BARRIAS, GUSTAVE BOULANGER

La langue française, en attribuant à une grande partie des mots dont elle se compose un sens déjà fort large, et que chaque écrivain peut encore étendre à son gré, se plie avec une facilité merveilleuse à tous les équivoques du langage. C'est de là que tirent leur origine ces odieux jeux de mots, impossibles dans un autre idiome, qui se cultivent avec tant de succès sur quelques théâtres de bas étage, et qui sont la menue monnaie de l'esprit français. 11 n'est pas rare de trouver dans notre dictionnaire, d'ailleurs si riche à tant d'égards, une foule de vocables qui prennent un sens enlièremeiït différent, selon l'intention de celui qui les emploie. Le mot style, dont l'usage est si fréquent en art comme en littérature, est de ce nombre.

On entend par style, dans l'acception la plus large, la manière tout individuelle dont un sujet quelconque est rendu , après avoir passé par l'esprit de tel ou tel artiste ou poëte qui se l'est assimilé aussi complètement que possible, en lui imposant sa manière de voir et ses procédés habituels. A moins de descendre à une imitation servile des manifestations apparentes du monde extérieur, l'artiste, quel qu'il soit, imprime à toutes ses créations le caractère personnel de son propre esprit. C'est par le style qu'il fait comprendre à ceux qui veulent bien le consulter sa manière de voir et d'interpréter la nature, et l'empreinte qu'il dépose sur sa traduction, plus ou moins exacte, est le signe par lequel il lui est permis de manifester son originalité et son individualité. Cette sorte d'estampille, mille fois plus sûre qu'une signature équivoque, est, pour les experts en matière d'art, la seule marque de fabrique, si j'ose me servir d'un tel mot, qui soit digne de confiance, et qui permette de discuter et de révoquer en doute l'authenticité des œuvres attribuées à tel ou tel maître. Shakspeare et Corneille, Hugo et Lamartine, Ingres et Delacroix, ont chacun leur style, auquel il est impossible de se méprendre. C'est en ce sens que Buffon a pu dire : « Le style c'est l'homme. » Sur ce premier point il n'y a pas de conteste.

Mais voici bien une autre affaire, et ici l'objection est sérieuse. Admettre que le style est la marque certaine de l'individualité, c'est reconnaître implicitement

que tous les styles sont bons, puisque tous ont leur raison d'être. Or, il existe de par le monde une certaine école qui rallie encore aujourd'hui un très-grand nombre de suffrages, et qui, loin de reconnaître la légitimité des diverses interprélations de la nature, se glorifie de ramener toutes les tendances à une formule unique, à un style qui est le sien. L'art académique étant le fond du système, on a nommé peinture de style, d'une façon absolue, l'art de traduire les objets sensibles, hommes et choses, d'une manière uniforme, en vertu de certaines règles posées en principe, et qui sont tenues de s'adapter à tous les tempéraments, comme un uniforme qui irait à toutes les tailles. La peinture de style, supprimant de son autorité privée la liberté et l'individualité, se trouve donc être, par un étrange abus de mots, l'ennemie la plus acharnée de ce qui est, à proprement parler, le style.

La peinture de style s'est donné pour mission de n'exprimer que des idées nobles et élevées, et de les exprimer dans un langage pur et correct. Les formes rigoureusement belles, c'est-à-dire qui brillent par l'harmonie et l'élégance des lignes, y ont seules droit de cité. On leur adjoint un petit coloris anodin, qui ne vient qu'en second ordre, comme un accessoire utile à la vérité, mais dont on se passerait aisément pour peu qu'il menaçât de compromettre la supériorité du dessin. Ajoutez que les lois les plus strictes de la convenance y sont observées avec un scrupule dont Boileau,

professeur de bon goût, aurait lieu d'être satisfait, et vous aurez le programme de la peinture de style dans son majestueux ensemble.

De semblables tendances sont assurément fort belles, et n'ont rien en elles que dé très-louable, mais croyezvous que l'art s'accommode volontiers d'être ainsi réglementé comme une troupe indisciplinée? Croyezvous que la tâche qu'on lui assigne, et qui consiste à tailler chaque jour la besogne sur un patron coupé d'avance et mesuré au compas, ne ressemble pas plus au métier qu'à l'art? L'art est capricieux par nature, il opère à sa guise, à l'heure et de la manière qu'il lui plaît, et, en fait de lois, il ne connaît guère que celles de sa fantaisie. L'imagination est, ce me semble, pour beaucoup dans l'organisation artiste du peintre ou du poète. Le nouveau et l'imprévu ne sont pas les dons les moins heureux de cette déesse fantasque qu'on a si justement nommée la Folle du logis. Parlez-lui de règles absolues, vous la verrez sourire. Aussi, les prétendus peintres de style, habitués de bonne heure à compter sans elle et à s'en passer le plus souvent, nous font-ils l'effet de ces gens dont parle Rabelais, qui se pincent eux-mêmes pour se faire rire. Ceux-là, pour sûr, « battront longtemps les buissons avant de prendre les « oyzillons. »

Quelques-uns cependant sont arrivés, dans le nombre de ces malencontreux élèves de l'école du style, a produire des œuvres très-recommandables, en ce sens

que l'habileté pratique, la science, le talent, en un mot, mais le talent qui s'acquiert, y tiennent lieu, dans une certaine mesure, de la spontanéité absente. C'est d'eux que nous allons vous entretenir ; et, bien que nous paraissions au premier abord assez mal disposé à leur égard, nous saurons leur rendre toute la justice qui leur est due. Sans doute, à ne consulter que notre goût, nous préférerions infiniment trouver en eux un peu plus d'intuition et moins de science, mais nous ne commettrons jamais la faute de juger et de condamner d'avance une foule d'artistes sérieux, au nom d'une théorie particulière, qui, du reste, ne s'applique pas également à tous.

Peut-être eût-il été plus rationnel de ne pas séparer MM. Baudry et Bouguereau des autres peintres, également sortis de l'école de Rome. Nous n'avons pas cru devoir le faire pour plusieurs raisons : d'abord, parce que nous avons remarqué en eux des tendances plus individuelles; ensuite parce que leurs œuvres méritaient véritablement une mention à part, et enfin parce qu'il entrait dans notre plan de conduite de mettre surtout les derniers venus en relief. C'est aux plus jeunes que revenaient de droit les honneurs du Salon.

Le Poussin sur les bords du Tibre, de M. Léon Bénouville1, ne fera pas plus oublier son Saint François d'Assise, du Salon de 1853, que le Michel-Ange à

1 Premier grand prix de Rome (histoire), 1845.

la Chapelle Sixtine, de M. Barrias, ne nous empêchera de regretter les Exilés de Tibère, exposés en d851. C'est cependant un excellent tableau fort bien composé, d'un style même plus- serré et d'une couleur bien supérieure ; mais il lui manque cette largeur de conception et cette harmonie d'exécution qui font encore de l'autre tableau le chef-d'œuvre de M. Benouville, et, sans doute, un des chefs-d'œuvre de la peinture moderne. Là, tout était simple, naturel, grandiose, sans affectation de style ; il y avait dans cette toile un véritable souffle d'inspiration, et ce je ne sais quoi qui vous captive et vous retient malgré vous. Ici, il y a tout excepté l'inspiration ; c'est une charmante toile; on la regarde volontiers, mais on s'en détache de même. Le style a fait irruption dans le tableau, et y a tout envahi, de telle sorte qu'il n'a pas laissé au sentiment la plus petite place. Cependant, les femmes dont 'a vue inspire au Poussin la composition de son Moïse sauvé des eaux sont pleines de grâce et de beauté. L'une d'elles surtout, admirablement drapée dans son ample costume aux plis majestueux, est bien le type de cette beauté solennelle des filles de la campagne de Borne qui frappe tous les voyageurs, comme le dernier rayon d'une grandeur déchue. Le Poussin est bien tel aussi que nous aimons à nous le représenter , mais avec tout cela l'œuvre ne nous satisfait pas. Elle manque d'unité : le peintre qui découvre un sujet de peinture, et ce sujet lui-même tel

qu'il l'aperçoit, tiennent autant de place et ont autant d'importance l'un que l'autre dans le tableau. Tl eût fallu opter entre ces deux éléments, et en mettre un au second rang. Diviser l'intérêt, c'est vouloir l'empêcher de se produire.

Je ne cite que pour mémoire Raphaël apercevant la Fornarina pour la première fois. C'est un tableau manqué ; il est inutile d'insister sur ses défauts.

Les Deux Pigeons sont une paraphrase ingénieuse du célèbre apologue que tout le monde sait par cœur. Cette composition, aussi sentimentale que les deux autres le sont peu , plaira beaucoup à la partie féminine du public. C'est la première fois que M. Benouville nous montre des figures de grandeur naturelle; car il est bien entendu que ses deux pigeons appartiennent à la race humaine. L'amante délaissée vient de quitter son rouet ; un bruit de pas bien connu, ou plutôt une voix chérie s'est fait entendre. Pendant que l'orage gronde au dehors, la porte s'ouvre, et le voyageur tombe dans les bras de son amie, pâle, hagard, les cheveux en désordre, les genoux fléchissants, à demi mort de fatigue et de souflrances, portant encore aux poignets les fers qu'il a rompus. Cette petite scène dramatique est pleine d'intérêt et de sentiment. On n'y retrouve pas, à la vérité, le peintre austère de Saint François d'Assise-, mais comme le sujet ne comportait nullement une semblable sévérité, le plaisir que les Deux Pigeons nous font éprouver

n'est pas mêlé de regrets. Néanmoins, si M. Benouville ne veut pas voir son style s'affadir, nous l'engageons à ne pas trop fréquenter les apologues. Des sujets plus mâles conviennent mieux à un esprit solide et nourri par de fortes études. C'est une fort belle chose que le sentiment, mais il faut craindre de le prendre par son côté languisaant.

La Mort de Moïse, de M. Cabanel1, et son Martyr chrétien, malgré leur mérite incontestable, ne nous avaient révélé qu'une partie du talent de leur auteur. Aujourd'hui, M. Cabanel nous montre, « au milieu d'une vie de désordres, Aglaé et Boniface, las des voluptés mondaines, rêvant aux nouvelles vérités du christianisme, dont la grâce divine pénètre leur âme. » Si la mémoire ne nous fait défaut, il y a dans ce tableau, d'un style ferme et nerveux, encore plus d'élévation, de pureté et surtout d'expression, que dans les précédents. Bien qu'un sujet à peu près semblable ait été tout dernièrement traité par M. Ary Scheffer, dans Saint Augustin et Sainte Monique, nous ne pensons pas que la comparaison doive nuire à M. Cabanel. Son dessin est aussi pur et peut-être plus accentué que celui du peintre de Mignon et de Francesca, et il a sur lui l'avantage d'un coloris à la fois flou et ferme, soutenu par une touche vigoureuse. La tête d'Aglaé est un compromis heureux entre l'idéal antique

l Premier grand prix de Rome (histoire), 1845.

et la beauté moderne. Sa tunique, entrouverte par le vent de la mer, laisse voir des contours fermes et nettement accusés, qui sont d'une femme plutôt que d'une jeune fille; son bras nu, appuyé sur une lyre muette, est d'une richesse de formes qui conviendrait à la Vénus de Milo, si le temps lui avait laissé des bras, et la blancheur mate de la peau est rehaussée par une chevelure noire d'un éclat éblouissant. L'amour n'a pas laissé sur son visage rêveur les tristes empreintes du vice, mais on y lit clairement les vagues aspirations de son âme du côté de l'amour éternellement chaste et divin. Le visage triste et abattu de son amant n'est pas non plus d'un débauché vulgaire, c'est bien celui du futur chrétien qui n'attend que le souffle de la foi pour se relever et se régénérer.

Michel-Ange dans son atelier, taillant à plein marbre son Moïse gigantesque, n'a plus rien de cette poésie pénétrante que l'inspiration peut seule enfanter. C'est un tableau savant dans l'acception la plus vulgaire du mot, où nous retrouvons ce style banal qui s'enseigne à Rome , et rien de plus. Ce n'est ni plus mauvais ni meilleur que tout ce qu'on a fait sur le même motif. Michel -Ange et Raphaël ont été si souvent peints dans leur atelier, qu'il faudrait au moins trouver une forme originale pour rajeunir un sujet tant de fois exploité, et c'est ce que n'ont fait ni M. Cabanel ni M. Jalabert, ni même M. Barrias.

Othello racontant ses batailles nous sort un

peu de cet art conventionnel qui ne rachète son manque de spontanéité qu'à force de savoir-faire et de grandeur factice. Peut-être même y a-t-il trop de laisser-aller dans ce tableau. Desdemona, attentive aux exploits d'Othello, comme Didon au récit d'Énée, pourrait avoir un peu plus de cette ampleur majestueuse que nous avons signalée dans la figure d'Aglaé. On pense malgré soi, en la voyant, à l'allure molle et languissante des femmes de M. Picou, ce qui n'est certes pas le but que M. Cabanel se proposait. L'Othello et la Desdemona qu'on nous représente sont loin d'avoir le caractère grandiose des personnages de Shakspeare; mais il y a dans cette composition un effort poétique qui n'est pas sans résultat, et dont il faut savoir tenir compte à l'auteur.

Nous voudrions pouvoir exprimer ici en toute sincérité l'estime profonde que nous avons pour le talent sobre mais soutenu de M. Barrias1. Malheureusement, il nous semble que ce peintre s'est un peu endormi sur le succès de ses Exilés de Tibère, comme son Michel- Ange sur l'échafaudage de la chapelle Sixtine. On chercherait en vain un défaut saillant dans ce nouveau Michel-Ange, ajouté à tant d'autres, mais on y trouverait plus difficilement encore un motif sérieux d'intérêt. Représenter Buonarotti perdu dans la contemplation était une idée assez neuve, mais de tels sujets

1 Premier grand prix de Rome (peinture), 1844.

doivent captiver entièrement le spectateur, comme VAglaé de M. Cabanel, ou ne pas exister. On pourrait ajouter, malgré l'opinion de M. Alfred Michiels, que le peintre au. Jugement dernier était moins un contemplateur qu'un génie doué d'intuition. Nous laisserions volontiers décote cette objection, si l'œuvre de M. Barrias devait ajouter quelque chose à son bagage artistique, mais il n'en est pas ainsi. Espérons que M. Barrias saura prendre, au prochain Salon, une éclatante revanche.

C'est, du reste, le défaut ordinaire des disciples de l'école de Rome de se préoccuper beaucoup plus du genre de style et de sujet qui leur était imposé à leurs débuts que du sentiment et de la forme plastique.

M. Gustave Boulanger1 n'en est pas exempt. Après les cartons de M. Chenavard, le besoin d'un nouveau César franchissant le Rubicon ne se faisait pas généralement sentir. Il est à croire qu'à ce moment décisif César dut faire quelques réflexions sérieuses; mais, comme M. G. Boulanger n'a pas sans doute la prétention de nous apprendre l'histoire romaine, nous ne saisissons pas bien l'utilité de son tableau. Pour nous, qui cherchons uniquement une œuvre d'art, nous ne voyons là qu'un Romain à cheval, qui voudrait bien trouver un moyen de traverser le ruisseau à pied sec, ce qui nous est parfaitement indifférent.

' Premier grand prix de Rome (histoire), 1849.

II n'en est pas de même de la Chaossa (éclaireurs arabes), sujet moderne élégamment traité, et de Maestro Palestrina, qui appartient tout à fait à la peinture contemporaine et plus particulièrement à la peinture belge. Toutefois M. Boulanger n'en a pas tiré tout le parti imaginable, et cela pour une raison qu'on comprendra facilement en voyant la Répétition dans la maison du poëte tragique à Pompéi. Ici M. Boulanger, qui a fait de l'art antique une étude approfondie, se trouve dans un milieu qui est en harmonie parfaite avec ses tendances naturelles ou acquises ; aussi ce petit tableau est-il le plus complet et le meilleur de ceux qu'il expose. Ses personnages sont habilement groupés et ont en outre le mérite de la vérité locale, qui est indispensable dans les œuvres de ce genre. Leurs physionomies, leurs costumes et jusqu'à leurs attitudes sont scrupuleusement étudiés. L'architecture de la maison pompéienne'avec ses colonnades, ses ves* tibules ornés de peintures et ses chambres à ciel ouvert est aussi d'une exactitude minutieuse. En tant que facsimile, c'est un ouvrage excellent*

M. Gustave Boulanger nous paraît le type le plus caractéristique de ces élèves lauréats que l'école de Rome nous rend après qu'une étude exclusive et mesquine a tout à la fois rétréci et fortifié leur talent. Si on a voulu en faire des savants, on a fort bien réussi : leur science saute aux yeux; mais où est l'art?

L'art, qui a dans le cœur humain le siège éternel de

son empire, ne s'amuse pas à ressusciter des momies où depuis si longtemps le cœur a cessé de battre. L'archéologie est une science, ce n'est pas un art, car si l'art vivifie, il n'a pas le don de rendre aux morts les apparences de la vie. Il ne suffit pas pour créer de combiner des lignes selon le rite prescrit. Les peintres qui confondent le style avec la grammaire sont à plaindre. Tant que l'étincelle leur manquera, on aura peine à les prendre pour de véritables artistes.

Rendons aux peintres dont nous venons de parler cette justice que, si trop souvent les souvenirs académiques ont entravé leur marche et rendu leurs travaux stériles, souvent aussi le succès est venu couronner leurs efforts, mais cela seulement chaque fois que la liberté leur est revenue. LeSaint François d" Assise, les Exilés de Tibère, Aglaé, la Choassa et même, sauf quelques réserves, la Répétition à Pompéi, sont des œuvres d'art remarquables, non point parce que la tradition y a été fidèlement observée, mais bien plutôt parce qu'on y remarque cette liberté et cette individualité d'expression qui seules peuvent être justement nommées le style.

LA PEINTURE D'HISTOIRE

(sdite).

LES INDÉPENDANTS: MM. ROBERT FLEURY, GEROME , JALABERT, LANDELLE , LOUIS ROUX, MAZEROLLE , CARL1ER , MATOUT, MATHONAT, DEVERIA , SIEURAC , GALIMARD, ETC. — M. MARÉCHAL, DE METZ.

La juste célébrité de M. Robert Fleury est trop solidement établie pour que nous ayons à parler longuement de son Charles-Quint au monastère de Saint- Just, qui n'en est pas moins un de ses meilleurs ouvrages. Depuis son fameux Colloque de Poissy, du Salon de 1840, M. Robert Fleury s'est rarement élevé à une pareille hauteur. Dans ces toiles de petite dimension^ l'esprit profond et incisif de ce peintre semble se trouver plus à Taise que dans des œuvres du genre de Jane Shore et du Pillage d'une maison dans la Judecca de Venise. Il y développe des qualités de concision et d'énergie que peu de peintres aujourd'hui possèdent au même degré. La couleur, qui est trop lâchée et monotone dans ses grands tableaux, se con-

dense, et Jes effets de lumière arrivent souvent à la puissance de Rembrandt. La composition ne gagne pas moins à être ainsi limitée. Elle revêt un aspect plus simple et en même temps plus grandiose.

La Sortie du bal masqué, de M. Gérôme, que la foule a déjà baptisée le Duel des pierrots, est encore un des succès les plus incontestés du Salon actuel. Nous ne nous trompions pas en conseillant à M. Gérôme, il y a deux ans, de laisser là les machines historiques du genre de son grand tableau, qui lui a valu en 1855 un si éclatant échec. Le public, que le Siècle d'Auguste avait laissé indifférent, s'est pris tout à coup d'un bel enthousiasme pour ce fameux duel qui était déjà célèbre avant d'avoir paru. Est-ce un drame véritable ou une simple comédie qui se joue sous nos yeux ? Pierrot, blessé à mort par Arlequin, a-t-il réellement sur les lèvres le râle de l'agonie, ou n'est-ce que Paul Legrand dans une de ses meilleurs pantomimes? On n'en sait rien. Toujours est-il que les acteurs jouent merveilleusement leur rôle. Le pauvre Pierrot a déjà les yeux renversés par les affres de la mort ; la farine qui se détache de ses joues laisse à découvert un visage livide, et tout son corps détendu tombe flasque et inerte dans les bras de ses témoins. Ce dénoûment tragique, revêtu d'habits de carnaval, produit une singulière impression sur les spectateurs. C'est comme un éclat de rire sinistre sur une tombe entr'ouverte. Vous rappelez- vous cette scène charmante où le pale Hamlet entame avec

les fossoyeurs un dialogue étrange semé de plaisanteries lugubres? Eh bien! tout ce qu'il y a de grave et de bouffon dans cette scène bizarre se reproduit ici avec une force et une originalité singulières. Comme groupe, comme attitudes, comme vérité d'expression, comme charme d'ensemble et de détail, M. Gérôme n'a jamais rien fait de plus accompli que ce tableau.

Dans un style plus sobre et plus sévère, la Prière chez un chef arnaute et les Pifferari, deux tableaux d'une délicatesse exquise, et plusieurs scènes de la vie orientale ont un succès moins populaire, mais tout aussi réel. Transfuge heureux de l'école néo-grecque, dont il était un des fondateurs, M. Gérôme ne s'est laissé séduire qu'un seul jour par l'appât de la peinture officielle. Espérons qu'on ne l'y prendra plus, et qu'il saura s'en tenir au style pur, original, exempt de toute affectation et de toute banalité qu'il a enfin rencontré.

M. Jalabert, dans Raphaël composant la madone de Saint-Sixte, a voulu faire du style à la manière de MM. Bénouville et Cabanel. Sa tentative n'a pas été heureuse. M. Jalabert n'a pas un dessin assez pur et une couleur assez ferme pour réussir jamais complètement en ce genre. Son tableau manque de caractère et d'originalité. Si Raphaël n'avait pas eu pour modèles de types plus nobles que la paysanne italienne qui pose pour la madone dans le tableau de M . Jalabert, tout porte à croire qu'il se fût servi de préférence de ce « certain idéal intérieur » dont il parle dans sa lettre à Castiglione,

Dans Roméo et Juliette, M. Jalabert a fait preuve de beaucoup plus de force et d'élévation. La couleur y est encore un peu terne; les contours sont loin d'être aussi fermes que dans YAglaé de M. Cabanel, et pourtant ce tableau nous séduit tout d'abord par le naturel, la simplicité, la composition et par le sentiment qui y est contenu. Juliette, entourant de son bras le cou de Roméo et attirant sur son sein la tête de son amant, a un charme mélancolique qui n'a rien de trop efféminé et que l'effet de crépuscule contribue encore à mettre en relief. Ce n'est pas précisément du Shakspeare tel qu'on le comprend généralement, mais ^il n'y a pas qu'une manière d'être émouvant.

La peinture de M. Landelle, toujours un peu trop vaporeuse dans des compositions historiques ou religieuses du genre des Anges gardiens, ne perd rien de sa grâce et de sa légèreté en devenant plus ferme et plus accentuée dans des figures isolées, telles que la Juive de Tanger, la Femme arménienne, la Jeune fille finlandaise et le portrait de mademoiselle P. M. Tous les portraits de femme de M. Landelle sont aussi charmants que ses Anges gardiens, dont le type est commun à presque tous les élèves de Paul Delaroche, sans être pour cela d'une transparence diaphane. Du reste, ses deux séraphins, dont le type rappelle heureusement les Cenci de Paul Delaroche, sont vraiment d'une suavité angélique. Quels beaux rêves doit faire dans son berceau, à l'ombre de leurs ailes, cet enfant

à peine né, s'il est vrai qu'à son âge on se souvienne du ciel ! Rappelez-vous les vers de Victor Hugo :

Dans l'alcôve sombre, Près d'un humble aulel, L'enfant dort à l'ombre Du lit maternel, Tandis qu'il repose, Sa paupière rose Pour les hommes close Est ouverte au ciel, etc.

M. Louis Roux, bien qu'honorablement connu des artistes, est loin d'avoir une réputation à la hauteur de son mérite. Son talent sobre et mesuré a plus de solidité que d'éclat. Peut-être lui manque-t-il encore un certain cachet d'individualité qui ne s'acquiert pas toujours dès le début, mais qui est indispensable pour s'élever au-dessus du vulgaire. M. Roux semble s'être imposé la tâche d'écrire une histoire des peintres de toutes les écoles, dont chaque chapitre sera peint dans le style de l'artiste qui en fournira la matière. Son Atelier de Rembrandt est un très-beau morceau de peinture, qui n'a qu'un tort, celui de vous faire penser surle-champ à l'Intérieur du menuisier, qui est au Louvre; son Bernard Palissy est une imitation des Belges, et son Claude Lorrain est au premier plan d'un paysage où il doit se trouver comme chez lui. Cette faculté d'assimilation est une très-belle chose pour un peintre qui en est encore à chercher la voie

qu'il veut suivre, mais à laquelle il faut renoncer de bonne heure sous peine de n'être jamais original. Ses trois tableaux n'en sont pas moins des œuvres fort distinguées et aussi remarquables par l'ensemble que par les détails. Il y a dans son Rembrandt et dans son Bernard Palissy des têtes pleines d'expression et d'énergie, et parfaitement étudiées au point de vue du dessin et de la couleur. Il y a surtout dans le Rembrandt une physionomie d'amateur guignant une vieille estampe avec une énorme lentille, qui est un type achevé. La tête de Rembrandt est elle-même fort belle et entièrement conforme aux portraits originaux de ce peintre, qui, du reste, ne sont pas rares. Une belle lumière blonde vient éclaircir de ses reflets dorés le visage finement modelé du maître assis à son chevalet. Le reste du tableau est dans une pénombre chaude et bitumineuse, qui ne manque ni de légèreté ni de transparence. Sans affecter de se préoccuper outre mesure de ce qu'on appelle d'une façon absolue le style, M. Roux compose très-habilement ses tableaux; tous ses personnages sont bien dessinés, ont une pose spirituelle et forment des groupes intéressants et variés.

Il est à remarquer que ces sortes de compositions, qui sont presque des tableaux de genre, captivent aujourd'hui bien plus vivement les amateurs et le public que les tableaux d'histoire proprement dits. Est-ce un bien, est-ce un mal? Je ne sais. Toujours est-il que le temps des grandes toiles historiques est passé. Le Siècle

d'Auguste, de M. Gérôme, eût-il été mille fois plus parfait, n'aurait pas eu le quart du succès de la Sortie du bal masqué. La Mort de Galswinthe, de M. Mazerolle, et Locuste' essayant des poisons sur un esclave, de M. Carlier, en sont la preuve. Ce sont d'excellentes toiles, pleines de qualités estimables et qui pourtant sont à peine remarquées. Il faut dire aussi qu'on n'est plus assez amoureux de la science plastique pour s'intéresser beaucoup à un tableau dont un corps d'homme ou de femme bien dessiné et bien peint est le principal sujet. En cela nous sommes assez de l'avis du public, non que ce qu'on appelle l'intérêt nous paraisse devoir être le mérite principal d'une œuvre d'art, mais parce qu'il nous semble qu'on doit abandonner à la sculpture l'usage de la plastique pure, c'est-à-dire la recherche de la beauté des formes dans des personnages isolés. Or dans les deux tableaux que nous venons de citer, Galswinthe et l'esclave attirent seuls toute l'attention. Les autres personnages sont tellement accessoires qu'on les a relégués au second rang et dans l'ombre comme de simples comparses. Il en résulte que Galswinthe et l'esclave nous apparaissent comme de magnifiques études, largement peintes et hardiment dessinées ; mais on est fâché de rencontrer une étude, si belle qu'elle puisse être, alors qu'on croit avoir trouvé un tableau.

Dans Agnès Piedeleu, de M. Mathonat, le tableau existe réellement, malheureusement il a trop de par-

lies faibles pour racheter aux yeux du public et aux nôtres le tort qu'il a d'être un trop grand tableau. En règle générale, une toile de vingt pieds qui n'est pas tout à fait bonne est mauvaise. Ceci admis, il faut, de deux choses Tune, ou se soumettre au goût dominant, ou imposer le sien au public par des qualités de premier ordre, ce qui n'a pas lieu dans l'œuvre de M. Mathonat. C'était déjà une faute de goût d'avoir représenté Agnes Piedcleu nue au milieu de gens aussi vêtus que possible, et c'en était une plus grande de l'avoir jetée à terre dans cet état par trop primitif. Cette pauvre Agnès est d'une indécence choquante. En art, il y a certaines règles qui ont une apparence parodoxale et qui pourtant sont indiscutables. Léda nue avec son cygne amoureux peut paraître très-chaste ; une femme nue à côté d'un homme habillé aura toujours l'air d'une catin.

Pendant son long, long exil, M. Devéria n'a pas rajeuni. En cessant d'être coloriste, il a perdu des qualités louables sans en acquérir d'autres. ïl s'est affadi plutôt que spiritualisé. On lui prête à propos de sa Naissance d'Henri IV, qui est au Luxembourg, un mot assez significatif. Serait-il vrai que M. Devéria n'ait jamais eu que ce tableau-là dans le ventre?

La Renaissance des Arts et des Lettres, de M. Henri Sieurac est une allégorie ingénieuse, spirituellement composée et d'un coloris que Véronèse ne désavouerait pas. Les deux tableaux de M. Matout, destinés à la décoration du grand amphithéâtre del'É-

colc-de-Médecine Le Michel -Ange disséquant un cadavre, de M. Ed. Moyse , la Mort de Charles- Quint, de M. Bcaume, Ugolin et ses enfants, de M. Lobbedez, la Foi, l'Espérance et la Charité, de madame Marsaud, la Barque de Caron, par M. Feyen-Perrin , Diane et Endymion , de M. Laëmlein, et la Chute des Anges rebelles, de M. Alexandre Lafond, sont aussi des œuvres consciencieuses, estimables à divers degrés, et qui méritent d'être citées.

Nous voudrions pouvoir venger M. Galimard de la triste réputation que ses ennemis lui ont faite, mais la trop célèbre Léda est vraiment bien difficile à défendre. La peinture de M. Galimard n'est pas franchement mauvaise, elle est pire que cela, elle est banale. Le corps de sa Léda est bien dessiné, mais les mains et les pieds sont détestables, la figure est idiote et les chairs ont des tons de cire qui ne sont ni naturels ni agréables à voir. M. Galimard eût agi plus sagement en n'exposant que des dessins. Ses cartons pour la décoration de l'église Sainte-Clotilde sont bien composés et rappellent, sans être accablés par la comparaison, ceux de M. Ingres destinés à la chapelle de Dreux.

On nous a beaucoup vanté un tableau de M. Baader, élève de M. Yvon, représentant Samson et Dalila, que nous n'avons pas encore rencontré. Quoique le sujet ne soit pas très-neuf, M. Baader en a tiré, nous dit-on? un excellent parti. Il paraît que ce jeune pein-

tïe, qui expose pour la première fois, donne de sérieuses espérances. Nous regrettons de ne pouvoir en parler que de confiance.

Noire intention n'étant pas de consacrer aux pastels un chapitre spécial, nous en finirons avec la peinture d'histoire par le Christophe Colomb de M. Maréchal de Metz. Faire de l'histoire au pastel comme les Anglais en font à l'aquarelle est une prétention assez singulière et que le talent de M. Maréchal peut seul justifier. Son Colomb ramené du nouveau-monde a autant de solidité et de franchise de touche que pourrait en avoir le pinceau le plus exercé; le dessin y est aussi correct et plus savant que dans les quatre pastels qui lui ont valu la croix d'officier après l'Exposition universelle, et pourtant cette belle composition pèche par un point important que nous ne pouvons nous empêcher de signaler : elle manque d'air. La couleur a une telle intensité que tous les tons paraissent lourds; or à quoi bon substituer le pastel à l'huile, si ce n'est pour en obtenir plus de flou et de légèreté? M. Maréchal est assurément un artiste de grand mérite, mais parmi les peintres d'histoire, il ne viendra jamais qu'en seconde ligne; aussi ne saurions-nous l'engager trop vivement à rester fidèle à un art aujourd'hui trop négligé et dans lequel il n'a pas de rivaux : l'art de Jacques du Paroy, de Cousin et de Pinaigrier.