Blondel, Cours d’architecture, t. II, p

tivement le vide de ces formules et l’embarras des définitions véritables.

Alors on revint, pour simplifier, à l’idée de chercher les lois du Beau dans les œuvres des maîtres. La difficulté, à vrai dire, ne faisait que se déplacer, car il s’agissait de savoir sur quels principes on se fonderait pour déterminer les maîtres dignes de servir de modèles. En réalité, on les déterminait d’après un certain idéal conçu préalablement, en même temps qu’on avait établi cet idéal d’après leurs œuvres.

La pensée fondamentale revenait à se persuader que l’antiquité avait donné les modèles parfaits et les règles immuables du Beau. Là se trouvait donc le principe supérieur d’autorité. Sorte d’abstraction d’ailleurs que cette antiquité, où l’on ne distinguait que fort confusément Rome de la Grèce, où (pour parler plus exactement) on ne connaissait que Rome. Le principe posé, les conséquences s’en déduisaient logiquement. Toute forme ou pensée d’art qui venait de l’antique était, sinon complètement belle, au moins digne d’estime ou d’attention ; tout ce qui ne s’y rattachait pas était par là même en dehors de l’art, étant en dehors des règles. On jugeait les artistes plus récents à la même mesure. Ils devenaient des autorités, lorsqu’ils s’étaient eux-mêmes inclinés devant l’autorité suprême des anciens. C’est à ce titre surtout que Raphaël et Poussin étaient admirés et recommandés comme modèles.

Cette conception n’était pas seulement destinée

l’esprit d’autorité.

à satisfaire l’esprit des penseurs; elle aboutissait à une pédagogie, puisque l’idée dirigeante était de guider les artistes, les élèves. On était ainsi amené à serrer de plus près l’application du principe et à faire sortir de l’idée d’autorité celle de hiérarchie, à donner des rangs aux maîtres. Cela encore en pleine conformité avec le siècle.

Les architectes de l’Académie eurent immédiatement cette préoccupation. Gravement iis attribuèrent à Vitruve le premier rang par-dessus tous les autres ; puis, entre les modernes, ils déclarèrent, avec considérants à l’appui, que Palladio devait être classé le premier des Italiens, Scamozzi le second, Vignole le troisième, etc., Philibert de l’Orme, le premier des Français, Bullant le deuxième. Chambray, avant eux, avait discuté longuement et péniblement la même question Il faisait une première catégorie, où il mettait Palladio en tête, Vignole un peu après; dans une seconde, entraient à égalité Scamozzi et Serlio, puis venaient Barbare, Alberti. De l’Orme et Jean Bullant avaient place à peu près dans la seconde catégorie.

Les académiciens étaient tellement imbus de l’esprit de précepte que non seulement ils dissertèrent sur les règles et les formulèrent, mais qu’ils les colligèrent et les réduisirent en tables. Le secrétaire de l’Académie de peinture, Henri Testelin, fut chargé de cette besogne. On eut ainsi la Table des préceptes de la peinture sur le trait, la

1. Parallèle de l'archit. antique ci de la moderne, p. 22, 23.

LA DOCTRINE

Table des préceptes de la peinture sur V expression, etc. Chacune était partagée en divisions et subdivisions, avec de belles accolades. L’étude du trait en peinture comprenait : 1° sa définition, 2° son étendue, 3” sa pratique. Celle-ci se faisait : l" à vue d œil, 2“ à l’aide du compas. Le trait à vue d’œil comportait des observations : 1" pour les jeunes étudiants, 2“ pour les étudiants plus avancés. Quatre préceptes pour les premiers, sept pour les seconds, etc.

Les architectes font bien quelque chose de semblable, lorsqu’ils indiquent par pied, par pouce, par ligne, les moindres détails des proportions des ordres : fût, chapiteau, architrave ; moulures, jusqu’aux moindres, listel, filet, etc. ! A vrai dire, les préceptes paraissent ici moins stables et moins irréductibles, chacun ayant ses mesures à lui, qui ne correspondent pas à celles des autres.

De cet attachement aux règles, de ce respect pour les modèles et les maîtres résulte le principe de la stabilité dans l’art. On proscrit toute innovation, on condamne 1’ « esprit de libertinage », aussi bien qu’en politique et en religion. Même les plus hardis reculent devant la pensée de s’écarter de ce qu’on pourrait appeler les lois fondamentales.

« Il ne faut pas en soulever les mystères. »

Toute cette doctrine, dans les principes généraux qu’elle proclamait, n’avait rien de nouveau. En art comme en littérature, c’était celle du XVI® siècle aussi bien que de la première moitié du XVII® : la doctrine de l’humanisme aboutissant

l'esprit d’autorité.

au classicisme. Tout au plus devint-elle plus arrêtée encore et, sinon plus dogmatique, au moins plus pédagogique. Et puis, au lieu de procéder d’une sorte d’entraînement libre, d’un consentement spontané, elle sortit des décisions d’un corps unique sous la double forme de deux académies.

Pourtant, il se produisit un fait en apparence contradictoire avec celui-ci. A force d’être formulée et étudiée, elle se compliqua et se raffina; le commentaire aboutit à la discussion. Comme dans toute théologie, la critique s’introduisit à la faveur du besoin qu’on avait de pénétrer jusqu’aux moindres détails des textes, d’où résulta la subtilité, qui est un commencement de décomposition de la foi; ainsi l’esprit de doute commença à pénétrer l’esprit d’obéissance.

On le verra, en suivant la théorie dans ses différentes espèces de la peinture, de la sculpture et de l’architecture,