Félibien, Entretiens, t. III, p

LA DOCTRINE

peintre s’est avise lui-même de mettre un panier de fruits qui en cache une partie*. »

Même Raphaël n’est pas épargné. Philippe de Champaigne signale dans le tableau de la Sainte Famille -la. figure de l’Enfant Jésus, « hors de sa place », le pied de la Vierge disproportionné dans sa petitesse. Il est vrai qu’il attribue ces défauts à Jules Romain qui, « par malice » et pour diminuer la gloire de son maître, les aurait introduits dans le tableau qu’il peignait sur ses dessins.

Sachons donc bien l’anatomie! « Il est très nécessaire à ceux qui veulent se rendre habiles aux arts de la sculpture et de la peinture, dit Anguier, de bien connaître les mouvements et les repos du corps humain, d’autant que ceux qui ont ignoré cette étude n’ont jamais été que des copistes mal entendus dans leurs ouvrages. » Il ajoutait un peu plus loin : « Il est difficile à une personne de bien parler d’un sujet qu’elle ne connaît point ou ne connaît que fort peu : aussi est-il difficile de bien imiter le dehors à qui ne connaît le dedans, puisque ce sont les parties du dedans qui donnent la forme au dehors® », Il fit sur ce sujet quatre conférences, au cours de l’année 1672. L’une d’elles, il est vrai, fut baroque. Il compara le corps humain à une forteresse, le cerveau au gouver-

1. L. Boulogne sur La Vierge au lapin (Louvre, 459). Jouin, Conférences, p. 210.

2. Philippe de Champaigne ou Jean-Baptiste. Fontaine, Conf. inéd., p. 91.

3. Conférence du 6 août 1672. Fontaine, Conf. inéd., p. 178 et suiv.

neur, les nerfs à des officiers, le nez, la bouche, à des portes et fenêtres, etc.

Une autre fut plus raisonnable; il étudia les os, les cartilages, les nerfs, les muscles : muscles de la tête, du cou, du bras, du dos. « Le bras prend son mouvement par huit muscles; deux lèvent en haut : le deltoïde et le soupraspineux. Le deltoïde prend naissance à la moitié de la clavicule et à l’épine de l’omoplate et de l’acromion, lequel s’attache par un fort tendon au milieu du bras; l’autre sort de la cavité qui est au-dessus de la clavicule de l’épine de l’omoplate, s’attache au col du bras... Le poignet se meut de tous les côtés et en rondeur; les muscles fléchisseurs sont deux, tous deux internes; l’un prend son origine à l’apophise interne du bras, est tendu sur l’os du coude, s’insère au quatrième os du carpe; l’autre, supérieur, issu de la même apophise, se termine aux premiers os du métacarpe ‘... »

L’anatomie, d’ailleurs, n’était pour fui qu’une science auxiliaire; en quoi il n’avait pas tort. Seulement il voulait qu’elle se complétât, non de l’étude de l’être vivant, mais de celle des modèles laissés par les maîtres anciens ou modernes.

Nous sommes ainsi ramenés à la théorie de la « belle nature », qui rassemble en elle tous les traits que nous venons d’analyser.

Lorsque Van Obstal entreprit de « montrer l’excellence »du Laocoon, il la trouva d’abord dans

l. Confér. inéd., p. 187-189.

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l’art du sculpteur à dessiner les bras nerveux, les jambes fermes et musclées, la chair, « toutes les parties marquées distinctement et avec tendresse». Voilà des observations de sculpteur, exprimées dans un langage où l’on sent l’impression naïve en face de rœuAU’e.

Observations du même genre sur les membres, qui sont bien ceux d’un homme avancé en âge, çn qui la nature ne conserve plus la fraîcheur qui convient aux jeunes gens. « Cette statue est plutôt un corps animé qu’une figure de marbre. » Mais la nature y est la belle nature, et voilà pourquoi l’œuvre doit constituer la véritable étude des peintres et des sculpteurs. En outre, ces « belles antiques » ont l’avantage d’offrir des expressions qu’on ne saurait trouver sur le naturel.

Le plus simple paraissait donc de se fier aux anciens. On les voyait partout, nous l’avons dit. La proportion du dernier aveugle, dans le tableau du Christ guérissant les aveugles, « semble avoir été prise sur cette belle statue antique du Gladiateur blessé, que l’on voit à Rome dans le palais Farnèse ». Dans l’autre aveugle. Bourdon voyait quelque chose des mesures de l’Apollon antique, avec un peu de grossissement des membres ; dans la femme qui se retourne, quelque ressemblance de la Vénus de Médicis. Le Brun, de même, étudiant Les Israélites recueillant la manne, juge que Poussin a tiré des antiques la proportion de toutes les figures; en cela consiste surtout l’excellence de l’œuvre.

Il est probable que nous ne possédons plus aujourd’hui des yeux aussi pénétrants ou aussi exercés : même guidés par Bourdon et Le Brun, nous aA’ons bien de la peine à retrouver dans le Christ et les aveugles l’Apollon du Belvédère ou la Vénus de Médicis, ou dans les Israélites recueillant la manne, le Laocoon et le Sénèque. Ils les trouvaient sans doute à force de les chercher.

Sébastien Bourdon érigeait son expérience en méthode pédagogique. Il « voulait que, pour éviter de tomber dans le mesquin et ne point contracter la manière de l’atelier qu’on fréquente, on se familiarisât de bonne heure avec les antiques, qu’on les dessinât partie par partie et ensuite dans leur totalité, et qu’on s’en fit une telle habitude qu’on pût, quand on le voudrait, les dessiner même de mémoire* ».

Il ne se contentait pas à ce prix; il faisait intervenir la mathématique dans l’art. Il avait établi un certain nombre de proportions déterminées pour chaque figure et les parties de chaque figure, afin de permettre à l’élève de reproduire « avec la plus scrupuleuse exactitude ce qu’il avait sous les yeux ». Il avait encore imaginé qu’après avoir dessiné sur le modèle vivant, l’étudiant refit un autre dessin du même modèle, en cherchant à lui donner cette fois le caractère de quelque figure antique. Gela fait, l’élève vérifiait, « le compas à la main », si les proportions s’accordaient avec