Voici ces vers si curieux

Wie, in schflderkunst bedreven Ieder beelt, naer tijt en aert, Dus zijn omtrek xveet te gevcn, Verf en eigenschap, bewaert Best de regels en de wetten Van de kunst, die minner week Noit de treden wou verzettcn Van Nature, en haerestreek.

L’ART HOLLANDAIS

aux Bataves. Couronnons l’image du peintre d’éternels lauriers. »

Et, pendant ce temps, on tournait le génie de Rembrandt en dérision ; un autre poète lui reprochait amèrement d’avoir abandonné Titien, Van Dyck et Michel- Ange, qu’il ne pouvait égaler, pour s’engager avec éclat dans une voie fausse où il attirait les novices.

On l’accusait de vouloir être le premier hérétique de l’art « de eerste Ketter in de schilderkimst 1 ».

Qu’on s’étonne après cela que les fumées de la louange aient troublé le cerveau de notre peintre, et que lui, l’homme aimable, poli, de faible santé et de petit caractère, il n’ait pas résisté à ce torrent d’éloges. C’est à ces flatteries outrées qu’il faut faire remonter une bonne part des préoccupations qui lui dictèrent ses dernières œuvres, le Curius Dentatus et le Salomon, auxquelles nous voilà bientôt arrivés. Mais, avant de nous livrer à l’examen critique des tableaux qui marquent la dernière étape de sa carrière artistique, il nous faut faire un temps d’arrêt et donner encore un coup d’œil sur sa vie privée.

Nous avons vu que, le e3 mai 1 656, Govert Flinck se prévalut devant la chambre des orphelins du testament

De Groot Rembrandt die’t by Titîaen, van Dyck.

Nocli Michel Angelo, noch Rafel zag te haalen.

En daarom liever koos doorluchtiglijk te dwalen.

Om de eerste Ketter en de scbilderkunst te zyn.

En menig nieuweling te lokken aan zijn lijn.

Dan sich door't volgen van ervaren te scherpen.

Een zyn vermaard penseel den reg’len te onderwerpen, etc.

GOYERT FLINCK.

que dix ans plus tôt sa femme avait signé. Ingitta Thovelingh avait donc succombé à sa cruelle maladie. Elle était morte en i65i, le 2 ou le 3 janvier, et le 5 de ce même mois, le docteur Van Meekeren avait procédé à l’ouverture de son difforme cadavre.

Govert Flinck ne resta point longtemps veuf. En cette même année 1 656, il se remaria. Il épousa une jeune femme, Sophia Van der Hoeve, sur laquelle nous n’avons point de renseignement bien précis. Nous savons seulement qu’elle était d’une bonne famille et probablement fortunée.

Ce second mariage était-il entaché de calculs analogues à ceux que nous avons cru distinguer dans la première union de notre peintre ? Etait-ce une nouvelle spéculation ? Était -ce au contraire un mariage d’amour ? Nous l’ignorons absolument. Il est toutefois un indice qui nous ferait supposer que Govért Flinck n’était pas plus lier de sa seconde femme que de la première, c’est qu’il ne nous a pas laissé son portrait.

Autant le bon Rembrandt, amoureux de sa chère Saskia, a pris soin de nous transmettre ses traits dans tous les costumes et un peu dans toutes les situations, autant il met d’entrain, non seulement à multiplier ses images, mais encore à les faire copier et recopier par ses élèves, autant Flinck apporte de discrétion et de retenue à l’égard de ses deux femmes, et cela aussi bien pour Sophia que pour Ingitta.

On pourrait fouiller en vain les galeries de toute l’Europe (la Pinacothèque de Munich exceptée) sans rien rencontrer qui rappelle ni l’une ni l’autre de ses deux compagnes. A Munich, il est vrai, on trouve un portrait catalogué sous le n° 335 et connu sous le nom de la Femme de Flinck. Mais laquelle des deux femmes ce por-

L’ART HOLLANDAIS

trait représente-t-il? C’est ce qu’on serait grandement embarrassé de dire; et j’ajouterai qu’il n’est même pas bien prouvé que la désignation soit exacte.

Ce portrait provient de la galerie électorale de Dusseldorf. En 1781, il a été catalogué et décrit avec beaucoup de soin par le vénérable Pigage1. Prenons donc la description même qu’en donna cet érudit, et voyons si elle se rapporte à l’une des deux épouses de notre Flinck.

« Cette femme, nous dit Pigage, est représentée dans une attitude tranquille, ayant ses mains gantées et croisées l’une sur l’autre. Sa tête un peu tournée à droite n’a d’autre coiffure que ses cheveux qui sont blond châtain et relevés d’un bourrelet, d’où descend par derrière une espèce de voile rabattu sur l’épaule gauche. Elle est en corps de jupe avec une busquière lacée et les manches garnies. Une chaîne d’or lui sert de ceinture ; sa gorge est couverte d’une chemise plissée avec un large collet fermé. Une belle chaîne d’or garnie de pierreries lui orne le cou. Le fond du tableau est d’un brun clair transparent. »

Ce tableau attribué par Pigage à Rembrandt a conservé cette même attribution en passant à la Pinacothèque de Munich. Mais cette mention assez fantaisiste est très contestable, et j’ajouterai qu’elle a été fort contestée. Tous ceux qui ont étudié cette toile (aussi bien du reste que celle dont il va être question tout à l’heure) ont conçu des doutes très graves à son sujet, et un maître critique, qui est en ces matières plus qu’une opinion, qui est une autorité, l’illustre Reynolds, dont les observations ont le

1. La Galerie électorale de Dusseldorf ou Catalogue raisonné de ses tableaux, ouvrage composé dans un goût nouveau, par Nicolas de Pigage, de l’Académie de- Saint-Luc à Rome, associé correspondant de celle d’architecture de Paris, etc. Bruxelles, 1781.

GO V E RT FLINCK.

poids d’un arrêt, visitant Dusseldorf à la fin du siècle dernier, notait cette impression sur ses tablettes.

« Les portraits de Flinck et de sa femme, qu’on prétend

PORTRAIT DE FLINCK

(Dessin de Goutzwiller, d’après l'eau-forte de J. Houbraken.)

être de Rembrandt... mais le mauvais ton jaune du coloris me porte à croire qu’ils sont plutôt de Flinck lui-même1. »

i. Voir les Œuvres du chevalier Josuah Reynolds, Paris, 1806. Tome II, page 364.

L’ART HOLLANDAIS

Ainsi donc voilà déjà l’attribution mise en cause; reste maintenant le sujet. J’avoue que cette pose des mains placées en avant, et dissimulant l’abdomen, donne quelques présomptions qu’il peut bien s’agir ici d’Ingitta, d’autant mieux qu’elles font, ainsi que le remarque Pigage, un assez mauvais effet b Mais, d’autre part, la difformité delà première femme de Flinck était trop apparente pour pouvoir être escamotée complètement. Et le descripteur, qui ignorait son infirmité, n’aurait pas manqué de prendre celle-ci pour un état avancé de grossesse. Donc l'indécision subsiste et d’autant plus vive que l’autre portrait, celui de Flinck, n’est point pour la faire cesser, bien au contraire.

Voici comment Pigage décrit cette seconde image :

N° 212. — Portrait du peintre Flinck, par Rembrandt van Ryn.

Peint sur toile, haut de 2 pieds 8 pouces, large de 2 pieds 3 pouces.

Demi-figure de grandeur naturelle.

« Ce peintre regarde par une fenêtre sur l’appui de laquelle il pose le bras droit, en penchant le corps en avant. Il tient ses deux mains croisées l’une sur l’autre. Sa tête, vue de trois quarts de face, offre le visage d’un bel homme, âgé d’environ trente-quatre ans. Il a la moustache sous le ne\ et le toupet au menton; les cheveux sont courts, crépus et châtains. Il porte un bonnet noir ajusté pittoresquement en manière de toque; le corps et les bras sont enveloppés d’un large manteau noir doublé de fourrures, qui laisse voir le haut d’une riche camisole et le bout d’une chemise plissée dont le col est fermé. Une belle chaîne d’or à double chaînon, garnie d’une médaille de même métal, descend de ses épaules sur sa poitrine. Le fond du tableau est gris clair. Ce

1. « On regrette, dit Pigage, que le peintre ait mis aux mains des gants qui ne font pas un bel effet. »

GOVERT FLINCK.

portrait est frappant par sa belle vérité, par la fonte de touche du pinceau, et en général par l’effet et l’entente du clair-obscur. Les mains que d’ordinaire Rembrandt n’aimait point faire sont ici admirablement traitées. »

Eh quoi ! est-ce là le portrait de Flinck ? Ce beau garçon, ce « bel homme», comme l’appelle Pigage, a-t-il quelque rapport avec ce maigre visage que nous voyons apparaître dans la Paix de Munster, coiffé d’un large chapeau, le teint mat, l’œil cerné et légèrement voilé , la lèvre pâle et l’air maladif d’un phtisique ? « Il a environ trente-quatre ans, » continue Pigage ; mais à ce compte les deux images seraient à peu près contemporaines, et en moins d’une année la physionomie d’un homme ne peut changer à ce point. «Il a la moustache sous le nez et le toupet au menton. » Mais nous savons que Flinck n’avait qu’une très légère moustache et une mouche à peine perceptible sous la lèvre inférieure ; quand ce « toupet» lui serait-il donc poussé ? « Les cheveux sont courts, crépus et châtains ; » ah ! pour le coup, il n’y a plus de confusion possible. Ce n’est pas l’image de Flinck que nous avons sous les yeux, car il portait les cheveux longs, très longs même, lisses, se bouclant légèrement à la pointe et tombant en grandes mèches d’un blond fade et tirant sur le roux.

Notez que tous les portraits authentiques de Flinck sont d’accord pour nous le représenter ainsi : l’auto-portrait de la Paix de Munster aussi bien que celui de Geraers; l’estampe de Blooteling, au bas de laquelle Vondel écrivit son sixain, aussi bien que celle à la manière noire de W. Vaillant; la gravure de Houbraken aussi bien que celle de Ploos van Amstel, ou encore celle de Fiquet d’après le dessin d’Eisen. Enfin il faut ajouter qu’il garda jusqu’à sa mort cette même coupe de barbe

L’ART HOLLANDAIS

et de cheveux; la médaille funèbre que nous reproduisons plus haut le prouve d’une façon décisive. Il est doncfort à présumer que si, comme le prétend Reynolds, l’ancien tableau du Musée de Dusseldorf n’est pas de Rembrandt, pardessus le marché il n’est pas non plus le portrait de Flinck; et, par voie de conséquence directe, le portrait de la Femme

portrait d’ingitta thovelingh, première femme de Govert Flinck,

après sa mort.

(Dessin de Goutzwiller, d’après le recueil de Van Meekeren.)

de Flinck est, lui aussi, apocryphe ; et nous sommes amenés à constater que des deux épouses qu’il a eues, d’ingitta Thovelingh aussi bien que de Sophia Van der Hoeve, nous ne connaîtrions ni la figure ni les traits si un document inattendu n’était venu combler cette lacune. Je veux parler de la sinistre image qui illustre le recueil de Van Meekeren et qui représente Ingitta Thovelingh sur la table de dissection h

i. On trouvera aux appendices la reproduction fac-similaire de ce portrait dans toute son horreur.

GOYERT FLINCK.

Puisquej’ai été conduit à parler des portraits de Flinck, il me faut rectifier une erreur commise par plusieurs biographes. En voyant figurer notre peintre dans la Paix de Munster, parmi les Kolveniers du capitaine Jan Huydecoper, on en a conclu que Flinck appartenait à cette compagnie.

Il n’en est rien. Notre artiste n’acquit qu’en i652 le droit de bourgeoisie, et par conséquent il ne put, antérieurement à cette date, faire partie d’une garde bourgeoise.

Ce retard à acquérir un titre si honorable, et qui lui assurait de si grands avantages, est du reste fait pour nous surprendre. Un moment nous avons été tenté d’en chercher l’explication dans la protection que Flinck était en droit d’espérer de ses souverains naturels, les princes de Clèves. Mais il est à remarquer que le 24 janvier i652, jour même où notre peintre fut inscrit sur le registre des bourgeois d’Amsterdam, Jacob VanLoo,de l'Écluse, Ferdinand Bol, de Dordrecht, Nicolas de Helde, de Nimègue. et Joannes Asselyn, de Diepen, furent également reçus bourgeois.

Or tous, depuis longtemps, habitaient Amsterdam, et le retard qu’ils apportèrent à réclamer leur inscription sur les registres de la ville doit avoir une origine commune, que le temps sans doute se chargera d’éclaircir h

Reçu bourgeois en i652, remarié en 1 656, Flinck semble jusqu’à sa mort avoir mené une existence calme et heureuse. Bien que nous ne connaissions point les traits de sa seconde femme, il est à supposer qu’elle fut aimable, car un cercle de connaissances assez distingué paraît s’être formé autour de notre artiste.

Il est assez probable que celui-ci conserva avec le beau

1. Peut-être est-ce à cette époque qu’on imposa à tous les membres de la gilde de Saint-Luc l’obligation d’acquérir le droit de bourgeoisie.

L’ART HOLLANDAIS

capitaine des Kolveniers de 1648, Jan Huydecoper, seigneur de Maerseveen, de respectueuses relations. Ce puissant personnage, devenu en 1 65 1 l’un des bourgmestres d’Amsterdam, dut le protéger et l’aida certainement à obtenir ces travaux de décoration pour l’hôtel de ville, qui formèrent en quelque sorte le couronnement de sa carrière artistique. Houbraken mentionne encore parmi ses familiers le receveur Jan Uytenbogaert, dont l’inventaire après décès de Flinck porte plusieurs fois le nom, et les échevins Jan et Pieter Six; toutefois il est à remarquer que Jan Six ne devint échevin qu’en 1667, c’est-à-dire bien longtemps après la mort de notre peintre.

Enfin Flinck posséda, comme tous les maîtres de son temps, un atelier ouvert aux élèves, et il est à croire qu’il eut d’assez nombreux disciples, car c’est à ce moment de sa vie qu’il exécuta ses tableaux les plus vantés, ceux du moins qui, au dire de ses contemporains, devaient lui assurer une considération exceptionnelle et un immortel renom. De ces disciples, il n’en est qu’un toutefois dont le nom soit parvenu jusqu’à nous. Jan Spielberg de Dusseldorf, artiste de talent et protégé lui aussi par des princes, est le seul qui se soit réclamé de Flinck, et auquel la postérité ait reconnu cette qualité d’élève.

Nous voici arrivés aux derniers ouvrages de Flinck. Cette fois, pour contempler ces oeuvres suprêmes, il n’est plus indispensable de battre l’estrade, et nous ne sommes plus réduits à chercher ses tableaux dans de lointains pays, relégués en des coins obscurs, ou dissimulés sous la signa-

GOVERT FLINCK.

tured’un maître plus grand et plus vanté. Ils se prélassent à Amsterdam dans le logis souverain, jadis occupé par le Magistrat tout-puissant, dans ce Koopmans Kapitool , dans ce Capitole des marchands, comme l’appelait Vondel, aujourd’hui résidence du roi, où ils occupent une place d’honneur.

C’est au-dessus de la vaste cheminée à colonnes d’une de ces grandes salles majestueuses et monumentales, qui divisent le premier étage du palais, autrefois chambre des Bourgmestres ( Burgmeesters vertrek ), maintenant salle d’audience royale si j’ai bonne mémoire, qu’est placée la plus importante et la plus remarquable de ces deux peintures. Elle représente Curius Dent at us refusant les présents des Samnites. C’est là un sujet d’histoire en même temps qu’une allégorie, car le grand Romain fut mis à cette place bien moins pour son compte que pour celui des magistrats, auxquels son exemple devait éternellement servir de leçon.

Un quatrain du temps, et qui, pour être de la plume du grand Vondel, n’en est guère meilleur, forme une sorte de commentaire de la peinture, et dit assez bien le sens emblématique qu’il en fallait tirer. Voici ces vers de Vondel :

Op Burgermeesters wacht, mach Roomen veylig slapen,

Als Markus Kurius het aangeboden goût,

Versmade, zig vernoegt met een gerecht van rapen,

Zoo wordt, door matigheyt en deugt, de Staet gebouwt i.

Somme toute, cette vaste toile que je n’ai pu mesurer, mais qui à l’œil semble avoir 4 mètres de haut sur un peu plus de 3 mètres de large, est une belle compo-

1. Je traduis librement : « Sous la garde de ses bourgmestres, Rome (c’est-à-dire Amsterdam) peut dormir tranquille. De même que Marcus Curius repousse l’or qu’on lui offre, et se contente de quelques navets, ainsi l’édifice de l’État repose sur la frugalité et la probité. »

L’ART HOLLANDAIS

sition, d’une ordonnance assez peu classique, quoi qu’on en ait dit, étagée, péchant un peu au point de vue de l’équilibre des masses, mais où la solidité du coloris, apprise chez Rembrandt, s’allie d’une façon très intéressante à l’emphase flamande, puisée dans la contemplation des gravures de Rubens.

Le besoin d’antithèse semble avoir dominé le peintre et lui avoir en quelque sorte dicté la disposition et l’arrangement général de sa composition. Il a divisé son tableau en deux parties à peu près égales. Celle de gauche est exclusivement réservée à Curius Dentatus dont la silhouette sévère se détache sur un fond d’architecture d’un ton roux plus bizarre qu’agréable; à droite sont massés les ambassadeurs et leur escorte, tout brillants de pourpre et d’or, s’étageant avec leurs magnifiques présents sur un escalier assez peu archaïque, et s’enlevant en vigueur sur la clarté relative d’un paysage de convention.

Je n’oserais point affirmer que cette opposition aussi tranchée soit du meilleur effet, ni que cette division du tableau en deux parties aussi contrastantes soit bien heureuse ; mais l’intention du peintre est manifeste. Il a voulu opposer l’austérité du grand Romain, sa pauvreté voulue, sa fière indigence, aux somptuosités, aux richesses de ces voluptueux Samnites. Le procédé peut sembler un peu gros, mais l’idée est ingénieuse et il faut savoir gré à l’artiste de son intention.

D’après cela, on devine facilement le reste de la scène. Le Romain, enfermé dans sa toge brune sur laquelle se drape un manteau roux, se présente de profil, le front sévère, le regard courroucé, et d’un geste mélodramatique il repousse de la main gauche les présents qui lui sont offerts, pendant que, de sa main droite, il saisit un gigantesque navet, que lui présente un serviteur.

GOYERT FLINCK.

Les ambassadeurs qui, je l’ai dit, occupent toute la partie droite, sont superbement vêtus et leurs présents sont vraiment magnifiques. Au premier plan, un esclave demi-nu, figure d’atelier développant son torse bruni, tient un bassin en or repoussé. Derrière lui, deux pages (dont un négrillon en livrée de velours chamarrée de broderies, rappelant le petit nègre du grand tableau de Leeuwarden) offrent l’un un coffret d’argent, l’autre un superbe vidrecome d’or coiffé de son couvercle.

Le chef de l’ambassade est un majestueux vieillard, porteur d’une longue barbe blanche. Il est vêtu d’une robe de satin blanc retenue par une ceinture d’or ; un manteau de pourpre recouvre ses épaules; son air est digne, son attitude est noble, son geste est ample. Les rois mages de Rubens’, venant offrir leurs trésors au Sauveur naissant, n’ont point un maintien plus grave et plus solennel. Deux nobles personnages qui complètent l’ambassade se tiennent à ses côtés. Des guerriers servent d’escorte, pendant que d’autres se penchent sur la rampe de l’escalier pour être témoins de cette scène inattendue, imprévue et pour eux incompréhensible.

La gradation des' sentiments et des impressions est curieusement observée et finement rendue. Le Romain est franchement indigné, et son indignation se traduit par l’énergie un peu emphatique de son geste. L’ambassadeur est surpris, ému, troublé, peiné, mais on sent qu’une longue habitude de la diplomatie contient son étonnement dans de respectueuses limites. Ses deux compagnons semblent consternés. Quant aux soldats de l’escorte, leur stupéfaction est complète.

A propos de ce vaste tableau et de celui dont la description va suivre, on a fait grand tapage des gravures italiennes que Flinck avait réunies chez lui. On les a

L’ART HOLLANDAIS

rendues responsables de l’évolution accomplie par le peintre. J’ai dit la part qui revenait, dans cette évolution, aux influences contemporaines ; mais si, en dehors de ces influences, on voulait accuser quelques peintres étrangers, c’est aux Flamands qu’il fallait s’adresser, et non point aux Italiens. Il est clair en effet que c’est à Rubens que Flinck a emprunté ce débordement de somptuosité, ces allures majestueuses, ces attitudes redondantes; mais malheureusement il ne lui a point emprunté son merveilleux coloris, transparent, vibrant, éclatant, et la technique apprise chez Rembrandt proteste par ses notes graves et sévères contre l’épanouissement de cette ordonnance pompeuse. Malgré les efforts du peintre, sa couleur reste lourde; l’abus des rouges épaissit la tonalité générale. En outre, en rapprochant les trois couleurs mères, le jaune, le rouge et le bleu, Flinck, au lieu d’augmenter l’éclat de sa peinture, produit un effet dur qui gâte un peu ce beau groupe somptueux, sur lequel il semble, cependant, avoir concentré toute son attention et tous ses soins.

L’autre grande composition que notre peintre exécuta pour l’hôtel de ville d’Amsterdam, et qui comporte à peu près les mêmes dimensions, fut placée dans la chambre du Conseil (Raadt-Kamer). Elle représente, je crois l’avoir dit, Salomon demandant à Dieu la Sagesse. Comme pour le Curius Dentatus, la poésie s’est chargée de la paraphrase de l’œuvre peinte :

Daer Salomons gebedt en offer Godt behagen,

Wordt hem de Wijsheyt’s nachts belooft uit’s Hemels troon,

Met eenen rijkdom, eer en wel gewenste dagen.

Waer Wijsheyt raeden mach, daer spant de Staet de Kroon L

1. En voici la libre traduction : « Ici Salomon, par ses prières et ses sacrifices, s’efforce de plaire à Dieu. A travers la nuit, la Sagesse pro-

GO VERT FLINCK.

Cette fois, nous sommes en pleine mythologie, dans l’allégorie, dans le convenu, dans l’inventé, dans l’hiérologie amphigourique. Car il ne semble pas que dans cette grande œuvre, où l’imagination joue le rôle prédominant, le talent de Flinck ait été à la hauteur de sa conception purement idéale, ni que sa peinture solide se soit beaucoup prêtée à ce genre de productions éthérées.

Au point de vue de la pondération des masses, la disposition adoptée par le peintre est assurément la meilleure qu’il put choisir. L’ordonnance a été étudiée d’une façon soigneuse et méthodique ; mais là encore ce ne sont point les Italiens qui ont servi de modèles; ce sont les Flamands, et si j’avais un nom à prononcer, c’est assurément celui d’Érasme Quellin qui me viendrait aux lèvres. Cette imitation, du reste, n’est pas pour nous surprendre. Érasme Quellin a joui, en son temps, d’une réputation fort grande, qui s’est un peu ternie depuis. En outre, son frère, le célèbre Artus Quellin, a travaillé longuement à l’hôtel de ville d’Amsterdam. Il s’est trouvé forcément en rapport avec Flinck, et dès lors il est tout naturel que celui-ci ait subi l’influence de ces deux maîtres en renom.

Salomon, couvert de son manteau royal, à genoux, vu de profil et tourné vers la droite, élève son âme vers Dieu. Il occupe le centre de la composition, et c’est sur lui que les regards sont sans cesse ramenés. Devant lui la Sagesse, sous la forme d’une femme ailée, largement drapée de blanc et de bleu, tenant en ses mains le sceptre royal et le livre des Proverbes, apparaît sur un nuage, entourée de petits anges bouffis tout semblables à des amours. Le

mise descend vers lui du trône céleste, lui apportant la richesse, la gloire et des jours souhaitables. Où la Sagesse brille dans les conseils, l’Etat se surpasse. »

L’ART HOLLANDAIS

nuage, en se prolongeant, remonte vers le milieu du tableau et soutient des groupes de séraphins, musiciens célestes qui célèbrent par leurs concerts la gloire de l’ Éternel. Au-dessus d’eux, le ciel s’entr’ouvrant laisse percer un rayon de la lumière divine, qui, traversant une couronne soutenue par deux anges, vient répandre sur cette scène hiératique ses célestes clartés. Puis, comme il fallait un repoussoir, à droite et à gauche, au premier plan, Flinck a disposé des comparses. D’un côté, le grand-prêtre, précédant la cohorte des lévites, lequel s’arrête stupéfait de cette apparition; de l’autre, des sacrificateurs épeurés qui semblent renversés par ce spectacle insolite.

Ces groupes accessoires sont bien étudiés, bien observés, dessinés avec une certaine maestria. L’attitude du roi est, elle aussi, excellente, mais la troupe céleste est des plus faibles. En outre, tout le tableau est terne. Soit que les dessous aient repoussé, soit que les clartés se soient assombries, ou que certaines couleurs aient tourné au noir, la peinture manque d’éclat, de lumière, de profondeur, de brillant. L’habitude que Flinck avait prise chez Rembrandt de toujours subordonner le fond aux personnages principaux semble ici lui avoir joué un très mauvais tour. Où il faudrait un rayon de la gloire céleste, il n’a donné que la clarté d’un soupirail de cave. Au lieu de prodiguer les éblouissements de la lumière divine, il a parcimonieusement accordé à ses personnages les lueurs indécises d’un petit jour d’hiver.

Malgré ses défauts, cette composition plus cherchée que trouvée, plus ingénieuse que réussie, plut énormément aux contemporains de Flinck. Après sa mort, elle passa même, pendant un certain temps, pour la meil-

GOYERT FLINCK.

leure œuvre qu’eût produite son pinceau. C’est encore le titre que J. Van Dyck lui assigne dans sa description des peintures de l’hôtel de ville d’Amsterdam 1. Du reste, mieux que tous les éloges, deux faits d’une éloquence toute spéciale durent convaincre notre peintre de sa réussite absolue. Ce fut d’abord le prix élevé qui lui fut payé et en second lieu les commandes importantes qui suivirent.

Si nous en croyons une mention consignée sur le registre des Résolutions des trésoriers d’Amsterdam (. Rosolutieboek van Thesaurieren N° 2, f° 12) cette vaste toile n’aurait pas coûté au Magistrat moins de mille ryksdaalders, soit environ 5,25o francs, somme considérable pour l’époque2. Quant à la commande de huit toiles nouvelles qui devaient orner la galerie de l’hôtel de ville, on sait que Flinck n’eut point le temps de la mener à bonne fin. Il s’était mis fiévreusement à la besogne et, dès 1659, il avait pu montrer à diverses personnes ses esquisses, qui avaient été jugées très favorablement.

Il semble même qu’il ait à peu près terminé la première de ces toiles, car les comptes de la ville portent qu’en 1662 Juryen Ovens reçut une somme de 48 florins « pour avoir mis la dernière main à une esquisse de Govert Flinck3 ». Certes il fallait que le tableau fût singulièrement avancé et qu’il y restât bien peu de chose à faire, pour qu’un peintre du mérite d’Ovens se contentât d’un si maigre salaire. Quoi qu’il en soit, Flinck ne put

1. J. Van Dyck : Kunst-en-historiekundige beschrijving van aile de Schilderijen op het stadhuis van Amsterdam, page 134.