I. Voir appendice E

L’ART HOLLANDAIS

chez eux les causes déterminantes du mariage. Les jeunes cœurs se laissent uniquement guider par cette secrète affinité, par cette mystérieuse sympathie qui forge les liens les plus doux, en même temps que les plus durables.

Govert Flinck, Allemand d’origine, était au-dessus ou au-dessous de ces susceptibilités bataves. C’est pourquoi, malgré cette infirmité (ou grâce à cette infirmité, je laisse au lecteur le soin de décider), Ingitta Thovelingh, de Rotterdam, devint l’épouse de Govert Flinck, de Clèves.

Leur mariage fut célébré à l’église luthérienne, et le 3 juin i6q5 inscrit au Puiboék d’Amsterdam. En voici la mention, que j’ai relevée moi-même :

« Compcireerden aïs voor... Ian Michiels Blaeniv, Govart Flinck van Cleeff ont 3o jaer geass ‘ met syn vaeder Tennis Govert s Flinck mon en op der Lomerirgracht — en Ingitta Thovelingh van Rotterdam ont 25 jaer geass 1 met haer moeder, Maria Dires Bos (sic) mon en op de Conninxgracht. »

C’est-à-dire :

« Ont comparu devant... Jan Michiels Blaeuw, Govart Flinck de Clèves, âgé de 3o ans, assisté de son père Teunis Goverts Flinck, demeurant sur le Laurier gracht . — Et Ingitta Thovelingh de Rotterdam, âgée de 2 5 ans, assistée de sa mère, Maria Dires Bos, demeurant sur le Konings gracht. »

Et après les formules d’usage, les deux jeunes gens ont

Ce mariage, contracté dans des conditions si peu nor-

GOVERT FLINCK.

males, ne fut point stérile toutefois. Neuf mois s’étaient à peine écoulés qu’un fils naissait. La jeune accouchée, rendue sans doute anxieuse par l’aggravation que cette naissance dut apporter à son état valétudinaire, voulut assurer, dès le premier jour, l’avenir de ce fils. Elle manda donc à son chevet le notaire Jacob van Loosdrecht, et le 19 avril 1646, en sa présence, elle dicta son testament. Par ce testament, la Chambre des Orphelins d’Amsterdam se trouvait, au cas où elle viendrait à mourir, exclue de la tutelle de Nicolaas Anthoni Flinck son fils. Cette tutelle devait revenir de droit à son frère Maerten Thovelingh et à son mari ; et ce dernier était fait légataire universel des biens de la communauté, à condition de se constituer débiteur vis-à-vis de son fils d’une somme de 10,000 florins 1.

Quel rôle jouait dans la fortune d’Ingitta Thovelingh cette somme de 10,000 florins? Était-ce la totalité de son apport ? La chose est peu croyable, car, son père étant mort, elle devait tout naturellement se trouver, au moment de son mariage, en possession de la presque totalité de sa légitime. Il est plutôt présumable que ce n’était là que la moitié de son bien propre. Pour être exactement renseigné là-dessus, il faudrait avoir sous les yeux l’inventaire qui fut dressé après son décès, ou tout

1. A défaut du document original, c’est-à-dire du testament même d’Ingitta Thovelingh, dont je n’ai pu avoir communication, j’ai été assez heureux pour découvrir sur le 3oe registre de la Chambre des Orphelins d’Amsterdam, fol" 5 v°, la mention suivante, qui nous révèle les dispositions principales de cette pièce absente : en voici le texte exact : « Den 23 may i656 heeft Govert Flinck schilder ingevolghe van testament bij \ijn overleden huijsvrouw gepasseert op den ig april 1646 voor den notaris Jacob Van Loosdrecht, bewesen %ijn p oon Claes ont 1 0 iaeren, daer moeder aft was Ingitta Thovelingh, voor moeders crff de somme van Thien duijsent gis : en sali inde onder verbant ende des sali, hy ende het behaechden Marten Thovelingh den 00m prest-als boven. «

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au moins la minute de son testament; mais, malgré des démarches nombreuses, faites sur ma demande par M. de Roever, archiviste adjoint d’Amsterdam, il m’a été impossible d’obtenir, de la Chambre des Notaires de cette ville, la communication de ces documents.

Le mariage de Govert Flinck n’entama en rien son activité et ne ralentit point son zèle. Il continua dépeindre après comme avant. Les relations qu’il acquit par son alliance avec les Thovelingh semblent même lui avoir valu une clientèle nouvelle, un peu plus exigeante et qui, sans doute, ne fut point sans influence sur son retour à ces élégances maniérées, qui l’avaient tant charmé à ses débuts dans la carrière.

De tous les tableaux qui appartiennent à cette période qui suivit son premier mariage, le plus important à tous égards est, sans contredit, la réunion des gardes civiques qu’on peut admirer au musée royal d’Amsterdam (Trippenhuis).

Cette vaste peinture fut exécutée à l’occasion de ce grand acte diplomatique que nous appelons le traité de Westphalie et qui, en Hollande, est plus spécialement connu sous le nom de paix de Munster. Cet événement considérable fut fêté dans tous les Pays-Bas par des réjouissances sans nombre. En mettant fin à la guerre de Trente Ans, il consacrait l’indépendance des Provinces- Unies. Désormais la Hollande devenait officiellement maîtresse de ses destinées; aussi, bien qu’ils n’eussent pris qu’une part toute platonique à cette émancipation définitive de leur cher pays, les gardes civiques d’Amsterdam voulurent-ils la fêter à leur manière. Ils résolurent de léguer à la postérité les traits des héros citadins qui, le cas échéant, auraient bien pu prendre part à la lutte. De là naquirent deux grands tableaux, le Banquet de Van

GO VERT FLINCK.

der Helst, cette œuvre admirable qu’on n’a pas craint de placer en face de la Ronde de nuit de Rembrandt, et la peinture de Flinck, qui pour être moins célèbre n’en est pas moins un excellent ouvrage1.

Cette toile exceptionnelle ne mesure pas moins de 2m,5() de hauteur sur 5m, 10 de largeur; elle renferme une vingtaine de personnages ; c’est donc un des ouvrages les plus importants qu’ait produits notre artiste; mais ce qui, pour nous, augmente encore son intérêt, c’est qu’il est le premier morceau de peinture nous révélant l’évolution nouvelle que va subir le talent de Flinck, évolution qui marque la troisième période de sa production.

Dans ses premiers essais, ceux qu’on lui attribue à Leeuwarden, nous avons remarqué chez Flinck une préoccupation très vive des maîtres flamands. La vue de quelques œuvres de Van Dyck, '"ou peut-être simplement de copies ou de gravures d’après ce maître, semble avoir fait une impression très vive sur sa jeune imagination. Son maître Lambert Jacobse peignait, nous dit-on, dans le genre de Van Tulden, et l’on suppose qu’il avait pris quelques leçons de Rubens. Son camarade Abraham Van den Tempel garda l’empreinte de ces mêmes préoccupations pendant toute sa vie; certes, il y a là autre chose qu’un pur effet du hasard2.

En arrivant chez Rembrandt, Flinck subit une autre influence : il apprit à voir la nature avec d’autres yeux.

1. Ce tableau fut offert au Magistrat d’Amsterdam par le capitaine Huydecoper, qui plus tard devint bourgmestre de la ville. Il fut placé dans la « grande chambre du Conseil de guerre » (groote Krygsraadskamer)H oir Wagenaer, Amsterdam in \ygne opkomst, etc., 1765, t. VII, p. 84.

2. Burger dit en parlant d’Ab. Van den Tempel [Musées de Hollande, tome II, page 126): « Il semble qu’il cherchait la finesse et la distinction de Van Dyck. Ça ne se trouve pas sous un caillou du Rhin. Mais, en cherchant Van Dyck ou tout autre, il a fini par se trouver lui-même.»

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Elle lui parut alors si belle qu’il se contenta de la copier et n’eut garde de vouloir l’embellir. Mais à mesure qu’il s’éloigne de son second maître il semble que l’influence de celui-ci s’estompe, que le souvenir de ses leçons s’efface, et les admirations de la première heure paraissent peu à peu reprendre le dessus.

C’est, je l’ai dit, dans cette grande Schutterstuk du Trippenluiis que l’on assiste à ce retour au goût des élégances flamandes. On sent dans cette belle œuvre je ne sais quelle recherche bien plus voisine des grâces maniérées de Van Dyck, que des allures franches et naturelles de Rembrandt, et même de Van der Helst, dont Flinck cependant était devenu grand admirateur.

La date de l’événement nous donne la date du tableau. Il est du reste signé et daté de 1648. Nous savons ainsi doublement et très exactement l’époque de son exécution, puisqu’il a du être peint entre le 24 octobre 1648, date de la proclamation de la paix, et le 3 1 décembre de cette même année. Trois ans seulement le séparent donc de l’autre grand tableau, la Compagnie orange , dont nous avons si longuement parlé, et l’on sent qu’on est déjà en face d’un autre homme. Le peintre ne se contente plus en effet, comme en i6q5, de peindre ses gardes bourgeoises avec leur carrure solide, leur vaillante prestance et leur puissante vigueur; il veut représenter des « seigneurs »; il donne à ses modèles l’élégance des petits maîtres, l’air noble et le maintien gracieux. Rien qu’à voir leurs attitudes et leurs poses on reconnaît de suite que le goût maniéré des Flamands lui est revenu.

Ainsi que nous venons de le dire, la scène représente une réunion de gardes civiques. A l’occasion de la paix de Munster, la compagnie des Kolveniers (arquebusiers) s’est groupée devant la maison de son capitaine Jan Huy-

GOVERT FLINCK.

decoper; et là elle tire des coups d’arquebuse et allume des feux de joie, pour célébrer l’important événement qui vient de s’accomplir.

La composition ne comprend pas moins d’une vingtaine de figures; mais on en compte cinq ou six qui sont là seulement à titre épisodique, simples figurants qui ont prêté un lambeau de leur personne pour faire nombre. Ceux-là, il nous est permis de les négliger.

Les quatorze personnages principaux sont divisés en deux groupes. Celui de droite comprend six figures, celui de gauche en compte sept, et les deux groupes sont ingénieusement reliés ensemble par un arquebusier armé d’une pique et qui, le corps incliné de droite à gauche, le pied posé sur une marche, ajuste une de ses larges bottes à entonnoir.

Rien qu’à lire la disposition de ces deux groupes, on sent à quelle préoccupation d’équilibre et de pondération a obéi le peintre. Nous voilà certes bien loin de ces banquets traditionnels à l’école hollandaise où les personnages , tous au même plan et disposés à la file, semblent, comme on dit, placés « en rang d’oignons ». La ligne formée par ces têtes diversement étagées est d’une richesse extrême, et le creux du centre, bouché par l’arquebusier qui rajuste sa botte, augmente encore le mouvement gracieux de cette ondulation.

Ajoutez à cela que tous ces personnages se font équilibre non seulement par les masses de leurs corps, mais encore par leurs attitudes. Les poses veulent être nobles et sont légèrement prétentieuses, calculées, théâtrales. Les gestes sentent la recherche. Les talons placés sur la même ligne, une des jambes s’allonge comme si elle obéissait à mesure frappée par le maître à danser, et les bras saluent en s’arrondissant, comme s’ils avaient été dressés par le professeur de maintien.

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Curieuse transformation, n’est-il pas vrai ? et qui ne s’accuse pas seulement dans la composition, mais encore dans la couleur. Celle-ci, en effet, s’est modifiée à son tour. Cette élégante cohue de seigneurs n’émerge plus, comme dans les toiles qui se ressentent de l’influence rembranesque, d’un fond de clair-obscur se creusant en des cavités roussâtres ou verdâtres, insondables à l’œil. Ici nous sommes en plein air, et l’artiste, usant de cet artifice des tonneaux qu’on enflamme et des coups d’arquebuse, pour se créer un fond de convention qu’il peut subordonner à ses personnages, étage des gammes harmoniques de tons gris, bleutés et roses, qui finissent par aboutir à des colorations verdâtres en passant par toute une série de teintes violacées, dont le secret relève bien plus de la palette des coloristes débordants d’Anvers que de celle des maîtres sobres et contenus d’Amsterdam.

Cette transformation dans le talent de Flinck ne passa point inaperçue de son vivant ; et son fils, pour expliquer à Houbraken comment cette évolution s’était produite, lui raconta qu’ayant vu des portraits de Van Dyck, son père cessa de peindre le portrait, et que plus tard, ayan vu des tableaux de Rubens, il cessa tout à fait de peindre. — Naïves contre-vérités auxquelles Houbraken se voit lui-même forcé d’infliger un démenti, puisque, douze lignes plus bas, il est le premier à nous dire que Govert Flinck mourut en quelque sorte le pinceau à la main1.

Depuis l’explication de Nicolaas Flinck, et dans ces derniers temps surtout, on a beaucoup discouru sur les raisons qui avaient amené notre peintre à changer de manière. On a été très sévère pour lui, et j’ajouterai qu’on a été

x. Voir Houbraken, Groote schouburgh der Schilderen en Schildei es sen, tome II, page 23 (au bas de la page), et page 24, ligne 7 et suivantes.

GOYERT FLINCK.

injuste. Flinck, nous l’avons reconnu dès la première heure, n’était point un de ces maîtres au génie robuste, qui vont droit leur chemin, obéissant à un tempérament inébranlable et suivant une ligne implacablement fixée. Il avait au contraire un esprit aimable et souple, qui devait l’empêcher de résister aux obsessions de son entourage, comme aux exigences de sa clientèle.

La lutte eût été hors de proportion avec le courage que pouvaient déployer ses facultés accommodantes. C’était en effet alors jouer très gros jeu que de s’obstiner à peindre contre le goût général, et l’on sait assez que c’est à des résistances pareilles que Rembrandt usa son influence, perdit son crédit et finit par s’enterrer vivant dans une demi-solitude.

Le temps des mœurs austères et des attitudes sévères était passé. Désormais il plaisait à ces braves patriciens néerlandais d’affecter, dans leur maintien et dans leurs ajustements la prétentieuse élégance et la fastueuse distinction des cavaliers de la cour de Louis XIV. Ce n’est point assez pour eux de les tenir en échec dans la politique et dans la guerre, ils veulent les égaler en belles manières. Les modes de Paris commencent à régner à Amsterdam et il ne faut point oublier qu’au moment où Flinck s’endort de l’éternel sommeil, la perruque, l’immense perruque in-folio est à l’horizon, et va bientôt asservir toutes les têtes du vieux monde à son ridicule empire.

Que Flinck n’ait point résisté à ce torrent qui entraînait le naturel batave vers la pompe et l’enflure, faut-il s’en montrer surpris, quand la plupart de ses contemporains firent de même? Il a suivi dans la peinture les mêmes sentiers que suivirent dans la littérature les poètes et les historiens de son temps, les Hooft, les Huygens. Il a succombé à la tentation comme Ferdinand Bol, comme

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Aalbert Cuyp, comme Mytens-, et encore n’a-t-on point à lui reprocher d’avoir habillé des amiraux et des marchands en empereurs romains ; ce qui n’était guère plus ridicule du reste que de les déguiser en Juifs ou en Turcs, comme le faisait Rembrandt.

Et même, à ce propos, il est bon de remarquer que l’enseignement qu’il avait reçu chez son' second maître n’était point assez exclusif pour avoir fermé son esprit aux compromissions et lui avoir fait prendre les concessions en horreur. — On a tenté, dans ces derniers temps, de faire de Rembrandt un naturaliste forcené, de le transformer en pontife de la « chose vue ». Il n’était rien moins que cela. Il n’y a qu’à prendre son œuvre peint et son œuvre gravé pour se convaincre du contraire. La place que l’hiérologie et l’allégorie y tiennent est trop considérable pour prêter à une fausse interprétation : et ceux même de ses tableaux qui serrent la nature de plus près n’ont point la valeur démonstrative qu’on leur suppose.

« Dans la Leçon d’anatomie , où il représente la Science sous les traits du professeur Tulp, le scalpel à la main et l’œil fixé sur un cadavre, Rembrandt, s’écrie Proudhon % en finit avec les allégories et les emblèmes, les personnifications et les incarnations, et réconcilie pour toujours l’idéal avec la réalité. »

Fort bien. Mais alors, que sont donc cette Légende de Tobie, ce Ganym'ede, cette Chaste Suzanne, cette Betlisabée , qui tiennent une place si vaste dans son œuvre ?

Burger, de son côté, n’est guère plus raisonnable. « Qu’est-ce que la Leçon d’anatomie? écrit-il. C’est la représentation de la science... Or, comment l’art a-t-il fait d’ordinaire en Italie, en France et ailleurs, quand il

i. Du principe de l’art. Paris, i865, page 86.

GOYERT FLINCK.

a voulu exprimer la science? Il a représenté une figure allégorique avec des globes, des livres, des emblèmes... Quand le divin Raphaël conçut la représentation de la science, au lieu de prendre ses contemporains , il alla chercher à dix-huit siècles en arrière et chez un autre peuple l'École d’Athènes1. »

Ce sont là de pures divagations. La Leçon d’anatomie n’est pas « la représentation de la science ». C’est une réunion de portraits. Pas autre chose. Bien longtemps avant Rembrandt, les médecins illustres avaient coutume de se faire représenter groupés en corps autour d’un cadavre. M. Vosmaer, l’historien de Rembrandt, a écrit à ce sujet un excellent article, où sont énumérées un grand nombre de représentations de ce genre 2. Rembrandt lui-même ne se borna point à peindre le docteur Tulp faisant sa leçon. Il peignit également une Leçon d’anatomie du docteur Deeman dont Reynolds nous a donné la description3, et j’imagine volontiers que si, tout homme de génie qu’il était, il avait été trouver le docteur Tulp pour lui dire : Votre Leçon d’anatomie , c’est la

Science; je vais vous représenter sous l’apparence d’une belle femme, avec des attributs, » alors même que son tableau eût été le plus admirable des chefs-d’œuvre, Rembrandt, il n’en faut point douter, aurait été très vertement éconduit.

De même pour Raphaël, qu’on ne s’attendait guère à voir mis en cause dans un pareil moment. Quand on lui ordonna d’exécuter les « Chambres », on lui commanda,