ait immédiatement acquis la maison où il devait installer son atelier. J’ai fait des recherches dans les registres des biens-fonds ( verpon dingen) de l’année 1 638, les seuls relatifs à ce quartier qui soient demeurés aux archives d’Amsterdam, et je n’y ai point découvert son nom.

Dès lors on est amené à penser que, son apprentissage fini, le premier soin de notre jeune peintre fut de se rendre à Clèves. Il avait en effet une dette de reconnaissance à acquitter envers ce père qui avait si bien surmonté ses répugnances. Il était en outre attiré par un autre motif, celui-là infiniment plus politique que sentimental. Il lui fallait se concilier la protection des princes de Glèves, les puissants margraves et électeurs de Brande-