Annali, 1863, p. 3ô

"2. Braim, Ruintn und iluseen Rami.

monti représentant Ulysse apportant la coupe de vin à Polyplième et guettant avec attention les effets de son stratagtrae '. Eu second lieu, les sourcils en avant ont leur raison d'être sur une figure qui chante, parce que presque toujours et naturellement les muscles du front et par conséquent les sourcils tendent, lorsqu'on chante, à se rapprocher des muscles de la bouche. Cela est visible sur le visage de Chiron enseignant la musique à Achille dans la célèbre peinture d'Herculanum ". )> La tête du citharède n'est pas la seule qui dans la tombe del citaredo se rapproche du type grec. On peut encore citer celle du joueur de flûte et surtout celle d'une des danseuses (fig. 290). En étudiant successivement les autres fresques de la période étrusco-grecque il serait facile de multiplier les observations de ce genre. Dans celles qui peuvent se rapporter à la fin de cette période, dans la grotte Querciola par exemple et dans la tombe Casuccini, il est à remarquer qu'à l'exception de quelques figures accessoires toutes les têtes des personnages se ressemblent et reproduisent invariablement le type idéal de l'art grec. Dans les fresques Casuccini, qui par leur facture paraissent devoir être considérées comme les jilus récentes de toutes, le peintre, jiour mieux se rapprocher des modèles helléniques, abandonne la tradition il laquelle les ateliers de l'Etrurie étaient jusque-là toujours restés fidèles, la tradition de l'œil figuré de face sur un visage en prutil, et représente pour la première fois un œil de profil (fig. 291).

Ce n'est pas seulement dans le type du visage humain que se montre l'hellénisme des fresques étrusco-grecques. Il se révèle encore dans une multitude de petits détails qu'une analyse un pou attentive permet de reconnaître. D'où vient par exemple que les peintres étrusques, qui sont encore, il faut l'avouer, des apprentis, dont la main est hésitante, qui ne sont pas toujours sûrs de trouver les iiroportions justes, la précision du mouvement, ni même l'équilibre parfait du repos, d'où vient, dis-je, que tout d'un coup, sans transition apparente, ils semblent avoir à cœur de compliquer leur dessin? D'où leur vient cette aml)ition étrange d'aborder k-s plus délicates ditlicultés?

I. .Inii(;/i, 18(;3, tav, d'agg. O. | 2. Z.ihD, Ui< ichiniItH Or'iamttttr, \U,n,Z3.

LES STYLES DE LA PEINTURE

Pourquoi tous ces mouvements inutilement violents? Pourquoi ces postures recherchées et peu naturelles? Pourquoi tous ces raccourcis malaisés d'une jambe repliée et vue du genou, d'un pied vu d'avant en arrière ou par-dessous, d'un visage présenté de trois quarts ou de face? De pareilles idées ne viennent pas d'elles-mêmes et subitement à l'esprit d'irn peintre, surtout quand ce peintre en est encore aux éléments de son art. Il subit évidemment l'influence d'un modèle qui l'a séduit et dont il s'ingénie à reproduire les caractères. Ce modèle vient de la Grèce et des belles poteries attiques à figures rouges qui se répandent en Etrurie dès le milieu du cinquième siècle. Tous les raccourcis dont nous parlons se retrouvent sur les vases d'EujDhronios et sur ceux de Duris, en particulier le raccourci du pied vu par-dessous et de la jambe vue du genou '. C'est de la Grèce aussi que viennent certains procédés de dessin et de coloration que rien dans les fresques antérieures ne pouvait faire prévoir et qui ne sont pas l'effet d'une technique progressive. Je veux parler de ces procédés qui consistent d'une part à donner aux physionomies plus de vie et de vai'iété en entr'ouvrant les bouches, en laissant voir les dents , en accentuant les sourcils , en relevant avec du rouge la blancheur des joues ; d'autre part à peindre des étoffes transparentes flottant autour des corps. Tout cela a été comme révélé tout d'un coup aux peintres étrusques par la vue des œuvres grecques directement inspirées de l'école de Polygnote. C'est en effet Polygnote qui, le premier, au témoignage de Pline et de Lucien -, eut l'idée d'entr'ouvrir les bouches de ses personnages, de dessiner les dents apparentes, d'accentuer les sourcils, de colorer les joues, de peindre des vêtements transparents, « fins et légers, dont une partie se relève avec grâce tandis que l'autre flotte au gré des zéphyrs. »

S'ils appliquent ainsi les procédés les plus nouveaux de la peinture hellénique et en suivent pas à pas les progrès, les peintres des fresques étrusco-grecques ne vont pas au delà d'une imitation purement formelle. Ils sont grecs de style, non d'inspiration. Les sujets qu'ils composent sont encore bien étrusques. Ce sont toujours les mêmes

1. Arch. Zeituitg, '18^3, p\.IU, lY. | 2. Pline, //. X, XSXV, 58. Lucien, Portrnte, ;

442 I.AKT ETItUSgUE.

scènes que celles des fresques de la période toscane, banquets, danses, jeux, cliasses, etc., conçues dans le même esprit et avec les mêmes costumes '. Ils restent encore fidèles à la tradition nationale.

Les limites chronologiques de la période caractérisée par le style étrusco-grec sont difficiles à déterminer avec jirécision. Cette période s'étend vraisemblablement entre le milieu du cinquième et le milieu du quatrième siècle.

§ 4. — i.i". sTVi.i: MvrnoLOGiQri:.

Jusqu'ici nous n'avons pas rencontré un seul sujet qui ne se rattache de près au culte des morts tel qu'il était conçu en Etrurie. Tous nous donnent invariablement comme l'illustration des mœurs étrusques. Dans la tombe delh iscrizioni on peut observer deux figures empruntées à la mythologie grecque, deux Satyres à pieds de bouc; mais ce sont dans la composition des détails tout j\ fait secondaires et qui paraissent n'avoir qu'une raison d'être décorative. Il en est de même des figures de Satyres et de Silènes qui ont été signalées dans une autre tombe de Cornéto ".

Partout ailleurs, dans les fresques de style toscan archaïque ou de stvle étrusco-grec, les peintres font œuvre d'invention jiersonnelle et s'efforcent de représenter, avec toute l'exactitude matérielle dont ils sont capables, des scènes que les traditions de leur race avaient consacrées et dont le spectacle leur était familier. Nous entrons maintenant dans une période nouvelle, à Imiuelle on ne sait trop quel nmn attribuer, mais que, faute de mieux, nous a]>pellerons mythologique '. Cetpii distingue cette période et lui doime une physionomie :\ part, c'est que la peinture, changeant brusquement de voie, cesse de s'inspirer df la

1. n y a cciHsndant quelques modifications dans | poulainc ont aussi disparu. .UunV,. 1870. y. 13-11 ;

In costume. C'est ainsi que les personnages portent souvent une couronne do fcuillapc an lieu de la couronne d'étoffe qu'ils portaient sur les fresques de la période antérieure. De même les femmes n'ont pins le tutuliu. Les sandales & la

1881, p. lôX

ï. Uiilitlinn, 1881. p. 92.

a. Uelbig l'apiwllc hellénistique. Mais il y n autre chose que de la mytholo(;ic liclK'Distiquc.

réalité présente pour se lancer dans des compositions d'un caractère idéal et mythologique. C'est alors qu'apparaissent toutes ces légendes que nous avons déjà observées sur les sarcophages et qu'il est inutile d'énumérer ici encore une fuis : c'est alurs qu'apparaissent quelques légendes héroïques étrusques, en trcs petit nombre , mais surtout les scènes de l'enfer tel que l'imagination étrusque le concevait, enfer où les divinités grecques, Hadés et Proserpine se rencontrent avec tout le personnel de la démologie étrusque, les Charons, les Furies et les autres génies pourvoyeurs de la mort.

Mais ce n'est pas seulement par le sujet que ces fresques difft'rent de celles que nous avons étudiées jusqu'ici. La facture est aussi tout autre et témoigne d'un art complètement maître de ses procédés. Les peintres étrusques ont fait désormais tous les progrès quils i^ouvaient faire. Toute trace d'archaïsme a définitivement disparu : on a rejeté la convention traditionnelle qui consiste h distinguer le sexe des personnages parla couleur des chairs : le peintre se sent assez habile et assez sûr pour se passer de cet artifice un peu naïf et pour rendre tantôt les reliefs vigoureux d'un corps d'homme, tantôt le modelé jilus délicat d'un corps de femme : il se contente d'adcmcir un peu le ton de la carnation sur lés figures féminines. Il sait aussi figurer de face un visage et un œil en profil. 11 anime ses personnages et recherche l'expression, peut-être avec un peu d'exagération. Sur le tableau d'Achille égorgeant les Troyens chacun des acteurs trahit ses sentiments persoimels par les traits de sa physionomie, Achille sa colère concentrée et tout heureuse de pouvoir s'assouvir, Ciiaron sa joie impatiente, le génie ailé son inquiétude bienveillante, l'ombre de Patroile une sorte de mélancolique satisfaction, Ajax et Aganieinnon leur iiulitTéreiue, le Troyen debout une courageuse résignation (fig. 2(311).

Ce qui distingue surtout les ])eintures de cette période, c'est l'emploi de la perspective et du clair-obscur. Les contours des figures sont tracés au pinceau d'iun- main plus liliii', qui appuie davantage le trait dans les parties sombres et l'atténue dans les parties claires. Les tons sont plus ou moins renforcés selon les saillies des reliefs. Il y a pour accentuer les oTulires tout un système de hachures an pinceau et de

LES STYLES DE LA PEINTURE. 445

pointillé. Certaines têtes, comme celles de Pluton, de Proserpiue et de Géryon dans la tombe deW Orco, sont modelées avec habileté et finesse. Snr la même fresque, comme aussi sur les fresques de la tombe Goliui à Orviéto, le peintre a essayé de faire comprendre que la scène se passe dans un monde mystérieux, dans le demi-jour des enfers : il a entouré toutes ses figures d'une ligne de couleur blanchâtre qui forme autour d'elles comme une ceinture vaporeuse.

Les peintres étrusques sont maîtres désormais de la technique de leur art. Ils ont pris à la Grèce tout ce qu'elle pouvait leur donner, les sujets aussi bien que les formes et les procédés. La victoire de l'hellénisme parait décisive. Ne croyez pas pourtant que l'originalité étrusque soit complètement étouffée. Il subsiste toujours, cet instinct national que nous avons vu se manifester avec tant de force dans les fresques de style toscan et qui pousse les artistes à rechercher partout et jusque dans les moindres choses l'expression de la vérité et de la nature. Il continue à se traduire par une foule de détails particuliers soit dans le co.stume, soit dans les attitudes, soit dans les physionomies des personnages. Il se traduit surtout par un caractère constant de violence et de brutalité qui n'est pas autre chose que le souci du réalisme poussé à l'excès. S'agit-il, par exemple, de représenter un combat? Tandis que l'art grec compose une mêlée qui jusque dans son acharnement conserve un aspect héroïque et noblement idéal, la peinture étrusque s'ingénie à trouver quelque chose de plus cruellement précis, d'une réalité plus franchement meurtrière. Ce qu'il lui faut, c'est la vérité dans toute son horreur, les épées qui s'enfoncent dans les chairs jusqu'à la garde, le sang qui jaillit des blessures béantes, la fureur de la victoire, les cris et les spasmes de l'agonie. Il y a là un génie qui diffère de celui de la Grèce et qui n'abdique pas devant lui. On reconnaît dans son oeuvre le caractère du peuple qui a fait de la mort un spectacle et comme un divertissement populaire, du peuple auquel les Romains ont emprunté les combats de gladiateurs.

Ces fresques appartiennent à la dernière période non seulement de la peinture, mais de l'art étrusque en général. On peut les comparer pour le style et les sujets aux cistes, aux miroirs et aux urnes à re-

44t) LART ETRUSQUE.

liefs , lesquels peuvent être dates avec une certaine précision et ue sont pas plus anciens que le troisième siècle avant notre ère. C'est donc à cette époque que ces fresques doivent être rapportées. Quelquesunes sont vraisemblablement plus récentes et peuvent être attribuées au deuxième siècle, celles de la tombe del Tifone par exemple (fig. 280) et celles de la tombe del Cardinale (fig. 2G7). A la même date, ou plus tard encore, se placeraient les peintures de la tombe Tartœjlia, peintures découvertes en 1699 et depuis longtemps anéanties, dont je n'ai point parlé jusqu'ici parce qu'elles n'ont rien de commun avec toutes les autres '. On y voyait, parait-il, des hommes nus, personnifications des ombres, pendus par les mains et livrés à des démons infernaux, qui les torturent avec des maillets et des torches. Cela semble au premier abord si étrange qu'on serait tenté de suspecter l'exactitude des descriptions, si l'on ne savait par un texte de Plante que de semblables tableaux n'étaient pas rares au début du deuxième siècle. « J'ai souvent vu, dit un personnage qui vient de travailler dans les carrières, j'ai souvent vu en peinture les supplices de l'Acliéron ; mais, ma foi, il n'y a pas d'Achéron comparable aux carrières d'où je sors *. » Voili\ î\ quoi aboutit la peinture étrusque, auparavant si vivante, on pourrait même dire si gaie. Elle finit dans les horreurs d'un symbolisme infernal, dû saTis doute A la contagion de ces bacchanales auxquelles l'Etrurie lut en proie comme à une fièvre malsaine au début du deuxième siècle et contre lesquelles le sénat romain dut |irrii<lre de si terribles mesures '.

§ 5. (»BSi;UVATIUN".S SLU Lies STYLICS.

Si nous cherchons i\ résumer les impressions qui se dégagent de cette étude sur les styles, nous voyons (pie les ]ieintres étrusques ont

1. Dcmpstcr, H, pi. LXXXVIII. Gori, J/-/. {tnnc, III, p. m. Dcnnis, I, p. .184.

2. Plante, fiipi;/,, V, 4, 1, ver» 9U8 : l'iMi" rgo muUn larjif picta tjua Ac/teninti JiertM — cniria*

mriila : frrttm rnimvero tmilii attirtjuftt Ache — atf/ue ubi tgnJ^Hi in lapicittini*.