Vues d'ensemble

Avant d'aborder ces matières quelques indications générales s'imposent.

Précisons d'abord le sens de quelques termes techniques qui inévitablement se présenteront sous ma plume.

On appelle retable une composition religieuse formée de plusieurs parties destinée à surmonter un autel d'église.

Certains retables comportent des bas reliefs polychromes ou dorés, des peintures décorant alors les volets.

Un retable composé d'un panneau central et de deux volets s'appelle un triptyque. S'il comporte, en outre de la partie centrale, plusieurs autres panneaux, soit qu'il se développe sur deux étages, soit qu'il ait des volets composés de divers panneaux, il s'appelle un polyptyque.

Enfin on donne le nom de diptyque à une œuvre composée de deux panneaux de même format réunis dans un cadre à charnière se pliant par le milieu et se refermant en forme de boîte. Habituellement les diptyques se composent d'un portrait — quelque gentilhomme en oraison — et d'une Vierge à l'enfant ou d'une scène pieuse. C'était une sorte d'oratoire portatif, le personnage peint ne cessant d'être en prière devant la Sainte Image.

Voyez par exemple, comme type de ce genre de diptyque, celui de l'Hôpital St-Jean à Bruges, un des chefsd'œuvre de Memlinc, Martin van Nieuwenhove et la Madone.

Dans un autre ordre d'idées il faut remarquer que les peintres anciens ont très rarement signé ou daté leurs œuvres. Les tableaux dont Tauthencité est certaine sont peu nombreux. Quelques-uns portent indiscutablement des indications précises mais la plupart ne sont attribués à des maîtres qu'en vertu de déductions plus ou moins fondées ou plausibles, toujours susceptibles de modifications. D'après les œuvres-types, signées ou dont l'histoire, depuis les origines, est connue et évidente, on a cherché à reconstituer le catalogue de certains ppintres. Mais il ne faut pas perdre de vue que les registres des anciennes Gildes St-Luc fourmillent de noms d'artistes qui ont

fourni des carrières honorables, dont les œuvres ont été en leur temps évidemment appréciées et nombreuses, et sur lesquels nous ne savons rien. Il y a donc, en réserve, des listes de noms de peintres ayant travaillé à Bruges, à Gand, à Tournai, à Bruxelles, à Liège, a Louvain, à An^fers, etc.. dont aucune production ne nous est connue et, d'autre part un grand nombre d'œuvres anciennes qui nous sont parvenues ne peuvent être attribuées avec certitude à aucun artiste. De ces œuvres les critiques et les savants ont formé des groupes. Il a été possible de conclure que certaines œuvres dont les analogies sont évidentes sont d'un même auteur, ou d'un même atelier, ou d'une même école locale. On a adopté le nom d'une œuvre type, telle, par exemple, la Légende de Ste Lucie, conservée dans l'église St- Jacques à Bruges et Ton attribue au maître brugeois de la Légende de Ste Lucie les peintures qui sont apparentées évidemment à ce type.

Malheureusement les critiques ont choisi les noms de façon très arbitraire et sans aucune méthode scientifique. C'est ainsi que si l'on a établi le catalogue des œuvres du Maître de la Légende de Ste Lucie, ou de Ste Barbe, ou de Ste Catherine, ou de Ste Ursule, d'après des œuvres significatives, on parle aussi du Maître de Francfort — parce que, quoique évidemment Flamand et non Allemand — ses œuvres principales se trouvent au Musée de Francfort, ou du maître de 1499, ou du Maître de Mérode ou d'Oultremont parce que leurs œuvres caractéristiques appartiennent ou ont appartenu à des membres de ces nobles maisons. Tout cela crée une confusion qui s'aug-

mente dans certains cas par Tincohérence des recherches isolées. La critique a identifié un maître bruxellois de Ste-Gudule, dont par la suite on a trouvé le nom (Colin de Coter), et un maître dit: à la vue de Ste-Gudule dont Tœuvre type, qui est au Musée du Ix)uvre, montre dans son fond de paysage l'image de Tégjise de Ste-Gudule telle qu'elle existait au début du XVI® siècle. Quand on parle du maître de Ste-Gudule il y a doute. Maintenant que Colin de Coter est identifié, les choses se précisent. Depuis quelques aimées plusieurs de ces identifications — assez plausibles — ont été réalisées.

C'est ainsi que le Maître de Mérode ou de Flémalle que l'on a appelé pendant un certain temps Jacques Daret paraît bien être ce Robert Campin qui fut le maître de Roger Vander Weyden. Mais sur ce point l'unanimité n'est pas obtenue, et quelques-uns encore veulent que les peintures attribuées au Maître de Flémalle (Robert Campin?) soient en réalité dues à Hubert Van Eyck. On cïoit voir identifié aussi l'anonyme que Ton dénommait le Maître de la Mort de Marie avec Josse Vander Beke de Cleve, celui que l'on appelait le Maître d'Oultremont, avec Jean Mostaert, etc..

Il y a cent cinquante ans on disposait de fort peu de noms, et tous les tableaux du XV® et du commencement du XVI® siècle étaient attribués à quelques maîtres célèbres. Des marchands ne se gênaient pas pour ajouter de fausses signatures ou des indications postiches destinées à tromper les amateurs. Il a fallu bien des recherches pour faire sortir de l'ombre des noms qui avaient été

glorieux et puis oubliés. L'un des plus intéressants fut celui de Gérard David, exhumé par M. James Weale, un érudit anglais qui s'installa à Bruges et consacra plusieurs années de sa vie à des recherches d'archives, à des études d'anciennes peintures, et qui fut certes l'un des pères de l'histoire des primitifs flamands telle qu'on peut l'écrire aujourd'hui, avec toute la circonspection et les réserves qui s'imposent.

Les précurseurs des Van Eyck

On s'accorde à trouver parmi les enlumineurs de manuscrits les artistes qui annoncent Tart des Van Eyck. Les trois frères de Limbourg sont cités parmi les plus éminents tandis que Tun des peintres anonymes qui peignirent, entre 1404 et 1413, pour Jean, Duc de Berry (( Les très belles heures de Jean de France » (les miniatures des Heures de Turin,) est identifié par plusieurs auteurs avec Hubert Van Eyck lui-même. La partie principale de ces heures de Turin fut la proie de l'incendie qui détruisit la bibliothèque de Turin en 1904. Le manuscrit avait été morcelé auparavant. Il en subsiste quelques feuillets conservés au Musée du Louvre, chez le Baron Ad. de Rothschild à Paris et chez le Prince Trivulzio à Milan.

Les Van Eyck semblent être venus de Maeseyck à Bruges. Maeseyck est aux confins du Limbourg. Quelques découvertes récentes ont établi qu'il existait à cette époque dans cette région, des peintres qui n'ignoraient rien de la peinture Italienne telle qu'elle se pratiquait à Florence et à Sienne.

Ailleurs, à Ypres notamment, Melchior Broederlam, dont nous possédons des œuvres certaines (conservées au Musée de Dijon) et d'autres peintres, tel Jacques Cavael, furent florissants. On examinera à ce point de vue la charmante Madone d'Yolande Belle appartenant aux hospices d'Ypres, sortie pas trop atteinte, en somme, de la grande guerre, le triptyque de la corporation des tanneurs conservé à la cathédrale St-Sauveur à Bruges et quelques autres peintures du début du XV® siècle que possèdent, les Musées de Bruxelles et d'Anvers.

L'une des plus importantes est un portrait de Jean sans Peur, Duc de Bourgogne, représenté en prière, les mains jointes, avec un extraordinaire souci de la ressemblance et du caractère du modèle. Evidemment ce portrait fut peint d'après nature. Si l'on réfléchit que Jean sans Peur mourut en 1419 on pourra dater l'œuvre qui peut-être, fut exécutée par Hubert Van Eyck lui-même vers le moment de son arrivée à Bruges.

Les peintres régionaux continuèrent à travailler dans leur style traditionnel alors que déjà les Van Eyck avaient transformé l'art de peindre. Leur influence ne se répandit pas partout avec la même rapidité et nous rencontrons déjà alors des attardés, attachés aux formules du passé.

Le grand Jugement dernier, récemment découvert à l'Hôtel de ville de Diest, était tout à fait inédit et n'avait encore provoqué aucune étude quand il fut transporté à l'exposition de Londres. Œuvre archaïsante plutôt qu'archaïque, ouvrage d'un isolé attardé dans des prati-