LA PEINTURE

LA SATIRE. — LE PORTRAIT. — l'hISTOIRB. — LE GENRE. — LA JEUNE ÉCOLE ANGLAISE.

Hogarth. — Gainsborough. — Rejnolds. — Lawrence. — B. Weit. Copley. — Fuseli.— Etty.— Wilkie. — W. Collins^— Morland. — Leslie. — Newton. — Muiready. — Urlstone. — Martin. — Landseer. — Maclise, etc.

Il y a une école anglaise !

On peut la dater de plus d'un siècle, et cependant elle n'était point du tout connue en Europe. Pour nous ouvrir les yeux, il a fallu qu'à Toccasion de TExposition de 1855, pour la première fois, les artistes anglais contemporains se soient décidés à traverser la Manche. La surprise fut très-grande, en France, lorsqu'on vil s'aligner sur les murailles du

petit palais de Tavenue Montaigne une suite nombreuse de tableaux qui ne relevaient d'aucune école qui nous fût familière. Jusqu'à cette époque, on avait refusé toute espèce de tempérament pittoresque aux 'Anglais; alors, et par un entraînement irréfléchi, résultat de la surprise, on l'exalta beaucoup trop. Cet engouement, qui n'est pas encore calmé, eût été bien plus vif et d'ailleurs plus justifié si, en 1855, comme aujourd'hui, les peintres anglais du xvm« siècle avaient figuré à l'Exposition .

C'est en 1725, en effet, que se révèle tout à coup à l'Angleterre étonnée un artiste véritablement anglais, de mœurs, de caractère et de tempérament, William Hogarth. Jusque-là, les grands peintres du continent, et surtout les peintres du nord, Holbein, Rubens, Van Dyck, avaient été successivement appelés par les souverains et chargés par eux de décorer les châteaux, les palais et les temples ; ils trouvaient non-seulement à la cour, mais encore auprès des familles nobles, des commandes généreuses qui faisaient de leur séjour sur le sol britannique un perpétuel triomphe. Ils formaient bien aussi quelques élèves, auxquels ils ap prenaient de l'art ce qui peut s'en apprendre ; mais il n'était point en leur pouvoir de communiquer leurs dons essentiels: l'invention, l'imagination. Sir John Thomhill, peintre du roi Georges P', gentilhomme de naissance, membre du Parlement, est peut-être le seul qui, dans ses peintures murales de Saint-Paul et de Greenwich^ ait témoigné de quelque

chaleur pittoresque ; mais ce n'est point là encore un artiste original; il continue le xvn" siècle français, Le Brun, Jouvenet, avec un peu de cette vie qui coule à profusion sous le pinceau de Rubens.

Hogarth est donc lé premier en date, celui qui ouvre l'école anglaise ; il en est, si Ton veut, le Giotto, comme le disait avec quelque emphase l'Introduction anglaise au livret de l'Exposition de 1862. Mais que les mots ne nous trompent point, ne nous abusons pas sur leur valeur. De ce qu'il y a en réaUté un art britannique, s'ensuit-il que cet art mérite de prendre rang parmi les grandes écoles que nous étions habitués à respecter dans leurs formules les plus opposées, Raphaël et Rembrandt^ par exemple? Il faut répondre hardiment : Non I

Certainement il est possible de compter, en Angleterre, un certain nombre d'individualités artistiques très-élevées, et dans ce nombre deux ou trois maîtres. Mais à part ces quelques sommités, nous serons forcés de constater une moyenne de talent très-inférieure. Et nous dirons les causes de cette infériorité.

L'enthousiasme que soulevèrent les premières œuvres humoristiques d'Hogarth eut une influence décisive sur l'école anglaise, qui exploite encore aujourd'hui, avec moins de vigueur, le terrain où ce spirituel aventurier de Tart, d'abord renié par tous ses confrères, planta sa tente d'observation.

Dans ce jynv siècle anglais, grossier et brutal en bas, en haut libertin et corrompu, les sujets de sa-

tire ne pouvaient manquer à une âme intègre, secondée par un esprit pénétrant et vif. C'est ce que comprit Hogarth. Il eut le pressentiment que par la représentation fidèle des mœurs de son temps, par les clameurs des ennemis qu'il se ferait, par les applaudissements de la galerie, le succès couronnerait infailliblement TefFort de Thomme assez audacieux pour montrer à la société contemporaine ses laideurs, ses infirmités et ses vices. Et son pressentiment fut justifié.

Il commença par renoncer à toute étude académique, se bornant à étudier la physionomie humaine au vif de la passion : dans les foules, dans les tavernes, dans les endroits publics; puis il jeta violemment du haut en bas de son piédestal la réputation du peintre en vogue, un nommé Kent, qui prétendait avoir retrouvé^ lui aussi, un siècle avant Louis David, le véritable. Tunique, le pur style grec. Folle prétention à quelque époque qu'elle se manifeste, et plus ridicule que jamais sous le pinceau de Kent ! Il ne ménagea pas davantage les compositions allégoriques de Thornhill, dont il avait un instant reçu les leçons, et quoiqu'il fût devenu son gendre (un peu par surprise, il est vrai, et à la suite d'un enlèvement).

La première arme d'Hogarth fut la caricature.

Anglo-Sàxon dans toute la force du terme, rigoureusement fidèle au génie pratique de sa race, Hogarih, ne comprenait pas et dédaignait de bonne foi ce que nous appelons le style, la tradition des

maîtres, l'art, en tant qu'expression ou réalisation figurée de l'idéal. Le dessin, la couleur, la composition restaient pour lui lettre close, des mots vides de sens dès qu'on ne s'en servait point pour traduire une idée utile , moralisatrice , aisément applicable et admissible pour tout le moude, depuis le pair d'Angleterre jusqu^au dernier matelot des ports. Il ne sentait donc point Tart. Les beautés extérieures de la nature, les jeux, les reflets de la lumière sur le visage de l'homme ou dans le§ perspectives des vallées profondes, l'azur changeant des flots, les mouvants caprices des nuées ne l'arrêtèrent jamais un instant. En un mot, il n'était point artiste, il fut et ne fut qu'un moraliste.

C'est ce qui fit sa gloire et sa force ; aujourd'hui, c'est ce qui fait sa faiblesse et ternit bien des rayons de son auréole.

Cependant on n'étudie pas la réalité avec l'ardeur qu'y mit Hogarth sans qu'il en résulte, même à Tinsu du peintre^ des beautés vraiment attachantes. C'est ainsi que dans les trente-deux tableaux d^Hogarth qui étaient à TExposition de Londres, les attitudes, les gestes, d'une étonnante vérité, d'une variété inépuisable, sont non-seulement toujours vivants et justes dans leur trivialité, mais parfois nobles et touchants. II. est telle de ces figures de femme ou d'enfant d'une élégance et d'une naïveté que n'aurait peut-être point trouvées Reynolds ou Lawrence; citons dans le Mariage à la mode, la fille qui essuie ses

larmes dans le cabinet du charlatan où, par sa faute, son amant est venu en consultation ; et, dans un autre tableau, A Conversation, la jeune personne en jupe rose et mantelet noir. Cette figure est une des plus heureuses rencontres d'Hogarth au point de vue de la couleur^

À défaut de grandes qualités pittoresques, en dépit d'un dessin souvent incorrect, d'un pinceau lourd, et, sauf par exception, toujours terne, les tableaux de William Hogarth retiennent le regard, et il est difficile de les oublier lorsqu'on les a vus. Ce qui sauve les œuvres de ce peintre incompletjC'estresprit, la verve, la violence, Tamertume du sentiment satirique ; mais ce ne sont là, chez un artiste, que des qualités secondaires. Ajoutons que le talent d'Hogarth s'accommode parfaitement de Tinterprélation par la gravure; et il n'est pas une œuvre de maître véritable qui puisse, sans y laisser le meilleur de sa beauté, sans unpréjudiceinappréciable,subirunepareilleépreuve.

Nous avons dans l'histoire de Tart français un artiste qui s'est fréquemment exercé aux scènes intimes et familières, il les a généralement traduites dans les petites dimensions adoptées par W. Hogarth ; il n'a pas le même esprit" que celui-ci, mais il a le sien, qui ne le cède à aucun autre : — cet artiste, c'est Chardin. Admis à choisir entre Pœuvre complet d'Hogarth et un seul bon tableau de Chardin, qui pourrait hésitera préférer celui-ci? (On se procurerait Vœuvre gravé du peintre anglais.)

En Angleterre, on ne craint pas cependant de ^comparer Hogarth à Shakspeare, cepoëte, ce peintre de toutes les splendeurs, de toutes les beautés, de tous les sentiments, depuis le plus humble jusqu'au sublime.

Malgré les inquiétudes que nos voisins cherchent à nous donner sur leur avenir artistique (et dont nous nous faisons un peu complaisamment Técho), aussi longtemps que de tels rapprochements auront lieu de Tautre côté de la Manche, nous pourrons vivre en pleine sécurité. Ils prouvent une telle aberration du goût que, s'inquiéter ici, c'est bénévolement se créer des fantômes, de folles chimères. Ce n'est point là d'ailleurs le seul motif que nous ayons de nous rassurer : il ressortira d'un -examen général de l'école anglaise assez d'autres motifs et assez puissants.pour nous tranquilliser tout à fait à cet égard.

Il y a deux hommes dans l'école anglaise qui, s'ils avaient eu beaucoup d'égaux et de successeurs dans l'art britannique, eussent pu, non sans raison, nous donner q^uelque alarme : ce sont Beynolds et Gainsborough , contemporains d'Hogarth , quoique de vingt ans .plus jeunes que lui. Ceux-là sont vraiment des peintres.

Il serait bien dlÊBcile de citer un second exemple de deux artistes si semblables en apparence, et si différents en réalité lorsqu'on les étudie avec attention. Ils sont nés dans le même temps et ont fourni une carrière à peu près égale. Ils marchèrent dans

la même voie, côte à côte, Tun et l'autre recherchés et choyés par l'aristocratie anglaise, dont ils ont, avec un même empressement, transmis les types les plus raffinés et les plus rares' à la postérité; mais la différence de leur éducation creusa entre eux un abîme.

Joshua Reynolds, fils du maître d'école d'une petite ville, reçoit de ses lectures la révélation de ses goûts artistiques. C'est au milieu des champs, des bois qui bornent son village, que Thomas Gainsborough, ouvert à toutes les impressions de la nature, les recherchant, les aspirant avec force, donne à son père, qui le laisse libre, la mesure puissante de ses instincts pittoresques. Et que d'anecdotes charmantes à ce sujet ! Un jour, il saisit et fixe en trois coups de crayon la physionomie et le mouvement hardi d'un petit maraudeur pillant les espaliers chargés de poires par-dessus le mur du jardin où tout enfant il dessinait. Une autre fois, raconte-ton , un voisin, trompé par l'apparence , interpella vivement une figure en bois, peinte parle jeune Thomas, revenu de Londres, dégoûté des écoles, des académies, et où il avait cependant appris les éléments de sa profession.

Lorsque Gainsborough retourna à Londres, bien plus tard,il n'était pas encore connu ; il arrivait de la province, qu'il n avait point quittée, riche d'études faites sur nature ; et déjà Reynolds avait visité l'Espagne, les côtes de la Méditerranée, l'Italie. Par un effort de volonté, il avait admiré, analysé, décomposé

les procédés de Raphaël et ceux de Titien; il avait achevé, dans les galeries de Rome et de Venise, réducation commeDcée sur les bancs de Técole, dans le Traité de peinture de Richardson.

Le talent de Reynolds est une magnifique conquête de la volonté, celui de Gainsborough Téclosion spontanée d*une fleur se transformant naturellement et devenant fruit. Ce fruit eut une saveur exquise.

Ce que Reynolds est forcé d'apprendre, et ce qu'il apprend sans difficulté, car il est doué d*une vive intelligence, Gainsborough,dan8 ses forêts du comté de Suffolk, le devine, le crée pour les besoins de sa pensée. Aussi laisse-t-il dans ses œuvres un enseignement plus fécond que celui que Reynolds inscrit dans la collection de ses discours à l'Académie, quelque judicieux et savants qu'ils puissent être.

Devant la plus élégante lady^ devant le bébé le plus anglais, c'est-à-dire doué de la plus éblouissante fraîcheur, Reynolds n'oublie pas toujours les maîtres pour ne voir que son modèle : par exemple, dans YÉcolier^ qui rappelle Murillo, dans le portrait de mistress Harley en bacchante, où Tartiste s'est trop souvenu de Léonard de Vinci et de Titien. De semblables réminiscences sont plus visibles encore dans le portrait allégorique de mistress Siddons et dans le tableau de Cymon et Iphigénie (sujet qui nous est tout à fait inconnu), souvenir affaibli de Titien.

Mais il serait injuste de s'arrêter trop longuement

à ces taches légères, que nous avons signalées seulement afin de faire toucher du doigt» pour ainsi dire, les parties factices d'un talent construit de toutes pièces. Reynolds n'en est pas moins un peintre qui mérite les plus grands éloges, précisément parce qu'il a le plus souvent réussi a dissimuler, à fondredans une unité qui lui appartient^les nombreux em* prunts de sa palette.

Ses portraits sont des tableaux, et il nous importe peu de connaître le personnage qu'ils représentent : ils nous suffisent par eux-mêmes et comme œuvres d'art,

Reynolds a le secret de toutes les distinctions, de toutes les grâces de la femme et de l'enfant. Il rend, avec ime aisance merveilleuse, les caprices les plus fugitifs de la mode, et sait leur donner le caractère étemel, celui de l'art. La chaste volupté des mères, la candeur et aussi la secrète ardeur des vierges, les étonnements, les naïves gaucheries, les révoltes^ les câlineries de Tenfant et ses chairs fermes et roses, il a rendu tout cela sans maniérisme ; il en a cueilli le charme, exprimé le parfum.

Et de même pour l'homme : habituellement il le choisit jeune, élancé, toujours de grande race, et ne mentant point à son renom de perfection aristocratique et de hautaine élégance. Tous ses personnages, il les met dans leur milieu de vie active^ nullement immobilisés, poursuivant le geste interrompu par l'arrivée du peintre. Là est le secret de l'intérêt du-

rable de tantd^œuvres (piine sont que des portraits.

Mais quels portraits ! et auquel ^'arrêter de préférence I Lequel plutôt que tel autre nous retiendra davantage? Est-ce le noble et jeune marquis de Hastings , si naturellement à Taise dans son uniforme rouge, Tépée au côté, lé doigt aux lèvres, dans l'attitude d'une méditation vague, d'une sorte d'indécision qui va cesser et le rendre à l'action ; — est-ce cette fillette effarée ou cette autre {VAge dHnnocence)^ se laissant vivre, sans mouvement, au sein de la nature protectrice, — ou cette dernière, la petite princesse Sophia-Mathilda se roulant avec un griffon sur les épais gazons d'un parc? — N'est-ce pas plutôt la belle duchesse de Devonshire luttant du bout du doigt contre les attaques de sa fille à moitié nue, et levant sur sa mère une main qui va ravager rharmonie de sa coiffure.; — ou l'actrice Kitty Fischer, en Cléopdtre aux yeux langoureux, au nez relevé, aux lèvres amoureuses, déposant d'un geste plein d'adorable coquetterie une perle dans tme coupe ciselée trop lourde pour sa main?

Quelle yie*et quel entrain dans cette autre composition représentant lady G. Spencer en costume d'amazone : jupe et basquine rouges, gilet blanc brodé rouge et or; la tête vive, mutine, éveillée, résolue, le visage animé par la course, les yeux grandement ouverts et pleins de feu, les cheveux frisés court, ébouriffés comme ceux d'un j eune garçon , tenant de sa main gantée et caressant le chanfrein de son cheval ;

celui-ci, plus rapide avec ce poids, glissait tout à l'heure sous les arbres de la forêt, où ils font une halte légère. — On ne sait, en réalité, entre tous ces portraits, dire quel est le chef-d'œuvre.

Cependant si, nous le savons ; c'est celui de Nelly O'Brien , que nous n^avons pas encore nommé. J'ai cherché, j'ai vu ailleurs même qu'à l'Exposition, au South Kensington Muséum^ dans la Galerie britannique, d'autres compositions de Reynolds, de beaux portraits, le Banni (figure dramatique) , une Sainte Famille (sans élévation) : je n'ai trouvé, dans l'œuvre de l'artiste, rien de comparable à cette étonnante figure. C'est par là que Reynolds se place incontestablement au rang des maîtres, et n'eût -il achevé que cette peinture, son nom serait nécessairement de ceux qu'on ne doit plus oublier.

Au point de vue de l'exécution, il n'y a dans cette toile aucune faiblesse, et, loin de là, c'est avec une science consommée que l'artiste a marié, nuancé et fait valoir alternativement les blancs, les teintes neutres et les tons roux dont se compose uniquement son tableau. En passant, je ferai remarquer que Reynolds évite le grand nombre de couleurs dans ses peintures : trois ou quatre tons et souvent moins, indéfiniment rompus et variés, lui suffisent ; il a une affection particulière pour le rouge ; mais, dans le portrait de Nelly O'Brien, il a même sacrifié cette couleur de prédilection.

Quelle est cette Nelly O'Brien ? Je ne sais ; une ac^

LE POUTIIAIT. D/

trice, dit-on : une impitoyable , une buveuse d'or et de santé. Mais ici c'est une question secondaire. Nelly est comme la Monna Usa de Léonard de Vinci: peut-être a-t-elle existé ; de fait, elle n'existe que par la création de Tartiste, qui en a fait un type éternel. Je la rapproche à dessein de la Joconde cette figure de Reynolds, non pour comparer les deux œuvres, qui, dans la pratique, n'ont rien de commun, mais parce que la création du peintre anglais est aussi énigmatique et troublante que celle du plus grand des naaltres italiens.

Nelly O'Brien n'a de la Monna Lisa que ce sourire de sphinx , indéchiffrable , doucement moqueur, d'une séduction irrésistible, que tous les copistes, tous les graveurs ont été impuissants à traduire. Mais ce n'est plus la même sérénité hautaine, indifférente, discrète, et ce n'est plus le même type. Étrange renversement ! l'Italienne , la femme du midi, au sang chaud, ne s'élève si haut, semble-t-il, et ne domine si sûrement le désir dans l'œuvre de Léonard, que par une sorte de secrète impuissance de la chair. Cette admirable beauté est nécessairement infaillible, ou si elle se soumet, ce n'est que dans la plénitude de sa volonté, de sa raison, qui ne l'abandonnera pas, même la durée d'un soupir. Et pourtant elle est femme ; son regard est celui de la femme qui sait trop. — L'autre, la fille du nord, aux chairs nacrées et transparentes, sous la neige éblouissante de sa poitrine, sent retentir les impétueux

battements de son coeur ; ses yeux plongent avec une ardeur subtile jusqu'à rame de celui dont le regard croise le sien : c'est le Désir 1 — Mais le front est pur ; tout encore dans cette enfant est ignorant : c'est un marbre sans tache* c'est Galatée au moment où Pygmalion va donner le dernier coup de ciseau.

Combien cette figure chastement vêtue est plus sensuelle que les filles aux jupes retroussées qui peuplent les tableaux d'Hogarth. Ce chef-d'œuvre de Reynolds, qui est son plus beau titre de gloire, ne pouvait naître que sous le pinceau d'un artiste qui avait tant vu et tant étudié, au nord et au midi, dans chacune des contrées où le génie de Tart a posé son pied divin. Tout, dans cette admirable peinture, appartient à Reynolds, ou plutôt il a fait siens, ce jourlà, les éléments qu'il avait empruntés dans ses voyages à Léonard de Vinci, àCorrége, à Velasquez et à Rembrandt.

Mais, àjuger impartialement cette figure adorable, il faut dire qu'à l'égal de la Joconde^ Nelly O'Brien est une œuvre malsaine , enfantée par un esprit corrompu , pourri d'art; c'est le fruit d'une civilisation ultraraffinée, éçlos dans une température de serre-chaude; une création que Gainsborough, ce fils de la terre, nourri aux vivifiantes senteurs des forêts, n'eût jamais rêvée et n'a jamais comprise. Et pourtant cette seule toile, par l'intensité de passion qu'elle laisse échapper, par son éloquence prodigieuse, balance

tout l'œuvre du fort peintre venu des vallées de Suffolk.

Cependant Gainsborough aussi a fait son chefd'œuvre, VEnfant bleu, et de grandes œuvres que je place dans leur suite au-dessus de celles de Reynolds. — ^Mais que faire et comment résister à celte puissante attraction du mystère qui vous fixe devant cette Neîly ? Gainsborough n'a peint qu'un garçon ; que n'a-t-il peint une femme, lui aussi I On lui rendrait sans doute la pleine justice qui lui est due, on le placerait peut-être sur le même rang que Reynolds, —alors même qu'il lui est supérieur. Et c'est là ce que nous allons tenter de démontrer.

Gainsborough ne s'est point borné à peindre, en rivalité avec Reynolds, les fières images de l'aristocratie anglaise; Gainsborough fut aussi un grand paysagiste.

Malgré les entraînements d'une vogue rapidement conquise — dès qu'il se fut dépidé à revenirà Londres, —et quoiqu'il eût à peine le temps de satisfaire aux exigences de ses nobles clients, il n'oublia jamais sa première institutrice, la nature. Il sut toujours lui réserver et lui consacrer de fréquents loisirs. Nous l'étudierons tout à l'heure comme paysagiste, mais déjà nous pouvons le dire : il fut l'initiateur, le père du paysage moderne. Il se contenta des beautés que lui montrait le sol natal, il les étudia dans leur simplicité, plus touchante que les plus belles intentions de la géométrie académiques

•GO LA PEIM'LRE EN A .N G LETEliUE.

Il était utile de marquer ce point tout d'abord, pour montrer par où Gainsborough portraitiste diffère essentiellement de son rival. Ces différences ne sont point, dans leurs résultats, extrêmement sensibles; elles ne sont pas de celles qui frappent tous les yeux et font que la foule se divise et prend parti pour ou contre. Le talent des deux adversaires, Tair de famille des modèles, tous anglais , ont trompé beaucoup d'observateurs superficiels. Néanmoins ces nuances sont fondamentales et proviennent d'une application de principes radicalement opposés.

C'est par Tartiflce d'une science consommée, rompue à tous les procédés, que Reynolds donne à ses portraits des effets si piquants. 11 s*est fait pour son usage un certain nombre de règles puisées dans Tétude des maîtres; il lui faut tant de parties d'ombre et tant de clair; il évite systématiquement tel ou tel ton, et, par l'extrême habileté de l'exécution, il réussit très-bien à voiler cette préoccupation aride.

Gainsborough, au contraire, se place en face de son modèle comme devant la nature. C'est le modèle qui lui fournit, pour chaque tableau, de nouveaux éléments pittoresques. Il voit de ses yeux ces demiteintes, ces reflets que Reynolds calcule à l'avance. Guidé par une élévation naturelle, par un goût instinctif très-sûr, — quoique toujours sincère, — il ne tombe point dans les trivialités d'Hogarth , sincère lui aussi, mais d'autre façon. Hogarth forçait le type en laid pour l'accuser davantage; aussi tous ses portraits

LK POIITUAIT. 61

sont-ils ^à ce que nous apprennent les témoignages contemporains) d'une ressemblance frappante, mais chargés, antipathiques et au moins vulgaires. Gainsborough se pénètre surtout des impressions nobles et pures du personnage posant devant lui, et, sans tromperie, il donne ainsi à toute œuvre sortie de son pinceau un cachet particulier de gravité idéale, en même temps que de franchise.

Il se tient aussi loin des savantes supercheries de Reynolds que des brutalités naïves d'Hogarth ; il est naturellement vrai.

On s'explique bien maintenant que, sans nier son talent, les pédants de tout étage (le laid a aussi son pédantisme) aient laissé à un rang secondaire cet homme qui ne pouvait en aucune manière entrer dans leurs formules d'esthétique et les justifier.

Qu'est-il arrivé cependant? Cette chose toute simple, que Gainsborough, piqué au vif, un jour, et pris d'humeur contre les théoiîes exclusives de Reynolds, sortit de sa tranquille retraite, s'arracha à son délassement favori, non la fabrication de traités et de discours sur son art, mais la musique, dont il était fou; et ce peintre, paisible admirateur de la nature, par un simple effort* de pinceau et sans vaines paroles, culbuta les règles si gravement édictées.

Dans un de ses discours à l'Académie, Reynolds avait laissé échapper cette assertion que le bleu ne pouvait entrer dans un tableau comme couleur dominante, et cette autre, que les tons les plus vigou-

reux devaient être placés au centre de la composi-

lion.

Gainsborough répondit en peignant son fameux Blue Boy^ VEnfant bleu, de son nom, Master Buttai.

Master Buttai est un jeune garçon dMne quinzaine d'années, de bonne mine, les cheveux et les yeux noirs, les joues et les lèvres rouges, naïvement campé tout droit dans son beau costume, la main gauche sur la hanche où s'accroche le pan d'un léger manteau. La main droite, pendant le long de la jambe, tient un chapeau de feutre à longs poils, orné d'une plume traînante. Une courte veste avec manches à crevés, une culotte retenue au jarret par des nœuds de rubans, des bas de soie et des bouffettes en guise de boucles aux souliers, composent ce joli vêtement, tout de satin léger et frissonnant. Sauf une transparente collerette et les crevés des manches, c'est du haut en bas le même bleu (de la nuance dite bleu de roi).

Il est facile d'inventorier ainsi Tune après l'autre les pièces de ce costume, mais comment rendre l'harmonie de cette composition? comment dire avec quelque détail les finesses, les reflets, les éclairs de lumière, les luisants et les ombres qui rompent, atténuent, modifient l'éclat de cette couleur franche? comment faire valoir la fécondité de ressources à l'aide desquelles le maître a ménagé ses transitions, détaché cette figure d'im fond de feuillage automnal, roux et vert , d'un ciel mouvementé , vigoureux et

chaud? Il faut voir, admirer ce tableau, et en emporter cette impression que laissent les chefs-d'œuvre. —Cependant, si Ton voulait absolument donner une idée de cette merveille, malgré ce qu'une telle indication a deVague et d'un peu puéril, il faudrait évoquer les noms de Watteau et de Van Dyck.

Ce n'est pas au palais de l'Exposition que se trouvait une des plus remarquables peintures de Gainsborough, le portrait de mistress Siddons, un autre chefd'œuvre du même maître ; il est dans les galeries anglaises du musée de South Kensington; Tactrice déjà peinte par Reynolds, en costume tragique, est là en tenue de ville d'une admirable simplicité de couleur et d'effet. Cependant il y avait encore bien des morceaux de Gainsborough, qui, sans faire oublier celui-là, pouvaient consoler de son absence : — C'est le portrait de ces jeunes époux, William Hallet et sa femme, errant dans l'allée d'un jardin et se donnant le bras avec une tendresse qui, de la part de sir William, est plus et mieux que de la courtoisie ; — c'est l'aimable groupe de deux jeunes femmes, mistress Sheridan et mistress Tickell; — c'est la tête songeuse de Nancy Parsons, pâle et languissante ; — c'est enfin, avec tant d'autres, la belle et pensive lady Dunstanville.

Gainsborough ne possède pas comme peintre toutes les perfections : son dessin souvent est mou et négligé; il traite habituellement les accessoires, les costumes avec une largeur qui tient un peu de la

manière décorative ; mais il est rare que sa couleur ne soit pas exquise. De plus , portraitiste , c'est au visage humain qu'il consacre toute son attention; ce n'est point seulement le modèle qu'il nous montre, c'est rame du modèle elle-même qui passe comme une mélodie surnaturelle dans l'ensemble de la composition. Enfin, il s'échappe de la plupart de ses portraits un charme particulier de tendresse touchante, une teinte de mélancolie qu'il est difficile d'attribuer à tous les personnages qui ont posé devant lui ; c'est donc de lui-même qu'elle s'échappait et se répandait dans ses portraits comme dans ses paysages. C'est le voile à travers lequel toutes choses lui apparaissaient, comme elles apparaissaient à Reynolds à travers la science.

Si Ton voulait donner une définition exacte de ces deux maîtres, il faudrait dire : Reynolds fut tout esprit et volonté, Gainsborough tout âme et tempérament; le premier plaît aux rafîînés, celui-ci enchante tout le monde.

L'exhibition de 1862 aura eu, entre autres bons résultats, celui de nous ramener à la mesure en face du talent de Lawrence, talent incontestable, mais inférieur à celui de Gainsborough, que nous ne connaissions point, et de Reynolds, dont on n'avait vu sur le continent que fort peu de tableaux. Lawrence est le dernier des portraitistes anglais qui aient passionné l'aristocratie de leur pays. A vingt ans, il était déjà célèbre, et, en 1792, il remplaçait son maître Rey-

LE portra.it. 65

nolds dans les fonctions honorifiques de premier peintre du roi.

Lawrence est un Reynolds aminci; comme lui, et bien plus que lui encore, il ne procède que par artifices. Il dissimule ses faiblesses très-nombreuses et simule à ravir les plus brillantes qualités. Il n'est point dessinateur, et ses figures sont vivantes ; il n'est point coloriste, et ses figures ne manquent pas d'un certain éclat harmonieux. Il n'a jamais compris la force ni la vérité. Toujo.urs et partout, il triche. La beauté simple ne le touche pas. Il veut la femme élégante, distinguée. Il lui donne des carnations lymphatiques, roses, bleues, creuses surtout, et sans dessous. Et les femmes se trouvent ravissantes ainsi travesties.

Il a le culte de la toilette. Les falbalas, les fourrures, les volants, la taille plus ou moins haute, le chignon plus ou moins relevé, des bandeaux ou des spirales, voilà ce qui le préoccupe d^abord. Ce n*est plus Gainsborough, ni Reynolds, mais particulièrement le premier, ne reculant devant aucun caprice de la mode, et trouvant si vite les grandes lignes qui Tafifranchissent de son caractère éventuel. Au contraire, Lawrence invente lui-même la mode de demain; il fixe sur une toile qui durera des siècles un ajustement, une coupe d'habit qui ne durera qu'un jour.

Certes, Lawrence a quelques belles œuvres : le portrait de Pie VIT, qui ne fait point oublier le Pie YH

66 LÀ PEINTURE EN ANaLETERRE.

du Couronnement de David; le portrait de sir William Curtis, celui de la petite comtesse de Schaftesbury. C'est ingénieux, spirituel, habile, mais il n'y a rien de grand. Le portrait de Kemble dans le rôle d'Hamlet (South-Kensington Muséum), dont on a fait beaucoup d'éloges, je le dis après un examen attentif, est péniblement dramatique et lourdement peint; les mains sont belles, mais cela ne suffit point.

Je comprends les prodigieux succès de Lawrence, mais bien moins parce qu'il fut un peintre séduisant malgré ses défauts, que parce qu'il sut mettre Tart au service des jolies femmes étourdies, maniérées, coquettes et capricieuses. Il eut un genre de génie que je ne dédaigne point chez un peintre, mais qui a besoin d'être vigoureusement soutenu par de plus sérieuses qualités : il eut le génie de la grâce et du chiffon.

Sachons lui gré toutefois d'avoir pris Texacte mesure de ses qualités, et de n'avoir point tenté de se lancer dans les vagues régions dn l'histoire. Lawrence nous intéressera, nous occupera toujours, parce qu'il a su laisser des témoignages un peu fardés, mais vivants sous leur fard, de son temps, de son pays et de ses contemporains.

Le portrait doit, d'ailleurs, être considéré comme la seule grande peinture de Técole anglaise. Ce que les autres écoles appellent p'feinture de style, peinture d'histoire, n*a jamais eu en Angleterre que des représeiltants tout à fait misérables. Quelques infortunés

l'histoire. 67

ont voulu bravement engager la lutte, ilsiont édioué à plat. On a pu voir les pénibles marques de ces courageux efforts à l'Exposition et au Musée de South Kensington, C'est une triste suite de mauvais pastiches,' sans goût, sans tournure, sans dessin, sans couleur, à peine composés. Le plus barbare et le plus honoré de ces peintres d'histoire, c'est Benjamin West : il n'y a pas une figure de ce vénérable directeur de l'Académie qu'une galerie particulière, quelque mêlée qu'elle fût, voulût recevoir aujourd'hui.

La Mort du général Wolfest ce qu'il a fait de moins détestable? Mais sur ce terrain même, tout moderne, qui n'est plus peinture d'histoire, mais peinture de batailles, il a été vaincu par Copley, dont la Mort du major Pierson est infiniment supérieure.

Benjamin West, Fuseli, William Etty, les trois piliers du grand style en Angleterre, luttent à qui mieux mieux de violences, de tons extravagants, de gestes outrés, de folies en tout genre. — S'il vous plait, passons. Les peintres de genre dont nous allons nous occuper ont de l'esprit, au moins; ceux-là sont niais.

Revenons donc à Hogarth.

Hogarth était un véritable enfant de Londres. Fils d'un compositeur d'imprimerie, son enfance s'était écoulée, triste et vagabonde, dans les sombres ruelles de la Cité. C'est là qu'il avait vu de près la physionomie de la misère; c'est là que, tout jeune, il avait étudié la populace des villes, brutale en ses jeux et grossière en ses vices, comme plus tard il devait étu-

dier et flétrir la corruption plus coupable des classes élevées. Il a peint les mœurs de la population de Londres plutôt que celles de l'Angleterre. De même, Gavami chez nous, et dans un tout autre esprit^ est bien moins un artiste français qu'un artiste parisien. Peintre satirique, Hogarth n'a point de successeur dans Técole anglaise; peintre de caractères, il a trouvé un continuateur digne de lui en David Wilkie.

Ce n'est point la vue des œuvres d'Hogarth cependant qui détermina la vocation de Wilkie. Celui-ci fut élevé, lui aussi, dans la plus grande liberté; sa famille n'avait peut-être pas plus de ressources que le pauvre compositeur d'imprimerie. Mais ce qui est misère dans une grande ville comme Londres n'est que pauvreté dans les campagnes : et c'est dans un village d'Ecosse, sous le toit d'an petit cultivateur du comté de Fife, que David Wilkie vint au monde et passa ses vingt premières années. Son père était ministre de la secte presbytérienne.

C'est par les contrastes de leur première enfance qu'il faut s'expliquer la constante sérénité de Wilkie et l'aigreur violente d'Hogarth.

David Wilkie avait quinze ans en 1800 ; c'est de ce moment que date la peinture de genre en Angleterre, et elle est contenue tout entière dans l'œuvre du petit maître écossais, même dans ses écarts contre le génie britannique. William Collins et ses jeunes paysans, G. Morland, Ch. Leslie, Newton, MM. Mulready, Urlstone, peintres médiocres, observateur^ ingénieux,

se rallachent tous à la première ou à la seconde manière de Wilkie. » .

La première seule est bonne, et malheureusement ce n'est pas elle qui était le mieux représentée à l'Exposition. Sur treize tableaux de Wilkie, dix au moins appartiennent à la seconde période de sa vie, à celle des voyages.

Jusque-là, il avait retracé avec amour les scëneB intimes du foyer domestique, les petits drames, les types comiques ou touchants de la vie de village, les fêtes, les danses, les jeux des paysans, leurs réunions au cabaret. « L'art, disait-il, ne doit reproduire que la nature et ne chercher que la vérité. » Et il était fidèle à ce principe. Il se Tétait posé tout jeune et dans l'ignorance où il était alors des tendances, des aspirations, des grands principes que les écoles du midi ont consacrés par des œuvres immortelles. Il avait grandi au village, au village sa vocation s'était décla^ rée : il peignit des villageois. Même après avoir visité les galeries des maîtres anciens à Londres, c'est pour fixer les mœurs de sa jeunesse, de ses compagnons de jeux et d'école, que la peinture lui paraissait nécessaire. L'art était un nlot qui, pour lui, signifiait seulement : image de la vie familière.

Son esprit n'était nullement inventeur, mais il était marqué à ce coin d'innocente causticité, de boutade rapide qu'on appelle Vhumour. C'est ce qui donne un caractère piquant à ses compositions, La Fête du Village^ le Colîn-Maillard^ les Politiques de Vil-

lage (son premier tableau, popularisé en France, avec beaucoup d'autres, par les gravures de RaimiMlcb), le Bedeau de la Paroisse, contiennent tous des tiaits de fine et railleuse observation. Ce sont les ridicules qni Viflspirent, les petits travers des gens, point du tout une arrière-pensée morale. Il s'amuse lui-même de ses malices ; rien ne le choque, rien ne l'indigne ; il voit de la vie les côtés de pure comédie ; le drame noir et la tragédie imposante sont des langues (ju'il ne comprend point. Wilkie est de ces heureuses natures ni chagrines, ni rêveuses, ni exaltées, qui ont le bon sens de trouver tout pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Lés malheurs publics ne sauraient Tatteindre; il vit enfermé dans un petit centre de personnages qui ne souffrent pas de la chute des empires et ne l'apprennent souvent que lorsque toutes choses sont rentrées dans Tordre. Peut-être lit-on le journal dans ce monde-là, mais celui de l'an passé; et Ton ne peut s'attrister beaucoup ni pleurer longtemps sur l'histoire ancienne.

Wilkie, élevé au soleil, au milieu des champs, sourit toujours; Hogarth a vécu dans une fièvre continuelle ôt dans l'exaspération des cités malsaines. - Le grand voyage de Wilkie en Europe, où il visita l'Espagne, l'Italie, la France et les Flandres, fut tout à fait funeste â son talent. Non pas qu'il ait été ébloui par les grands maîtres du passé : il considère Raphaël, Michel-Ange, Titien avec une superbe indifférence ; Poussin ne le touche un peu que par la fermeté

de son dessin ; mais Murillo et Velasquez , ces réalistes d'autrefois, Rembrandt, dans le nor-d, le poui*suivent, au retour, de leurs qualités énergiques et puissantes. Son admiration sincère pour Téniem $i Van Ostade n'a même pas la force de contre-balaacar rinfluence nouvelle qui l'a subjugué. Maiotenaot il copie ses notes de voyage : ce sont des pifferari^ des contrebandiers et des moines, des sujets graves où il perd toute son originalité : le Confessionnal , par exemple. G^est la banalité du genre moderne^ traité avec bien plus de succès et de taleqt par les plus médiocres artistes français.

Hogarth ne s'était jamais éloigné de Londres; c'eat à cela qu^il doit l'unité de son œuvre et sa vigueur britannique^ qui ne s'est pas démentie un instant* Et si Hogarth n'est guère peintre, Wilkie ne l'était pas davantage. Celui-ci s'est perdu le jour où il a voulu le devenir. Les tableaux de Wilkie , même dans son meilleur temps, accusent une grande s^ cheresse, une grande inexpérience de main et nul sentiment des richesses artistiques de la nature. U semblerait que ces deux artistes voient avec leur ialelligence et non avec leurs yeux. Le dessin, les couleurs sont pour eux des procédés graphiques propres à rendre sensible le résultat de leurs observations; mais assurément il leur eût été aussi agréable, ils eussent été aussi satisfaits de communiquer avec la foule par d'autres moyens, — par le théAira ou le çamphlet.

72 LA PEINTURE EN ANGLKTEllRE.

Ce que nous disons d'Hogarth et de Wilkie, on -poutrait le dire avec la même justesse de la plupart des peintres anglais. Ils se soucient fort peu des effets pittoresques; ils ne s'inquiètent en réalité que de Téffet moral ou plutôt de l'effet littéraire. C'est une lacune irréparable chez eux, et ils essayeraient . vainement de la combler. L'exemple de Wilkie est un avertissement pour ceux qui, dans un but d'ambition fort honorable, tenteront de lutter contre un tempérament naturellement ingrat aux choses de Fart.

S'il nous fallait d'autres preuves à l'appui de cette dernière assertion, nous pourrions citer deux hommes qui se sont exercés dans des genres bien différents, célèbres tous les deux en Angleterre et même en France, J. Martin et Landseer. Le premier a peint cette grande scène biblique : le Festin de Bâlthazar, que la gravure a rendue si populaire.

Tout le monde connaît ces perspectives immenses, ces mille colonnes trapues, écrasées sous le poids de constructions babyloniennes. L'effet, sur la gravure, est immense ; on rêve de ces compositions fantastiques, vraiment saisissantes et merveilleuses. On oublie l'incorrection des figures pour ne voir que cet ensemble imposant et magnifique. On regrette d'être forcé de s'en tenir à la froide traduction d'une gravure.. Combien l'effet du tableau doit être plus profond et plus vif! L'éclat des lumières, l'opposition des trois feux : le feu céleste, qui embrase un angle de la salle; la pâle clarté de la lune, qui domine au loin

LE 0£NR£. 73

les terrasses énormes; dans la galerie, les torches, les flambeaux, les candélabres ruisselants de paillettes et d'étincelles, de triples reflets, croisés, renvoyés, brisés par les orfèvreries, les étoff'es d'or, les velours : sur ce thème, l'imagination travaille, s'exalte et construit les féeries les plus fantastiques, avec la crainte de rester encore au-dessous de la réalité. .

Hélas ! mieux valait le rêve. Ces splendeurs, en face de ce trop fameux tableau, s'évanouissent sans espoir devant une surface d'un jaune foncé, uniforme, monotone , aussi laid que vulgaire et fade. — John Martin voyait en esprit les lignes de ces prodigieuses inventions ; mais ses yeux n'avaient jamais joui des enchantements de la couleur éclatant aussi bien qu'en pleine nature, sur un lambeau de cuivre, un ruisseau, une chevelure , un chiffon de soie éclairés de certaine façon.

Notre grand statuaire français, M. Barye, est peutêtre de tous les artistes le seul qui possède les animaux mieux que M. Landseer. Depuis le griffon de la marquise, jusqu'aux cerfs qui brament dans les forêts montueuses de l'Ecosse, M. Landseer connaît toutes les races d'animaux et leurs espèces différentes. Il les connaît dans ce qu'ils ont de plus intime, il a pénétré Tobscur secret de leurs cerveaux élémentaires, il pourrait rendre compte de tous leurs gestes. Leurs attitudes, leurs moindres mouvements ont pour lui un sens, une intention qu'il sait

rendre. Mais il en est de ses compositions comme de celles de John Martin et de tant d'autres peintres anglais : il faut en voir les gravures et en fuir la peinture, sous peine de désillusion irrémédiable; elles disparaissent sous une couche de poussière grise soigneusement répandue à la surface du tableau, et qui supprime tout effet, tout relief, toute apparence de vie.

M. Landseer a le sentiment profond de la nature animale ; il la devine plutôt qu il ne la voit. Or, la première condition pour être peintre, c'est de savoir voir. M. Landseer, dans la stricte exigence du mot, n'est donc pas un peintre, pas plus que ne le furent, avec d'énormes prétentions, Benjamin West, W. Hilton, Benjamin Haydon, Etty (malgré quelques rencontres péniblement cherchées), Maclise, le peintre de la féodalité, et le dernier des peintres d'histoire, John Martin.

Les peintres anglais, depuis une dizaine d^années, ont enfin découvert cette impuissance pittoresque chez leurs aînés; ils ne paraissent pas, toutefois, y avoir vu un vioe inhérent au tempérament national, mais un défaut de pratique, une erreur trop longtemps admise sur la manœuvre de la palette. FrappéSj comme nous le sommes aujourd'hui, de la fatigante monotonie des teintes neutres, ils ont voulu réagir, ils ont cherché des procédés nouveaux, et, en dernier lieu, ils semblent s'être arrêtés à cet axiome bizarre : — « La couleur, dans un tableau, résulte de