Conférences, p

3; Lettres, p. 322-333; 336-338*

A^ierge ne fut peinte qu'en 1655. Pour la Conversion de saint Paul, il écrivait : « J'ai arrêté la disposition de la Conversion de saint Paul et je me mettrai à la peindre dans mes moments d'élection ». Mais à cette lettre du 15 mars 1658, en succède une autre de la même année : « J'ai fait une autre composition pour la Conversion de saint Paul, parce qu'il m'est venu une autre pensée que la première ».

En somme. Poussin compose en philosophe avant de voir en artiste. A la différence des réalistes, il commence par l'abstraction. Un sujet se présente à lui. Il se demande tout d'abord quel en est le sens psychologique; il analyse en moraliste les sentiments que le fait peut exciter dans l'âme des acteurs ou des spectateurs, ou plutôt il transforme en acteurs ou en spectateurs les sentiments qui naissent du sujet. Jésus-Christ guérissant les aveugles, c'est UU' miracle : d'un côté, la puissance divine dans ce qu'elle a de plus saisissant par l'acte qu'elle accomplit; de l'autre, la souffrance, l'espérance, la joie de la guérison, la reconnaissance mêlée d'adoration. Voilà qui se traduit facilement en personnages : le Christ, puis deux aveugles : l'un déjà guéri, l'autre aspirant à l'être, encore incertain dans sa marche, anxieux. Mais un miracle doit susciter chez les spectateurs des sentiments divers : l'incrédulité, l'admiration, l'irritation peut-être. Pour chaqua sentiment, l'artiste créera un personnage. S'agit-il d'Eliézer et de Rebecca? Que peut, que doit éprouver une jeune fille demandée en mariage, sans qu'elle s'y attende^

316 LES HOMMES ET LES ŒaVRES.

par le représentant d'un riche parti? de Tétonnement et de la joie. Comment doivent se décomposer les sentiments d'autres jeunes filles? Sympathie ou jalousie, en voilà les deux termes. Et la sympathie comme la jalousie comportent des nuances; autant d'acteurs qu'il y a de variantes.

H résulte naturellement de cette conception que les personnages sont représentés moins dans leur réalité physique que dans la vérité de leur expression morale. Cette étude des rapports de la physionomie avec l'expression des caractères ou des passions formait une partie essentielle de renseignement dans l'art classique; personne ne la poussa plus loin que Poussin et n'y apporta plus d'esprit philosophique *. Elle avait bien pour point de départ l'expérience ; on avait observé comment se modifient les traits sous l'impression de l'étonnement, de la terreur, de la joie, mais très vite on transforma ces observations en théories abstraites. Les attitudes du corps constituaient également un moyen précieux de manifestation. Peu s'en fallut qu'elles ne fussent cataloguées. Le buste rejeté en arrière signifia la su^ prise; le bras tendu, la menace, levé en l'air, la persuasion. Inutile d'ajouter que les commentateurs ont singulièrement spéculé là-dessus. Écoutons Le Brun à propos des hi^aélites recueillant la manne : « Cet homme (celui qui regarde la femme donnant à

1. Le Brun a repris la théorie plus lard et Ta mise en formules : Conférence sur Vexpression générale et particulière (avec figures), 17t8, in-fo obi,

téter) représente bien une personne étonnée et surprise d'admiration : Ton voit qu'il aies bras retirés et posés contre le corps, parce que, dans les grandes surprises, tous les membres se retirent d'ordinaire les uns auprès des autres.... Cet homme semble même se retirer un peu en arrière, pour faire voir le respect qu*il a en même temps pour la vertu de cette femme qui donne sa mamelle. » Nous ne sommes pas obligés, bien entendu, de suivre Le Brun jus-» qu'au bout et nous lui laissons, sans en faire retomber la responsabilité sur Poussin, des observa* lions de ce genre : « Par cette jeune fille qui regarde en haut et qui tend le devant de sa robe, il a exprimé la délicatesse et l'humeur dédaigneuse de ce sexe, qui croit que toutes choses doivent lui arriver h souhait » *. La doctrine du temps allait quelquefois plus loin encore. Le peintre Henri Testelin fît une conférence, le 6 juin 1675, sur Yexpression générale et particulière. Rien de plus extraordinaire que sa théorie sur les rapports entre les actions du corps et celles de l'âme. « On observera deux autres élévations du sourcil : quand il s'élève par le milieu, il marque des mouvements agréables, mais lorsqu'il élève sa pointe au milieu du front, il représente de la tristesse et de la douleur..*. De même que .les sourcils suivent les impressions du cerveau, la bouche est la partie du visage qui marque le plus particulièrement les mouvements du cœur : ce qui fait que

1» Conférences^ pi 56, 57* ' •

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lorsque le sourcil s*êlève par le milieu, la bouche hausse ses côtés, ce qui est le signe de la joie... *. » j

Pour étranges que soient ces théories, elles ne i s'éloignent pas trop de la conception de Poussin. Tout Teffort de l'art se tournait moins à rendre I la nature qu'à choisir en elle ce qui servait à i exprimer une idée. On transportait sur la toile un mouvement, moins parce qu'il était pittoresque que ' parce qu'il était significatif. Poussin en offre de 1 nombreux exemples. Dans le tableau à'Eliézer et \ Rébeccay une jeune fille continue à verser de l'eau dans une cruche déjà pleine : geste, pose, mouve- 1 ment du corps, tout constitue un petit tableau de genre achevé. L'artiste l'a senti, mais il a voulu autre chose, il démontre par là avec quelle attention elle ' observe ce qui se passe entre Eliézer et Rébecca. La remarque appartient à Philippe de Champaigne.

Par tous ces procédés Poussin a rendu à peu près toutes les nuances des sentiments. Il en reste une cependant : l'indifférence; car enfin la connaissance du cœur humain nous apprend que, si tout le monde n'est pas ému de la même façon, il y a des gens qui ne le sont pas du tout. Le peintre n'a pas manqué d'y songer. Dans la Mort de Saphira (Louvre, 720) tous les personnages expriment quelque chose, mais un enfant placé à l'écart, et le doigt dans la bouche, a pour mission de figurer celui qui n'exprime rien. Même observation à propos de la Femme adultère

li Conférences f p. 160»

La t>EINTURË* 319

(Louvre, 710), pour la mère qui tient son jeune enfant dans ses bras et regarde d'un œil inconscient.

La pensée du sujet en donne aussi la composition; le centre attractif de la toile va correspondre h la déterminante de la conception. Dans V Enlèvement des Sabines, ce sera Romulus agitant le signal, dans la Femme adultère^ Jésus montrant les mots qui sauvent la coupable. Dans Diogène, le paysage, immense en proportion de la figure de Diogène, gravite cependant tout entier autour — non pas même d'un personnage, mais d'un mouvement, — celui du jeune homme puisant l'eau au ruisseau.

Enfin de la pensée du sujet résulte le caractère du paysage où il va se produire. La vérité sera là toute subjective ; il ne s'agira pas de savoir où s'est passé un fait historique et de saisir la couleur locale, mais d'établir le rapport logique entre le milieu pittoresque et le sentiment. La rencontre d'Eliézer et de Rébecca est une scène d'un genre tempéré : Poussin la placera dans un ensemble de lignes calmes et douces. L'enlèvement du jeune Pyrrhus au milieu d'un combat aura pour théâtre un site tourmenté, coupé de rocs abrupts, sous un ciel chargé de nuages. 11 en sera de même pour le Moïse frappant le rocher^ on n'y verra pas le désert que nous connaissons, mais, pour ainsi dire, un désert psychologique, surchargé de tous les accidents de terrain qui symbolisent le trouble des esprits, le désespoir des Israélites avant le moment où coule la source miraculeuse. Tous les commentateurs du xvii® siècle ont fait des observa-

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lions du même genre et qui justifient les nôtres; Le Brun dit h propos du tableau de la Manne : « Le peintre ayant à représenter le peuple juif dans un pays dépourvu de toutes choses et dans une extrême nécessité, il faut que son ouvrage porte des marques qui expriment sa pensée et conviennent à son sujet. Et quoique ce paysage soit disposé d'une manière très savante,... la vue néanmoins n'y trouve pas ce plaisir qu'elle cherche et que Ton trouve d'or- i dinaire dans les autres tableaux, qui ne sont faits i que pour une belle campagne ^ » Bourdon oppose ; le paysage des Aveugles de Jéncho à celui des Tsraé- [ tites dans le désert^ en expliquant la dififérence par \ le contraste entre les deux sujets. Dans une autre ; conférence, poussant le système à l'excès, il partage ] le jour en six heures, dont chacune convient mieux à certains sujets. L'aube du jour « a favorisé plus d'une fois les desseins des amants.... Si vous traitez CCS sujets ou d'autres semblables, ne leur cherchez point une autre heure. » Puis il ajoute, à propos du lever du soleil : « Je voudrais qu'on apprît à l'école de Poussin à éclairer ses tableaux avec dessein et qu'à son imitation, on réservât la lumière da soleil levant pour des sujets susceptibles de cette même joie qu'inspire l'arrivée du soleil *. »

L'esprit logique et essentiellement raisonneur de Poussin ne s'en tenait pas là. D'après lui, Texécution

\. Conférences, p. 52.