kilogrammes. Certains vases pèsent jusqu’à 65 kilogr

2. L’orfèvre Jean Gravet y travailla pendant six ans et reçut

13 300 livres pour la façon seule. La nef était faite avant 1673. (Bouilhet, Musée rétrospectif de l’exposition de 1900. Orfèvrerie française, Liv. I", p. 53-37.) s

LES OEUVRES

Des subsides affreux la rigueur adoucie.

J’entends déjà frémir les mers étonnées De voir leurs flots unis au pied des Pyrénées.

Déjà de tous côtés la chicane aux abois S’enfuit au seul aspect de tes nouvelles lois.

C’est par toi qu’on va voir les Muses enrichies De leur longue disette à jamais affranchies *.

Seulement Boileau avait surtout chanté les bienfaits de la paix. Le Brun donne la plus grande part à la gloire militaire et politique, ou bien il célèbre la suprématie du Roi sur l’Europe ^

La toile centrale est le motif dominant, autour duquel vont se grouper les autres : c’est l’ouverture de cette sorte d’opéra en peinture. « Ce tableau nous fait voir, sous plusieurs images allégoriques, la disposition générale de la France dans le temps que le Roy prit en main le timon du gouvernement. La France est représentée par une femme revêtue d un grand manteau bleu semé de fleurs de lys d or, assise à l’un des coins du tableau, et qui a un bras appuyé sur un bouclier dont le poids semble écraser la Discorde, qui est dessous. L’hyménée, couronné de fleurs, est à côté. Il tient d une main son flambeau et de l’autre une corne

1. N°’ pi. Soulagement du peuple pendant la famine, 1662; XXVII. L’ordre rétabli dans les finances, 1662; XXIX. Jonction des deux mers, 1667; XIV. Réformation de la Justice, 1667; XIX. Protection accordée aux Beaux-Arts, 1663.

2. Ghaupentibr, Explication des grands tableaux de la Galerie de Versailles, 1684. Coypel, Explication des tableaux de la Galerie de Verscdllas, 1684. (Rainssant) Explication delà Galerie de Versailles et des doux salons qui raccompagnent, 1687. — La Grande Galerie de Versailles et les deux Salons qui l’accompagnent, peinte par Charles Le Brun..., dessinée par J.-B Massé, 1752. (Chalcographie, n'” 786 à 830.)

d’abondance, pour marquer les heureuses suites du mariage du Roy. Le Roy est au milieu du tableau sous un pavillon magnifique et posant la main sur un timon de navire, en signe de son application au gouvernement. Il est peint dans la première grâce de la jeunesse et derrière son trône on a placé les Trois Grâces, pour exprimer les charmes inséparables de sa personne. »

« En cet endroit la Gloire se présente au Roy sous l’apparence d’une femme admirablement belle, soutenue en l’air, et qui tient à la niaiii une couronne d’or enrichie d’étoiles. Minerve, qui est à côté du Roy, et Mars, qui est plus haut, luy font remarquer l’éclat de cette couronne, pour signifier que la sagesse et la valeur dévoient luy procurer celte glorieuse récompense. Le Jeune monarque paroît transporté à l’aspect de la Gloire et de la couronne qui luy est offerte, sans plus d’attention, ni à la tranquillité de son bonheur, ni à la diversité des plaisirs dont il est environné. »

« Mercure va annoncer à l’Allemagne, à l’Angleterre, à la Hollande la grandeur naissante du Roi. Chacune de ces nations a ses symboles. L’Allemagne est fière, impérieuse, mais elle est assise — qu’on le remarque — sui « un nuage délié », ce qui montre l’inanité de ses prétentions ». Cela se rattache au tableau qui représente le « Faste des puissances voisines delà France ».

Voici maintenant la gloire des conquêtes :

« La Hollande e.st surprise et chancelante à l’aspect du vainqueur. Elle est représentée par une

LES ŒUVRES

femme qui tient un bouclier, où se lit encore une partie de cette insolente inscription qui insultoit tous les Potentats de FUnivers. Son ambition paroist terrassée, sous la figure d’un homme aislé couché sur le ventre et dont les ailes sont à moitié coupées. Il tient d’une main une couronne, qui luy échappe et qui semble sortir du tableau. Le désordre de son commerce est figuré aussi par un homme étendu sur le dos, entre plusieurs ballots de marchandises, et qui tient à la main un livre de compte, dont les feuillets paroissent brouillés. La ruine de ses forces maritimes est pareillement désignée par un matelot, qui tombe la teste la première et qui se retient avec peine à une ancre de navire. Plusieurs femmes effrayées représentent les villes de Vesel, Burich.... »

Tout le reste était de ce style et de ce goût. En réunissant à la Galerie des glaces les salons de la Guerre et de la Paix (de celui-ci les peintures ne s’achevèrent que sous Louis XV), on a sous les yeux la synthèse de Fart aussi bien que du règne au temps de sa splendeur. Coïncidence au moins curieuse : la Galerie s’achevait au moment où mourait le ministre qui avait présidé aux destinées glorieuses du Roi, et la grandeur royale recevait par la formation de la Ligue d’Augsbourg ses premières atteintes, à la date même où elle venait d’être si fastueusement et si orgueilleusement célébrée.

Vers 1690, le Versailles de Louis XIV est achevé, expression complète des goûts et des sentiments du

Roi, modifiée avec eux insensiblement et continûment; car il y a bien des nuances du Versailles de la Ménagerie ou des Fêtes de l’Ile enchantée à celui de la Galerie des glaces, et il faut peut-être voir autre chose que des nécessités matérielles dans la démolition de la Grotte de Téthys, toute pleine de paganisme, comme pour faire place à la nouvelle Chapelle, symbole de la « conversion » de Louis XIV.

Ni le château ni le parc ne nous apparaissent dans leur physionomie primitive; le château a été profondément remanié, si profondément qu’à l’intérieur il appartient autant à Louis XV et à Louis- Philippe qu’à son créateur. Le parc, remanié lui aussi, mais moins profondément, a gagné avec le temps ce que le château a perdu : la nature a reconquis plus de place, avec une végétation plus vigoureuse, plus libre; les contemporains de Louis XIV ne connurent pas les beaux arbres que nous admirons. C’est aussi dans le parc que cette sorte de rêverie mélancolique, qui s’attache aux choses du passé et qui les embellit, exerce sur nous la plus forte impression.

A se dégager pour un moment de ces sensations, on doit reconnaître que l’architecture du château prête à des critiques. Improvisée, modifiée au jour le jour, composée de disparates, régulière avec exagération dans ses façades occidentales, saccadée pour ainsi dire, du côté de l’Est, elle offre dans les détails, surtout pour les parties qui appartiennent à Le Vau, des pauvretés, des banalités de

LES œUVRES.

décoration*. Il y a en France, à la même époque, des édifices d une autre tenue, le Louvre de Perrault, par exemple, ou la Chapelle royale des Invalides.

Examinées isolément, la peinture et la sculpture suscitent aussi des réserves. Sans parler des productions de Houasse, de Loir, de J.-B. de Champaigne, celles de Le Brun lui-même ne peuvent pas compter parmi les œuvres qui donnent aux yeux et à l’esprit la satisfaction de la pure beauté. Plus d’une statue du parc est superficiellement traitée, avec des formes rondes, coulantes, sans accent. On sent trop souvent la hâte de l’improvisation ou la froideur de la besogne commandée.

On trouvera aussi dans Versailles une grande part de pastiche italien. Même en laissant de côté les éléments analytiques, toits à l’italienne, balustrades, etc., la façade de l’Ouest fait songer au Bernin, les avant-corps de l’Est ^ au péristyle de la place Saint-Pierre. L’Italie se retrouve dans les Grands appartements, comme dans la Galerie des glaces ou dans les jardins.

Tout cela doit être dit, mais n’empêche point que Versailles soit dans l’histoire de l’art, non seulement français, mais européen, une chose presque unique et une belle chose. Il faut en chercher la beauté dans l’ensemble indivisible du

1. Colbert l’a observé le premier : « Les ornements du dehors, de pilastres et de colonnes, sont trop communs et trop ordinaires ». (Lettres, t. V, p. 288.)

2. Ceux qui ont été malencontreusement remplacés par les deux corps de bâtiments néo-classiques.

château, du parc et de la ville, conception d’une synthèse si puissante. Il faut y découvrir les qualités suprêmes de composition , l’harmonieux accord entre l’architecture, la peinture, la sculpture et les arts ornementaux, comme entre l’art et la nature. Il faut y voir une œuvre d’imagination autant que de raison.

Alors les disparates de détail s’effacent et Tonne garde plus dans sa vision que l’admirable ensemble de la Place d’armes ou du grand parterre d’eau, les somptuosités rythmiques de la Galerie des glaces, ou bien les bosquets solitaires, entourés de charmilles, qu’anime discrètement une divinité mythologique au sein d’un bassin d’eau.

CONCLUSION

Les trente années que nous venons d’étudier sont parmi les plus fécondes dans l’histoire de notre art; elles brillent d’un vif éclat dans le souvenir des hommes. L’art s’y est mis tout entier au service du Roi, mais il a reçu de lui autant de lustre qu’il lui en a donné : comme la littérature, il est inséparable de sa personne et de son règne. Il s’explique en grande pai'tie par lui et il explique quelque chose de lui. S’il a été avant tout somptueux, brillant, décoratif, s’il a en encore plus de puissance qne de grandeur, encore plus de splendeur que de beauté, c’est que son idéal ne s’éleva pas au-dessus de celui du Souverain luimême.

Nous n’avons plus pour cet art la même admiration exclusive que nos devanciers ; nous le limitons en le définissant et en le comparant. Nous ne croyons plus qu’il représente nn moment unique et suprême dans notre histoire. Nous savons qu’au cours de cette histoire, si ample et si riche, d’autres formes se rencontrent d’une beauté différente, peutêtre plus pure. Mais précisément, à ne plus nous

CONCLUSION'

apparaître comme une sorte de dogme du Beau, révélé et despotique, l’art de Louis XIV gagne d’être mieux goûté en étant mieux compris.

Comme les théoriciens du temps se sont perpétuellement réclamés de l’antiquité et des maîtres classiques, on a pendant longtemps qualifié de classique l’art de Louis XIV, et il semblait en effet naturel de le rapprocher de la littérature. Il participe des mêmes doctrines, mais il n’a pas atteint le même idéal, et voici pourquoi.

Les écrivains eurent l’avantage d’étudier directement les plus beaux modèles, de ressaisir sans alliage la pensée grecque ou latine. En général, ils placèrent bien leurs admirations, car elles s’adressaient à Homère, à Sophocle, à Euripide, à Virgile. En outre, leur éducation et leurs habitudes d’esprit les mettaient en état de comprendre et d'apprécier les grandes œuvres. Le culte qu’ils leur rendirent fut à la fois passionné et raisonné. Leur esthétique était large sur des bases un peu étroites.

Il n’en alla pas de même des artistes. Ils n’avaient pas sous les yeux les productions les plus belles ni les plus pures du génie antique. Sans aller jusqu’à l’exagération de dédain qu’on affecte aujourd’hui pour le Laocoon ou la Vénus de Médicis, on doit reconnaître que ce sont là des œuvres singulièrement mélangées. Lorsque les artistes cherchèrent d’autres maîtres, on les voit déconcertés par Michel-Ange et bien plus attachés en réalité au style de compromis des Carrache qu’à celui de Raphaël et de Pous.sin, malgré les

CONCLUSION

hommages qu’ils leur rendent. D’ailleurs, la plupart ne possédaient pas une culture suffisante pour comprendre le véritable idéal de la Grèce et de Rome. Familiers seulement avec Ovide ou avec des anecdotiers et des compilateurs, ils connaissaient peu les grands écrivains. En général, ils n’eurent pas un goût assez scrupuleux, et leur imitation tint trop de l’improvisation.

On n’est pas classique à si bon compte; il y faut la profondeur et la sincérité d’admiration pour les grands modèles, puis l’œuvre péniblement et lentement conçue.

Superficiel, quand on veut le rattacher à un concept d’esthétique supérieure, cet art prend toute sa valeur et est tout pénétré de vérité historique, si on ne lui demande que l’expression de la vie de son époque.

Il l’a représentée avec d’autant plus de force peut-être qu’il l’a transposée. II ne nous donne pas les réalités courantes sans doute ; il ne nous fournit pas le spectacle journalier des existences moyennes, on peut le regretter à certains égards. Mais nous trouvons en lui, à la fois voulue et inconsciente, et par cela même très intense, l’expression des goûts, des idées, de l’esprit et de l’âme des contemporains qui comptaient alors dans la nation.

La constatation de ce fait indéniable fournit la réponse à une question qui se pose invinciblement, et qu’il faut examiner sans autre préoccupation que celle de la vérité historique, en n’oubliant pas qu’il y a une solidarité nécessaire — et sou-

CONCLUSION

vent féconde — entre les peuples rattachés les uns aux autres par une communauté de civilisation.

L’art français au temps de Louis XIV est-il exclusivement français ou bien a-t-il subi, jusqu’à en garder les marques indélébiles, l’empreinte de l’art italien?

On ne saurait nier qu’il ait fait des emprunts à l’Italie du xvi' et du xvii® siècle, nous avons eu l’occasion de les signaler'. Gomment en aurait-il pu être autrement, puisque toute la pensée esthétique procédait des doctrines de la Renaissance italo-antique, dont les Italiens étaient considérés comme les suprêmes dépositaires? L’autorité et l’influence de l’Italie et de l’antiquité étaient conjointes, surtout lorsqu’il s’agissait du xvi' siècle.

Artistes, voyageurs, ministres attirés invinciblement vers l’Italie et s’accordant pour proclamer sa prééminence; l’école supérieure d’art établie à Rome; les ouvrages théoriques inspirés ou même traduits des Italiens; Raphaël, le Titien, les Garrache, Palladio, Vignole, sans cesse invoqués à l’Académie comme les maîtres reconnus, tous ces faits nous imposaient, pour ainsi dire, l’imitation. Même technique de construction, même décor dans les églises; des façades entières pourraient sans disparate se transporter d’un pays à l’autre. Mêmes pratiques architecturales dans les édifices civils. La formule « à l’italienne » se retrouve partout dans les traités à l’usage des constructeurs; elle est

1. Voir particulièrement les chapitres ii du livre 11 et h du livre 111, et ci-dessus, p. 334.

GOIS'GLUSION.

appliquée presque partout.. Si combattu qu’il ait été, Bernin a laissé des traces dans notre art. Le Louvre et surtout Versailles avec leurs toits en terrasses, leurs balustrades, leur composition architectonique, doivent bien quelque chose aux projets de l’Italien pour le Louvre.

Non seulement les Grands appartements, mais la Galerie des glaces elle-même, cette synthèse du style Louis XIV, participent de la galerie Farnèse et de ses similaires en Italie : bronzes dorés, stucs, marbres, figures décoratives, distribution des tableaux au milieu de l’appareil ornemental, tout s’y retrouve.

Les jardins de Versailles ont leurs modèles dans la Péninsule : même conception d’une nature arrangée, disposée en décor, même mélange des eaux, des arbres, des statues. L’allée d’eau, le théâtre d’eau, les grands bassins ne sont pas des prototypes. La grotte de Téthys vient directement d’Italie.

Nous avions pris chez elle l’idée des coupoles pour nos églises, nous y prîmes la pensée des peintures qui les ornèrent, qu’il s’agisse du Valde-Grâce aussi bien que de la Chapelle de Sceaux. Combien de tableaux de sainteté et d’histoire de Mignard ou de Le Brun ne font-ils pas penser à ceux de Raphaël, des Carrache, du Dominiquin, tels la Vierge au raisin, le Silence, le Martyre de Saint Etienne, le Christ au Calvaire ou la Bataille du Granique. Jean Bologne, le Bernin, l’Algarde inspirèrent nos sculpteurs, le grand Puget tout

CONCLUSION

autant que Girardon. L’/lW?7a de l’Algarde, le Rapt de la Sabine de Bologne passèrent chez nous, plus ou moins interprétés.

Pourtant l’art de Louis XIV reste un art français. Il devait l’être nécessairement, puisqu’il s’attacha, nous l’avons dit, à exprimer la pensée, les goûts, la vie de Louis XIV lui-même et d’une société toute française.

Il le resta aussi, parce que toutes les formes traditionnelles ne furent pas abandonnées. L’architecture privée garda sa physionomie, au travers de.s détails d’imitation : l’hotel français, le château français se distinguent nettement du palais romain, de la villa italienne.

Même quand il y eut similitude de types, l’esprit français du temps ne fut pas étouffé. La part faite tà l’antiquité plus ou moins bien comprise fut plus grande chez nous au xviP siècle, et maintint plus de sérieux dans l’inspiration. Le Louvre, d’où l’on ne réussit pas à chasser complètement Bernin, appartient peut-être encore plus à Vitruve. L’arc de triomphe de la porte Saint-Denis n’a d’analogue que chez les anciens Romains.

A Versailles même, où cependant l’Italie a tant pénétré, le sentiment plus ferme de la composition, de l’ordonnance, l’effort vers la grandeur, la puissance de la conception, la mesure gardée dans la fantaisie, l’heureux mélange d’imagination et de raison, l’équilibre harmonieux sont des qualités qui ne se retrouvent pas dans les plus beaux jardins de l’Italie.

CONCLUSION

Tout bien considéré, nos artistes, dans leurs grandes œuvres, se sont emparés avec une telle puissance des éléments empruntés à l’art italien, ils les ont tellement convertis en leur propre substance, pour employer ici une expression de Buffon, qu’ils les ont presque absorbés dans leur personnalité.

L’art italien était surtout un art d’exubérance, de passion, de lyrisme; le nôtre, en s’en inspirant, y introduisit la discrétion, un goût plus délicat, plus épuré, en fit un art de somptuosité, mais aussi de dignité. Dans l’imitation ainsi entendue, il y a bien une part de création.

Gourajod a dit que l’histoire du xvii® siècle, « c’est l’histoire de la période française de l’art international italien, pratiqué par l’Europe entière depuis la Renaissance classique ‘ ».

Il y a lieu sans doute de discuter le parti et les conséquences qu’il tire de cette observation. Qui sait (pour se borner à une considération) si l’art italien, qui avait l’avantage d’être vivant, ne nous a pas sauvés de l’abstraction de la pédagogie uniquement gréco-romaine? Mais, sous cette réserve, la formule, prise en elle-même, nous semble acceptable, elle correspond à des faits qu’on ne saurait nier; elle fait à chaque pays sa part, elle exprime comme il faut le rôle de notre pays au xvii® siècle, alors que l’art international autrefois dirigé par l’Italie entre dans la période française.