LA JEUNE ÉCOLE ANGLAISE

remploi du plus grand nombre de couleurs différentes. »

Je dois avouer que je n'ai vu cette énormité imprimée nulle part. Mais elle est inscrite en traits par trop visibles dans les salles de l'école anglaise contemporaine. C'est une cacographie aveuglante, un tapage de couleurs étourdissant : pas une nuance, partout des tons francs mis côte à côte avec une barbarie sans exemple, des bleus et des verts, des violets et des jaunes, du rouge et du rose, placés au hasard le plus souvent; c'est un visage balafré, coupé en deux parties égales, Tune violette, l'autre jaune paille, ou un terrain rose et un rocher vert.

A l'heure où le peintre français, si léger qu'il soit, devient tout à coup sérieux, celle où l'artiste se pose devant son chevalet, il est évident que les jeunes peintres anglais, s'ils ne sont pas fous, le deviennent, et mettent dans leurs tableaux la folie qui les gênerait dans la vie ; ils considèrent la peinture comme une soupape de sûreté pour leur raison.

Il nous reste heureusement une consolation. Nous allons étudier le plus beau fleuron de l'école anglaise, le paysage. Là, nous aurons à nous étonner, à jouir et à admirer. Cette double satisfaction nous reposera sans doute de Thalluci nation que nous ont laissée ces peintres étranges. Peut-être cesseronsnous enfin de les voir debout au milieu d'une immense palette chargée des innombrables tons de Tarc-en-ciel^ décomposés et mis en vessie, et eux se

baissant; se relevant, puisant ici et là^ tachant leur toile avec une sauvage énergie, et se reprenant, recommençant toujours, ajoutant de nouveaux tons aux tons déjà posés, vidant, crevant leurs vessies à qui mieux mieux, et tombant enfin, couverts de sueur, morts de fatigue, à tout jamais épuisés de ce gigantesque et ridicule steeple-chase aux couleurs.

Wilson. — G^nsborough. — Morland. — Crome. — Calcott.

Constable. — Turner.

Le premier paysagiste dont l'histoire de Tart anglais fasse mention est Richard Wilson, qui mourut de faim.

Avant lui, on cite bien un nom ou deux, mais ils n'ont laissé aucune trace sérieuse de leur passage dans l'école.

Richard Wilson est né en 1713; chronologiquement, il prend place entre Hogarth et Gainsborough. n ne^ pouvait naître à une date plus malheureuse pour réussir auprès de ses contemporains, épris des productions essentiellement britanniques d'Hogarth. En effet, Wilson n'est un artiste anglais que de nom. Il amassa lentement, en faisant des portraits, une petite somme d'argent qui, complétée à Taide de quelques emprunts, lui permit enfin de réaliser le rêve de sa jeunesse, le voyage d'Italie.

C^est à Rome, dans Tatelier de Zuccharelli, que sa vocation pour le paysage lui fut révélée. Mais cette révélation fat bien tardive, et Ton se demande s'il ne fat pas séduit par les tableaux de Claude Lorrain autant que par cette nature italienne qu'il était venu chercher de si loin. Quoi qu'il en soit, il y a dans sa peinture plus de talent que d'originalité; Claude Lorrain et Joseph Vernet en sont les inspirateurs les plus directs. (Celui-ci fut d'ailleurs très-lié avec Wilson, et c'est à lui que le peintre anglais dut les quelques jours de succès que de son vivanf il eut dans son pays. C'est sur la foi de Vernet qu'on acheta ses premiers tableaux et qu'il fut nommé membre fondateur de l'Académie.)

Mais à peine fut-il de retour à Londres que sa peinture tomba rapidement en discrédit. Les académiciens, ses confrères, ne lui ménagèrent ni les épigranunes, ni les admonestations plus sévères. Wilson resta incorrigible. Il avait été piqué de la mouche du grand style, il ne pouvait plus voir les choses simplement. Il était, comme tant de peintres français, les Bidaud^ les Berlin, à la recherche d'un faux idéalisme qui, malgré l'incontestable habileté du peintre, ne pouvait se faire jour dans les cerveaux britanniques, déjà habitués au charmant naturalisme de Gainsborough.

Depuis sa mort, une puissante réaction s'est produite en sa faveur dans son pays même; on s'y dispute ses tableaux à pHx d'or, on l'appelle communément le Claude anglais. Exagération ridicule, autant

que fut injuste Tabandon dans lequel on le laissa de son vivant. Aussi, pourquoi Wilson s'est-il avisé de quitter TJtalie, où il avait sous les yeux, et constam-» ment, cette terre majestueuse, son modèle de prédilection?

Après cinq ans d'absence, richement employés au travail, il revient tellement chargé d'études, de dessins, d'ébauches, que» lorsque le roi Georges III lui demande une vue de ses jardins de Kew, il substitue à la magnifique réalité qu'il devait peindre un site italien éclairé parle soleil latin, et rappelant seulement de vagues indications du paysage demandé. Le roi eut la cruauté de renvoyer le tableau à l'artiste.

Mais quelle excuse Irouvera-t-on pour justifier des théories qui non-seulement autorisent, mais encouragent, sous prétexte d'idéal, de pareilles mystifications! Ce n'est pas seulement en Angleterre qu'un pareil fait a pu se produire (il y fut durement réprimé) ; nous connaissons tous un pays où les législateurs de l'art ont longtemps patronné ces principes; je crois même qu'ils les patronnent encore : on peut s'en informer au petit palais de la rue Bonaparte.

Wilson a toujours pensé que le bon Dieu n'avait créé la nature que pour servir de cadre aux infortunes deNiobé, et que la plus belle architecture du monde, ce sont les ruines. Je sais bien qu'il répand souvent sur les lointains une lumière transparente, mais au prix de ces mêmes sacrifices que Claude Lorrain luimême, si réellement lumineux, n'a pu toujours évi-

ter : des premiers plans opaques, lourds, bitumineux, et, de droite et de gauche, en guise de coulisses, de grands arbres au feuillage épais et noir. De ce cadre, ménagé comme la salle obscure d'un diorama, la lumière sort plus vive et produit quelque illusion. Supprimez le cadre, tout le charme disparait.

Le pauvre Richard, comme l'appelaient ses amis, posséda sans doute un talenU d'exécution fort estimable; il eut raspiration élevée, mais incomplète; il est une des illustres victimes de l'étroit idéalisme qui trouve encore chez nous de nombreux défenseurs. U devait succomber fatalement dans le pays qui s'aimait avec horreur dans les œuvres d'Hogarth et s'admirait dans celles de Gainsborough. En France, Wilson eût été couvert de gloire et d'honneurs.

Et je reprends maintenant ce que j'ai déjà dit: Gainsborough est le père du paysage anglais.

Gainsborough procéda à Finverse de Wilson. Il peignit le portrait, lui aussi, — nous l'avons montré à l'œuvre, — mais d'abord il étudia le paysage. Il n'attendit point que la voix d'en haut lui partînt sous d'autres cieux ; il ne quitta jamais son île, et les forêts du Suffolkshire lui parurent toujours les plus belles du monde. Je ne sais ce que lui eût inspiré la terre italienne; mais, plus robuste que Wilkie, plus large que Wilson, je ne doute pas qu'il ne fût sorti de l'épreuve avec de vives admirations sans doute, mais aussi avec toute l'intégrité de son talent.

Deux des paysages exposés au palais de Kensington

donnaient une idée très-complète du talent de G^insborough. Déjà, dans les fonds de ses portraits, dans la Famille de pêcheurs, dans la Petite fille à la cruche^ dans la Petite gardeuse de porcs, on reconnaissait la valeur du paysagiste à l'accord exact du sujet principal et du site, à la certitude avec laquelle celui-ci était manié. Mais Tintelligence profonde de la nature ne pouvait s'y montrer aussi large qu'on la voit dans Cottage door et Landscape and Cattle,

L'expression des paysages de Gainsborough est pleine de calme, de douceur, d'intimité discrète. Il n'y a point de grands effets de couleurs, les tons y sont peu nombreux, sans éclat, mais harmonieusement variés. Une chaumière dissimulée sous les grands arbres, un ruisseau murmurant bordé de saules penchés, un pont qui guide le regard vers la campagne éclairée mollement ; sur le seuil de la maison, une nichée d'enfants demi.- nus attendant ouprenantla becquée ; auprès d'eux, la jeune mèreavec son nourrisson : telle est la Porte du Cottage, une excellente page de J. J. Rousseau, une idylle de madame Sand.

Le Paysage avec animaux a un accent de nature plus vif encore. C'est le thème varié à Tinfîni par les maîtres du paysage flamand. La rapidité et la force de Timpression en font tout l'intérêt. Ici la brise du matin a chassé les nuages du ciel léger et clair ; un troupeau de vaches, sous la conduite du berger, défile auprès d'une mare et gagne pesamment les gras pâturages. L'atmosphère, chaude et moite dans Cottage

door, est, dans cette petite toile, d'une transparence et d'une limpidité sans pareille. L'artiste y a mis les tons les plus fins et son admirable sérénité.

George Morland, un gueux plein de talent, a parfois aussi, dans les scènes rustiques, de ce charme qui n'abandonne jamais Gainsborough.

Crome, dont les historiens français de Tart britannique n'ont jamais parlé, est un des paysagistes les plus vigoureux et les plus vrais que nous ayons jamais vus. Dessinateur plus correct que Gainsborough, d'un esprit plus mâle que celui de Morland, plus lumineux que Calcott (un peintre de marines éminent), Crome s'empare énergiquement de l'âme du spectateur.

A l'automne, il le conduit sur les routes plantées d'arbres au feuillage métallique ; il l'arrête en contemplation devant son Grand Chêne, si robuste et si fier de ses puissantes ramures^ entre-croisant ses bras moussus dans les profondeurs du ciel, quand ses racines gigantesques se plongent et verdissent dans l'humidité des marais. Ce chêne est un poëme frémissant de vie ; il évoque le souvenir de tous les beaux vers que le roi des arbres du Nord a inspirés.

Cela est bien beau, mais d'un effet assuré; c'est pourquoi je ne sais s'il n'y a pas plus de mérite encore dans une autre composition dont la simplicité est telle qu'un maître seul pouvait lui donner tant de grandeur. Elle représente une vaste pente de pâle verdure, qui, des premiers plans chargés d'herbes

folles et de bruyères, s'élève rapidement vers le ciel. De gros nuages d'or roulent au sommet arrondi des collines. 11 n'y a rien de plus. Avec si peu de préparation, Crome a rendu l'image la plus exacte de la solitude et de l'immobilité. Dans ce pli de terrain que pas un souffle n'agite, que n'anime aucun bruit, on se croirait aussi loin des villes affairées qu'en aucun lieu du monde. C'est le désert et sa majesté.

On ne doit pas se permettre d'escamoter Augustus Galcott entre deux parenthèses, comme je Fai fait tout à l'heure. Il a rendu la mer et ses plages avec une sévérité calme que ses jeunes successeurs devraient bien imiter. Sa Vue de la Tamise chargée de navires est peut-être son chef-d'œuvre. Ses eaux n'ont pas toujours la transparence désirable, mais ce manque de légèreté qui fait tache dans quelques-uns de ses tableaux l'a bien servi dans sa Vue de la Tamise, dont les eaux lourdes et grises sont, dans cette œuvre, admirablement fixées. Il a souvent, dans ses marées basses, des effets clairs et lumineux qui rappellent Bonington.

Dans le Catalogue du Louvre, Bonington est nommé parmi les artistes de l'école française, et, en effet, il a passé la plus grande partie de sa courte vie dans l'intimité de la jeunesse romantique, dont il partageait les luttes et les succès. Nous ne connaissons guère Bonington que comme le peintre de la fantaisie spirituelle, comme l'Alfred de Musset de la peinture ; ses qualités de coloriste, sa grâce et son charme nous

sont familiers ; mais nous ignorons généralement qu'il est aussi un paysagiste, un peintre de marines des plus distingués.

Il ne redoute pas plus les tons purs que ne les redoute la jeunesse anglaise ; mais ils sont amenés et motivés avec un art profond. Ses Vues de Ymist sont éclatantes et harmonieusement riches. Ses Côtes de France donnent une nouvelle preuve de sa souplesse. Son talent s'assimilait avec la même aisance la lu-

ma

mière et le caractère des pays les plus opposés, comme les mœurs et le geste des peuples les moins semblables. L'Angleterre nous abandonne trop volontiers cette jeune gloire, et ne prise point assez haut son mérite. Elle oublie qu'au Salon de 1824, à *Paris, Bonington avait vaillamment gagné la médaille d*or qui lui fut accordée en même temps qu*à son illustre compatriote John Constable.

La révolution que Gainsborough avait commencée et Grome continuée contre les pasticheurs de paysages italiens, John Constable eut la gloire de l'achever.

Ses débuts furent pénibles cependant ; il n'eut pas trop de sa ferme conviction et de sa persistance courageuse pour triompher de l'opposition de ses confrères, plus vive encore que celle du public. Le publie, en eflét, peut bien se laisser prendre aux systèmes et à la convention; mais ses erreurs sont rarement de longue durée, et lorsqu'une œuvre saine, d'une réalité vigoureuse, lui est offerte, il re-

nonce bien vite aux idoles ; en dépit des théories imposées, il se prononce volontiers pour celui qui les viole au profit de la vérité. C'est ce qui arriva pour Constable.

Les doctes nullités du grand style en Angleterre avaient beau dire : « Le vert de la nature au printemps ne doit pas être imité. La réalité n'est point dans ces teintes rousses de Tautonme. Le brun est la seule couleur que l'art puisse rendre ; on ne doit donc mettre dans le paysage que des arbres bruns. Le brun est le ton qui domine dans la nature, etc., etc. » Constable n'en resta pas moins fidèle à sa passion pour les transparentes et fraîches couleurs d'avril.

• Eh quoi ! répondait-il, regarder toujours de vieilles toiles enfumées et crasseuses, et jamais la campagne, la verdure ni le soleil 1 Toujours des galeries et des musées, et jamais la création! »

Et avec quel accent ne parle-t-il pas de la saison proscrite I Dans ses lettres,, on rencontre maints passages comme celui-ci : « La nature renaît; tout verdit, tout fleurit, tout s'épanouit autour de moi. A chaque pas, il me semble entendre ces paroles de TEcriture : * Je suis la résurrection et la vie. »

Il n'y avait point d'obstacles assez forts pour vaincre une telle faculté de sensations. Et il eut occasion Je le montrer, car la vie ne se lassa que bien tard de m être dure et amère.

« — Je ne travaillé que pour l'avenir, » disait-il, à . 'S heures de découragement. Et il s'en fallut de peu

que les faits ne justifiassent cette prédiction. Le grand succès ne le récompensa qu'à partir de son exposition à Paris, en 1824 ; il avait près de cinquante ans alors, et il mourut en 1837.

De voisines vallées avaient vu l'enfance de Gainsborough et de Constable ; le comté de Suffolk a Thonneur d'avoir donné à l'Angleterre ses deux plus grands paysagistes.

Nul exemple ne saurait être mieux choisi pour démontrer aux obstinés que l'étude scrupuleuse de la nature, loin de détruire Tindividualité d'un artiste, ne peut que la confirmer et la révéler dans son expression la plus exacte.

L'un et llautre, ils vont droit à leur but, avec im égal désir de traduction précise, avec un égal amour de la vérité. Et cependant, placez-les en face du même site, à la même heure du jour, comparez les résultats de leur commune contemplation : que de différences alors ne verrez.-vous pas éclater I quelle diversité d'impressions!

La douceur, la grâce, la mélancolie pareront de leur charme attendri le paysage de Gainsborough. A travers les nuages, vous devinerez un ciel clément; les angles trop durs se seront arrondis, telle nuance trop vive, sans que l'artiste en ait eu conscience, se sera atténuée. La paix et la sérénité de Gainsborough se liront dans les moindres accents de cette page. L'autre tableau, par ses tons intenses, vifs, parfois

durs, par son mouvement général, ses nuages agités, chargés de pluie, courant sous le vent des hautes régions, par ses eaux profondes et glacées, vous révélera Taudace d'un fort tempérament, les tumultes d'une âme troublée par la passion.

Gainsborough, sans le vouloir, orne la nature avec la chaste tendresse d'un ami; Gonstable la traite comme une maîtresse : il rejette tous ses voiles avec impatience, il la montre dans son admirable nudité.

Le procédé de Gonstable est gras, abondant, fougueux. Ses Études exposées au Musée de South Kensington donnent l'idée de la violence et de la rapidité de ses sensations. C'est un poëte : le drame des éléments l'émeut au suprême degré; il sait aussi les secrets de la beauté reposée; mais ce qui l'attire avant tout, c'est la vie des choses.

Les tableaux de Gonstable firent en France un effet extraordinaire. Ils y réussirent tellement que notre grande école de paysage moderne se rattache direc- , tement à lui. M. Paul Huet avait le premier deviné la voie nouvelle, il s'y était engagé résolument, mais seul ; l'exemple de Gonstable vint achever sa trèsglorieuse entreprise. Ce ne fut pas cependant sans protestations de la part des classiques d'autrefois. On en trouve ce curieux témoignage dans une lettre de Gonstable lui-même :

« Collins, écrit-il, prétend qu'à Paris on ne connaît que trois peintres anglais: Wilkie, Lawrence et Constable ; mais les critiques parisiens s'élèvent contre

Tengouement du public et parlent durement aux jeunes peintres.—» Quelle ressemblance, disent-ils, « trouvez-vous entre ces peintures et celles du Pous- « sin, que nous devons toujours admirer et prendre pour u modèle?. • . Prenez garde aux tableaux de ce t Anglais, « ils perdront l'école. Là n'est point la vraie beauté, « ni le style, ni la tradition. • — Je sais, ajoute Gonstable, que mes compositions ont un caractère original; mais cela fait leur mérite à mes yeux, et d'ailleurs, j'ai toujours aimé ce précepte de Sterne : • Ne vous préoccupez point des doctrines ou des systèmes; allez droit devant vous et suivez votre nature. »

C'est ainsi que la cause du paysage sincère fut gagnée ; mais que de gens encore qui protestent et craignent que lafnanie de Tétude directe d'après la nature ne gagne aussi les autres branches de Tart!

Combien de temps faudra- t-il leur répéter que, l'art étant une continuelle fiction, le peintre n'acquiert de valeur personnelle qu'en regardant la réaUté dans cette fiction, comme dans un miroir. Ce miroir, c'est son âme, c'est-à-dire la plus haute formule de sa personnalité, le centre lumineux de son individu. Mais il faut que ce miroir soit bien à lui. Ceux qui n'en ont pas empruntent celui du voisin et copient un reflet. Ils nous montrent, en la gauchissant, la vision d'un autre. Et cet autre, fût-il le plus grand, les trompe et leur est funeste au delà de tout.

A défaut de vertus vraies, on a inventé des vertus factices. On décore son impuissance d'un nom qui

résonne : on l'appelle le respect de la tradition. On s'humilie devant les vieux maîtres, on affecte de croire qu'ils ont tout découvert, tout exprimé, qu'ils ont posé partout des colonnes d'Hercule, et qu'à Tégal de Dieu parlant aux flots, ils ont eu le pouvoir et le droit de dire à l'art : « Tu n'iras pas plus loin ! »

Et cette supercherie a su s'imposer. Opposons-lui ces superbes paroles d'Emerson :

« Croire à notre pensée, croire que ce qui est vrai pour nous, dans notre propre cœur, est vrai pour tous les autres hommes, cela est le génie. Exprimez votre conviction intime, et elle se découvrira être le sens universel. »

Et celles-ci plus précises encore :

n Le plus grand mérite que nous puissions assigner à Moïse, à Platon, à Milton, c'est qu'ils ont réduit à néant et les livres et les traditions, c'est qu'ils ont exprimé ce qu'ils pensaient, mais non pas ce qu'avaient pensé les hommes *. »

C'est là, dans son ordre, le mérite de Constable,

1 Essais de philosophie américaine^ par Ralph Emerson. — Voir l'exceUente traduction de M. Emile Montégut, p. % et tout le beau chapitre intitulé : Confiance en soi, (1 vol., chez Charpentier.)

J^e trouve également une page bien précieuse de Goethe, qui est la confirmation de la même idée appliquée d'une manière plus générale. Gœthe parle des nations là où Emerson ne voit que l'individu ; mais le sentiment est le même. Je cite cette page d'autant plus volontiers qu'elle vient victorieusement à l'appui de ce que j'ai dit, dans un précédent chapitre, de la fâcheuée influence que les artistes italiens

celui que nous ne cesserons de demander aux artistes : il a exprimé ce qu'il pensait.

Gonstable a dû lutter toute sa vie, et il Ta fait dans la force de sa confiance en soi. Il a réalisé ce \œu du philosophe américain : « Un homme doit se comporter en présence de toute opposition comme si, à l'exception de sa personne, toutes choses n'étaient qu'étiquettes et phénomènes. » — La seule règle des grands artistes est celle-ci : Juger le passé et l'oublier!

C'est à cette règle qu'obéit le dernier paysagiste dont nous avons à parler un peu longuement, W. Turner. L'homme étrange que ce Tumer ! Et comme il est bien fait pour dérouter et chagriner les hommes qui n'admirent rien autant que la servilité de l'esprit chez un artiste. Ils font deux parts dans la vie de Turner, l'une de raison, l'autre de folie. Ils ne lui refusent pas quelque talent dans ses quinze prévenus en France sous les Valois ont eue sur le développement régulier, normal, national de notre école française :

« Il n'y a de bon pour chaque peuple, dit Goethe, que ce qui est produit par sa propre essence, que ce qui répond à ses propres besoins, sans singer les autres nations! Ce qui serait un aliment bienfaisant pour un peuple d'un certain âge sera peut-être un poison pour un autre. Tous les essais pour introduire des nouveautés étrangères sont des folies, si les besoins de changement n'ont pas leurs racines dans les profondeurs mêmes de la nation, et toutes les révolutions de ce genre resteront sans résultats, parce qu'elles se font sans Dieu; il n'a aucune part à une si mauvaise besogne. » Conversations de Gœthe^ traduction Délerot, t. !•', p. 89 et 90. (2 vol., chez Charpentier.)

mières années de production, c'est-à-dire pendant la période que l'artiste consacre à Tétude des procédés matériels. Mais alors que, de plus en plus sûr de son instrument, le peintre, dans sa croissante ardeur, s'attache à réaliser son idéal personnel, c'est le moment qu'ils choisissent pour l'exclure , avec force " lamentations, du domaine de l'art, et le reléguer dans le lazaret de Textravagance.

Et pourquoi cette concession des premiers jours? La main de Turner n'a pourtant pas un instant dévié de la hgne qu'il lui avait imposée ! — Ah ! c'est que ce grand peintre avait une ambition peu commune, et qu'avec le pressentiment d'une longue carrière (il vécut soixante -quinze ans), il possédait la plus nécessaire qualité de l'ambitieux : la patience.

Turner n'a qu'une volonté, un rêve d'une audace prodigieuse : il veut fixer la lumière.

Pour y arriver, rien ne lui coûte. Longtemps il se soumet -, il se range à la suite du peintre de la lumière par excellence ; il étudie, il analyse, il décompose, il copie Claude Lorrain, il fait bravement des pastiches de ses œuvres, il adopte son style et celui de ses amis Nicolas Poussin et Guaspre. 11 expose devant le public ces contrefaçons habiles, et les juges patentés le proclament maître à son tour. Turner sourit en luimême, et, du même pas que rien n'arrête, il marche lentement, mais sûrement à son but. A l'heure où on lui dit : « Voilà qui est parfait, » il se répond : « Je quitte l'école et je commence mon œuvre. » *

A ne voir que les titres des compositions de Turner, on pourrait aisément se tromper sur leur intention. On n'y aperçoit guère que des sujets mythologiques, scènes d'histoire, des Apollon, des Annibal, des Bidon, des Muses, des Médée, etc., tout le bagage familier aux peintres de paysage historique. Mais ce n'est pas là sa préoccupation, et il appelle inutilement ainsi Tattention sur lès parties nulles de son talent. On trouve çà et là dans ses œuvres quelques figures passables, mais en général, il faut le dire, elles sont non-seulement insuffisantes , mais déplorablement mauvaises. Ajoutons cependant quelles disparaissent toujours dans l'effet général ; elles se perdent dans l'ensemble lumineux auquel elles concourent et où on ne les cherche point.

Turner a reproduit les plus grands phénomènes de l'atmosphère dans les pays de brouillard. Mais cette brume, à la longue, lui a donné le spleen et la nostalgie des clartés incandescentes. Les tempêtes du ciel dans les montagnes ou dans les mers du Nord, les sérénités grises ne lui suffisant plus, c'est aux pays du soleil qu'il est allé demander la pleine réalisation de ses rêves de lumière.

J'ai vu, tant à TExposition qu'au Musée de South Kensington et à la National Gallery y environ cent cinquante tableaux de Turner, plus, à peu près quatre cents aquarelles, dessins au trait, lavis de sépia ou croquis à la plume. Il est impossible de donner en quelques lignes une idée de l'imagination de cet

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artiste; l'analyse de son œuvre exigerait un volume, et la tenter ici, ce serait gâter un des plus beaux sujets d'étude critique.

Néanmoins, il faut dire qu'il procède avec une simplicité qui ne parait pas en rapport avec la puissance du résultat obtenu. Pour concentrer dans un petit cadre la plus grande somme de lumière possible, il choisit généralement les vastes surfaces propres à réfléchir le foyer lumineux : les perspectives larges et profondes, les ciels immenses, la mer, qui est le réflecteur par excellence. A mesure qu'il devient maître de son exécution, Turner élimine les premiers plans habituels, les teintes sombres chargées de faire valoir l'éclat du reste de la composition. Et l'on peut citer nombre de tableaux où Ton ne trouverait pas une touche de bitume. Il veut et il rend la lumière jusqu'au bord de la toile.

Toutes les magies, toutes les subtilités, toutes les splendeurs du rayonnement, l'une après l'autre, Turner les a abordées, tentées et réussies (il a parfois aussi éprouvé des défaites absolues). Depuis les pâles lueurs du crépuscule, les blancheurs laiteuses de l'aube se levant à l'horizon des terres brunes, jusqu'aux éblouissements du soleil couchant, incendiant de ses immobiles rayons les flots et leur agitation perpétuelle, c'est une série, une suite non interrompue de prodiges : vues de Venise, côtes anglaises, cathédrales, châteaux, forêts, montagnes, lacs paisibles, océans en furie, vaisseaux en détresse, combats

maritimes, escadres flottantes, plages à marée basse, intérieurs, salons, études d'anatomie et d'ornithologie, animaux, architectures réelles ou fantastiques, herbes, insectes et fleurs : c'est un monde, c'est le monde de la réalité éblouissante et celui de l'imagination passionnée, confondus et mêlés, fourmillant de vie et d'éclat. Turner fut un artiste de génie, trop rarement complet, mais souvent sublime.

Nous allons voir dans quelle erreur sont tombés les membres d'une petite secte artistique, les préraphaélites, qui le proclament leur maître. Il est peu probable qu'il les ait connus; car, s'il est mort seulenaent en 1851, depuis longtemps déjà il vivait à l'écart, dans un isolement austère que l'on affecte de confondre avec la misanthropie. Il n'avait, dans ses dernières années, muré sur lui les portes du monde extérieur, que pour se livrer plus entièrement à l'ardente contemplation de ses visions intérieures. Et je ne trouve rien dans son talent qui justifie les doctrines de la nouvelle école, de cette école qui produit des œuvres ingénieuses, mais froides, là où Turner produisait, dans le paysage, des pages de chaude éloquence et de grande peinture.

Et comme définition de la grande peinturej j'accepte pour Turner les termes mêmes choisis par un maître de la critique, dont l'esprit, éminemment accessible à toutes les formes du beau, fait cependant autorité auprès des partisans de l'art académique, -i—c'est-à-dire : « un certain mélange indéfiniss^le,

un certain accord harmonieux de l'idéal et de la vie qui constitue des créations que Tesprit humain enfante si rarement et qu'il est permis d'appeler des chefs-d'œuvre *. »

1. Études siMT les heaukX'O/rtSt par M. L. Yitet. 2 vol., chez Jules Tardieu, éditeur. (V. le premier vol., p. 225.)

LE PRERAPHAELITISMB. — CONCLUSION

W. Hunt. — Millais.— Dyce.

Puisque Turner est adopté par la jeune école anglaise comme un chef et un guide, caractérisons rapidement le génie du maître, et après avoir défini le préraphaélitisme, il nous sera facile de voir ce qu'il y a ou non de fondé dans cette prétention à se dire le continuateur de Turner.

Turner ne procède d'aucune école, et, malgré ses débuts, Claude Lorrain n'a rien à revendiquer dans son talent qu'une influence d'enseignement pratique bientôt écartée. C est là un des mérites du peintre anglais : il s'affirme lui-même. Son autre mérite, et le plus grand , c'est d'avoir constamment cherché le mieux, et jusqu'à sa dernière heure poursuivi la réalisation d'un idéal qu'il plaçait plus haut de jour en jour.

Dans cette lutte contre l'insaisissable, il fut soutenu par son génie ; mais s'il succomba quelquefois,

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s'il est par moments obscur et impénétrable pour bien des esprits, cela provient inévitablement d'une erreur de direction. Cette erreur, je la connais, et malgré toute mon admiration pour ce grand artiste, je ne crains point de la dire : Turner n'a point assez regardé la nature; il a, dans l'emportement de son imagination impétueuse, trop souvent dédaigné la réalité. Dédaigné, le mot est trop fort : il n'est point assez souvent revenu à la réalité. Sur un coin de réel entrevu, il brodait les plus éclatantes variations où parfois le thème primitif disparaissait.

Tu]^er, amoureux du soleil, ne peignait point le soleil qu'il avait sous les yeux, mais celui qu'il rêvait ; il peignait ce qu'il croyait être le Beau par excellence et en dehors de toute convention, ne consultant que son génie et son goût intérieur. C'est ainsi qu'à côté de productions sublimes, il lui est arrivé da.se tromper ; et c'est le fait de ceux qui ne regardent qu'en eux-mêmes ^

Ceux-là ont peut-être le génie plus saisissant, plus prompt à recevoir et à rendre; peut-être provoquent-

1. Le peintre ne doit pas seulement étudier la nature par ses effets visibles. Pour que cette étude soit intelligente et réellement profitable, il lui est nécessaire de connaître, au moins succinctement, les lois des phénomènes extérieurs. A' ce titre, nous ne saurions leur recommander de meilleurs précis que les deux ouvrages de la Bibliothèque utile ^ publiés par M. Leneveux : les Phénomènes de l'atmosphère^ par M. F. Zurcher, et Us Phénomwies de la mer, par M. Elie Margollé.

ils plus rapidement rémotion esthétique ; mais pour avoir abandonné la grande nourrice de VdLïtj^Valma parens^ la nature,— leur génie même offre bien plus de prise à la discussion et n'est point imiversellement reconnu. C'est \m châtiment^ il est juste, et en le regrettant, nous ne nous sentons pas la force de protester contre ses rigueurs.

De tels hommes sont utiles pour renouveler le goût et secouer Tapathie de la plèbe des imitateurs, mais ils ne sont pas indispensables.

Des imitateurs, il n'est pas rare qu*ils en aient eux-mêmes; mais, les faibles esprits, ils sont au génie de leur maître ce gu*une lande gasconne est à l'immensité du désert.

Des élèves, il ne leur est pas permis d'en avoir, et c'est im bienfait pour l'art ; car, pour prendre une application immédiate, on doit considérer la méthode qui a réussi à Tumer, parce qu'elle était sienne, comme malsaine et funeste à qui oserait la reprendre et la suivre*

Qu'est-ce donc que ce préraphaélitisme présenté comme issu de lui?

M. Prosper Mérimée l'a défini, il y a peu d'années, dans ime page plaine de verve et d'esprit; rien ne saurait suppléer à cette description humoristique que nous reproduisons. Elle contient la plus fine critique de cette théorie nouvelle appliquée à la peinture de genre; nous n'aurons qu'à examiner son influence dans le paysage.

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Il y a quelques semaines, écrit M. P. Mérimée !, je me trouvais à Manchester, traversant assez rapidement une des salles ouvertes aux artistes contemporains, lorsqu'un tableau aux couleurs vives et crues, attirant l'œil forcément, m'obligea de m'arrêter, de regarder, et bientôt après de consulter le catalogue pour avoir l'explication d'un sujet que je ne pouvais comprendre. Mais il me faut d'abord décrire ce tableau. Dans un cottage fort élégamment meublé, une jeune femme rousse, — c'est une couleur assez belle, surtout en peinture, — chante devant un piano ouvert. Elle tient à la main un papier de musique*

Derrière elle, un jeune homme en toilette du matin lui passe gaiement un bras autour de la taille. Elle a la bouche ouverte, et probablement elle fait une roulade, mais en faisant une grimace terrible, et, de plus, en mettant mes lunettes, j'ai reconnu qu'elle avait des larmes dans les yeux. A côté de ce groupe, sous un fauteuil, on aperçoit un chat qui partage le goût d'Arlequin, lequel, comme on sait, n'aimait que les sérénades où l'on mange. Ce chat s'est procuré un serin et est en devoir de le croquer.

Tout cela est peint avec une minutie extraordinaire, et chaque accessoire est traité avec le même fini que les têtes des deux personnages humains. Les gants du monsieur ne sont pas absolument neufs, je crois même apercevoir une petite décousure à l'un d'eux. Le châle de la dame est un vrai cachemire ; je l'ai entendu dire à une femme qui s'y connaiiçsait. Je voulus savoir pourquoi cette belle chanteuse pleurait, tandis que son compagnon était si gai. Malheureusement le livret était

1. Les Beaux- Arts en Angleterre; Revue des Deiua Mondes f numéro du 15 octobre 1857.

fort laconique : Conscience awakened^ « le Réveil de la conscience. » J'avoue que je me trouvai encore plus embarrasse qu'avant d'avoir eu recours au catalogue. Par fortune, je rencontrai un artiste anglais qui me donna Texplication suivante :

« Vous voyez bien que les deux personnages de ce « tableau n'ont pas une conduite correcte. Regardez la « main de cette belle personne dont les cheveux vous « semblent trop ardents. Vous observerez qu'elle n'a « pas d*anneau de mariage ; donc elle n'est pas mariée. « On lui passe un bras autour de la taille ; donc elle a « un amant. Elle chante une mélodie de Moore que « vous devriez savoir par cœur, et dont vous liriez fa- « cilement le titre si vous vous retourniez la tête en « bas et les pieds en haut,. Or, ce titre vous avertirait « qu'au troisième couplet cette infortunée trouve une « allusion à la fausse position où elle se trouve, et cette « allusion la suffoque au milieu de la roulade com- « mencée. C'est alors que la conscience se réveille, et « c'est là ce qu'a exprimé M. Hunt. — Et le chat? de- « mandai-je. — Le chat est tout à la fois un épisode in- « téressa,nt et un mythe moral. Il représente les mauvais « instincts, et le serin l'innocence, deux emblèmes « très-bien choisis. »

Je ne sais pas si, dans le paysage, les préraphaélites anglais mettent autant d'intentions que dans la peinture de genre ; c'est possible et m^me probable, mais j'avoue que je ne les y ai point discernées. J'ai ^'u une minutie prodigieuse, une sécheresse qui résulte de cette extravagante minutie et souvent de grandes marques d'un talent perdu par des partis pris d'école.

Nous devons expliquer au lecteur ce titre de pré-

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raphaélites que se donnent ces peintres égarés dans la chimère. Il ne faut pas croire, selon la pensée provoquée tout d'abord par ce titre, que le préraphaélitisme est un retour complet aux traditions morales, aux sentiments mystiques du Pérugin et de ses contemporains. L'idée n'est pour rien dans cette réaction qui est toute contre le procédé, contre l'abus de l'artifice que nous avons dû blâmer nous-même chez Reynolds et Lawrence. Le point de départ de ce mouvement est donc juste, mais la direction en a été faussée tout de suite.

Je ne leur reprocherais qu'à demi d'avoir , dans un accès de violence, nié le grand art de Raphaël, si c'était le seul moyen de secouer son joug; mais, après cet acte d'indépendance, je ne puis leur pardonner de s'être bénévolement remis en tutelle chez le maître du peintre d'Urbin. Ennemis du procédé en général, ils n'ont pas remarqué cette bizarre contradiction que c'était le procédé du Pérugin qui les attirait. Mais si le Pérugin fut sec et minutieux, s'il reproduisit avec la plus grande exactitude les objets les plus éloignés comme s'ils étaient sous ses yeux, c'est par inexpérience, naïveté réelle, et non en vertu de principes déterminés et raisonnes.

Revenir à la nature, ce que nous reconunandons toujours et ce qu'ont cru faire les préraphaélites, ce n'est point retomber en enfance, et c'est ce qu'ils ont fait. Ils ont découvert après dix siècles l'art chinois. Ils veulent, eo un mot, représenter la nature telle

qu*elle esty et non telle qu'on la voit. Ils font tous leurs efforts pour écarter le sentiment individuel, et se bornent à une reproduction microscopique des phénomènes extérieurs. Ils se posent en face d'un paysage avec une longue-vue dont les tubes s'allongent insensiblement à mesure qu'on regarde plus loin dans la direction de l'horizon, de manière à voir tous les plans dans le même détail que le premier.

Mais alors pourquoi obéir aux lois de la perspective? La perspective eât une fiction, et eux, les démolisseurs de toute fiction, pourquoi admettent-ils celle-là !

Nous sommes loin de Turner, je pense. Et vraiment il fallait avoir bien besoin d'un nom pour choisir Turner comme patron. Quel rapport peut avoir, avec cette manie du détail, le talent qui s'est montré large entre tous? avec cette abdication de la personnalité, le talent le plus individuel? avec ces copistes trahissant la nature, l'homme qui n'a trahi la nature que par excès d'interprétation? De bonne foi, il n'y en a aucun.

Les préraphaélites ont produit jusqu'à ce jour des œuvres où se marque, non le mauvais goût, mais un goût bizarre, curieux, amusant même, quand on n'est pas d'humeur à se mettre en colère contre une telle perversion des lois indiscutables de l'optique ; car ici je ne parle même plus de l'art, ni du beau, ces deux mots, prétextes à tant de controverses. Mais je ne puis, avec la meilleure volonté du monde, ne

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pas être choqué des contre-sens continuels auxquels les préraphaélites sont forcés d'avoir recours pour masquer Timpuissance absolue de la palette en face de la réalité.

Avant tontes les raisons des idéalistes de profession, il en est une toute simple qu'il suffît de rappeler pour anéantir les prétentions de certains artistes à reproduire exactement la réalité dans le paysage : c'est, d*une part, la courte étendue de là gamme des couleurs chimiques, comparée à l'immensité numérique des couleurs naturelles ; et d'autre part, dans chaque couleur, le nombre restreint des éclats, depuis le plus clair, c'est-à-dire le ton dans toute sa pureté, jusqu'au plus sombre, qui pour chacune d'elles est le noir.

L'elïbrt du peintre en face de la nature est donc nécessairement impuissant à reproduire les tons des objets extérieurs avec leur éclat réel ; s'il réussit pour quelques-uns (ceux d'une intensité moyenne), à mesure que cette intensité s'élèvera vers la lumière, la difficulté deviendra de plus en plus grande, et les moyens lui manqueront tout à coup avant qu'il soit arrivé au dixième de la route.

n donnera le ton juste d'un tapis, d'un meuble, considéré isolément ; mais qu'il ouvre auprès de cet objet une fenêtre donnant sur une étendue quelconque de verdure ou de maisons, dominée par le ciel chargé ou non de nuages; son impuissance lui sera immédiatement révélée. Il ne pourra même pas ren-

dre avec sa valeur réelle la feuille luisante du peuplier reflétant l'azur céleste. Il y aura entre les deux objets, le bleu du tapis, par exemple, et le bleu de la feuille, un nombre de vibrations lumineuses que ne saurait égaler le nombre des vibrations qui sépare le noir d'ivoire du blanc de plomb, à plus forte raison deux nuances de bleu chimique.

C'est là une des causes qui font de la peinture une fiction et qui réduisent le peintre à Tinterprétation. En dehors de l'interprétation morale qui doit jaillir de lui-même et refléter son sens intime, de quelle espèce sera donc son interprétation pratique des phénomènes naturels? Elle n'est pas de deux sortes : il est tenu à Tétude des valeurs, de leurs relations entre elles et de leur harmonie ; il transpose, pour ainsi dire; il traduit, dans une langue aux accents plus sourds, une autre langue d'une richesse infinie ; il est forcé de faire pour les couleurs ce qu'il fait volontairement pour les lignes : réduire en proportion, entre deux termes limités, des manifestations théoriquement mesurables sans doute, mais dont les extrêmes ne tombent point effectivement sous sa mesure.

Quoi qu'ils disent, les préraphaélites n'échappent pas à la loi commune ; seulement ils s'exposent, dans leur peinture, à des effets discordants et les montrent sans vergogne ; les meilleures œuvres qu'ait produites cette école ne sont que du daguerréotype idéalisé.

LK PIUÎRAPHAÉLITISME. 105

Nous avoDS suffisamment démontré la fausseté de leurs principes, pour qu'il ne nous en coûte pas maintenant de rendre justice à quelques-unes de leui's qualités. La fréquen tation de la nature amène toujours avec soi sa récompense, et de Tétude, même erronée, de la réalité, Ton retire toujours un immense profit.

C'est ainsi que MM. W. Hunt, Millais, Dyce, dans les sujets de genre, que M. Lynnell, entre autres, dans le paysage, arrivent quelquefois à produire, quoiqu'ils soient les moins naïfs des peintres, la singulière émotion nerveuse que nous laisse certaine réalité vue de près et qu'a si bien rendue la naïve imagerie du moyen âge. On se laisse prendre un instant à cette assimilation, et on ne leur en sait pas mauvais gré ; ils agacent de même, mais à force de ruse, les nerfs qui aboutissent à la rétine; c'est une suite de titillations irritantes qui, à la longue, pervertiraient l'organe visuel, mais qui, subies dans une mesure raisonnable, excitent et amusent le regard.

Il y a là une sorte de charme fatigant, de courte durée, bien difficile à exprimer; je le comparerais volontiers cependant à Tétrange sensation que l'on éprouve à regarder, par le plancher disjoint d'une voiture emportée à toute vitesse, les imperceptibles accidents d'une grande route, cailloux émiettés, grains de sable, pailles légères, fuyant sous une vision rapide, et immédiatement remplacées, puis sous l'observation lassée bientôt, confondus en longs filets,

en rayures innombrables, sans couleur, sans forme et sans acœnt.

On conviendra qu'une telle compensation est bien insuffisante^ et qu^elle n'est pas faite pour désarmer la critique amie des œuvres saines et franches. Et j'oppose cette dernière qualification aux productiona de Técole nouvelle ; car, je dois le dire enfin : je ne crdis pas à la sincérité des préraphaélites, je ne crois chez eux qu'à un certain amour du bizarre que je vais expUquer et qui ne leur appartient pas exclusivement.

Si j'en excepte Gainsborough et Constable, Reynolds aussi, qui eut seul le goût du grand art, tous les artistes anglais sont entachés de ce vice : l'amour de la bizarrerie. Ils obéissent ainsi, d'une part, à leur instinct personnel, d'autre part, aux nécessités de leur situation en face de leur public.

A quelque point de vue que l'on se place, en effet, l'école anglaise nous révèle une singulière disposition de l'esprit britannique en général. Ses œuvres ne démontrent point du tout l'importance de la peinture proprement dite, considérée comme l'im des beaux-arts ; l'art de peindre ne parait nullement répondre à un besoin intellectuel des Anglais, à un sentiment vraiment intime de la beauté ou de l'expression plastique. Il me parait évident qu'un tableau est pour eux un objet de luxe, que l'acquisition d'un chef-d'œuvre* est une marque de richesse et de distinction qu'il faut produire, mais qu'ils ne s'en promettent aucune des joies que l'on attend de la

contemplation d'un chef-d'œuvre. — C'est là le fond du goût artistique en Angleterre.

Et c'est ce qm explique, chez ceux qui achètent, la recherche de la singularité plutôt que de la pure heauté. Ces grands faits raisonnables^ dès qu'il ne s'agit plus que d'un objet de distraction, s'attachent avant tout à l'étrange et au bizarre. Partant de là, en dehors de leurs propres tendances, les peintres se croient tenus de tout sacrifier à Texcentricité, et par suite au mauvais goût. Cette soumission au caprice du public est bien plus grande encore et plus visible dans l'art britannique que dans le nôtre, où toutefois il ne parait encore que trop.

Grâce à la concentration des fortunes, l'artiste, de l'autre côté de la Manche, connaît d'avance son vrai public, celui qui paye ; il sait fort bien qu'une seule classe l'encouragera et le récompensera de ses efforts ; c'est dans cette prévision qu'il se fait courtisan.

Hogarth est-il autre chose que le courtisan de la société puritaine de son temps?

A ce compte, nous ne saurions nous étonner que l'Angleterre, jusqu'à ce jour, ait été si peu artiste. Elle professe, il est vrai, la plus vive admiration pour ses grands hommes. Mais ne soyons pas dupes des tombeaux de Westminster, ni des colonnes, ni des statues dressées sur les places et dans les monuments publics; les Anglais n'ont qu'une estime médiocre pour leurs contemporains en mesure de devenir grands à leur tour ; leur courtoisie ne s'étend guère

jusqu'aux gens de goût. Les artistes, à leurs yeux, sont surtout des iustruments bâtis tout exprès pour amuser et distraire Taristocratie. Est-ce là un sérieux appel à la grandeur et à Télévation dans l'art?

Aussi ces deux mots : grandeur, élévation, doivent-ils être rayés de toute étude sur les peintres britanniques. Ils ont une naïveté apprêtée qui devient promptement monotone ; ils sont prodigues d'effets, et d'effets littéraires plutôt que pittoresques. Leurs qualités sont à eux cependant, et ils en ont. Ainsi, dans la peinture de genre, ils font preuve d'observation; dans le paysage, ils réussissent très-bien les

ciels, c'est là une de leurs supériorités ; ils ont mis une application extrême à rendre ce spectacle toujours changeant, à fixer cette irréalisable variété d'aspects. N'oublions pas enfin qu'ils comptent parmi eux des portraijtistes illustres, et que le portrait est un art des plus difficiles.

Mais l'école anglaise ne montre en réalité le témoignage d'aucun effort sérieux; venue après toutes les autres, riche de l'expérience du passé, elle n'a que fort peu produit et encore rien institué *.

1. Dans ce même livre si précieux des Conversations de Gœthej je trouve, à Tappui de tout ce passage sur les préraphaélites anglais, une page bien précieuse, l'opinion de Gœtbe sur les préraphaélites allemands. C'est la même erreur de fond, modifiée dans la forme par les tendances mystiques du génie allemand :

« Vous avez la prétention, dit Gœthe à Eckermann, de ne pas être un connaisseur, mais je veux vous montrer un tableau

Son indépendance n'est même pas un calcul légitime; si elle rejette toute tradition,, ce n'est point pour marcher dans une voie nouvelle tracée d'avance et méditée, — c'est par caprice, afin d'obéir au goût particulier des peintres pour l'excentricité individuelle, qui n'a rien de la vertu la plus noLle dans l'art : l'originalité.

qui, cependant, est d'un de nos meilleurs peintres allemands vivants, et où vous apercevrez tout de suite les violations les plus choquantes des premiers principes de l'art. Vous allez voir; le détail est joliment fait, mais c'est l'ensemble qui ne vous satisfera pas; cela ne vous dira rien. £t la raison n'en est pas dans le défaut de talent du^peintre ; non, mais chez lai l'esprit, qui doit diriger le talent, est dans les ténèbres, aussi bien que toutes les têtes des autres peintres, comme lui préraphaélistes -, il veut ignorer les maîtres parfaits, retourne à leurs prédécesseurs imparfaits et les prend pour modèles ! Kaphaël et ses contemporains, sortant d'une manière petite, étaient parvenus à la nature et à la liberté, et les artistes actuels, au lieu de remercier Dieu, de se servir de ces avantages, et de s'avancer sur une route excellente, retournent à la petitesse. C'est trop fort ! et c'est à peine i-i on peutconcevoir cet obscurcissementdes cervelles. Comme sur Cette route ils ne trouvent aucun appui dans l'art lui-même, ils en cherchent dans la religion et dans un 'parti » (ce que nous appelons VespHt de système); « en effet, sans ces secours, leur faiblesse ne leur permettrait pas de se soutenir. — Il y a à travers l'art tout entier une filiation. Voyez-vous un grand maître, vous trouverez toujours qu'il a mis en œuvre les qualités de ses prédécesseurs, et c'est là précisément ce qui l'a rendu grand. Des hommes comme Raphaël ne se tiennent pas debout sur le sol, sans racines. Ils les ont dans l'antiquité et dans les chefs-d'œuvre créés avant eux. S'ils n'avaient pas recueilli toutes les qualités de leur temps, on aurait peu parlé d'eux.» (Entretien du 4 janvier 1827, tome I", pages 264 et î^5, Traduction Delerot.)

ItO LA PEINTURE EN ANGLETERRE.

Turner, lui-mâme, ayec ses magnifiques éclairs et ses obscurités impénétrables, manque de l'ampleur qui constitue les grands maîtres ; comme ses compar triotes, il ignore Fart de composer un tableau, n ne s'est sauTé que par une application exclusLve, une tension constante de toutes ses facultés vers une seule des nombreuses expressions que le peintre ait le droit et le devoir de chercher.

£t, en somme, les plus admirables fragments créés à l'état de fragments par le cerveau d'un homme ne seront jamais que des manifestations excessives, stupéfiantes, des monstruosités, si on les compare à des œuvres présentant uùe moyenne de beautés également réparties, et dans leur infériorité relative possédant Tunité. Des ouvrages de ce dernier ordre étonneront moins sans doute, mais ils attireront l'attention des hommes et la retiendront d'une manière durable, parce qu'ils ne porteront point le sceau de Tesprit de système.

On a dû remarquer que l'esprit de système affectait spécialement les individus qui se sont faits euxmêmes, souvent par orgueil, ou, comme Ton dit, qui sont arrivés, après être partis de rien. Ceux-là trouvent que les procédés qui les ont servis sont uniques et doivent être à la portée de tout le monde. Ils oublient que la science, si souvent dédaignée, est par le fait le seul chemin qui conduise à la simplicité, au naturel, à la vérité. Ils ignorent qu'avec la science, el par elle, le génie individuel se développe

sûrement et qu'il n'a pas de meilleur auxiliaire.

C'est ici le cas des peintres anglais : ils ne se sont point doutés que savoir, c'était la seule base de Finfaillibilité dans Tart.

Savoir et bien savoir : — la pensée, appuyée sur ce levier, se fortifie, se contrôle elle-même et possède, pour se manifester, non- seulement l'expression exacte et incontestable, mais aussi la conscience raisonnée de cette exactitude» — Quelle plus grande joie morale !

Il est de rares tableaux dont on sent ne pouvoir dépasser la pensée, dont on peut dire qu'ils réalisent pleinement un idéal. Pour les raisons que nous venons d*énumérer, on n'en trouverait pas un de cette sorte dans l'école anglaise. Ce qu'on peut accorder aux meilleures productions de cette école, c'est qu'elles ont un germe d'idéal ; mais le spectateur est forcé de le développer lui-même et de s'abandonner à son imagination pour en jouir.

En résumé, la peinture en Angleterre est habile, souvent pleine de talent, éminemment, voulue, originale parfois ; mais elle manque essentiellement de génie.

Ou du moins, s'il y en a, ce génie est si peii celui du continent et en particulier touche si peu l'âme française, que c'est à peine si nous le comprenons.

L'esprit britannique dans les arts a les mêmes caractères que le pays : il est dur et mâle, et comme tel dénué de grâce. Ce n'est pas celui qui nous

pénètre et nous convient : aussi le repoussons-nous.

Quoi que fasse la diplomatie, il n'y aura jamais d'alliance entre la France et TAngleterre ; il ne peut y avoir entre les deux peuples autre chose qu'une association. Alliance, si je comprends bien le mot, cela signifie complet abandon, fusion absolue des idées en une idée unique et commune. Le mot ass(h dation^ au contraire, représente une stipulation, un accord momentané, im échange de conditions et de concessions sur certains points avec la réserve de l'avenir, et sur chaque point l'idée restant indépendante et libre. Or, c'est ce qui existe entre les deux nations et surtout en fait d'art.

Un amateur français peut avoir un tableau anglais chez lui; mais il Taura comme une curiosité, et non comme une satisfaction esthétique , encore moins comme un motif d'élévation offert à son âme ^

1. Nous recommandons au lecteur curieux d'avoir plus de détails sur l'école anglaise le très-bon lirre de M. W. Bûrger, intitulé : Trésors d'art en Angleterre (chez Renouard). Cet ouvrage, écrit depuis plusieurs années déjà, est resté aussi jeune que le premier jour. — La série d*Etude$ biographiqws et critiques (chez Michel Lévy), publiées sur l'école anglaise, par M. Léonce de Pesquidouz, est également pleine, sur chaque maître, de détails intéressants et puisés aux sources originales; — enfin, la belle publication illustrée de ['Histoire des peintres de toutes les écoles (chez Renouard), où M. W. BUrger a pu reprendre avec plus de détails et compléter ses appréciations indiquées dans les Trésors d'artf doit être considérée comme le catalogue indispensable et le mémento précieux des maîtres de l'école anglaise.