LA PEINTURE RELIGIEUSE

MM. LEVEAU. TIMBAL , JOBBÉ-DUVAL , G • RICHTER, CH. GlSLAIN, VIGNON, DULONG, PETIT, ETC.

La peinture religieuse, remise en honneur dès le commencement du siècle par l'école de Munich, nous a toujours paru une des plus étranges et des plus malencontreuses manifestations de l'art.

Théoriquement, nous la regardons comme l'ennemie la plus acharnée du vrai principe de toute religion, et nous approuvons fort les protestants de lui refuser obstinément le seuil de leurs temples. Les iconoclastes n'étaient assurément pas des artistes, mais ils étaient gens plus avisés qu'on ne pense. En effet, la peinture religieuse, même au moyen âge, était déjà de l'irrévérence, et plus encore, de l'impiété, puisqu'elle donnait une forme matérielle, c'est-à-dire avilissante, à ce qui est au-dessus de toute forme, à ce que l'œil de l'esprit devait seul entrevoir : première source de doute, pre-

mière faute. Après avoir emprunté au polythéisme romain ses temples et la pompe de ses cérémonies, il fallait au moins lui abandonner la représentation plastique de ses divinités olympiennes. Il est incroyable que la religion la plus spiritualiste qui fut jamais se soit faite l'écho des vieilles traditions du paganisme, en donnant comme lui une forme sensible à ses signes symboliques. L'adoration de Jésus fait homme sur sa croix mystique est, pour ainsi dire, devenue, à l'insu du chrétien, une adoration toute païenne, et c'est ainsi que, pour les âmes faibles, la religion n'a plus été souvent qu'une sorte de fétichisme.

Au point de vue artiste, la peinture purement religieuse n'a jamais donné de résultats plus satisfaisants. L'introduction du mysticisme dans l'art a fait regarder comme un élément secondaire le côté humain des choses représentées. Les coryphées du genre, ceux-là du moins qui étaient bien pénétrés de la réalité et de l'importance de leur mission, se sont bien plus attachés à se montrer chrétiens fervents que peintres amoureux de leur art. C'est ce qui explique pourquoi nos églises et nos musées regorgent de tableaux dont pas un n'existe en tant que production esthétique. L'artiste n'est ni un prédicateur ni un tribun ; quand il veut prouver autre chose que le beau, il radote. L'art existe par lui-même ; il a en soi sa raison d'être, et quiconque veut le subordonner à un fait, à un principe ou à une idée, est bien près de le méconnaître.

Si réellement les tableaux religieux profitaient à la religion, ce dont il nous est bien permis de douter, nous nous en réjouirions sincèrement. S'ils devaient inspirer la foi et le recueillement, ce serait assurément un fort beau résultat; mais, encore une fois, ce n'est pas là le but de l'art. Arriver, de quelque manière que ce soit, à la réalisation du beau, voilà son seul but. Si la religion, si la politique, si tel ou tel système en profite indirectement, rien de mieux ; mais le peintre qui veut faire de l'art leur auxiliaire désintéressé n'est pas un artiste.

On a beaucoup parlé de la foi naïve des peintres du moyen âge: il y a, dans toutes les théories que Ton a émises à ce sujet, beaucoup d'ignorance et un fond de vérité incontestable. Que l'émotion intérieure de l'artiste, que l'inspiration, en un mot, lui soit nécessaire pour produire des chefs-d'œuvre, voilà ce qui est hors de doute, et ce que personne ne songe à discuter. Mais que les maîtres de l'école de Cologne ou des écoles byzantine et ombrienne, antérieures à Raphaël, aient prétendu servir la cause de la religion autrement que dans les limites que l'art comporte, voilà ce que nous ne saurions admettre. Ils ont montré à la foule les mystères de la religion tels que la foule les comprenait, tels qu'ils les comprenaient eux-mêmes, voilà tout. Ils ont trouvé là des sujets de peinture qui leur agréaient, et ils s'en sont emparé sans jeter les yeux au delà.

Du reste, au moyen âge, comme autrefois en Egypte,

Fart religieux avait sa raison d'être qu'il n'a plus aujourd'hui. A peine né, il sentait qu'il avait besoin de tutelle; mais au xvie siècle comme au temps de Péri* clés, l'art, devenu adulte, s'émancipe, sort de tutelle, et veut rester indépendant. Si le pape avait fait Raphaël cardinal, ce n'eût pas été certes à titre de chrétien. Les plus belles madones qu'il nous ait léguées sont celles qu'il peignit sous l'influence du Pérugin, alors que ce dernier se reposait du travail de ses vierges en illustrant les obscénités de l'Arétin. La Transfiguration de Raphaël, la Cène du divin Léonard , les Noces de Véronèse, la Descente de croix de Rubens, sont uniquement des œuvres d'art qui ne convertiront jamais personne, si ce n'est au culte du beau.

Si vous voulez savoir à quelles conditions la peinture religieuse peut encore se relever aujourd'hui, rappelezvous ce que vous avez vu dernièrement au Palais des beaux-arts. Paul Delaroche , devenu sur la fin de sa vie chrétien austère et convaincu, voulut essayer de la peinture religieuse. Son Christ tenant en main le calice et sa Vierge au pied de la croix, tous deux de grandeur naturelle, n'ont pas même satisfait ses admirateurs les plus sincères. C'était là de la peinture purement religieuse, et il y échoua. Ces deux tableaux sont froids, d'une expression douteuse et pour tout dire ennuyeux. Voyons maintenant combien il a été mieux inspiré en renonçant à faire des tableaux qui fussent uniquement des tableaux d'église.

La manière dont Paul Delaroche a interprété le drame de la Passion, dans les quatre ou cinq tableaux représentant les principaux épisodes du Vendredi- Saint, est entièrement neuve et inexplorée. Il en a retracé le poëme sans y faire intervenir celui qui en est le sujet. Rien ne nous semble plus naturel et mieux fondé. Quand Jéhovali parlait à Moïse, pour lui communiquer ses volontés divines, le prophète entendait une voix mystérieuse issue d'un buisson ardent ou des nuages du Sinaï, mais aucune forme n'apparaissait à ses regards. La fiction mythologique qui nous montre la mère de Bacchus foudroyée par l'apparition de Jupiter qu'elle a témérairement invoqué, nous paraît bien autrement imposante que ce vieillard à barbe blanche qu'on nous donne pour le Père éternel et que nous laissons de grand cœur parmi les vieux poncis académiques. Jésus, à la vérité, s'est fait homme; mais sous l'enveloppe humaine il y a un Dieu, et c'est cette sublime incarnation qu'il est impossible de représenter sans la profaner. Ou votre Christ n'est qu'un prétexte pour l'art, et alors vous sortez des données chrétiennes, ou vous ne poursuivez que l'idée immatérielle, et alors l'art vous fait défaut.

Delaroche, dans son Vendredi-Saint, a donc renoncé à peindre la figure du Christ. C'est en nous mettant sous les yeux l'émotion terrible de la mère et de ceux qui l'assistent qu'il a voulu nous émouvoir nousmêmes, et il a réussi. Il a réussi, parce qu'étant trop

profondément ému, lui aussi, pour recopier une fois de plus les banalités traditionnelles dont tout le monde était las, c'est le cœur humain qu'il a mis en jeu pour exprimer ses sentiments. Toucher à la figure du Christ lui semblait à juste titre une entreprise téméraire. L'idéaliser, c'est impossible ; on n'arrive qu'à l'abaisser à son propre niveau. Dans Marie, au contraire, l'humanité se retrouve. Ici, c'est la mère qui souffre, et les angoisses du cœur maternel auront toujours des échos dans notre propre cœur.

Dans le tableau intitulé la Vierge chez les saintes femmes, c'est par la pensée que nous assistons à Faction principale. Le Christ est conduit au Calvaire, mais nous ne le voyons pas ; nous savons qu'il est là, nous sentons sa présence, ce qui est infiniment plus fort. Le cortège passe sous les fenêtres, et nous n'apercevons que le bout des piques des soldats romains et l'écriteau qui doit surmonter l'arbre de la croix. Marie, agenouillée au milieu de la chambre, pâle, glacée, l'œil fixe et le regard avide, contemple avec une horreur extatique la scène qui se passe au dehors. Cette douleur immense, et qui ne peut être consolée, emplit seule tout le tableau. Des saintes femmes agenouillées par derrière, aucune ne s'approche pour la relever. Que dire à une mère à qui l'on prend son fils? Madeleine, éperdue, ivre de désespoir, moins forte que la Vierge sainte, n'a pu supporter cette vue; elle s'est affaissée au pied de la fenêtre. Près d'elle, saint Pierre arrête

d'un geste le disciple bien-aimé, saint Jean, qui se précipite en avant pour jeter un dernier adieu au maître qui va mourir : contraste heureux de l'effusion irréfléchie et de la prudence qui a renié trois fois !

Nous ne donnons pas ce tableau comme un type de perfection, parce que la forme plastique et la couleur n'y ont qu'un rang par trop secondaire, mais il nous semble que Delaroche avait trouvé le moyen de réhabiliter quelque peu la peinture religieuse en Y humanisant pour ainsi dire et en en tirant des effets qui relèvent directement de l'art. Mais pour surmonter habilement de telles difficultés, il faut un tact exquis et une science que nos prétendus peintres religieux sont loin de posséder.

Comme cela a lieu d'ordinaire, on n'a pas manqué d'accuser les membres du jury d'admission d'une excessive sévérité. Pour notre compte, en ce qui concerne les tableaux religieux, il y en a bien peu, parmi ceux qui figurent au Salon de 1857, que nous eussions jugés dignes d'y être admis. Peut-être en a-t-on encore présenté de plus mauvais, car tout est possible ; peut-être aussi éprouvait-on le besoin de meubler avec de grandes toiles l'espace réservé à la peinture; mais à part quelques rares exceptions, nous les eussions tous impitoyablement refusés. La valeur d'un tableau ne se mesure ni à sa taille ni au sujet qui y est représenté. Le moindre petit coin de paysage où le sentiment de la nature se fait jour nous semble infiniment préférable à cet

amas de grandes galettes insipides, bonnes tout au plus à moisir dans quelque pauvre église de village. Sans doute il est cruel de se voir refuser même les critiques dédaigneuses et les quolibets du public quand on s'est donné tant de mal pour les mériter, mais il est fâcheux aussi que des œuvres sans style et sans esprit viennent usurper la place qui semblait destinée à d'autres œuvres beaucoup plus estimables, quoique plus modestes.

En exceptant V Annonciation de M. Leveau, le Saint Jean-Baptiste prêchant à Ephèse de M. Timbal, le Calvaire de M. Jobbé-Duval et la Résurrection de la fille de 3 aire de Sf . Gustave Richter , qui sont de bons tableaux sans être encore des œuvres entièrement originales, on trouverait difficilement dans tout le Salon une seule toile religieuse qui ait une apparence d'indépendance et de personnalité. Toutes ne sont que d'odieuses copies presque avouées de Rubens ou de Corrége, de Lesueur ou d'Owerbeek, de Véronèse ou de Jouvenet.

Pour la Descente de croix de M. Ch. Gislain, le plagiat est tellement évident qu'on se demande pourquoi l'auteur n'a pas fait tout bonnement une copie du trésor de la cathédrale d'Anvers. Tout y est, les mêmes personnages dans les mêmes attitudes, les mêmes accessoires et les mêmes costumes. Avec cette différence, toutefois, que là où les figures sont admirablement expressives dans l'original, elles sont inertes dans le calque; que là où la forme est hardie, vivace, énergique,

elle est flasque, veule et boursouflée; que là où la couleur brille ou plutôt brillait d'un éclat incomparable, elle est noire, terne, opaque, enfumée. Tout le personnel de rigueur est honteusement défiguré : la Vierge agonisante n'a qu'une grimace insipide ; le saint Jean est inepte, et la pauvre Madeleine, décolletée jusqu'au milieu du dos, a l'air d'une servante d'auberge accomplissant quelque besogne équivoque.

Le Christ sur la croix, de M. Vignon, sans avoir plus de caractère a au moins plus de simplicité. On voit que ce peintre, imbu des théories spiritualistes, a cherché à se dissimuler lui-même aussi complètement que possible pour faire place au sentiment religieux. A-t-il réussi ? Hélas ! nous souhaitons que les saintes Thérèse de village puissent entrer en extase devant cette grande image pâle et terreuse, dont l'aspect grisâtre ou plutôt incolore vous donne le frisson. Mais en vérité où est l'art? où est la sève jaillissante, féconde, terrible de Rubens? où la couleur puissante et la lumière qui vient inonder le torse éblouissant du Christ de Van Dyck? Eh quoi? ces spectres blafards, lividement enluminés, ce sont des figures humaines ! Quoi ! ces petits triangles régulièrement tracés et remplis d'une couche uniforme de bleu, de gris ou de jaune, ce sont leurs vêtements? Ce serait yraiment trop bouffon, s'il n'était pas bien plus affligeant de voir que l'art puisse tomber si bas.

Nous avions bien l'intention en commençant ce chapitre, d'analyser scrupuleusement les tendances plus

ou moins justiiiables et justifiées de tous les peintres qui ont exposé des tableaux de religion et d'examiner de quelle manière ils sont parvenus à les réaliser, mais nous ne nous en sentons déjà plus le courage. A quoi bon prouver le néant de ce qui n'existe pas? Il n'y a pas lieu de craindre que Y Adoration de la Vierge, de M. Dulong, ou Y Institution de V Adoration du Saint- Sacrement, de M. Petit (un architecte égaré) trouvent des imitateurs. Encore une fois, à quoi bon?

Aujourd'hui, grâce à Dieu, lapeinture religieuse, usée jusqu'à la corde, se meurt de sa belle mort, ou plutôt d'inanition, de consomption, de vide et d'épuisement. Ce n'est pas un simple accident qui la tue, c'est une impossibilité de vivre fatale et logique. L'art religieux resserré dans d'étroites limites, forcé d'obéir à la lettre au lieu de s'inspirer de l'esprit, obligé d'être original sans jamais altérer le type, est littéralement aux abois. Ajoutons que loin de le faire servir à la glorification du beau, on a voulu en faire le très-humble serviteur de la religion dominante et l'utiliser à la décoration plus ou moins banale des monuments consacrés au culte, lui attribuer, en un mot, le rôle plus que modeste des grisailles de M. Abel de Pujol sur les frises intérieures de la Bourse. La question une fois posée en ces termes, l'art véritable, humilié dans son légitime orgueil, se retire sans bruit et cède discrètement la place au métier.